El parapeto intertextual albertiano y el compromiso de la Guerra Civil

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El parapeto intertextual albertiano y el compromiso de la guerra
civil
Alfredo Hermenegildo
Université de Montréal
La guerra civil española de 1936 a 1939 no dejó indiferente al
escritor Rafael Alberti. Bien conocido es el compromiso político que el
poeta gaditano ha contraído a lo largo de toda su vida. Y en medio de la
agitación que conmovió la vida pública española con motivo de aquel
enfrentamiento armado, se alzó la voz de Alberti para gritar su sentir,
para expresar sus convicciones, para proclamar sus deseos más
profundos.
Pero Rafael Alberti no reacciona ante el hecho bélico de la misma
manera en todo momento. No vamos a entrar ahora en un análisis de la
evolución del pensamiento político albertiano y de su respuesta al
problema de la Guerra Civil, de sus causas y de sus consecuencias.
Quede esto para quienes sienten la tentación de recorrer un camino
extremadamente complejo y tortuoso. En nuestro trabajo queremos fijar,
solamente, cuáles han sido las vías seguidas por nuestro autor para
tratar el tema de la Guerra Civil en su producción dramática. Usando
palabras tomadas del lenguaje militar, intentamos determinar uno de los
caminos seguidos por Alberti para hacer frente al objeto [Guerra Civil de
1936-39] desde la barricada del teatro.
El paso del tiempo es sin duda una causa modificadora del
tratamiento que del problema bélico ha hecho Alberti. La inmediatez del
enfrentamiento armado provoca en el escritor reacciones que nada o
poco tienen que ver con las que surgen cuando la Guerra Civil se va
alejando paulatinamente. Pero en unos y otros casos se puede detectar
una misma estrategía de escritura, consistente en interponer, entre el
escritor y su objeto, una serie de producciones culturales que vienen a
servir de parapeto ideológico, de barricada intertextual, capaz de facilitar
el tratamiento teatral del tema bélico.
Hay dos (o más) Albertis enfrentados con el asunto de la Guerra.
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Uno es el que vive dentro del conflicto1, el que está enzarzado en la lucha
con las armas de que dispone, es decir, con la pluma. En 1977 recordaba
Alberti la reacción de tantos escritores adictos al bando republicano:
"Existía una unidad militar, llamada «Quinto regimiento», creada con
jóvenes oficiales procedentes de la milicia popular, que no eran militares
profesionales: habían obtenido su estrella de comandante en las luchas
callejeras. Los poetas que lo solicitaban eran encuadrados en esta
unidad del ejército popular, que constituía el grupo de cultura del frente:
en Madrid se hallaba la central cultural y desde los diversos frentes se
redactaba el periódico de las trincheras. Los poetas que se sentían
capaces iban al frente a recitar sus poesías y publicaban aquella revista
que se llamaba el «Mono Azul», que fue un poco el «romancero» de la
guerra civil»2. El recuerdo lejano y teñido de nostalgia deja al descubierto
ese compromiso de los poetas integrados de manera activa en el ejército
republicano, ese compromiso de poner su actividad creadora al servicio
de la causa en la que creían.
La Alianza de Intelectuales Antifascistas, las Guerrillas del Teatro y
el Teatro de Arte y Propaganda de Madrid eran otra alternativa para los
escritores. Rafael Alberti y María Teresa León, entre otros, fueron agentes
fundamentales de aquella serie de relaciones establecida entre los
intelectuales y la causa republicana.
Es decir, Alberti se integra en la lucha desde su condición de
escritor. Y como dramaturgo escribe un texto titulado Numancia, tragedia
en tres jornadas (Madrid, Signo, 1937), con el que recupera la tragedia
cervantina La destrucción de Numancia. Es una "adaptación y versión
actualizada"3, que se estrenó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 26
1.-
Sobre la presencian albertiana en diversos organismos políticoteatrales de la época bélica, véase Francisco Mundi, El teatro de la
guerra civil, Barcelona, PPU, 1987, pp. 40-41.
2.- Entrevista a Rafael Alberti en Blanco y Negro, Madrid, núm. 3378, 26
enero-1 febrero, 1977, pp. 4-8.
3.- Vid. Alfredo Hermenegildo, "El proceso creador de la Numancia de
Alberti" (Imprévue, Montpellier, Université Paul-Valéry, 1970, pp. 147162). Reimpreso en Actas del Congreso Internacional sobre la Guerra
Civil española. Historia y Literatura. (Universidad de Montreal, 1977),
Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 1988, pp. 209-221). Vid
también Alfredo Hermenegildo, "Alberti and the Spectator of
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de diciembre de 19374. Alberti construye una obra nueva. La presencia
de la Guerra Civil a las puertas de Madrid le lleva a reorganizar el texto
cervantino, a añadir un co-referente (Madrid, Franco y las tropas
nacionalistas) al referente superficial usado en la obra cervantina
(Numancia, Escipión y el ejército romano), a recurrir a índices, iconos y
símbolos marcados por la situación bélica y que nada tienen que ver con
la lucha numantina contra Roma5. Todo ello, escrito y trabajado como
arma de combate para animar a los madrileños cercados por el ejército
nacionalista, está marcado por la rabia y la agresividad que produce la
inmediatez y el estruendo de las bombas que caían sobre Madrid6.
Pero hay otro Alberti. El dramaturgo que se acerca al problema de
la Guerra Civil cuando esta ha terminado y cuando el exilio se ha alzado
como una realidad dolorosa. En 1943, la editorial Losada publica en
Buenos Aires una nueva «versión modernizada» de la obra cervantina,
hecha también por Alberti y representada el mismo año en Montevideo
por Margarita Xirgu7. Alberti utiliza el texto cervantino y construye otra
obra diferente de la ya mencionada. La Numancia de 1943 supone un
escritor y un emisor más serenos, y un receptor menos comprometido
emocionalmente en la acción referencial, la Guerra Civil. Los signos de la
Numancia" (The Malahat Review, Victoria, B.C., University of Victoria,
47, 1978, pp. 148-153.
4.- La última representación tuvo lugar el 8 de marzo de 1939. El
sacrificio de Numancia fue percibido como un signo que implicaba un
cierto espíritu derrotista (Francisco Mundi, op. cit., p. 68)
5.- Id., p. 150.
6.- Alberti aborda el problema de la guerra en otras obras, aunque de
forma menos directa, sin representar el enfrentamiento mismo entre
los dos grupos contendientes. Tal es el caso de De un momento a otro.
Drama de una familia española, escrita en parte en 1939-39 y
terminada en el exilio francés. El llamado «teatro de urgencia», nacido
al socaire de la guerra civil (Radio Sevilla, Cantata de los héroes y de la
fraternidad de los pueblos), carece de la envergadura necesaria, al
estar cargado de un didactismo que difícilmente se hace compatible
con el respeto de la conciencia del público, sea cual fuere su
idiosincrasia y su situación.
7.- Miguel de Cervantes, Numancia. Tragedia. Version modernizada de
Rafael Alberti. Maqueta y figurines de Santiago Ontañón. Buenos Aires,
Losada, 1943. Las dos versiones de la tragedia cervantina han sido
publicadas más tarde en Madrid, Ediciones Turner, 1975.
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comunicación dramática de 1937 o de 1943 suponen una modificación
del texto cervantino en función de la mayor o menor carga afectiva que la
cercanía o el progresivo alejamiento de la guerra va produciendo en el
emisor y el receptor8.
Noche de guerra en el Museo del Prado es la tercera pieza teatral
albertiana en que el problema de la Guerra Civil y el enfrentamiento de
las dos Españas se hace signo escénico. De la obra ha habido varias
versiones. Fernando de Diego9 sugiere la existencia de cuatro, que
nosotros llamaríamos "literarias". Pero teniendo en cuenta las
representaciones conocidas que se han llevado a cabo, es posible ampliar
el número con los cuadernos de dirección, desgraciadamente
desconocidos para nosotros. Sobre la primera sólo tenemos el testimonio
de María Teresa León10 . Y sabemos que fue modificada a raíz de unas
observaciones y sugerencias hechas por Bertold Brecht en enero de
1956, quien propuso a su autor la representación de la obra por el
Berliner Ensemble. Una segunda versión se publica en Buenos Aires11 .
En 1974, Ricard Salvat lleva un montaje de Noche de guerra al Festival
Cervantino de Guanajuato. El espectáculo fue trasladado más tarde al
teatro Jiménez Rueda de la capital federal mexicana. El mismo Salvat
estrena la obra en España en diciembre de 1978. El Teatro María
Guerrero es el lugar en que los personajes de Alberti encuentran por vez
primera a su público natural. Es esta tercera versión, la subyacente en
los tres espectáculos de Salvat, la que incluye una secuencia nueva en la
que aparecen Picasso y Goya.
Otra versión "espectacular" llevada a cabo por Alvaro del Amo y
Miguel Bilbatúa es citada por Hermans12.
Noche de guerra en el Museo del Prado, en sus diferentes versiones,
8.-
Véase Hermenegildo, "El proceso creador...", 1970, pp. 159-60.
El teatro de Alberti, Madrid, Editorial Fundamentos, 1988, pp. 136137.
10 .- Memoria de melancolía, Buenos Aires, Losada, 1970, p. 269.
11 .- Teatro, III, Buenos Aires, Losada, 1964, pp. 113-172.
12 .- Hub Hermans, "Análisis semiótico de Noche de guerra en el Museo
del Prado (Teorías semiológicas aplicadas a textos españoles, Actas del
Primer Symposium Internacional del Departamento de Español de la
Universidad de Groningen, Groningen, Universidad de Groningen,
1980, pp. 245-263).
9.-
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ha echado mano, con mayor o menor intensidad, de una serie de
intertextos literarios, orales o pictóricos tras los que se ha escudado su
autor al enfrentarse con la ardua tarea de descubrir el funcionamiento y
el sentido del choque entre los españoles de ambos bandos. Velázquez,
Rubens, Tiziano, Goya, Fra Angélico, el anónimo maestro de Arguis,
Garcilaso de la Vega, Quevedo y Antonio Machado, el Cancionero, vienen
a integrarse, con sus obras, en el proceso de elaboración de Noche de
guerra. Son invocados y convocados a ese magno momento en que,
pretextando el intento de salvamento de los cuadros del primer museo de
España, el escritor Alberti se enfrenta con el hondo problema de la
Guerra Civil.
Veamos cada una de los tres obras dramáticas como expresión
distinta de ese acercamiento al objeto desde posiciones muy marcadas
por la distancia en el tiempo, el de 1936, el de 1943 y el de 1956 (?).
El elemento más sobresaliente que une la factura de las tres obras
es, sin duda alguna, la intertextualidad, es decir la "interaction textuelle
qui se produit à l'intérieur d'un seul texte, [...] l'indice de la façon dont
un texte lit l'histoire et s'insère en elle"13 , la transformación que sufre un
texto cuando se integra en un conjunto nuevo en el que diáloga con otros
textos. La cadena intertextual, la tradición textual en que se inscriben
determinados textos -eje sintagmático, horizontal, diacrónico- se cruza
con el eje sincrónico, horizontal, paradigmático, el de las diferentes
prácticas discursivas que se suceden a lo largo de la historia y a lo ancho
de las distintas sociedades. Y en la encrucijada en que se cortan los dos
ejes, surge el texto nuevo. Desde la discursividad de las tres épocas
albertianas ya aludidas, se "lee" la cadena textual en la que se inscriben
Cervantes, Goya, Tiziano, Velázquez, Quevedo, etc... como prisma
refractante de la realidad [Guerra Civil] y en torno a la que el escritor
quiere construir sus propios dramas.
Podría afirmarse que Alberti, en sus dos Numancia14, ha dado una
obra cervantina, La destrucción de Numancia, adaptada a las
circunstancias. Pero el autor ha ido mucho más lejos. En toda
13 .-
Julia Kristeva, "Problèmes de la structuration du texte" (Théorie
d'ensemble, París, Seuil, 1968, p. 311).
14 .- Las identificaremos como B (la de 1937) y C (la de 1943).
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"adaptación", la función referencial del signo no puede ejercerse de
manera unívoca. El referente inicial es Numancia y los numantinos, pero
Alberti superpone un nuevo co-referente, Madrid y los madrileños
cercados por las tropas del general Franco. Y consecuentemente tiene
que alterar la obra cervantina, tiene que "leerla" desde otra trinchera,
desde otro discurso marcado por una serie de signos icónicos, deícticos y
simbólicos que identifican al co-referente [Madrid y los madrileños]15 ,
convertido, de hecho, en referente primero de la nueva empresa
dramática.
Sirvan de muestra algunos casos de signos modificadores del texto
cervantino, hecho intertexto en manos de Alberti. El autor gaditano
utiliza desde el principio un signo icónico visual nuevo. Escipión, el
general romano, aparece en escena "de negro, musoliniano, llevando en
el casco una calavera, el haz de flechas y el hacha dibujados en el pecho"
(B: 25)16. En C se presenta al general romano "de oscuro brillante" (C:
37). Ambos signos icónicos llegan al receptor y alteran en él la posible
identificación monosémica con la Numancia histórica que este podría
haber imaginado. El Cónsul cervantino sigue llamándose de la misma
manera, pero el escritor ha intercalado un nuevo plano. El significante
[Escipión] no es unívoco. Ningún significante lo es, pero aquí menos aún.
El representante encarna dos personajes, significa dos significados: el
Escipión romano que cercó a Numancia y el general enemigo que "está"
intentando conquistar Madrid.
La misma ambigüedad provoca el autor cuando habla en su
versión B de la guerra "que tantos italianos ha costado" (B: 25), frente a
"y que tantos romanos ha costado" (A: 104; C: 37). Es el mismo Escipión
quien habla en los tres casos, pero el significado de los parlamentos
cambia radicalmente.
15 .-
Sobre las dos Numancia albertianas, véase nuestro trabajo "El
proceso creador...", 1970, del que se reproducen algunas partes en
este estudio.
16 .- Citamos las dos versiones de Numancia por las ediciones de 1937 (B)
y 1943 (C). La obra cervantina se identifica como A y se cita según la
edición "Comedia del çerco de Numancia" (Miguel de Cervantes,
Comedias y entremeses> Edic. de Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla,
Madrid, vol. V, 1920).
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Alberti oscila continuamente en la identificación del ambiguo
referente [Numancia/Madrid]. Si en el acto I de A se indica la entrada en
escena de "dos numantinos embajadores" (A: 113), B ofrece la misma
fórmula, pero C modifica la icónica de manera considerable: "Recibidos
por Fabio, entran -ancianos de largas barbas y sayales blancos, cubierta
la cabeza por una piel de lobo- los Embajadores de Numancia" (C: 43). La
distancia del hecho bélico permite al autor identificar a los numantinos
con el referente histórico, pero marcando al mismo tiempo en ellos una
función simbólica que permite unirlos a la sabiduría tradicional -barbas
y sayales blancos- de todos los pueblos. Alberti ha ampliado la semántica
de la obra y ha lanzado su significado hacia metas más vastas que las
que se fijó en 1937, en la cercanía del acontecimiento detonador. La
generalización y universalización del numantino podría ser el verdadero
referente de estos dos embajadores albertiano-cervantinos. El texto de
Cervantes, ya de por sí ambiguo y contradictorio, se alza como sistema
polisémico en manos de Alberti cuando queda inmerso en la serie de
connotaciones derivadas de la situación bélica (B), de la España del exilio
(C), de la ideología albertiana. Y en consecuencia, dicho texto A ha de ser
transformado, reorganizado, añadiendo, suprimiendo y alterando ciertos
elementos "excesivamente" atados al referente usado por Cervantes y al
discurso subyacente en su tragedia.
Rafael Alberti necesitaba hacer frente, desde el teatro, a la
peligrosa aventura de la guerra. Y recurrió a un intertexto, el cervantino,
para hacerle hablar desde una perspectiva diferente, la suya propia y la
del público espectador que asistió a las dos series de representaciones, la
de 1937 y la de 1943. Esta interposición convierte la adaptación
albertiana en una actualización, en una obra nueva. Es cuestión de
dosis. Alberti ha remplazado muchos de los elementos componentes de la
comunicación dramática cervantina. El emisor es otro. El referente
anecdótico, la situación de Numancia frente a Roma, ha sido modificado
añadiendo un co-referente, también anecdótico, muy alterado -sobre todo
en B- por índices, iconos y símbolos. Y el mensaje esperanzador de
Cervantes se convierte, en manos de Alberti y de sus nuevos textos, en
discurso inflamado e inflamador de la resistencia madrileña y de la
colectividad exiliada, de aquellos tiempos y de todos los tiempos. En el
caso de C, Alberti añade el factor esperanza, simbolizado en el color
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verde de la espiga final. La doble actualización de Alberti, la interposición
de la obra cervantina entre el escritor gaditano y la Guerra Civil, han
producido dos obras distintas por su contenido, por su significado, por
su alcance. Y las dos dramatizan la muerte de Numancia, de dos
Numancias concebidas y percibidas a imagen de la España cercada por
Franco, de la España exiliada, de todas las "Españas" asediadas desde
dentro o desde fuera.
El caso de Noche de guerra en el Museo del Prado (aguafuerte en un
prólogo y un acto es distinto, aunque aparezca en él la misma técnica de
escritura ya señalada en la Numancia: el uso intertextual de ciertas
producciones culturales de la tradición como signo mediador, como
pasarela de acercamiento a la dramatización del hecho bélico.
Noche de guerra, "la mejor pieza del teatro político albertino", en
palabras de Ruiz Ramón17 , incluye un prólogo en que el Autor cuenta los
hechos ocurridos en noviembre de 1936 durante el traslado de los
cuadros del Museo del Prado a los sótanos del mismo para protegerlos de
los bombardeos de las tropas franquistas que sitiaban Madrid. En el
cuerpo de la Noche de guerra, son los caracteres goyescos quienes
organizan el eje de la acción dramática. Por eso el Autor fija el paralelo
entre la anécdota que se va a representar y la triste aventura de la
Guerra Civil: "Milicianos de los primeros días, hombres de nuestro
pueblo, como esos que Goya vio derrumbarse ensangrentados bajo las
balas de los fusileros napoleónicos, ayudaron al salvamento de la obras
insignes. Mil ochocientos ocho. Mil novecientos treinta y seis. Tenían las
mismas caras, hervor idéntico en las venas, iguales oficios..."18. Alberti
interpone toda una tradición cultural surgida en torno a una guerra, la
de la Independencia, para organizar su propia dramatización.
Al empezar la obra, se reúnen en la sala principal del museo los
personajes de la guerra de la Independencia, los que inmortalizara Goya
en sus famosos Fusilamientos del 3 de mayo en la Moncloa, y en sus
dibujos y aguafuertes. Han oído el ruido de la guerra y se preparan a
17 .-
Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Siglo XX., Madrid,
Cátedra, 1975, p. 216.
18 .- Rafael Alberti, "Noche de guerra en el Museos del Prado" (El poeta en
la calle. (Obra civil). Con un poema de Pablo Neruda. Edición al cuidado
de Aitana Alberti, Madrid, Aguilar, 1978, p. 962).
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levantar trincheras, a organizar la defensa y a luchar de nuevo con las
mismas armas y por los mismos principios. E incluso a morir una vez
más con el antiguo heroísmo. En el fondo, Alberti está dramatizando su
visión de la eterna guerra del eterno pueblo español eternamente sitiado.
Alberti ha desplegado un abanico de significados que cargan
semánticamente la anécdota de una serie de connotaciones de amplio
espectro. Por eso recurre a varios intertextos, literarios, orales y
pictóricos, salidos de la tradición cultural. De ahí el haber recurrido al
diálogo con varios intertextos que veremos a continuación. Y la técnica
de la amplificación semántica ha surgido de un procedimiento teatral
muy nuevo, la fragmentación brechtiana. A ello dedicaremos las páginas
que siguen.
El eje anecdótico de la obra, la rebelión contra Napoleón, es la
metáfora de la sublevación madrileña contra el general Franco. Pero más
allá de la simbología, esa anécdota central constituye la base sobre la
que organiza Alberti su obra siguiendo procedimientos muy afines y
cercanos a los vigentes en el teatro brechtiano. Ya conocemos el interés
de Bertold Brecht por representar la obra. Fernando de Diego ha
dedicado al tema páginas muy concluyentes19. Uno de dichos
procedimientos es la fragmentación y descomposición de la fabula
cortada por secuencias múltiples, que han de tener su estructura propia,
como pequeñas obras autónomas, adaptadas a las costumbres y usos de
una época específica o de una determinada situación. Al interrumpir el
desarrollo dramático de la fábula, el escritor da tiempo y ocasión al
espectador a di-vertirse y a reflexionar sin dejarse arrastrar por el
contenido de la ficción, sin identificarse con él. El distanciamiento viene
facilitado por dicha fragmentación.
Las secuencias aludidas son las escenas de Venus y Adonis, de
Felipe IV y don Sebastián de Morra, de los Milicianos y de los arcángeles
Miguel y Gabriel. Salen de los cuadros de Ticiano (Venus, Adonis y
Marte), Velázquez (Don Sebastián de Mora), Goya (Felipe IV, "como en el
Disparate número 2"), Fra Angélico (arcángel San Gabriel), el retablo
anónimo de Arguis (arcángel San Miguel). Los Milicianos son "personajes
actuales". Son el ejemplo más típico de ruptura y oposición con la fábula
19 .-
Fernando de Diego, El teatro de Alberti, pp. 150 y sigts.
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central. Ruiz Ramón20 ha visto en ellas la ampliación semántica del
contenido del drama. Se marca así un cambio radical frente a la
simplicidad de las dos Numancia albertianas. Popkin no encuentra
justificación a la inclusión de dichas secuencias21.
El episodio de Venus y Adonis connota la muerte del amor y de la
paz a manos del dios de la guerra, el nuevo Marte. El arcángel de la
Anunciación ha visto impedida por la agresión bélica la presentación de
su mensaje a María. Miguel y Gabriel enraizan la obra en la tradición
cristiana de oposición a la guerra y se abren así a la universalidad
gracias a la atemporalidad de los mitos. Este es uno de los efectos de la
fragmentación. Las esperpénticas figuras de Felipe IV y Sebastián de
Morra significan el momento en que se inicia la decadencia de España y
que conduce a la Guerra Civil22; el Memorial de Quevedo. recitado
parcialmente por el enano don Sebastián, viene a ser la dramatización de
la pobreza y el hambre españolas. El episodio de los Milicianos,
constituido en secuencia independiente, funciona como el anclaje de la
fábula central dentro del hecho bélico que motiva la obra entera, la
guerra de 1936-1939. Tiene la doble función de ser secuencia autónoma
y de establecer el punto de contacto con el "hoy inmediato" -es decir, el
que se está reviviendo aproximadamente veinte años después, en 1956.
Todas las secuencias se funden en el crisol de la Guerra Civil,
metaforizada en otro asalto hecho a España por un general extranjero,
Napoleón Bonaparte, a principios del siglo XIX. Por ser 1808 parábola de
1936, se expone el caso del triunfo de un pueblo como propuesta para
continuar la lucha contra un poder que venció en la Guerra. La metáfora
dramática, voluntariamente imperfecta y rota, se convierte en metáfora
de la eventual perfección, la del éxito, la de la realización del ideal. Sólo
cuando la ecuación [1808=1936] adquiera existencia extradramática, se
habrá logrado la soñada victoria popular.
Podría resumirse gráficamente de la siguiente manera la conexión
20 .-
Ruiz Ramón, op. cit., p. 218.
Louise B. Popkin, The Theatre of Rafael Alberti, Londres, Tamesis,
1976, p. 162. Fernando de Diego (pp. 143-144) ha discutido
convenientemente la toma de posición de Popkin.
22 .- Así lo considera Gregorio Torres Nebrera, El teatro de Rafael Alberti,
Madrid, SGEL, 1982, p. 145.
21 .-
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de las cuatro secuencias que fragmentan la fábula:
Los textos de Garcilaso de La Vega, Quevedo, Antonio Machado,
las canciones que recitan el Burro y el Ciego, son otros tantos intertextos
manipulados hábilmente por Alberti para construir ese gran mosaico
desde el que el emisor y espectador dialogan con la historia pasada y
presente, y sueñan con el futuro de una España más libre.
Y es necesario constatar que el escritor Alberti ha querido
sobrepasar los límites estrechos de un diálogo con un sólo texto -los
casos de las dos Numancia-, para ir al encuentro de una panoplia de
textos literarios, pictóricos y orales, con los que, al ponerser en diálogo,
está haciendo más transcendente el sentido de su propia obra. Alberti ha
saltado a las barricadas para defender no sólo al Madrid cercado, sino a
la cultura española considerada en su globalidad. La tradición
grecolatina, la cristiana, la España desmoronada de Felipe IV, la
esperpéntica del arte goyesco, la "actual" de los Milicianos, todas ella
confluyen en la misma dirección. El poeta se ha refugiado, se ha
parapetado tras egregios ejemplos de la tradición cultural y los ha puesto
de su parte, los ha sometido a la consiguiente manipulación y les ha
hecho interpretar las notas de la sinfonía que él mismo necesitaba
construir. La fragmentación ha producido sus frutos. Y Alberti ha
repetido, una vez más, la estrategia iniciada con sus dos actualizaciones
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de la Numancia cervantina.