Dominique Breton: Una lectura literal del significante Aventura en el

Revista de Estudios Cervantinos No. 4
diciembre 2007- enero 2008
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UNA LECTURA LITERAL DEL SIGNIFICANTE AVENTURA EN EL EPISODIO
DE LOS MOLINOS DE VIENTO O “QUIEN NO SE AVENTURA NO HA
VENTURA”
Dominique Breton
Université de Bordeaux 3 Michel de Montaigne
Traducción del francés por Alma Lilia Madrigal
1
El episodio llamado “de los molinos de viento” es sin duda uno de los pasajes insoslayables
de la primera parte de la novela cervantina: extremadamente conocido, comentado e
interpretado, ha sido objeto de numerosos estudios y artículos en los que cada uno propone
una perspectiva de análisis encaminada a mostrar el papel que juega dicho fragmento en la
economía del texto y/o a extraer de él el alcance en la obra de Cervantes y el contexto
cultural de la época.
En todos los casos, se considera este pasaje como un texto emblemático de una
escritura y una cultura marcadas por una interrogación profunda sobre la realidad de los
nombres y las cosas, y sobre la relación problemática entre esta “realidad” y la ficción
literaria. Esta característica de la escritura cervantina crea en la novela una verdadera mise
en spectacle de la letra textual, desde su concepción misma hasta su recepción, ofreciendo
así al lector una reflexión –en el sentido especular e intelectual del término— sobre la
creación literaria y sus implicaciones. Este cuestionamiento perpetuo situado en el núcleo
de la novela descansa particularmente sobre un efecto de mise en abyme de una escritura
polifónica y metatextual que describe sus propias modalidades de creación y de recepción,
que exige a la vez una lectura activa y cómplice, decididamente “moderna”; recordemos
especialmente el conocido juicio formulado por Marthe Robert:2
Don Quijote es sin duda la primera novela “moderna” si se entiende por modernidad el movimiento
de una literatura que, perpetuamente en busca de ella misma, se interroga, se cuestiona, hace de sus
dudas y de su fe con respecto a su propio mensaje el sujeto mismo de su discurso.
1
2
El original fue publicado en Les langues néo-latines, no. 332, Paris, marzo 2005.
Robert, Marthe, Roman des origines et origines du roman, Grasset et Fasquelle, París, 1988.
1
Frente a este panorama, el fragmento escogido debería permitirnos probar y demostrar
literalmente la pertinencia de la reflexión crucial sobre la percepción problemática de lo
real y de su representación en la obra novelesca a través de la voz de cada personaje y
aquella del narrador. El objeto de este trabajo es por tanto muy modesto. No se trata de
ninguna manera de volver sobre las abundantes lecturas de este pasaje, sino de proponer un
análisis “literal”, apoyándome simplemente en el examen del texto “al pie de la letra”
(partiendo del principio de explorar ante todo el “sentido literal”, principalmente el de
muchos de los significantes clave del pasaje), alimentado por el recurso a la etimología y a
sus figuras, y por las estrategias de auto-representación.3
Situado cronológicamente en el seno de un primer grupo de aventuras
correspondientes a las primeras salidas del caballero recién armado, el episodio de los
molinos de viento está llamado a funcionar como un patrón que permite otorgar a la obra
entera un mecanismo preciso: el de la aventura caballeresca y su cristalización en la
escritura. Al decidir hacerse armar caballero, don Quijote elige experimentar en la
“realidad” de una ficción literaria, que nos es propuesta por la voz narrativa, las exigencias
de un modelo de personaje puramente ficcional. De acuerdo con el arquetipo caballeresco,
el protagonista debe acumular elevadas acciones, desafiar temibles e invencibles enemigos
para salvar al mundo y tratar de conquistar a una belle dame sans merci, entrando de esta
manera a la memoria colectiva y “legendaria”, en el sentido etimológico del término, es
decir en los relatos “dignos de ser leídos” y celebrados al paso de los siglos, como lo dice
literalmente el sintagma final del encabezado del capítulo: “sucesos dignos de felice
recordación”. En el conjunto de la novela, don Quijote persigue entonces una aventura que
surge de una apuesta semejante, para el entorno del personaje y –en un primer momento—
para el lector, una mera locura en acción consistente en encarnar una figura literaria en la
materialidad a priori indiscutible y unívoca de lo cotidiano. El análisis del texto requiere de
referencias precisas y, para el lector, de la posibilidad de remitirse constantemente al
soporte novelesco, por lo que presento en el anexo la reproducción del fragmento.
3
En lo tocante al “análisis literal” y a la “literalidad”, remito a dos artículos de referencia de Nadine Ly y
Frédéric Bravo: Ly, Nadine, “La litteralité”; Langues neo-latines, 3º trim. 1987, no. 262 ; Bravo, Frédéric,
“L’analyse littérale”, Littéralité 3, L’image dans le tapis, Presses Universitaires de Bordeaux, 1997.
2
El título del episodio corresponde con exactitud a la exposición de las principales
condiciones requeridas para constituir una verdadera “aventura” caballeresca: el heroísmo
de un personaje valiente (el valeroso don Quijote) enfrentado a una situación excepcional,
deliberadamente descrita en términos hiperbólicos (“espantable y jamás imaginada”) y
destinada a un lector atraído por las increíbles proezas de un héroe. Esta aventura fundada
sobre la hazaña caballeresca es en efecto única por no haber sido nunca el objeto de una
ficción. Esta mención de parte de la instancia organizadora del discurso pretende recordar
precisamente las exigencias de un público llevado hacia lo “inimaginable”, que espera del
escritor una prodigiosa capacidad de inventar, de extraviar y poner a prueba su figura
heroica confrontándola a enemigos y situaciones cada vez más difíciles de aceptar, todo
ello manteniendo la frágil tensión entre lo increíble y lo verosímil.
El término “aventura”, receptor de dos adjetivos (espantable y jamás imaginada),
confirma también el objeto metaliterario del pasaje: la aventura del personaje obedece a un
esquema arquetípico (el encuentro heroico con el enemigo), y es también necesariamente
una aventura4 ligada a la materialidad de la escritura y a la relación que la aventura instaura
entre el creador y su lector. La aventura literaria obedece así a un cierto número de
exigencias de escritura que producen el efecto de un pacto paradójico entre el escritor y su
público, al tratarse de un juego consistente en sorprender a un lector que espera
constantemente ser sorprendido y divertirse con sus propias reacciones.
El significante “aventura”, localizado en el título, funciona como una verdadera clave
de lectura, de acuerdo con su etimología y con la definición que propone Sebastián de
Covarrubias:5
AVENTURA
Puede ser nombre, y entonces es término de libro de cavallerías, y llaman aventuras los
acaecimientos en hechos de armas. Algunas vezes es adverbio, y vale tanto como acaso, y assí
dijimos: A Dios y aventura. Proverbio: “Quien no se aventura no ha ventura”.
El sentido corriente del significante resulta así ligado a su empleo como sustantivo, en
correspondencia con el empleo sintáctico que nos ocupa aquí, y vinculado también a una
4
Nadine Ly ha dedicado un artículo muy detallado al análisis literal del significante “aventura” en el conjunto
de la obra. Cfr. Langues neo-latines, no. 262, 1987.
5
Covarrubias, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, Barcelona, 1943.
3
categoría precisa de obras literarias, las novelas de caballería. En este tipo de novelas, el
significante “aventura” remite entonces a una unidad textual que relata la hazaña de un
héroe confrontado a una sucesión de pruebas de diversa naturaleza en las que él debe
resultar triunfante por medio de las armas. La palabra describe así un esquema bien
conocido, creando el famoso “horizonte de expectativa” fundado en la capacidad del
escritor para sorprender todavía a pesar de todo al lector advertido.
De manera paralela, el significante ofrece la posibilidad de una segunda lectura cuando es
empleado como adverbio, instaurando precisamente la duda, la incertidumbre, la
imprevisibilidad azarosa del conjunto de cosas que deben “ad-venir” (suceder, ocurrir),
como lo recuerda Michel Benaben6 en su Dictionnaire Etymologique:
AVENTURA
Préstamo del latín vulgar adventura, literalmente “las cosas que vendrán”, plural neutro sustantivado
del participio futuro de advenire, “ocurrir”. A(d)ventura ha sido interpretado posteriormente como un
femenino singular.
La aventura propuesta por el título es entonces más compleja de lo que parece, puesto
que concierne no solamente al héroe ficcional (quien es ya un lector avisado en novelas de
caballería) sino en un segundo nivel al lector real: se trata, ciertamente, de reencontrar un
terreno conocido, el del caballero que desafía todos los peligros por el honor de aquella que
justifica su búsqueda, pero también de considerar que esa aventura regida por leyes de
escritura previsibles, conseguirá sin embargo sorprender al lector, al dar un vuelco a sus
expectativas. Lo que es más, don Quijote siendo un lector experto en la materia, representa
en el conjunto de este dispositivo complejo de enunciación una postura doblemente
estratégica al ser al mismo tiempo un lector y un “creador” destinado a su vez a ser leído, es
decir a entrar en la leyenda gracias a las proezas que le valdrán la fama y la posteridad. El
objetivo perseguido por el protagonista es ceñirse al modelo caballeresco de las novelas en
el ámbito de la realidad a fin de entrar a su vez en la posteridad de la escritura literaria.
Desde las primeras líneas del pasaje, el texto nos invita por otra parte a segmentar el
significante “aventura” en el compuesto del prefijo preposicional –a– y en el sustantivo
ventura. En este punto del texto, el sintagma “la ventura” invita entonces a privilegiar, en el
6
Benaben, Michel, Dictionnaire Etymologique, Ellipses, Paris, 2000.
4
seno del significante nuclear aventura, el sentido del participio futuro del verbo “venir”, y
de esta manera a relacionar de inmediato toda aventura con la suerte incierta y azarosa.
Sebastián de Covarrubias7 propone la definición siguiente:
VENTURA
La buena suerte de cada uno; y díxose ventura de la palabra latina eventos, o del verbo venio, is,
porque su acontecimiento y su venida no la prevenimos ni esperamos, y a mi parecer es lo mesmo
que la ocasión, quando la echamos mano del copete y la detenemos.
Las primeras palabras de don Quijote son en efecto: “La ventura va guiando nuestros
pasos mejor de lo que acertáramos a desear…”. Esta entrada en materia no podría describir
mejor el motor del episodio que va a ser transmitido al lector por la voz narrativa: la
aventura del héroe es así presentada como el fruto de un feliz azar que funciona como el
elemento estructurador del pasaje. Esta primera intervención del protagonista subraya la
conciencia aguda de don Quijote, que percibe de golpe, en el descubrimiento fortuito de los
“treinta o cuarenta molinos de viento”, una situación propicia para dar pie a una aventura
digna de ese nombre y susceptible incluso de sobrepasar sus expectativas, como lo subraya
el uso de la construcción comparativa, como si en cierta forma el universo alrededor de los
personajes abriera espontáneamente perspectivas ficcionales inesperadas. Y es eso
precisamente lo que el pasaje tratará de demostrar.
De la línea 5 a la 29, el texto establece el desacuerdo entre la pareja protagonista en
cuanto a la percepción de esta situación azarosa: Sancho ve molinos, don Quijote un
ejército de gigantes.8 Tal situación conflictiva que el lector descubre gracias a las
intervenciones directas y sucesivas de uno y otro es introducida por la siguiente frase de
inicio enunciada por la voz narrativa: “En esto descubrieron treinta o cuarenta molinos de
viento que hay en aquel campo…”. La instancia organizadora del discurso identifica así
voluntariamente a la intención del lector, incluso antes de que se instale el debate entre los
dos personajes, la “realidad” observada, a saber los molinos de viento, añadiendo además
una precisión que valida su presencia efectiva gracias al empleo de la frase relativa
explicativa en el presente del indicativo.
7
Cfr. op. cit.
El Dictionnaire des symboles nos recuerda que el “gigante” es tradicionalmente una apelación al heroísmo
humano (cfr. op. cit., p. 474).
8
5
Se resalta así que la sintaxis de la frase de inicio instaura una simultaneidad temporal
sugiriendo al mismo tiempo una relación consecutiva entre el descubrimiento de la realidad
observable y la inmediatez de la reacción del protagonista, a diferencia de su compañero:
“En esto descubrieron… y así como don Quijote los vio, dijo…”. Dicho de otra manera, el
narrador enuncia un nexo estrecho entre la percepción visual operada por los dos personajes
y la capacidad de don Quijote para aprovecharla inmediatamente como objeto de discurso
posible. La simultaneidad de las dos acciones (el descubrimiento del objeto y su
descripción discursiva) aparece literalmente mediante la yuxtaposición estratégica de dos
formas verbales en el pretérito (“así como don Quijote los vio, dijo…”), la visión que
desencadena infaliblemente el discurso directo quijotesco. A partir de ese momento, con la
intervención del protagonista, la primera percepción operada por la pareja de personajes y
enunciada en la tercera persona del plural (“descubrieron”) cede lugar a un verdadero
mecanismo: estimulado por el descubrimiento del objeto, don Quijote libera su capacidad
interpretativa e imaginativa.
La identificación de la cosa, mediante una reformulación del verbo, en presente de
indicativo, que enuncia por naturaleza la percepción visual (VER), no sufre ninguna
contradicción (“ves allí amigo Sancho…”). La repetición del verbo descubrir, ya utilizado
en la frase de inicio para describir la identificación que la pareja don Quijote / Sancho
hacen del complemento directo “molinos de viento” sufre aquí una evolución notable: es
esta vez la realidad observada (“desaforados gigantes”) que se convierte en sujeto de la
forma verbal (“se descubren”), sugiriendo implícitamente una posible intencionalidad, o la
eventualidad de una fuerza activa que da testimonio también de la subjetividad de la mirada
sobre ella. La imaginación (en el sentido literal del término, a saber la capacidad de don
Quijote para crear continuamente nuevas imágenes) del protagonista es lanzada y trabajada
a toda su capacidad, como lo confirma la sintaxis de su intervención: habiendo identificado
un posible enemigo contra el cual librar batalla, el personaje se imagina ya en el combate
(nótese el empleo significativo del presente con valor de futuro inmediato: “con quien
pienso hacer batalla…”), anticipa la victoria heroica (“y quitarles a todos las vidas”), y el
botín susceptible de extender su fama de caballero andante (“…comenzaremos a
enriquecer”.) Al final de la frase aparece finalmente el motivo de la justa causa, de la guerra
6
legítima, ya que se trata de salvar a la tierra de un terrible azote (“que ésta es buena guerra,
y es gran servicio de Dios quitar tan mal simiente de sobre la faz de la tierra”).
Esta primera intervención directa del protagonista, opuesta a la presentación del
episodio propuesto por la voz narrativa, induce necesariamente en el lector el sentimiento
de un error de percepción que se supone que Sancho denunciará. El criado reacciona, en
efecto, inmediatamente, al discurso de su amo y refuta categóricamente la validez (“¿Qué
gigantes? […] Mire… que… no son gigantes sino molinos de viento, y lo que en ellos
parecen brazos son las aspas…”). Luego de esta intervención, Sancho nombra, describe,
enumera las partes de los molinos de viento retomando uno a uno los elementos utilizados
por su amo en una sintaxis adversativa destinada a subrayar el “error”.
Sancho expresa entonces a primera vista la percepción no literaria de lo real, no
mediatizada por la lectura de las novelas de caballería, aquella que corresponde a la
perspectiva lógica adoptada en el punto de partida por la voz narrativa – que es la misma
del lector, “atrapado” por el discurso organizado y concebido por esta instancia--, y corrige
la proposición de don Quijote juzgada fantasiosa. El debate no puede más que surgir entre
el amo y el criado, cada uno plantado firmemente en sus posiciones, como lo prueban las
intervenciones respectivas de Sancho (“…no son gigantes sino molinos…”) y de don
Quijote (“…ellos son gigantes”), donde dos afirmaciones se oponen bajo la forma de una
doble construcción idéntica apoyada por el empleo del verbo SER que define la naturaleza
misma de la realidad designada. Toda esta primera parte de la aventura está encaminada a
presentar el motivo de desacuerdo irresoluble que no es otro a primera vista que la
percepción divergente de un mismo referente dado en los discursos respectivos de don
Quijote y Sancho por dos signos distintos: molinos de viento / gigantes.
Nótese que antes del regreso de la voz narrativa, el último personaje que habla es don
Quijote (recuérdese también que es él quien abre el debate), y que su afirmación categórica
(“ellos son gigantes”) se presenta en el discurso como la consecuencia lógica de otra
realidad indiscutible, pues como lo sugieren la puntuación y la sintaxis, Sancho no es un
experto en materia de aventura caballeresca. Esto es porque él no tiene conocimiento de las
exigencias literarias requeridas para ser un verdadero “caballero andante”, que no es capaz
incluso de detectar en la realidad que se le ofrece los elementos susceptibles de alimentar la
aventura perseguida: “Bien parece –respondió Don Quijote—que no estás cursado en esto
7
de las aventuras: ellos son gigantes;”. Más todavía, esta afirmación categórica, que no sufre
ningún cuestionamiento demuestra así que para don Quijote, el discurso, el verbo, puede en
cierta medida contribuir a admitir, a confirmar la existencia de la cosa; afirmar que la cosa
existe, nombrarla, es reconocerle una existencia, darle vida.
Se observa también que la refutación de Sancho de la interpretación propuesta por
Don Quijote hace aparecer en dos ocasiones un verbo esencial del texto, al cual el sentido
remite precisamente a la percepción –necesariamente subjetiva—de los seres y de las cosas,
el verbo PARECER: “…aquellos que allí se parecen no son gigantes sino molinos…, y lo
que en ellos parecen brazos son las aspas…”. En el discurso de Sancho se revela
claramente la presencia de una pareja verbal fundada sobre el principio de la oposición,
PARECER / SER. Para Sancho el verbo “parecer” revela la interpretación errónea, por
subjetiva, en oposición al verbo “ser”, propio para definir la esencia y la naturaleza misma
de las realidades designadas. Ahora bien, al fundar su refutación sobre esta oposición entre
los dos verbos, Sancho reconoce a pesar de él el principio mismo de las apariencias
engañosas, o más exactamente, la posibilidad de percibir una misma realidad de manera
diferente. Todo ser o toda cosa es entonces susceptible de revestir una apariencia
ambivalente o ambigua, pudiendo dar lugar a diversas percepciones o interpretaciones. El
discurso de Sancho revela entonces a pesar de él un rasgo fundamental del contexto que
rodea a los personajes: la conciencia de que el mundo es engañoso por esencia, proteiforme,
y que la verdad objetiva no existe, conforme a las ideas defendidas por Erasmo en el Elogio
de la locura, recordadas por A. Castro (op. cit. p. 88):
Todas las cosas humanas tienen dos aspectos…; por lo cual muchas veces, aquello que a primera
vista parece muerte… observado atentamente es vida. […] Para decir la verdad, todo en este mundo
no es sino una sombra y una apariencia; …La realidad de las cosas depende sólo de la opinión. Todo
en la nada es tan oscuro, tan diverso, tan opuesto, que no podemos asegurarnos de ninguna verdad.
En la Segunda parte de la novela, en el capítulo XVI, se encuentra expresado el
mismo punto de vista: “Eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de
Mambrino y a otro le parecerá otra cosa”. En virtud de lo cual, el principio mismo del error,
de la percepción errónea, se ve desterrado, al tratarse simplemente de reivindicar, de cara a
una realidad plural y ambigua, de proponer y defender su propia percepción de las cosas. El
8
verbo “parecer” utilizado por Sancho revela entonces también a pesar de él cómo don
Quijote percibe lo real y da cuenta de ello en el discurso, ya que la forma verbal sugiere
inmediatamente una posible confusión entre dos elementos. Sancho por otra parte ha
percibido la fuente de esta posible confusión entre los molinos y los gigantes por un lado, y
de las aspas y los brazos por otro, al tomarse la molestia de calificar a la interpretación
como “errónea”. La pretendida “locura” de Don Quijote se basa en un modo de percepción
subjetiva de lo real, el protagonista que se apoya sistemáticamente en la realidad para
extraer una “lectura” personal. Él elige aquí explotar las posibles analogías morfológicas
entre el tamaño, la disposición y la forma general de los molinos en el horizonte y los
gigantes de brazos desmesurados. Lo cual siendo verdadero aquí, se aplicará también en las
aventuras por venir, el ingenio de don Quijote consiste también en aprovechar estas
relaciones analógicas, en jugar con la confusión inherente a la apariencia de las cosas.
En el momento de concluir (1. 28-29), antes de que la voz narrativa retome el
desarrollo del relato, don Quijote sugiere a Sancho dejarle la vía libre y ponerse a rezar
mientras que él enfrenta valientemente al enemigo (“…quítate de ahí, y ponte en oración
en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y desigual batalla”). Surge entonces el
anuncio del momento culminante del episodio de aventura desde el punto de vista del relato
caballeresco tradicional, el anuncio de la famosa batalla feroz, desigual, desleal, sangrienta,
que opone al héroe solitario a un enemigo invencible (nótese en el pasaje la anteposición
sugestiva de la pareja de adjetivos). El heroísmo de don Quijote ha sido señalado ya por la
crítica muchas veces (y se aparece por lo demás desde el título de la aventura: “el valeroso
don Quijote…”). El personaje está en efecto dotado de un valor indiscutible que no podría
ponerse en cuestión por el carácter grotesco de la situación: Don Quijote arriesga
simplemente su vida al precipitarse contra los molinos, y no duda ni un segundo en
lanzarse, una vez que termina su discurso. (“Y diciendo esto, dio de espuelas a su caballo
Rocinante sin atender a las voces que su escudero Sancho le daba…”). Este heroísmo es
también necesario para el cumplimiento de la tarea que el protagonista se ha fijado, no hay
elección si él quiere ser digno de entrar en la leyenda, y no puede arriesgarse solamente a
aparentar, simulando un valor que no sería más que un engaño. Incluso algunas líneas más
adelante (1. 42-45), después de la referencia al gigante Briareo, el asalto del caballero
contra los molinos es descrito por la voz narrativa como un compromiso total y sin
9
fracturas (“encomendándose de todo corazón”), (“arremetió a todo el galope de
Rocinante…”) en un impulso de bravura subrayado por la referencia al “corazón”, sitio
etimológico de la valentía, “principio y fin de todo movimiento”, como lo señala Sebastián
de Covarrubias:9
CORACON
Latine cor, dis. No hay ánima sin corazón, en el qual el corazón es el primero que se forma o lo que
le es proporcional, y así como el corazón es el primero que se mueve y tiene vida, es el postrero de
todas las partes en morir, es como un centro, principio y fin de todo movimiento (…). Y assí tener
gran corazón un hombre o un animal, quando le loamos de animoso, no es tenerle materialmente
grande en cantidad, sino en fuego, animosidad y determinación.
Como quiera que sea, en el momento en que don Quijote se lanza fogosamente hacia
los gigantes, la voz narrativa propone al lector la imagen de una carrera loca e
incontrolable, el movimiento desenfrenado del personaje materializa también el de su
espíritu, vuelto resueltamente hacia la “aventura” que le espera. Este movimiento,
irremediablemente dirigido hacia “lo eso debe ocurrir”, y en el que la precipitación o
inminencia concierne entonces no solamente al protagonista, ávido de aventuras
caballerescas dignas de ese nombre, sino también al lector, persuadido de llegar al corazón
de la aventura literaria programada por el título.
De la línea 29 a la 52, la voz del narrador retoma la dirección del relato, integrando en
dos breves ocasiones la voz de don Quijote en la forma de dos intervenciones en estilo
directo. Este pasaje central en el desarrollo del episodio corresponde al relato de la batalla
propiamente dicho, es decir, al corazón de la aventura, y funciona como una verdadera
bisagra del texto, que construye una retrolectura del significante fundamental.
Las primeras líneas de este pasaje central (1. 29-35) confirman la decisión del
protagonista de lanzarse a la batalla sin dejar lugar a un eventual cambio de planes (nótese
la acumulación de negaciones y la fórmula concesiva que puntúan la ineficacia de las
intervenciones desesperadas de Sancho para hacer entrar en razón a su amo: “sin atender a
las voces que su escudero Sancho le daba… Pero él iba… ni oía las voces… ni echaba de
ver, aunque estaba ya bien cerca, lo que eran…”). La voluntad de seguir adelante en su
9
Cfr. op. cit.
10
aventura parece aquí cortar toda comunicación del personaje con su escudero.
Resueltamente volcado hacia la batalla, don Quijote es propulsado sobre la escena de
combate, encarnando plenamente la figura caballeresca que él ha escogido. Lógicamente,
los tópicos de las novelas de aventuras reaparecen en su intervención: comenzando con la
forma verbal arcaizante (“Non fuyades…”), después con la mención de la soledad del
valeroso caballero enfrentado a una horda de enemigos gigantescos (“que un solo caballero
es el que os acomete…); acentuando también el empleo del sustantivo “criaturas” para
designar de manera hiperbólica al enemigo. El término, según Sebastián de Covarrubias, es
en efecto el mismo para designar al infante que acaba de nacer (“El hijo o la hija que acaba
de nacer…”); por extensión, designa también más generalmente al hombre, o incluso a otro
ser viviente (“suele significar hombre o cosa viviente, como decir…”). El empleo del
término en su primera acepción podría entonces prestarse a risa, al aplicarse aquí a figuras
hiperbolizadas. En razón de la extensión semántica del término, es entonces el contexto el
que permite zanjar la cuestión. En realidad –y como sucede en el francés—el sustantivo
aparece plenamente aquí como un derivado del verbo fundamental de creación, CREAR
(>CRIAR), es decir como un ser “creado”, a imagen de las criaturas engendradas por el
“Creador” supremo, a partir de un puñado de polvo:10
CRIAR
“Crear”, “producir de la nada”, “nutrir a un niño o un animal (…) Del lat. creare, “crear”,
“engendrar”, “procrear”. En latín, creare tiene ya algunas veces el sentido de “dar a luz”,
“engendrar”.
Es entonces la “creación” misma, de la que la escritura literaria es una modalidad, la
que es designada aquí a través del sustantivo “criatura”. Se trata entonces de referirse a los
seres “creados”, concebidos por el espíritu imaginativo del protagonista creador. Tal lectura
implica, como aquella muy a menudo sugerida, que don Quijote “construye” su propia
locura, que la trabaja, y la mantiene escrupulosamente. Efectivamente, si él ve gigantes
cuando su escudero ve molinos, si no escucha los gritos de este último instándolo a volver
10
Corominas, J., y Pascual, J.A., Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Gredos, Madrid,
1991.
11
sobre sus pasos, el lector queda autorizado a pensar que el protagonista rechaza ratificar
una realidad que es inconciliable con su propia concepción del mundo.
Don Quijote está entonces frente a los molinos, listo para atacar, como testimonian las
dos breves intervenciones que él pronuncia antes del asalto. La inserción de estas dos
breves réplicas, casi yuxtapuestas pero integradas en el discurso de la voz narrativa, que se
reserva el derecho de asegurarse ella misma el “culmen” de la aventura, produce el efecto
de una suspensión temporal voluntaria, estratégicamente calculada para dramatizar ese
instante fatídico. El tiempo parece detenerse fijando por un instante la postura del héroe “en
el punto de” meterse de lleno en el combate. Esta práctica estilística, muy clásica,
demasiado sin duda, para ser completamente inocente, dramatiza al extremo el suceso
exhibiendo los hilos narrativos que subyacen al discurso. Se observa entonces que esa
elección deliberada de la voz que asume el discurso realza una estrategia particularmente
ingeniosa y que obedece en realidad a la necesidad de atraer la atención del lector no sobre
las dos réplicas directas pronunciadas por don Quijote sino precisamente sobre la frase
aparentemente anodina que las liga; el conjunto consigue así un magnífico efecto de
escritura en trompe-l’oeil. Las dos réplicas de don Quijote encuadran en efecto la frase
esencial del episodio (1. 31-41):
[…] Pero él iba tan puesto en que eran gigantes, que ni oía las voces de su escudero Sancho, ni
echaba de ver, aunque estaba ya bien cerca, lo que eran; antes iba diciendo en voces altas:
–Non fuyades, cobardes y viles criaturas, que un solo caballero es el que os acomete.
Levantóse en esto un poco de viento, y las grandes aspas comenzaron a moverse, lo cual visto por
Don Quijote, dijo:11
–Pues aunque mováis más brazos que los del gigante Briareo, me lo habéis de pagar.
El momento es realmente fatídico para el héroe, quien, no obstante estar situado cerca
de la evidencia (“aunque ya estaba bien cerca”), no ve ni escucha las advertencias de su
escudero; como tampoco el lector, quien situado ante la frase clave del texto, no consigue
detectar sus implicaciones en una primera lectura.
El viento –pues se trata evidentemente de él—, comienza a levantarse, en el momento
mismo en que el combate, que se anuncia ridículo y grotesco, debe ser librado. Este feliz
11
NB: El subrayado es mío.
12
azar, si nos apegamos una vez más a los orígenes etimológicos propuestos por las
definiciones de los diccionarios citados más arriba, permite entonces a don Quijote una
confrontación real con un enemigo temible. La suerte, el azar, ofrece así al protagonista una
verdadera aventura. Ahora bien, esta “ventura” de desenlace incierto se debe a la
intervención de este elemento destinado precisamente a activar las aspas de los molinos, es
decir, el viento, ya presente lingüísticamente desde el comienzo de la aventura, por medio
del sintagma “molinos de viento”, fundamento de la aventura, fuente de desacuerdo entre
Sancho y don Quijote, y realidad referencial del enemigo a combatir. Que se trate de
“molinos de viento”, sin duda alguna no es gratuito para quien conoce el modo de escritura
cervantina; por el contrario, esta elección está encaminada a ofrecer al lector la posibilidad
de remotivar el significante clave del episodio entero, “aventura”, a la luz de la feliz y
azarosa intrusión de ese nuevo elemento: el viento.
En efecto, es el viento el referente indispensable de la aventura, el que le permite
funcionar: haciendo girar las aspas de los molinos, y por analogía los brazos multiplicados
de los gigantes quijotescos, el viento ofrece al caballero un verdadero enemigo, lo que
otorga una dimensión nueva e inesperada al combate anunciado. Ahora bien,
etimológicamente, el signo “viento”, derivado del latín “ventus” designa no solamente el
aire en movimiento sino también, la buena o mala fortuna, compañera perfecta de la
“aventura”, como lo testimonian las definiciones siguientes12 consagradas al significante
“viento” y sus derivados:
VIENTO
“Vent” derivado del latín ventus, aire en movimiento, en plural “buena o mala fortuna”.
VIENTO
[…] ventarrón, ventear […] antes ventar […], especialmente “oler”, “presentir”, […] que también se
ha empleado alguna vez con el valor de “aventar” o “soplar el viento”. […] ventoso, ant. […] lo que
se muda a la merced del viento.
Este elemento indispensable del fragmento, citado desde el comienzo del texto pero
que se encuentra como en espera de ser activado, es el que literalmente “pone en
12
Cfr. op. cit.
13
movimiento” la aventura novelesca en el momento mismo en el que acciona las aspas de
los molinos.
Se observa claramente que el pasaje que describe el combate caballeresco y peligroso
de don Quijote contra los molinos, cuyas aspas giran por el efecto del viento, auspicia
voluntariamente la impresión de una lucha desigual contra una fuerza vital, monstruosa. El
viento, principio activo, es sujeto gramatical de verbos de acción en los que se apoya la
descripción de un combate verdadero enfrentando un caballero a un grupo de enemigos,
movidos por una fuerza incontrolable (1. 45-49): “[…] arremetió a todo el galope a
Rocinante y embistió con el primer molino que estaba delante; y dándole una lanzada en el
aspa, la volvió el viento con tanta furia, que hizo la lanza pedazos, llevándose tras sí al
caballo y al caballero, que fue rodando muy maltrecho por el campo”.
Ahora bien, la capacidad del viento para detonar la suerte que se manifiesta, lo
aproxima evidentemente al signo “ventura”, al punto en que el lector es invitado
retrospectivamente a enlazar por atracción paronímica el significante “viento” y sus
derivados verbales, en particular “ventar”, o “aventar”, en el doblete ya comentado
“aventura” / “ventura”.
La “ventura”, primera palabra pronunciada por el héroe, se ve entonces remotivada
retrospectivamente gracias a la familia etimológica de “viento” (en particular la pareja
VENTAR / AVENTAR), y reinterpretado como el elemento indispensable de la
manifestación de la suerte por la que la aventura se lleva a cabo, volviéndose estricta y
literalmente dependiente de la aparición del viento para cambiar el curso de las cosas.
Desde ese momento, las primeras palabras de don Quijote son objeto de una
retromotivación significativa: “la ventura va guiando nuestros pasos mejor de lo que
acertáramos a desear”, significa no solamente que el protagonista descubre en la situación
que se le ofrece una materia propicia para construir una “aventura” novelesca sino que
aquella se realizará gracias a la capacidad del viento, manifestación privilegiada de la buena
o mala fortuna, para transformar las cosas, para ponerlas en movimiento.
Esta observación implica primero que don Quijote se halla dotado de una capacidad
particular, la cual escapa totalmente a Sancho, la de descubrir en la realidad prosaica la
posibilidad de una transfiguración, de una “mutación”, a la manera de un director de teatro
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que penetra en una escena y proyecta ya verbalmente el futuro decorado que la misma
escena autoriza.
Tal observación implica también otra evidencia: si don Quijote sabe descubrir en la
realidad que lo circunda una posible materia de “aventura” (en todos los sentidos del
término) y de transmutación, es porque él percibe de entrada esa realidad tal como es, y que
él superpone en el discurso, y la cual está destinada a convertirse en la aventura: dicho de
otra manera, en lo que “advendrá”, gracias a su prodigiosa capacidad de inventar. Aparece
así en filigrana un nuevo significante fundamental en el seno de la cadena semiótica ya
establecido en torno al significante (A)VENTURA, remotivado gracias a (A)Ventar,
sugiriendo que la aventura nace aquí de la fuerza del viento y de su capacidad para
transformar la apariencia de las cosas, induciendo la noción de invención, y por esa misma
línea, el significante verbal “INVENTAR”. Hago notar de nueva cuenta, por otra parte, que
si don Quijote es el personaje que desencadena la “aventura” a la simple vista de los
molinos, es que él es un inventor, un creador, un “mentiroso” con ingenio, capaz de dar una
nueva forma a las cosas, con la ayuda fundamental del viento y de su acción consistente en
(A)VENTAR, es decir, en poner en movimiento la materia escogida para la AVENTURA:
INVENTAR.
Sacar alguna cosa de nuevo que no se aya visto antes ni tenga imitación de otra. Algunas vezes
significa mentir, y llamamos invencioneros a los forjadores de mentiras. Inventor, el autor de la cosa
nueva; invención, la cosa inventada o nuevamente hallada. Díxose del verbo invenio, venis, eni.
Esta movilidad del espíritu quijotesco, esta capacidad inventiva, este movimiento
perpetuo nos remite inevitablemente a lo que es percibido como locura. Al final del
episodio, es Sancho quien involuntariamente, bajo la forma de una broma encubierta, nos
pone sobre el camino, asimilando el espíritu de su amo a un espacio lleno de molinos de
viento:
—¡Válame Dios! –dijo Sancho–. ¿No le dije yo a vuestra merced que mirase bien lo que hacía, que
no eran sino molinos de viento, y no lo podía ignorar sino quien llevase otros tales en la cabeza?
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Tomando al pie de la letra el comentario de Sancho, quien cree denunciar la locura de
su amo, el lector descubre un indicio precioso que permite validar la hipótesis propuesta
anteriormente: si don Quijote tiene molinos de viento en la cabeza, es entonces él quien
posee esa fuerza prodigiosa, a la vez “inventiva” y “aventurera” susceptible de transfigurar
la más llana realidad.
La aventura (“aventura / ventura”), puesta en funcionamiento por la fuerza del viento
que transforma las cosas, consiste entonces también en operar en y por el discurso una
“mudanza”. La palabra aparece al final del episodio en la boca del protagonista, enunciando
en la intención de Sancho una verdad de alcance general a propósito de las “cosas de la
guerra”, es decir, una vez más, de las “aventuras”:
–Calla, amigo Sancho, –respondió Don Quijote–; que las cosas de la guerra, más que otras,
están sujetas a continua mudanza; cuanto más, que yo pienso, y es así verdad, que aquel
sabio Frestón que me robó el aposento y los libros ha vuelto estos gigantes en molinos por
quitarme la gloria de su vencimiento.
Así, las aventuras se fundan en el principio mismo de una transformación o
“mudanza”, por la imaginación (la “invención”), en la acción y por el discurso. Don
Quijote enuncia por otra parte una fórmula que podemos leer literalmente como la
afirmación de la potencia creadora y transformadora del “inventor”, reflejo de la figura
autorial, postulando que pensar es suficiente para volverlo verdadero: “cuanto más, que yo
pienso, y así es verdad”. Concebir, imaginar, es ya crear una verdad irrefutable.
En efecto, las palabras son entonces capaces de engendrar las cosas, conforme al
principio transformador de la palabra divina en la génesis bíblica. La generación de
aventuras implica entonces dos etapas sucesivas pero casi simultáneas: la detección de la
materia escogida de lo real, y su transmutación inmediata en discurso performativo que da
lugar a la “mudanza”.
Tal rapidez de don Quijote de “ver” para “decir”, dicho de otra manera, de detectar
para transformar por medio del discurso, aparece en el texto a través de la recurrencia
significativa del par verbal VER / DECIR, empleado en una construcción sintáctica idéntica
que induce claramente una liga consecutiva entre las dos operaciones. Se encuentra
significativamente este par al principio de las dos etapas fundamentales de la aventura, en
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el momento del descubrimiento de los molinos que estimula inmediatamente el discurso de
don Quijote, y en el momento preciso en que el viento se levanta, desencadenando el “grito
de guerra” del caballero y, de inmediato, su asalto:
1.
5-7:
En esto descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel campo, y así como don
Quijote los vio, dijo a su escudero: […]
1.
37-39:
Levantóse en esto un poco de viento, y las grandes aspas comenzaron a moverse, lo cual visto por
don Quijote, dijo: […]
El discurso transformador quijotesco, movido por una prodigiosa locura creadora,
permite poner en funcionamiento esta transfiguración de lo real. La “mudanza” aparece
aquí como el término que designa el resultado de esta operación. Ahora bien, el resultado
obtenido no es jamás definitivo. Al contrario, la “mudanza” implica una perpetua
transformación (“…continua mudanza”), que da lugar a una incertidumbre generalizada en
torno a los objetos de la realidad, misma que nos obliga a dudar permanentemente de las
cosas, estableciendo el principio de reversibilidad de las cosas, constantemente modificadas
por el discurso, así como la idea de que no hay verdad inmutable.
Es este principio de reversibilidad el que introduce don Quijote al final del episodio,
sugiriendo que los molinos son también el fruto de una “mudanza” diabólica, la del
encantador Frestón que habría transformado a los gigantes, y que provoca un cambio
radical de la situación inicial según las reglas del género. Pero con este discurso, don
Quijote expresa también muy claramente que él sí percibe los “molinos” (“…aquel sabio
Frestón … ha vuelto estos gigantes en molinos…”), omitiendo simplemente precisar desde
cuándo…
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Bibliografía
Edición de referencia:
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Cátedra, Madrid, 2001.
Diccionarios:
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Madrid, 1991.
COVARRUBIAS, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, Barcelona, 1943.
CHEVALIER, Jean y Gheerbrant, Alain, Dictionnaire des symboles, Bouquins, Robert Laffont, Paris,
1982.
Estudios críticos:
BRAVO, Frédéric, Littéralité 3, L’image dans le tapis, Presses Universitaires de Bordeaux, mars 1997.
CASTRO, Américo, El pensamiento de Cervantes, Noguer, 1980.
LY, Nadine, Langues neo-latines, no. 262, 3º trim. 1987.
LY, Nadine, Langues neo-latines, no. 267, 4º trim. 1988.
ROBERT, Marthe, Roman des origines et origines du roman, Grasset et Fasquelle, París, 1988.
ANEXO: Texto de Referencia
Capítulo VIII
Del buen suceso que el valeroso don Quijote tuvo en la espantable y jamás imaginada aventura de los
molinos de viento, con otros sucesos dignos de felice recordación.
En esto, descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel campo, y así como don Quijote
los vio, dijo a su escudero:
—La ventura va guiando nuestras cosas mejor de lo que acertáramos a desear; porque ves allí, amigo Sancho
Panza, donde se descubren treinta, o poco más, desaforados gigantes, con quien pienso hacer batalla y
quitarles a todos las vidas, con cuyos despojos comenzaremos a enriquecer; que ésta es buena guerra, y es
gran servicio de Dios quitar tan mala simiente de sobre la faz de la tierra.
—¿Qué gigantes? —dijo Sancho Panza.
—Aquellos que allí ves —respondió su amo— de los brazos largos, que los suelen tener algunos de casi dos
leguas.
—Mire vuestra merced —respondió Sancho— que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos
de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del
molino.
—Bien parece —respondió don Quijote— que no estás cursado en esto de las aventuras: ellos son gigantes; y
si tienes miedo, quítate de ahí, y ponte en oración en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y
desigual batalla.
Y diciendo esto, dio de espuelas a su caballo Rocinante, sin atender a las voces que su escudero
Sancho le daba, advirtiéndole que, sin duda alguna, eran molinos de viento, y no gigantes, aquellos que iba a
acometer. Pero él iba tan puesto en que eran gigantes, que ni oía las voces de su escudero Sancho, ni echaba
de ver, aunque ya estaba bien cerca, lo que eran; antes iba diciendo en voces altas:
—Non fuyades, cobardes y viles criaturas, que un solo caballero es el que os acomete.
Levantóse en esto un poco de viento, y las grandes aspas comenzaron a moverse, lo cual visto por Don
Quijote, dijo:
—Pues aunque mováis más brazos que los del gigante Briareo, me lo habéis de pagar.
Y en diciendo esto, y encomendándose de todo corazón a su señora Dulcinea, pidiéndole que en tal
trance le socorriese, bien cubierto de su rodela, con la lanza en el ristre, arremetió a todo el galope de
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Rocinante y embistió con el primero molino que estaba delante; y dándole una lanzada en el aspa, la volvió el
viento con tanta furia, que hizo la lanza pedazos, llevándose tras sí al caballo y al caballero, que fue rodando
muy maltrecho por el campo. Acudió Sancho Panza a socorrerle, a todo el correr de su asno, y cuando llegó
halló que no se podía menear: tal fue el golpe que dio con él Rocinante.
—¡Válame Dios! —dijo Sancho—. ¿No le dije yo a vuestra merced que mirase bien lo que hacía, que no eran
sino molinos de viento, y no lo podía ignorar sino quien llevase otros tales en la cabeza?
—Calla, amigo Sancho —respondió don Quijote—: que las cosas de la guerra, más que otras, están sujetas a
continua mudanza; cuanto más, que yo pienso, y es así verdad, que aquel sabio Frestón que me robó el
aposento y los libros ha vuelto estos gigantes en molinos, por quitarme la gloria de su vencimiento: tal es la
enemistad que me tiene; mas al cabo al cabo, han de poder poco sus malas artes contra la bondad de mi
espada.
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