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Manuel Puig:
Kiss of the spider woman o la dimensión
metacinematográfica
D. Abderrahman Laaouina
Profesor de Lengua y Literatura Españolas
Departamento de Estudios Hispánicos, Facultad de Letras
Universidad Mohamed V, Rabat (Marruecos)
[email protected]
“El cine plagia el mundo
de quien sabe encontrar en
el cine el modelo mismo de
su
imaginario”
Gabriel García Márquez
La pasión por el cine, en El beso de la mujer araña de Manuel Puig, se cristaliza a
través de las películas que se introducen a modo de intertextos. Se marca, así, la
presencia del cine como parte integrante del discurso narrativo puiguiano. Luis
Alberto Molina, un cinéfilo que pasaba mayor parte de su tiempo en las salas de cine
de Buenos Aires antes de encarcelarse, aparece en la novela como un pretexto para
abrirse hacia el mundo del séptimo arte. Las historias que cuenta a su compañero de
celda enriquecen la estructura del libro; pero desde el punto de modalidades o
géneros de discursos fílmicos son de gran interés. La variedad es la característica
esencial de estas historias ficticias. Van desde películas de índole romántica, hasta las
de horror pasando por las de aventura, de acción sin olvidar el género negro y
fantástico.
Género negro
Varios son los elementos que la trama novelesca en El beso de la mujer araña
comparte con la novela policíaca. El argumento de la obra puede ser, en este sentido,
muy revelador. La existencia de la cárcel, como reclusorio, que configura el espacio
donde tienen lugar las largas conversaciones entre Molina y Valentín, la actuación de
los representantes de la ley ( director de la penitenciaría, guardias, agentes secretos,
Policía Federal, etc.), los interrogatorios, las persecusiones policiales, la vigilancia
telefónica, los informes policiales, el asesinato de Molina, etc., todos son recursos
susceptibles de dar a la narración un evidente carácter propio al género negro.
En efecto, las peripecias presentadas en la novela se suceden con la misma forma
cómo ocurre en ciertas novelas o películas policíacas. Urge señalar aquí que no se
trata esencialmente de la historia de un crimen, ya que el asesinato del homosexual, al
final de la obra, no es la clave ni el motivo de las actuaciones de los personajes, sino
más bien una consecuencia de unas circunstancias determinadas.
Es debido a la originalidad de la estructura de la obra, que Puig rompe con la
linealidad del modo tradicional de narrar, que el lector se entera sólo en el capítulo
ocho del modo de detención de los dos protagonistas y también de las condiciones de
su juicio y condena. El informe policial que se incluye en este capítulo, a modo de
intertexto, es de gran valor funcional. Explica claramente los motivos del arresto con
rigurosas precisiones temporales y espaciales. Las informaciones aducidas en este
marco se expresan con el estilo de los informes, lo que muestra el mencionado
carácter de intertextualidad, es decir con una lengua basada en oraciones enunciativas
con un obvio matiz de objetividad y recursos que remiten a un lenguaje de índole
administrativa. El encabezamiento del informe es también muy revelador:
“MINISTERIO DEL INTERIOR DE LA REPUBLICA ARGENTINA
Penitenciaría de la ciudad de Buenos Aires
Informe para el señor Director del Sector III, preparado por la
Secretaría Privada.” [1]
Los detalles de la detención, la referencia tanto a los delitos, al proceso del juicio y
la sentencia del tribunal como al cumplimiento de la condena misma, o sea, al
encarcelamiento, son asimismo elementos que nos recuerdan el relato policial. La
presentación de los dos personajes se hace aisladamente:
“ Procesado 3.018, Luis Alberto Molina.
Sentencia del juez en lo Penal Dr. Justo José Dalpierre, expedida el 20
de julio de 1974, en el Tribunal de la Ciudad de Buenos Aires. Condena
de 8 años de reclusión por delito de corrupción de menores. Aposentado
en el Pabellón B, celda 34, el día 28 de julio de 1974, con procesados
amorales(...)” [2]
Lo mismo se hace en el caso de Valentín, haciendo hincapié en el delito de
actuaciones sospechosas contra el régimen político establecido:
“Detenido 16.115, Valentín Arreguí Paz.
Arresto efectuado el 16 de octubre 1972 en la carretera 5, a la altura de
Barrancas, poco después de que la policía Federal sorprendiera al grupo
de activistas que promovía disturbios en ambas plantas de fabricación de
automotores donde los obreros se hallaban en huelga y situadas sobre esa
carretera. Puesto a disposición del Poder Ejecutivo de la Nación y en
espera de juicio.” [3]
El interrogatorio como componente esencial en el relato policíaco está
evidentemente presente en la novela. Los citados episodios de entrevista del director
con Molina son prueba tajante de ello. Las veces en que el homosexual comparece en
el despacho de la dirección dan a la obra un carácter de intriga con un alto suspense.
Pues el lector se entera de que Molina ha sido transferido a propósito a la celda
número siete para servir de espía al servicio la dirección de la cárcel. Los encuentros
con el director se convierten, así , en interrogatorios para sacar informaciones a cerca
de las actividades políticas sospechosas de Valentín y un intento para llegar a
localizar al grupo de revolucionarios al cual pertenece este preso político:
“ Procesado : Deme una semana más, y seguro que le voy a tener algún
dato.
Director: Todos los datos, Molina, todos los datos posibles.” [4]
La actitud de Molina, al dejarse involucrar en las intrigas de la dirección deja ver,
aparentemente, una cooperación total con la investigación policial llevada a cabo por
el director. Esa plena cooperación se ve en las sugerencias que propone al director
para sacarle informaciones a Valentín:
“Procesado: A mí se me ha ocurrido una idea:
Director: ¿Cuál?
(...)
Procesado : (...) que si el piensa que me voy , va a tener más necesidad
de desahogarse conmigo. Son así los presos, señor. Cuando un compañero
se va ...se sienten más desemparados que nunca.” [5]
Los miedos experimentados por Molina justo antes del interrogatorio dejan ver la
tópica imagen del testigo o acusado que tiembla ante los agentes de policía. De ahí
viene la repetición de las palabras de ánimo para que no se sienta asustado:
“Director : No tiemble así, hombre, no le va a pasar nada”
“Director : No tiemble así ... no tiene nada que temer ...” [6]
Tópico también del género negro es el trato hecho entre el director de la cárcel y
Molina. En contra de la ayuda prestada a la autoridad se supone que a éste se le va a
conceder una libertatd condicional. Es sabido que durante la investigación se suele
involucrar a otras personas e incluso se emplean cualquier forma de tratos para llegar
a delucidar los casos. Este tipo de estratagemas consiste en este sentido en convertir
al compañero de Valentín en un indicador o, en terminología cinematográfica, un
confidente. De ahí la insistencia en relacionar la libertad con los datos que consiga
sacar Molina de Valentín:
“ Director : Mire, Molina, yo tenía todo listo para dejarlo en libertad si
usted nos traía algún dato. Le digo más, los papeles de su libertad
condicional ya están listos. No falta más que mi firma.” [7]
Sin embargo, ese plan policial no da los resultados esperados debido a la íntima
relación de amistad que se establece entre los dos encarcelados y también a que
Molina no quiso, en ningún momento, traicionar a su compañero de celda. No
obstante, la autoridad pone en marcha otro plan que consiste en poner en libertad al
homosexual a sabiendas de que va a intentar contactar a los revolucionarios para
comunicarles un recado de parte de Valentín. El capítulo quince corresponde a otro
informe policial. En él se pone al descubierto otro recurso del género negro, a saber,
la persecusión y la vigilancia policiales. El asunto dura diecisiete días en que los
agentes de policía hacen recurso de todos los medios posibles: el Servicio Secreto de
Vigilancia CISL y el servicio de Vigilancia Telefónica TISL.
Desde la liberación de Molina hasta su asesinato, los agentes de Inteligencia y la
patrulla de agentes disfrazados han estado todo el tiempo muy cerca de él escuchando
incluso las conversaciones que hace por teléfono. El pasaje que relata las
circunstancias de la muerte de Molina presenta los acontecimientos como si de una
escena cinematográfica se tratase:
“Caminó hasta Riglos y Formosa. Allí esperó treinta minutos, el
espacio de tiempo ordenado por la dirección para detenerlo en caso de que
antes no viniera nadie a su encuentro, y proceder a interrogarlo. Los dos
agentes de la CISL, ya en contacto con la patrulla, procedieron a la
detención. El procesado exigió que le mostraran credenciales. En ese
momento dispararon desde un auto en movimiento, cayendo heridos el
agente Joaquín Peronne, del CISL, y el procesado. La llegada de la
patrulla, pocos minutos después, no logró dar caza al vehículo de los
extremistas.” [8]
Es seguramente por ese carácter de tipo cinematográfico que un director de cine
como Héctor Babenco se empeñó en convertir El beso de la mujer araña en una
película de gran éxito con el mismo título ( Kiss of the spider woman) contando en
ello con la actuación de actores como Raúl Julia ( en el papel de Valentín) y William
Hurt, a quien el papel de Molina le valió el Oscar de mejor actor del año 1984.
Cine fantástico o de terror
A parte de las consideraciones relativas a la trama del relato primero en El beso de
la mujer araña, es de precisar que la diversidad genérica se debe, en gran parte, a los
relatos cinematográficos narrados por Molina. Es por esta razón que Graciela
Speranza habla de la celda número siete en términos de espacio cinematográfico
donde se proyectan películas:
“En el espacio estrecho de una celda en una cárcel argentina, un
homosexual, Molina, cuenta películas a su compañero, Valentín Arregui,
un preso político de la dictadura. La celda en penumbras es desde el
comienzo una cámara oscura donde Molina "proyecta" relatos que llenan
el vacío estático de la prisión, alumbran la monotonía de la espera, invitan
a un diálogo más íntimo y acaban por seducir a Arregui, el espectador
distanciado que se deja atrapar de a poco por la fantasía etérea de la
narración. [9]
En efecto, la novela se abre con una película que, según Molina, data de los años
cuarenta. El relato que hace el homosexual en este sentido es de carácter horrorífico,
lo que nos permite clasificar la película en cuestión como perteneciente al género
cinematográfico de terror.
Varias son las manifestaciones de este género. Se trata de la historia de una mujer
de Budapest, Irena, que al estallar la guerra allí, desembarca a Nueva York. Ella es
natural de las montañas de Transilvania, o sea, como lo afirma Valentín, “de donde es
Drácula” con lo que se hace referencia a uno de los grandes mitos del cine de terror
norteamericano [10]
Una de las características del discurso fílmico en este marco es la alusión a un
ambiente casi fantasmagórico que tiene la finalidad de infundir miedo en los
personajes, sentimiento susceptible de compartirse también por el espectador / lector.
Un pasaje como el siguiente, que se refiere a dichas montañas de donde proviene la
protagonista, muestra esta tendencia:
“(...) esas montañas que tienen bosques oscuros, donde vienen las
fieras que en invierno se enloquecen de hambre y tienen que bajar a las
aldeas, a matar. Y la gente se muere de miedo, y les pone ovejas y otros
animales muertos en las puertas.” [11]
La oscuridad de los bosques, los animales feroces que asaltan a las aldeas y, por lo
tanto, el pánico que causan en los habitantes son más que sugestivos a estas alturas.
Pero lo que más complica la historia es la existencia de una leyenda espeluznante de
la mujer pantera:
“(...) y el diablo se apareció y pidió que saliera una mujer (...) y salió
una mujer, la más valiente, y el diablo tenía al lado una pantera
hambrienta enfurecida, y esa mujer hizo un pacto con el diablo, para no
morir, y la mujer tuvo una hija con cara de gata. Y cuando volvieron los
cruzados de la Guerra Santa, el soldado que estaba casado con esa mujer
entró a la casa y cuando la fue a besar ella lo despedazó vivo, como una
pantera lo hubiese hecho.” [12]
Aunque esta historia remonta a la Edad Media, los personajes saben que la leyenda
sigue siendo una realidad. Irena aparece atormentada al pensar que ella puede ser una
mujer pantera. El episodio en que se encuentra casualmente con una compatriota suya
que le habla en “un idioma rarísimo” y que la mira “con odio” hace saber al
espectador que la leyenda continúa:
“ Y la leyenda es que la raza de las mujeres pantera no se acabó y están
escondidas en algún lugar del mundo, y parecen mujeres normales, pero si
un hombre las besa se pueden transformar en una bestia salvaje” [13]
A medida que la historia avanza se pasa por varios momentos de clímax, de
tensión y de suspense que caracterizan las películas de terror. Se dan cada vez más
indicios de que Irena, que empieza a enamorarse de un norteamericano, puede sufrir
la metamorfosis y convertirse en mujer pantera. Primero se da a conocer su manía de
dibujar continuamente panteras, se hace hincapié en sus miedos a la oscuridad. El
episodio en que ella entra a una pajarería es igualmente muy indicador:
“ (...) al entrar a la pajarería es como si hubiese entrado quién sabe
quién, el diablo. Los pájaros se enloquecen y vuelan ciegos de miedo con
las rejitas de las jaulas, y se machucan las alas. El dueño no sabe que
hacer. Los pajaritos chillan de terror, son como chillidos. ” [14]
Otro componente esencial en este tipo de películas es la constante referencia a las
alucinaciones de los personajes, en especial, a las de Irena, la protagonista. La
presencia de varias secuencias que enfocan los misteriosos momentos de peligro que
corre tal o cual personaje es asimismo de gran trascendencia aquí. Nos referimos
sobre todo a la clásica persecución en la oscuridad de la noche cuando se oyen sólo
pasos detrás de víctimas desamparadas que están por ser atacadas o asesinadas:
“ No hay nadie (...) no sabe si ponerse a correr o no, cuando por ahí los
pasos casi no se oyen más, el taconeo de la otra (...) porque son pasos
distintos, imperceptibles casi, lo que siente ahora la arquitecta , como los
pasos de un gato, o algo peor (...) Y lo que se oye ahora es el ruido de
pisadas entre los matorrales del parque, pisadas de animal, que se
acercan.” [15]
Sigue constante la insistencia en la reacción de miedo experimentado por los
personajes. Se trata de un sentimiento de pánico como, por ejemplo, aquél del cual
queda presa la arquitecta que intuye cómo Irena se metamorfosea en fiera mientras la
persigue en la oscuridad:
“ (...) allí empieza a temblar de terror, no atina a nada, no se atreve a
darse vuelta por miedo a ver la pantera, se para un momento para ver si
vuelve a oír los pasos humanos, pero nada, el silencio es total, apenas un
murmullo de matorrales movidos por el viento... o por otra cosa. Entonces
lanza un grito de desesperación que es como una mezcla de llanto y queja
(...)” [16]
La referencia a la cruz como medio para combatir el efecto maléfico que supone la
metamorfosis en mujer pantera es también significativo [17]. Nos hace recordar
escenas de películas de terror donde actúan los vampiros y particularmente la del
mencionado Drácula. Pero como es normal en el género en cuestión, lo
fantasmagórico y la muerte son inevitables. La sangrienta escena de la muerte del
sicoanalista y de la protagonista dan a la película su habitual fin melodramático.
“Y el psicoanalista se quiere defender pero es demasiado tarde, porque
allí en ese rincón oscuro todo se vuelve borroso un instante y ella se
transformó ya en pantera (...) con una garra le abrió el cuello y el hombre
cae al suelo echando sangre a borbotones, la pantera ruge y muestra los
colmillos blancos perfectos y le hunde otra vez las garras, ahora en la
cara, para deshacérsela, el cachete y la boca que unos momentos le había
besado.”[18]
Es de señalar aquí que cuando se refiere al reparto o casting, Molina cita a una de
las actrices, a saber Jane Randolph, lo que implica que se trata de un relato que
corresponde a una de las tantas películas que el mismo Puig ha visto antes. Eso indica
una vez más la clara influencia del mundo cinematográfico en la creación literaria
puiguiana. Graciela Speranza apunta esta resonancia del mundo cinematográfico
haciendo referencia a la película La mujer pantera del director de cine Jacques
Tourneur:
“La novela se abre con el relato de una película de Jacques Tourneur,
La Mujer Pantera, la voz de Molina ocupa el vacío que ha dejado el
narrador y se confunden deliberadamente los comienzos de la película de
Tourneur, la versión de Molina y la novela de Puig. En esa breve trama de
equívocos, préstamos e inversiones podrían resumirse las relaciones
complejas de la literatura de Puig con el cine, la matriz original de sus
mayores innovaciones literarias.” [19]
La versión ofrecida en El beso la mujer araña es casi igual a la versión original del
director Jacques Tourneur, ya que son pocas las modificaciones u omisiones de
ciertas secuencias del film, como la escena de la piscina o sólo el hecho de callar o
silenciar los nombres de los personajes y actores. Por ejemplo, se hace referencia a
Jane Randolph, que actúa en el papel de la arquitecta ( Alice en la película) y no se
habla de los demás actores principales como la francesa Simon Simone ( Irena / la
mujer pantera) y Ken Smith el joven arquitecto americano (Oliver Reed en la versión
de Tourneur y sin nombre en la obra). El argumento que aduce la crítica de la película
estrenada el año 1942 con el título inglés “Cat People” traducido al español con “La
mujer pantera” y cuyo guión es escrito por DeWitt Bodeen es una muestra de que el
relato de Molina es fiel a lo que vio en la pantalla del cine:
“Una joven de origen serbio diseñadora de modas llamada Irena
Dubrovna (Simone Simon) establecida en Nueva York y con pocos
amigos acude regularmente al zoo a contemplar una bella pantera negra.
En una visita conoce fortuitamente a un hombre (Kent Smith) del que
terminará enamorándose y con el que contraerá matrimonio. Durante el
convite, una misteriosa mujer aparece y afirma ser pariente de Irena. Ella
comienza desde entonces a comportarse de manera extraña. Por ello,
Oliver solicita la ayuda del doctor Judd, un psiquiatra, mientras confía sus
temores a Alice, una amiga. Los celos de Irena complicarán aún más la
situación, poniendo en peligro la vida de Alice. Irena se encuentra
atormentada ya que cree ser una "cat people", personajes legendarios
procedentes de su tierra natal con la característica de metamorfosearse en
felino. Esa transmutación se lleva cabo ante cualquier atisbo sexual
(besos, celos, etc.). Para solventar el problema acudirá a un prestigioso
psiquiatra (Tom Conway), muy escéptico en esos temas.” [20]
Estamos ante uno de los films clásicos del género en los años 40, a pesar de que el
terror era sugerido y poco explícito. La mezcla de elementos perturbadores dentro de
un escenario cotidiano ponen el punto de terror a una historia de amor y celos. Pero
es de saber que la misma historia ha sido reinterpretada por otro gran director de cine
americano, Paul Schrader contando con la participación de Nastasia Kinski:
"La mujer pantera" conoció una secuela titulada "The Curse Of The
Cat People" (1944), igualmente muy recomendable y un remake mucho
menos inspirado protagonizado por Nastassia Kinski y dirigido por Paul
Schrader denominado "El beso de la mujer pantera pantera" (1981).”[21]
El título de esta segunda versión “El beso de la mujer pantera” queda
explícitamente sugestivo si lo tomamos como una resonancia de tipo cinematográfica
en El beso de la mujer araña de Manuel Puig. No se trata, desde luego de una pura
coincidencia sino de una influencia directa del mundo del cine. El mismo Puig
expresa su entusiasmo a propósito de la película:
“Brillante y hermoso trabajo direccional de Tourneur para este film
lleno de momentos estremecedores como son las escenas del baño en la
piscina, el beso entre el psiquiatra e Irina, la entrada en la tienda de
animales o la animada cena silenciada por la sibilina mirada y voz de otra
"mujer pantera". Son insinuantes retazos de una obra que nunca pierde la
capacidad de atención del espectador, todo lo contrario, el suspense,
misterio y poder de atracción va in crescendo dentro de una trama
verdaderamente embelesadora.” [22]
Este gran aprecio que tiene Puig para con ese director de cine francés le empuja a
introducir otra de sus películas fantasmagóricas. De hecho, los episodios del relato de
los zombis narrado, por Molina, corresponden a la famosa película firmada por
Tourneur en 1943 “ Yo anduve con un zombie” ( I Walked with a Zombie ) basada en
un guión de Inez Wallace y Ardel Wray y protagonizada por Frances Dee (Betsy
Connell) , Tom Conway (Paul Holland) James Ellison (Wesley Rand) y Edith Barrett
(Jessica Holland). Se trata de un largometraje inspirado en la novela Jane Eyre de
Charlotte Bronte y que ha sido calificado por la crítica como “una de las piezas más
reconocidas del cine de terror de los 40.” [23].
Los componentes más importantes del relato de este film los encontramos en la
historia contada por Molina. El argumento de la película nos puede mostrar que no se
trata de una película inventada por Molina sino una de las más representativas del
cine fantasmagórico o de terror:
“Betsy es una enfermera canadiense, que traslada su lugar de residencia
de la fría Canadá a la isla de Haití, para casarse con a Jessica, Paul. Al
poco de llegar, Betsy comienza a ser cortejada por Wesley, el
hermanastro de Paul, que es de quien Betsy está realmente enamorada. La
enfermera se encuentra en una isla del Caribe y se topa con una pareja
extraña, leyendas escalofriantes y ritos de magia negra.” (24)
Igual que la película anterior, que trata de la misteriosa maldición que gravita
sobre una tímida mujer que se metamorfosea en pantera, este relato nos introduce en
un alucinado mundo de muertos-vivos sedientos de sangre, zombíes hambrientos de
carne viva, entes procedentes de abismos de brujería. Se trata de un pueblo aislado
donde andan sueltos seres manipulados por la magia negra y dispuestos a matar,
hechiceras espeluznantes y apariciones espectrales.
La historia transcurre en una misteriosa aldea donde acude una americana para
juntarse con el novio que conoce en Nueva York. Ya desde los primeros contactos de
la recién llegada se dan indicios de la terrorífica experiencia que está por vivirse. Al
joven viudo se le nota extraño ya que “se le ve como un drama adentro” y la mirada
de los demás parece decir “ésta no sabe lo que le espera”[25].
La primera noche ofrece un episodio espeluznante ya que estando sola, la
protagonista empieza a oír los clásicos ruidos que indican el inminente advenimiento
de seres extraños. Los pasos que se acercan, los miedos experimentados, las sombras
que apenas se divisan en la oscuridad y finalmente la aparición de un espectro son
constituyentes imprescindibles del género de terror:
“ Y como está muy oscuro alcanza distinguir nada más que una sombra
que se desliza por la habitación, una silueta alta que avanza por la
habitación con una mano estirada (...) una mano delgada y pálida de
muerta.” [26]
Todas las cualidades físicas que se le atribuyen al espectro aparecido, hacen pensar
en los muertos vivos que protagonizan tantas películas clásicas de pavor. Esa mujer
se descubre como “sonámbula”, “blanca su carne de muerta”, “figura alta que mata
de terror”, “una cara pálida de muerta”, etc. La reacción de la norteamericana es la
consuetudinaria de las protagonistas de los films de terror cuando se ven en peligro:
“La chica quiere gritar socorro pero no le sale la voz, y ya va
retrocediendo despacio, porque las piernas no le dan, le flaquean.”[27]
La secuencia de terror termina con el desmayo de la protagonista, y al despertarse
la ama de llaves le convence que se trata de simples de alucinaciones. Lo que muestra
cierta complicidad y cierta intriga que aumentan la tensión del suspense.
Otro componente esencial en el relato es la presencia de “una religión negra” que
supone toda una serie de ritos y extrañas ceremonias de índole sanguinaria. Se trata
de fiestas de zombíes, o sea, de muertos vivos:
“ (...) son los muertos que los brujos hacen revivir antes de que se
enfríe el cadáver, porque los han matado ellos mismos, con veneno, y el
muerto vivo ya no tiene voluntad, y obedece todas las órdenes que le dan,
y los brujos los usan para que hagan lo que a ellos de les da la gana
(...)”.[28]
Se nota, pues, que, como en el caso de todas las películas fantasmagóricas, este
relato se basa en una leyenda con carácter supersticioso: los propietarios de las
plantaciones cuentan con el poder de los brujos y de la magia negra para convertir a
los peones en zombíes para explotarlos, ya que estos muertos vivos “no hablan, no
piensan, aunque sufren” “no tienen voluntad y lo único que hacen es obedecer y
sufrir” [29].
Las secuencias de pavor se suceden y todos los acontecimientos, pasando por
momentos de tenso clímax, convergen hacia un final trágico y sanguinario. Las
noches de insomnio que la americana pasa en un ambiente de máximo terror terminan
por hacer descubrir a la americana que la muerta viva de la primara noche es la exesposa de su marido. Luego el miedo de que la enemistad, que el esposo tiene con el
brujo, pongan su vida en peligro la empuja a buscar la misteriosa casa colonial del
bosque donde descubre toda una ceremonia ritual preparada para dañar a su marido
por vía de magia negra:
“ Y hay un altar lleno de velas, nada más que velas, y un muñeco de
trapo al pie del altar, con aguja clavada en el corazón. El muñeco es igual
al muchacho ( el esposo) Y todos los negros y negras hincados rezando, y
cada tanto largando un grito de la pena muy, muy grande que tiene cada
uno adentro.” [30]
La americana se ve atrapada en este ambiente sin poder dar vuelta atrás ni salvar a
su marido que muere entre las manos de una de las zombíes que no es otra que la que
fue su primera esposa. La obsesión por la muerte se convierte en este relato en el
miedo a los muertos y el gusto que deja mostrar Molina por este tipo de relatos
macabros no es en realidad más que la traducción del gusto del propio Manuel Puig
por el género cinematográfico de terror.
“El cine fantasmagórico funciona en la medida en que el realizador
comparte esos miedos. Las películas de fantasmas..., las que me gustan,
las que pueden haber influido, están hechas por gente que se ha asustado
haciéndolas, en que es evidente que creen en ciertas pesadillas. El influjo
viene del cine, del cine fantasmagórico. No es que crea en fantasmas, pero
sí que me asustan. Hay un matiz, porque creer en fantasmas es creer en
aparecidos Es un fenómeno sobrenatural. Que te asuste una historia de
fantasmas es otra cosa, puede significar que esos fantasmas pueden
identificarse con miedos tuyos, con personajes a los que les atribuyes
poderes fantasmagóricos.” [31]
Molina es de este modo un personaje que en muchos de sus gustos hace recordar a
mismo escritor argentino. Es la proyección de éste dentro de la novela. Es su alter ego
y, por tanto, una de las muchas manifestaciones de la dimensión sicoanalítica de El
beso de la mujer araña.
Cine romántico y de acción
El cine de acción es igualmente otra faceta que encontramos gracias la
introducción de una película de guerra y de espionaje. Nos referimos al relato que
corresponde a la historia que narra el episodio de la invasión alemana de París
durante la guerra mundial. La acción se abre con la victoriosa ocupación de los nazis:
“Estamos en París, hace ya unos meses que los alemanes la tienen
ocupada. Las tropas nazis pasan bien por el medio del Arco del Triunfo.
En todas partes, como en las tullerías y esas cosas, está flameando la
bandera con la cruz esvástica. Desfilan los soldados, todos rubios, bien
lindos, y las chicas francesas los aplauden al pasar.” [32]
La situación inicial de la historia acaba con la referencia a un lujoso teatro de la
capital francesa y a las mujeres coristas que componen el grupo del music-hall. Pero
el interés se da sobre todo a una cantante en especial llamada Leni. Ésta se presenta
como “la mujer más divina” “morocha, blanquísima” y “bien formada” [33]. Sólo
luego se entenderá el porqué de esta insistencia en la belleza de esta artista de la cual
se enamora un oficial alemán, “ que está a cargo de los servicios alemanes de
contraespionaje en París” [34].
Como en el caso de todas las películas de espionaje se descubren aquí los más
esenciales componentes de este género: la intriga, la infiltración, el disfrazamiento,
los servicios secretos de espionaje y de contraespionaje, la intimidación, los riesgos
que corre el espía de descubrirse en cualquier momento, los asesinatos, etc. En efecto,
el enlace empieza con el asesinato de una de las coristas, amiga de Leni que se ve
directamente involucrada. La policía alemana la detiene pero el oficial alemán
interviene y la libera. Pero, a medida que avanzan los sucesos, se descubre que la
corista ha sido deliberada y premeditadamente atropellada por un coche y que los
responsables del crimen son los maquís, o sea, el Servicio de Espionaje Francés. La
matan por temor a la traición después de descubrir su relación con el mencionado
oficial alemán:
“(...) la rubia corista estaba en esa misión (de espionaje) porque era del
maquís, pero después de entrar en relaciones con el teniente se enamoró y
no cumplió con la misión, y que fue por lo que la mataron, antes de que
los denunciara a las autoridades de ahí de la ocupación” [35]
La trama llega a un momento de tenso clímax cuando los maquís se le presentan a
la cantante, ya enamorada del oficial alemán, pidiéndole que actúe a favor de la patria
y ayudarles a descubrir un importante secreto relacionado con un “gran arsenal de
armas de los alemanes”. Cuando ella rehúsa colaborar como espía y negar el hecho de
aprovechar su relación amorosa para sacarle informaciones a su pretendiente
germánico, ellos acuden a la intimidación y a las amenazas de matar a uno de sus
familiares:
“ Entonces el rengo le dice que si ella no se presta... se van a ver
obligados a tomar represalias: Ella ve que el primo está con la vista baja y
tiene la frente perlada de sudor. ¡ Y es que lo han traído de rehén!” [36]
La intriga sigue complicándose y Leni se ve, así, forzada a ceder a los chantajes
del servicio de espionaje francés. Y en el momento de llegar a obtener las
informaciones secretas se da cuenta de que si las entrega a los maquís ya no será su
última misión ya que “ la que entra de espía ya no puede salir más” [37]. Pero lo que
añade más complicaciones es el suicidio del primo retenido como rehén y, sobre todo,
la invitación que la cantante recibe para irse a Alemania aparentemente para filmar
una gran película. Pues los alemanes la convencen para ayudarles en la captura de la
banda de los miembros del maquís.
El factor de sorpresa o de lo inesperado, también característica de del género de
espionaje, va directamente relacionado con los mencionados componentes de
disfrazamiento e infiltración. Pues se descubre que el mayordomo, supuestamente
alemán, que trabaja en la casa del jefe de los servicios alemanes de contraespionaje
no es otro que el mismo jefe de los espías franceses.
La cooperación con el servicio secreto alemán de contraespionaje surge al final
como la única protección que la protagonista enamorada tiene cuando se va para
encontrarse con los responsables del organismo de espionaje francés:
“Para dar el secreto del arsenal, exige verse con la plana mayor de los
maquís. Y un día la llevan fuera de París, a un castillo. Pero ella ha hecho
que la sigan el teniente con sus soldados, así pueden arrestar por asalto a
los maquís.” [38]
Esta insistencia por parte de la espía en encontrarse personalmente con el máximo
responsable es también un tópico en el relato cinematográfico de espionaje. Porque
llegar a él significa llegar al espíritu organizador del movimiento antinazi.
Urge apuntar aquí también el peligro que corre Leni al encontrarse sola, antes de la
llegada de los alemanes que la respaldan. De ahí vienen los temores que siente
cuando ve que ya la han descubierto:
“Entonces ella se da cuenta que el chofer asqueroso le está hablando en
secreto al jefe, de la sospecha que tiene de que de que los han seguido”
[39]
Los acontecimientos se precipitan hacia un desenlace dramático. Leni se defiende
y mata al jefe con un tenedor e intenta escapar por la ventana, pero el chofer la mata
con un disparo justo en el momento en que llega el teniente y su patrulla. El asalto de
los alemanes significa la desintegración del movimiento de los maquís. La película se
cierra con una secuencia que da a descubrir una de las plazas de Berlín donde aparece
la estatua de Leni con palabras de reconocimiento que dicen: “la patria no los
olvidará nunca”[40]
Es de subrayar, por otra parte, que todas las versiones cinematográficas recogidas
en El beso de la mujer araña incluyen siempre una historia de amor: el romance entre
Irena y el arquitecto ( en “La mujer pantera”), entre Leni y el teniente alemán ( en el
relato de espionaje) entre la americana y el joven de “Yo anduve con un zombie".
Son historias de amor que aligeran el ambiente tenso de las historias. Pero esto no
significa que no se introducen otros relatos cinematográficos puramente románticos.
En efecto la historia de amor relatada en el capítulo cinco de la novela es una muestra
de ello. Se trata de una historia cuyo narrador es un ciego. Sólo al final del relato nos
enteramos de que se trata de una película que Molina se cuenta a sí mismo, lo que
explica el giro estructural de la escritura en cursiva:
“ (...) y a mamá le gustó con locura ( la película), y a mí también, por
suerte no se la conté a ese hijo de puta, ( A Valentín) ni una palabra más
le voy a contar de cosas que me gusten(...) no le voy a contar más ninguna
película de las que más me gustan, esas son para mí solo en mi
recuerdo(...)” [41]
El relato del ciego recoge, en realidad tres historias de amor dos de entre ellas se
presentan como experiencias frustradas y la tercera es inhabitual por las razones que
veremos más adelante. La primera de ellas corresponde al triste romance vivido hace
ya varios años por la propietaria de un chalé ubicado en una de las comarcas
estadounidenses. En su juventud se enamora de un piloto y deciden casarse. Después
de un largo período de enamoramiento, el novio muere durante la primera guerra
mundial (1914) poniendo, así, fin a tantos sueños. Pasan treinta años y la joven se
queda sola y envejeciéndose junto a los recuerdos de su gran amor:
“Cada puntada que yo le había dado a esas telas tan finas eran como
una declaración de amor”(...) “Y lo sigo queriendo como si fuera
entonces, peor aún, lo sigo extrañando como esa tarde en que se fue y me
dejó acá sola” [42]
Esta experiencia amorosa se ve relacionada con la segunda historia de amor ya que
la solterona acepta como inquilinos en su chalé a dos jóvenes que están a punto de
casarse. La soltera busca en esta nueva pareja un alivio del dolor de su propia
experiencia. Sin embargo, “ la historia se repite”: el joven inquilino posterga su boda
porque está en las fuerzas aéreas y tiene que ir al frente para combatir en otra “inútil
guerra mundial”, la de 1945 [43]. El piloto vuelve esta vez de la guerra pero con “el
rostro cruzado por una cicatriz horrible” que le vale el desprecio de la “hipócrita”
novia [44]. Se nota una insistencia deliberada en la deformación de las facciones de la
cara del joven:
“ Una cicatriz desde la punta de la frente que corta una ceja, corta el
párpado, tajea la nariz y se hunde en el cachete del lado contrario, una
tachadura encima de una cara (...)”[45]
La presencia de una sirvienta, fea y sin el menor encanto físico, en el chalé se
convierte en un consuelo para el joven. Los cuidados que ella le presta son muy útiles
para él. La condición de seres amparados, tristes y solitarios los une muy pronto, por
lo que el joven le propone el acuerdo de estar siempre a su lado:
“Los dos estamos solos y no esperamos más nada de la vida, ni amor,
ni alegría, por eso es posible que nos podamos ayudar el uno al otro, yo
tengo un poco de dinero que para usted puede ser una protección y usted
puede cuidarme un poco y no quiero cerca a nadie que me tenga lástima y
usted no puede tener lástima porque usted está tan sola y triste como yo.”
[46]
No obstante este simple acuerdo entre los dos acaba con un compromiso y por lo
tanto por una unión matrimonial. Él se dio cuenta desde su propia fealdad y tristeza
que ella es más que una sirvienta fea. Los dos se casan y viven con los temores de
que están engañándose. Varios son los momentos de duda y de enfrentamiento con la
realidad que ellos intentan ignorar:
“ (...) la cruel realidad, el muchacho al lado de ella ahí en el espejo, la
cicatriz infame, el refugio de la oscuridad, el terror de mirarse el uno al
otro (...)” [47]
Los dos empiezan a creer que lo que los une nunca llegará a ser un sentimiento de
amor. En este momento de plena crisis interviene otro personaje, el ciego. La
presencia de éste, y de la ceguera a través de él, es altamente significativa en el relato
y es lo que metafóricamente se les pide a los dos recién casados: cerrar los ojos ante
su la fealdad física y dejar que la fuerza del amor venza. Las palabras del ciego se
hacen sentenciosas en este sentido:
“ (...) ¿ No se dan cuenta de lo que les pasa? ¡ Por favor (...) vuelvan a
mirarse en la cara como antes! Sé que no lo han hecho todos esos días,
que se han ocultado el uno del otro, y es tan simple explicar el
encantamiento de este hermoso verano que acaban de pasar felices,
simplemente... ustedes son hermosos el uno para el otro, porque se
quieren y ya no se ven sino el alma. Yo les pido que se miren(..) Sin el
menor miedo, porque el amor que late en las piedras viejas de esta casa ha
hecho un milagro: el permitir que, como si fueran ciegos, no se vieran el
cuerpo sino sólo el alma” [48]
Lo mismo les comenta la solterona al afirmar que “el amor es así, embellece a
quien logra amar sin nada esperar a cambio.” (49). Es justamente en el final feliz
donde se ve el toque romántico de este relato, ya que es el amor que triunfa, al final,
haciendo que los dos se olviden de sus correspondientes defectos físicos.
A través de la desestructuración de los principios novelescos tradicionales, Manuel
Puig incorpora técnicas ajenas al mundo de la ficción y procedentes de otras artes y
las introduce en su texto como material creando un modo original de hacer novelas.
Al proponer el lenguaje como factor de renovación y el cine como génesis de sus
obras consigue descubrir y explorar un nuevo espacio creador para la literatura. Es
debido a este empeño puiguiano en buscar, continuamente, técnicas y estrategias
inéditas para dar un pulso nuevo a sus novelas, que un crítico como Javier Hernández
considera a Puig como uno de los notables escritores que más renovación ha aportado
a la narrativa hispanoamericana moderna:
“Hoy día ya podemos evaluar el hondo influjo de Manuel Puig como
uno de los responsables de la innovación por la nueva escritura y por la
renovación del género ficcional en la literatura hispanoamericana.
Precursor de la utilización de los elementos de la llamada "paraliteratura",
nunca cesó de sorprendernos, al inaugurar, a cada nueva obra, nuevas
zonas de ruptura con la novela tradicional, buscando una expresión
adecuada a su visión del quehacer literario.”[50]
El estudio de los géneros cinematográficos incorporados en la novela da muestra
de que éstos funcionan como un compendio de la cinefilia del mismo Puig. Molina es
así el doble más perfecto del autor de El beso de la mujer araña; ha aprendido en el
cine el arte de la seducción narrativa y, cautivado por la ilusión realista de la
pantalla, reduce la distancia entre ficción y realidad. La resonancia cinematográfica
se manifiesta, clara y expresamente, a través de la intercalación de versiones clásicas
de largometrajes hollywoodianos como, por ejemplo, las dos películas de Jacques
Tourneur, “La mujer pantera” y “Yo anduve con un zombie”. Son películas que
muestran, por el mismo hecho de pasar a formar parte de su obra, que el cine es un
mundo que le fascina. No sin razón afirma Graciela Speranza refiriéndose a los
relatos del homosexual:
“las películas que se cuentan en El beso de la mujer araña definen
taxativamente el espacio privilegiado del cine en el mundo narrativo de
Puig.” [51]
El estudio de las estrategias cinematográficas, así como el examen de los diversos
géneros incorporados como intertextos nos indican que el cine no es sólo un contexto
de referencia o una mera obsesión que posibilita la creación literaria puiguiana. Lo
cinematográfico se convierte en su propia matriz estética. De ahí la imposibilidad de
estudiar el quehacer narrativo de este escritor argentino sin relacionarlo directamente
con su fuente de inspiración, es decir, con el cine. Investigar el cine de Hollywood se
hace, de este modo, una necesidad para entender la vocación de Puig, porque es de él
de donde provienen sus modelos estéticos. El mismo Puig lo reconoce en una de sus
entrevistas diciendo: "(...) no tengo modelos literarios evidentes, ese espacio está
ocupado por las influencias cinematográficas".” [52]
De todo lo expuesto se puede inferir, que El beso de la mujer araña es un claro
homenaje al cine. El carácter de cinéfilo y la experiencia que ha tenido Manuel Puig
como guionista han dejado que su obra venga repleta de obvias resonancias de
clásicos largometrajes. La clasificación de los géneros cinematográficos, que queda
establecida aquí, es muestra de que el escritor argentino tiene un gusto por la
diversidad ya que incluye versiones de películas pertenecientes a categorías distintas.
Lo cinematográfico en Puig no se ve, entonces, sólo en las técnicas cinematográficas,
sino también en esa forma hábil de hacer que el discurso narrativo contenga a modo
de intertextos ecos más que evidentes del mundo del cine.
Notas:
[1] Manuel Puig, El beso de la mujer araña, (décima edición) Barcelona, Ed.
Seix Barral, 1990, p.151.
[2] Ibidem. p.151.
[3] Ibidem.
[4] Ibidem. p.201.
[5] Ibidem. pp.202203
[6] Ibidem. p. 152.
[7] Ibidem. p. 251.
[8] Ibidem. p.279.
[9] Graciela Speranza, “ La sonrisa de un enigma”, Clarín Digital Cultura y
Nación, Domingo 02 de julio de 20, (www. Clarin.com.ar/indexhtm).
[10] Manuel Puig, op. cit. p.11.
[11] Ibidem.
[12] Ibidem. p.19.
[13] Ibidem.
[14] Ibidem. p. 14.
[15] Ibidem. p. 32.
[16] Ibidem. pp. 3536.
[17] Ibidem. p.19 y p 36.
[18] Ibidem. p.45.
[19] Raúl Brasca , “La mujer pantera" El criticón cine clásico, (www.el-criticóncineneclásico.com)
[20] Ibídem
[21] Ibídem
[22] Entrevista de Giovanna Pajetta a Manuel Puig aparecida en Crisis, Nº41,
abril de 1986.P.12
[23] “Yo Anduve con un Zombi”,
[24] Ibídem
[25] Manuel Puig, op. cit. p. 164.
[26] Ibidem. p. 167.
[27] Ibidem. p. 168.
[28] Ibidem. 172.
[29] Ibidem. p.173.
[30] Ibidem. p. 212.
[31] Cit por, Graciela Speranza, “Manuel Puig, después del fin de la literatura”,
La nación on Line, 28.02.01 (www.2lanación.com.ar)
[32] Manuel Puig, op.cit. p. 55.
[33] Ibidem. p. 57.
[34] Ibidem. p 60.
[35] Ibidem. p. 99.
[36] Ibidem. p. 81.
[37] Ibidem. p. 84.
[38] Ibidem. p. 99.
[39] Ibidem. p. 99.
[40] Ibidem. p. 100.
[41] Ibidem. p. 116.
[42] Ibidem. p. 107.
[43] Ibidem. p. 108.
[44] Ibidem. p. 109.
[45] Ibidem.
[46] Ibidem. p. 111.
[47] Ibidem. p. 114.
[48] Ibidem. p. 115.
[49] Ibidem.
[50] Javier Hernández, “imaginación melodramática de Manuel Puig”, Brújula
(Periódico de Artes), (www:edulatina.com).
[51] Graciela Speranza, “ La sonrisa de un enigma”, op.cit.
[52] Giovanna Pajetta“ Manuel Puig: Homosexualidad y cine”, Crisis, Nº41,
abril de 1986
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