LA MUERTE DE LA LITERATURA

Alvin Kernan
LA MUERTE
DE LA LITERATURA
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Traducción
Julieta Fombona
Monte Avi/a Editores
Latinoamericana
3. EL AUTOR COMO RENTISTA,EL LECTOR
COMO PROLETARIO, EL cRÍTICO COMO REVOLUCIONARIO
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AHORA, A FINALESdel sigloxx, nos hallamosentre las ruinasde
lo que no hace mucho parecía nuevo y se convirtió rápidamente en el
vIejo orden literario. Resulta imposible fechar con precisión este desmoronamiento o establecer exactamente sus causas, pero una serie de
ensayos de Lionel Trilling reunidos con el título Beyond Culture, en
particular "On the Teaching of Modero Literature»(1961) y "Tbe Two
Envirorunents: Reflections on the Study of English» (1965), registra
cómo se dieron los cambios y cómo los vivieron los defensores de
aquello que hasta entonces parecía tan avanzado, liberal y hasta radical, y que ahora de pronto, para su sorpresa, se convertía en el ancien
régime literario. Además de hacer una descripción de lo que pasó y de
dar una explicación de por qué paso, Trilling también transmite cuán
desconcertante y penoso resultó ese cambio.
El ataque contra la literatura empezó a notarse primero en las universidades con los disturbios relacionados con la guerra de Vietnam,
como por ejemplo el movimiento por la libre expresión en California
a comienios de la década del 60, en la rebelión estudiantil en las calles
de Paris en 1968, en las revueltas que alcarizaron su punto culminante
en Columbia, la universidad donde Trilling era profesor, al final de la
década. El ataque no estaba dirigido al comienzo contra la literatura
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directamente sino más bien contra las universidades, incluidos todos
gueses que la literatura moderna se proponía combatir. Trilling se
sus departamentos y materias de instrucción, consideradas como una
percataba' ahora con tristeza de que el viejo convencionalismo bobo
parte vulnerable de la estructura de poder. Trilling,para entonces la
de la clase media había cedido el paso a una nueva «culturaadversa»
figura pública más representativa de las letras académicas en los Estaigualmente boba. Esta última prefiere el estilo a la ética, carece de
dos Unidos, se dio cuenta, sin embargo, de que había una estrecha
conciencia de sí misma, es indiferente a obras más viejas y muy dada
conexión entre estos acontecimientos y la literatura. Situado como cría respuestas automáticas negativas y antagónicas a toda autoridad litetico en la tradición de Matthew Arnold, cuya biografía había escrito y
ralia, educativa y política; en suma, la cultura adversa muestra una
cuyo estilo sensato de escribir y argumentar nunca dejó de ser su
desdeñosa hostilidad a aquello que Trilling en su estilo anticuado llamodelo, Trillinghabía sido siempre el portavoz de los valores sociales
ma «lacivilización,.
y morales de la literatura y la crítica literaria.
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justamente esa cultura adversa, en parte legitimada por poemas
Empero, para gran sobrecogimiento de la comunidad literaria, los
como La tien'a baldía y novelas como Elproceso, estaba allí presente
ensayos de Beyond Culture, en lugar de defender la cultura superior
en la década del 60 frente a los edificios administrativos de la univercontra lo que se consideraba el advenimiento de la barbarie, manifiessidad gritando: «¡Quecierren a la hija de puta!»y escribiendo grafitis
tan una responsabilidad por la situación y expresan graves dudas socomo «Matena los cerdos" en las paredes de las bibliotecas donde se
bre la utilidad de la enseñanza de la literatura en las universidades. A
había 'compilado laboriosamente lo mejor que se ha pensado y escrito.
Trilling lo inquietaba en particular la literatura moderna, Kafka,joyce,
Escenas como estas alannaron tan profundamente a Trillingque, junto
Mann, Eliot, pese a que su influencia había sido determinante en la
con muchos otros, empezó a pensar y a decir cosas que poco antes le
incorporación de estos y otros escritores modernos al pensum de la
hubieran parecido impensables e indecibles. Se enfrentaba ahora a la
Universidad de Columbia; albergaba la creencia Optil11iSta
de que la
posibilidad de que una literatura romántica y modernista que ataca
actitud alienada patente en sus obras sacaría a los estudiantes de cla:>e ,incansa:blemente la racionalidad y escarnece un mundo ordenado
media de su lliodo de pensar no inquisitivoy convencional para darle;>"-1'"qlÜzá sea socialmente defectuosa de cielta manera fundamental. Una
«ellibre juego de la mente" arnoldiano al confrontarse con «lo mejor de
,literatura de la alienación, llegó a decir Trilling, tal vez no dice siempre
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lo que se sabe y se piensa en el mundo". En cambio, di€,eTFillíng,
el hecho de estudiar obras literarias modernas, que pese a su complejidad tienen que examinarse a toda prisa en el aula, les había conferido
el rango de clásicos poniendo así sobre todo lo que dicen el sello de la
autoridad, lo cual fomentaba una aceptación indisputada y fácil en
lugar de la honda reflexión sobre los aspectos oscuros de la vida que
esas obras destacan.
Frente al furor desatado en los campus universitarios, Trilling tuvo
que reconocer tardía y penosamente lo antes expuesto en el capítulo
.1, a saber, que desde finales del siglo XVIIIla literatura estaba cuadrada
contra el orden social predominante. Cuando se da cuenta de que los'
clásicos de la literatura moderna no son ni social ni políticamente
neutrales, notó, al parecer por primera vez, «una amarga postura hostil
a la civilización que se extiende por toda la literatura moderna». joyce,
Eliot y otros habían contribuido a legitilnar la subversión, a establecer
una ideología de la alienación, que ahora los estudiantes aceptaban
tan automáticamente como se aceptaban antes los viejos axiomas burL
.toda la verdad y ,hasta puede generar la falsedad y habituamos a ella".
El mismo describió más tarde su reacción ante la situación como «un
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encogerse de hombros desesperado", aunque sus contemporáneos interpretaron su respuesta más como una falta de bríos que como una
anagnórisis. Sin embargo, su impresión de lo que estaba pasando y de
lo que habría de resultar de ello fue profética.
Retrospectivamente parece extraño y hasta ingenuo que un crítico
social tan agudo como Trilling no hubiese reparado antes en la ideología subversiva y contraria al orden establecido del modernismo literario y, por ciel10, de la literatura romántica toda. Pero el caso es que
los anti-stalinistas como Trilling, después del radicalismo literario de la
Depresión en la década del 30, recelosos de la política, buscaron y
exigieron para la literatura el privilegio de comentar la vida social manteniéndose al margen de la actividad política. Lawrence H. Schwartz
muestra en Creating Faulkner's Reputation: The Politics 01Modern Litemry Criticism, cómo Trilling y otros, sobre todo Malcoltn Cowley,
para esa época se propusieron deliberadamente darle renombre a un
escritor esencialmente estadounidense que parecía ser apolítico y
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preocupado más por el estilo y el oficio que por el comentario social.
Ahora, sin embargo, los estudiantes radicales y los intelectuales estaban resueltos a politizar la literatura otra vez, junto con todas las demás
materias y actividades. A muchos les pareció un tanto injusto, dado el
, antagonismo tradicional de la literatura hacia la sOciedad de clase
media y sus valores, que en este nuevo contexto se le adjudicara a ésta
el papel de representante cultural de una sociedad materialista, aunque ello viene a confirmar lo que aduje antes: la literatura pese a todas
sus posturas alienadas ha sido siempre de Jacto una de las altas instituciones culturales de la democracia liberal.
El ataque en las décadas del 60 y el 70 contra la cultura superior y
las universidades no fue tan violento como la revolución cultural que
entonces realizaban los Guardias Rojos en la República Popular China.
Se mantuvo casi enteramente dentro de los confines resguardados de
las universidades, creando así lo que W. V. Quine denominó «unterror
modesto pero yiable que bastó, en la ocasión, para poner de rodillas
a las universidades». Hubo más violencia en las calles de París y en las
universidades alemanas que en la mayoría de las universidades de los
Estados Unidos. Los días de furor literario no llegaron mucho más allá
de un modesto coup d'hótel en la convención anua~ de la Asociación
de Lenguas Modernas, en el invierno de 1968, cuando un grupo de
jóvenes radicales se apoderó de las más inofensiva y menos polít;ica.de
todas las asociaciones profesionales. Alviejo orden literario lo desman~
teló más una revolución intelectual que una revolución callejera. El
arma principal fue la crítica literaria, y 1:Lrevolución se desarrolló de
una manera muy parecida a la de los filósofos que desacreditaron los
misterios del ancíen régime.
La crítica literaria es una de esas muchas actividades humanas que
florecen como el laurel sin que nadie haya sido capaz de decir nunca
con precisión qué es o cuál podrá ser su función, probablemente
porque tienen tantas funciones diferentes, que además cambian con el
tiempo. Tradicionalmente la crítica ha aspirado a ser la ciencia del
discurso literario, situada ante la literatura como la física ante la naturaleza. Es la posición que Cleanth Brooks y W. K. Wimsatt exigen para la
crítica en su historia normativa de la crítica:
El primer principio en el que insistimos es el de la continuidad y la
inteligibilidad en la historia del razonamiento literario. Platón tiene una
conexión con Croce y Freud, y viceversa. O bien, estos tres teóricos.
comparten una realidad común y por ende están conectados entre sí
por medio de esa realidad, y concuerdan o difieren respecto a ella. Los
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problemas literarios se dan no simplemente porque la historia los produce sino porque la literatura es algo de esta o aquella índole que
guarda una relación con el resto de la experiencia humana.
Las antologías de critica literaria sostienen implícitamente lo mismo
al presentar una selección de critica que se extiende desde Platón
hasta el presente, como si la crítica tuviese una historia continua. Pero
por lo regular estos volúmenes incluyen, en particular para los períodos más alejados en el tiempo, textos de filosofía, de retórica, de
teología y otras clases de escritos presentados como critica literaria a
fin de que parezca que la crítica es una actividad humana inevitable y
natural, practicada continuamente desde la antigÜedad hasta nuestros
días. Sin embargo, un análisis cronológico de una de estas antologías
de la crítica típicas -CriticalTbeory since Plato de Hazard Adamsmuestra que est:q contin~idad de la historia de la critica es bastante
dudosa: treinta muestras del milenio antes de Kant, treinta y dos de
Kant a Croce, cuarenta y seis desde Croce en adelante.
Con unas pocas excepciones como la Poética de Aristóteles y Af:5
Poetica de Horacio, cuando se considera a la crítica en un contexto
,; pst6rico se evidencia que se convirtió en un género literario normati',1"-.' .va sólo en el siglo XVIII,cuando la imprenta convirtió a las letras en un
~.negocio. Boileau a fines del siglo XVIIfue el primer crítico sistemático
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en Francia, y San1UelJohnson declara en su vida de Dryden que ese
escritor
puede considerarse propiamente como el padre de la crítica inglesa,
por ser el primero que nos enseña a determinar según principios el
mérito de una composición. De nuestros poetas anteriores, el más
grande de los dramaturgos (Shakespeare) escribe sin reglas, guiado por
la vida y la naturaleza; por un genio que rara vez lo engaña' y rata vez
lo abandona. De los demás, aquellos que sabían las reglas de la propiedad habían descuidado enseñadas.
Después de su fOll11alizacióncomo modalidad literaria normativa a
fines del siglo XVIIy comienzos del XVIII,el impulso critico se usó para
multitud de tareas mundanas tales como dar publicidad y reseñar los
nuevos libros que salían a torrentes de las imprentas, mejorar el gusto
del nuevo lector común y proporcionar juicios expertos sobre los
asuntos literarios. Tanto en sus fases tempranas como tardías, la crítica
no ha sido tanto una ciencia de la literatura sino más bien una proveedora de diversos seFicios institucionales -la asimilación, la apología,
la acomodación, la interpretación, la legitimación, la fonnación de la
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ideología, etc.- requeridos para mantener la literatura funcional y
plausible en las cambiantes circunstancias sociales. La abundancia de
la crítica desde la época de Croce más o menos corresponde precisamente a la aparición de la literatura en el pensum universitario a ftnes
del siglo X1Xy la consiguiente necesidad de profesores para llevar a
cabo «lainvestigación» y publicar «contribuciones originales al saber».
Los poeta s, en el sentido más amplio del término, como «hacedores»
! Y «creadores» en todos los géneros artísticos, se han mantenido, al
menos hasta hace poco, como los aristócratas de la literatura, que
desdeñan a la baja critica la cual se ve obligada a besar el manto
creativo del genio. Mamas, el perenne buscapleitos de la literatura
clásica, retorna en el siglo XVIIIen la imagen del crítico moderno, y
Swift, horrorizado por la aparición de este monstruo crítico, pinta su
nacimiento en La batalla de los libros con los términos usados por
Milton en Elparaíso perdido para el acoplamiento incestuoso de Satanás y el Pecado que engendra la Muerte. Como el burgués profesional
que vende sus servicios a la literatura, en el mejor de los casos, y en el
peor como el lacayo servil de la literatura que realiza todas las Itareas
inferiores que la institución requiere para que las cosas marchen bien"
-reseñas de obras literarias, ensayos criticas, historias literarias, con-"
cordancias, establecimiento de textos literarios, interpretaciones de
textos para el aula, etc.-, la crítica ha ocupado siempre u1;ll.r:jlngo
inferior y no del todo respetable en la jerarquía literaria durante casi
toda su corta vida. R. P. Blackmur, un hombre no precisamente humilde, la llama humildemente: «eldiscurso forn1alde un an1ateur».Y luego
añade: «Lacritica no es autónoma, y después de decirlo todo siempre
queda, casi intocada, la cosa en sí»,donde la cosa es la obra de arte
literaria pura, cristalina, remota y autónoma. Aun ese modelo de críticos, Matthew Amold, también poeta por supuesto, admite «lainherente
superioridad del esfuerzo creador del espíritu humano sobre el esfuerzo crítico».Eliot, un poeta de altos gustos aristocráticos, es muy dado
a hacer que los criticas académicos sientan su propia inferioridad,
como en el siguiente pasaje de «Lafunción de la crítica»,en el que toma
con ellós el tono de cansada exasperación de un hombre muy ocupado que se ve obligado a prestar atención a unos mercaderes poco
satisfactorios:
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ser un campo ordenado y simple de actividad beneficiosa, del que se
puede expulsar de inmediato a los impostores, es poco más que un
mitin de barrio con oradores en contienda y contenciosos que ni siquiera han logrado la articulación de sus diferencias.
Los críticos, primero hombres de letras victorianos y luego sobre
todo profesores de literatura en las universidades, han sido siempre
hombres -y ahora mujeres- orgullosos y ambiciosos resueltos a ascender socialmente; en efecto, provienen por lo regular de grupos
socioeconómicos que tratan desesperadamente de mejorar' sus condiciones, primero los jóvenes Wasp* pobres de Manchester y North Platte, luego los irlandeses, los italianos, los judíos, ahora, las mujeres, los
negros, los grupos del Tercer Mundo. Desde el comienzo ha habido
intentos de hacer que los críticos aparezcan como más necesarios e
importantes. El muy social Heruy ]ames, por ejen1plo, en El arte de la
ficción (1884), al tratar de justificar la seriedad de las complejas novelas que escribe, aboga por la necesidad de la crítica para realzar la
realidad de la literatura. Las épocas en las que la literatura no es «discutable, tienden a ser aburridas, dice ]ames, pues la novela «debe
tQmarse
en serio para que el público la tome en serio también,. Amold
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La tarea del crítico... parece estar claramente delineada; y debería ser
relativamente fácil decidir si la desempeña satisfactoriamente y, en general, qué clase de crítica resulta útil y cuál resulta ociosa. Pero si se
presta un poco de atenciÓn al asunto se percibe que la crítica, lejos de
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en que hay épocas en que sólo es posible la crítica,
porque son épocas, como el período romántico en su opinión, en que
los poetas «no saben lo suftciente»y necesitan que los críticos les ordenen el mundo intelectual.
Richard Orunan nos muestra que los críticos literarios han buscado
efectiva y consistentemente mejorar su posición social convirtiéndose
en miembros de una profesión, como lo hicieron antes los que practicaban la medicina, y luego los dentistas y los aseguradores. La profesionalización es el medio por el cual la clase media históricamente ha
digniftcado su manera de ganarse la vida frente al desdén de la aristocracia y la alta burguesía por el trabajo y la ganancia. Las profesiones
establecen que se ofrece algo, la salud en el caso de la medicina, por
ejemplo, la justicia en el de las leyes, vital para la sociedad, y que los
miembros de la profesión lo ofrecen de manera desinteresada, es decir, sin tomar en consideración el dinero o el provecho propio. Se
requiere un largo entrenamiento profesional, no un simple aprendizaje, para que el profesional adquiera lo que a la postre es más un arte
que un oftcio. Los expertos creados por este largo entrenamiento sa.
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White Anglo Saxon Protestant (Blanco protestante anglosajón). (N. de la T.)
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ben mejor que sus clientes lo que más les conviene a éstos, y no tienen
ninguna obligación de explicarles sus teorías y prácticas a quienes
tratan; aun más, ello resultaría contraproducente. El médico no le debe
al paciente ni la descripción de su enfermedad ni la del tratamiento
que piensa aplicarIe. Por Último, las profesiones requieren de un corpus teórico que las legitime, ininteligible para el lego por estar escrito
en términos técnicos conocidos sólo por el profesional. Una lengua
ml~erta como el latín proporciona la mejor tenninología, aunque los
símbolos arcanos de la matemática también sirven; la literatura ha
tenido
jerga. que confonnarse con una crítica oscura, repetitiva y plagada de
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La historia de la literatura en las universidades durante este siglo,
segÚn Ohman, sigue paso a paso la secuencia habitual de la transformación del trabajo en una profesión. En lugar de ser aun mdimentariamente una ciencia de la literatura, para Ohman el inmenso acrecentamiento de los estudios literarios y la crítica que se ha dado a lo largo
de este siglo, por ejemplo, no es en verdad más que «un engaño... que
oculta la verdadera relación de las cosas»,aunque sun1inistra el conjunto de material especializado necesario para establecer las credenciales
profesionales de la crítica literaria, pese a que este material le interese
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sólo a los especialistas y lo entiendan sólo ellos, en el mejor de los
casos. El grado de profesor titular, las estructuras departamentales.y,la'S
organizaciones profesionales hacen posible la etopeya que e~me al
profesor de literatura de explicar a los legos, en especial los eStudiantes, por qué se necesita tanto el curso 501, ..Lasprimeras piezas de Sir
Arthur Wing Pinero», como el curso 502, «Laspiezas tardías de Wing
Pinero», para cumplir con los requerimientos de un título de Ph. D. Las
escuelas de posgrado, con sus cursos de estudio tan extensos -a
ambos lados del Atlántico, en Cambridge como en Berkeley- defienden finnemente un período de ocho a diez años -y también es habitual en otras universidades que se procuran así una mano de obra
barata para la enseñanza de los estudiantes de pregrado que contribuye a mantener bajos los costos- y con ello ofrecen entrenamiento
profesional a sus huestes que pronto, al desarrollar «eltacto adecuado»
para la literatura, se unen a sus mayores para proclamar su importancia
crítica
proveen.para el mundo social y el continuo sacrificio de quienes lo
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La posición social de la crítica y los críticos mejoró enormemente al
alcanzar el rango profesional, pero la situación continuó siendo incómoda: «Quienes no pueden crear, enseñan». La pronunciada declina~=--co
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ción de la calidad de las novelas, los poemas y las piezas de teatro en
los Últimos años ofrecía una oportunidad para que el crítico obtuviera
cierta ventaja sobre el autor, y el intento de tomar el poder de la
..cultura adversa» en la década del 60 constituyó una buena ocasión.
Los críticos se vuelven más seguros que antes e insisten sobre la importancia de sus escritos para la literatura y la sociedad en general.
Geoffrey Hartman, un teórico que suele quejarse mucho de las exigencias de la enseñanza --«el peligro está en caer en la mtina o contaminarse con intem1inables lecturas' impuestas a la fuerza a una hueste
industriosa de estudiantes»-- sostiene de manera muy llamativa que
hoy la crítica es al menos tan creadora como la literatura contemporánea (la cual se halla en un estado muy deprimido) y puede considerársele muy bien como una forma literaria primordial antes que como un
sistema de apoyo secundario. Harold Bloom, poe.su parte, ha inventado una trampa de ratón crítica mejorada que consiste en dos tipos
poéticos, el poeta fuerte que encuentra su propia voz y escapa del
control de su predecesor, y el poeta débil que no se puede sacar de la
cabeza a los que escribieron antes que él. Al menos por un tiempo, los
poetas, ya no muy robustos y siempre deseosos de que los reconforten
",fespecto a su talento, se apresuraron a acercarse a la puerta de Bloom
para averiguar si se les pronunciaría ..fuerte»o ..débil».La publicidad
para nuevas recopilaciones de poemas anunciaba con orgullo que
Bloom había puesto el sello de ..poetas fuertes»sobre R. P. Warren o A.
R. Ammons.
La crítica casi por sí sola, pues al parecer los escritores no han
tenido ni voz ni voto en el asunto, dio un vuelco total a la literatura de
una manera que ya ahora, sean cuales fueren sus consecuencias, resulta irreversible. Con antelación, hubiera podido esperarse de la crítica
literaria, en un momento de crisis como el que describe Trilling, que
desempeñase su papel social tradicional de legitimación secundaria y
defendiese en lo posible las concepciones tradicionales de la institución de la que forma parte, así como la teología ajusta el dogma religioso a las nuevas situaciones en épocas de peligro.
En realidad sucedió precisamente lo contrario, algo tan inesperado
y fuera de lo comÚn que merece una atención considerable. La desconstrucción, el ténnino que se suele usar cada vez con más frecuencia para abarcar la amplia gama de crítica literaria que desacreditó al
viejo orden literario, se volvió contra la literatura con esa extraña ferocidad que tanto desconcertaba a Trilling, y la acusó de haber sido
engañosa, ilógica y dañina antes que beneficiosa. «Yano más literatura»
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y .la muerte de la literatura- fueron los gritos de guerra de los radicales
literarios que no eran unos ignorantes sino intelectuales, estudiantes y
profesores, por lo regular universitarios, cuya posición e ingresos dependían de la cultura superior. Para ellos, la literatura, así como las
propias universidades, no eran más que el brazo armado estético de la
ideología capitalista, un instrumento cultural de un orden social corrupto y represivo. A la vieja literatura -autoritaria- se le compara con
un Estado policial, y a críticos distinguidos como Meyer Abrams, Walter ]ackson Bate y E. D. Hirsch, entre los más jóvenes, que seguían
insistiendo en que una obra de literatura tiene un sentido específico
fijado por su propio lenguaje, se les llama .policías de aula- que reprimen la interpretación libre con .la fusta de la verificación y las esposas
de la validez-. Un crítico radical denuncia como .ficciones asesinas de
nuestra historia- la .idea de que la Verdad es Una -inequívoca, consistente consigo misma y conocible- ciertamente uno de los principios centrales de la vieja literatura humanista, como de todas las teorías
del conocimiento tradicionales. Otro crítico, recordando una obselVación de Lenin sobt¡e la música, dice que .10 bien escrito es contrarrevolucionario-.
La nuestra es una época e*aña, pero tal como lo sugieren las
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palabras citadas antes, contiene pocas cosas más extrañas que la violencia y hasta el odio con que desconstruyeron a la vieja literatura
aquellos que se ganan la vida enseñándola y escribiendo sobre ella.
Hicieron cola, se pelearon por el primer lugar, para demostrar el vacío
y la mezquindad de libros y poemas que desde siempre se habían
leído y estudiado como los logros más altos del espíritu humano. El
humanismo se convirtió en un término de desprecio y la obra literaria
en una ilusión. El ataque ha amainado pues la vieja literatura está más
que muerta, pero actualmente, en 1990, los temas preferidos de la
crítica y de los cursos de pregrado y de doctorado siguen siendo los
temas que demuestran el sinsentido de la vieja literatura o, paradójicamente, qué malvada y antiprogresiva ha sido, el sinsentido de su lenguaje, lo mal que ha tratado a aquellos que no son blancos, con cuánta
regularidad ha expresado una arrogante índole aristocrática o hecho
propaganda a un capitalismo brutalmente materialista. Como lo expresa David Brooks, cuando describe cómo se reordenó el pensum literario en la Universidad de Duke en la década del 80 para incorporar
las nu~vas políticasy el odio por la vieja literatura:.Ponen a Marx de
cabeza. La literatura no refleja las condiciones materiales; las crea. La
dominación, el imperialismo, el racismo y el sexismo son causados por
.
su descripción en los libros que patrocina la élite blanca masculina-.
La intensidad y el alcance de la lucha por el poder literario de los
últimos años se percibe claramente si se considera, no las concepciones de los críticos aislados, sino la realización total de la revolución
crítica. El término 'literatura', otrora usado confiando en que se refería
a un grupo de escritos objetivo y bien .definido de un tipo específicamente literario -lo mejor que se ha pensado y se ha dicho-, .el
rebasamiento espontáneo de sentimientos poderosos-, .representaciones justas de la naturaleza genera} desaparece con la aplicación de
un poco de análisis. Muy pronto se mostró que la literatura es un
fárrago compuesto de poesía y prosa, ficción y hechos, historias, piezas de teatro, poemas, biografías, filosofía e historia. Los textos sagrados se mezclan con los entretenimientos cortesanos, y las epopeyas
orales que celebran las hazañas sangrientas de h~roes tribales existen
como literatura junto con ias memorias exquisitamente refmadas del
sabor de una magdalena en la infancia escritas en la intimidad Y el
silencio de un cuarto tapizado de corcho. Los intentos por identificar
un principio literario universal, las más de las veces, o bien un poder
psicológico de la imaginación del que se dice que genera todos los
.iextos literarios, o bien el concepto de ficción del que se dice que
distingue a la literatura de todas las demás formas de escribir, pronto
. se evaporaron en la vaguedad y perdieron su realidad, no sólo por la
indeterminación de los conceptos sino también por la. interminable
diversidad de las obras que históricamente se han considerado literarias. La lírica que expresa los sentimientos directos del poeta, las narraciones biográficas, las novelas naturalistas, los poemas simbolistas, las
confesiones de profundis y demás diversidades incluidas en la literatura declaran su innegable naturaleza sintética. E. Donald Hirsch, por lo
regular un crítico bastante conselVador, desintegra el esencialismo literario y el canon que lo objetiva en un artículo corto titulado provocativamente .Lo que no es literatura-. No se necesitan muchos argumentos ni muchas pruebas para demostrar inapelablemente que no hay un
acuerdo sobre las obras que constituyen la literatura y que el canon
está cambiando constantemente. Cuando Hirsch termina su corto artículo, toda la sustancia se ha evaporado de la palabra 'literatura', y ha
quedado como puro ectoplasma verbal, que se refiere, si es que a algo
se refiere, sólo a los cambiantes escritos que en una u otra época se
han puesto bajo este encabezamiento.
Géneros como la tragedia y la comedia, otrora bastiones de la realidad literaria, se han vuelto tan blandos como la palabra 'literatura'.
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También el estilo, la forma y la estmctura han perdido su sustancia
bajo la fría mirada del crítico desconstnIctor. La metáfora, la imagen, el
símbolo, la ironía, la ambigüedad y demás figuras de las que se pensaba antes que distinguían a la literatura de otras formas de discurso ya
no son ahora más que tropas o artefactos retóricos, maniobras de
lenguaje, por decido así, usados para crear ilusiones de verdad o
realidad. Pese a su gran importancia anterior y su aparente solidez,
estos conceptos son ahora simplemente cuetpos más pequeños esparcidos por el cementerio de elefantes de la historia literaria entre los
esqueletos más grandes de la literatura del pasado, como la imaginación creadora, el arte por el arte, la belleza y el mito.
La desconstnIcción se presenta a sí misma como una busca desinteresada de la verdad, una indagación filosófica rigurosa de asuntos
literarios tan fundamentales como la escritura y el sentido, tratados
hasta entonces de esa manera casual y hasta negligente que se evidenció tan penosamente en los testimonios del juicio de Lady Chatter/ey.
Es cierto que ha sido rigurosamente lógica, pero su programa y sus
metáforas muestran que es desde el comienzo una forma de accióri
política de la nueva izquierda con una concepción neomarxista de la
sociedad como escenario de una incesante lucha por el poder. La
decisión sobre el sentido de un texto, o sea, su interpretación, por
ejemplo, ha sido descrita como una batalla en la guecra clasista,- y la
herejía literaria como una parte cmcial de la lucha por la 'libertad
- democrática. Roland Barthes, por ejemplo, halla tiranía en una «crítica
clásica que nunca le ha prestado ninguna atención al lector; para ella,
el escritor es el único sujeto en la literatura». Barthes y otros le han
asignado al lector o al público el papel del proletariado oprimido, en
tanto el escritor tradicional y la obra de arte literaria clásica se convierten en explotadores, culturales del viejo orden social, que usan su
autoridad para controlar y limitar el sentido.
La revolución literaria expande el esquema marxista habilitando así
a los sans cu/ottes literarios para decidir qué significa un texto con la
legitimación de las intetpretaciones del lector, y a la vez decrocando a
los dueños explotadores del sentido, el viejo concepto autoritario de la
literatura y los autores rentistas. Diversos tipos de crítica basada en la
respuesta del lector y de estéticas de la recepción, muestran a los
lectores que son libres de intetpretar como se les ocucra unos textos
que en sí no tienen sentido, son deficientes en sentido o bien contienen posibilidades infinitas de sentido. A los heroicos creadores de las
grandes obras literarias del pasado, siempre hombres -Esquilo, Virgi-
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lio, Dante, Shakespeare- se les despoja de su propiedad literaria al
quedar reducidos a «escriptores»que no crean sino explotan simplemente el acervo de ideas comunes de sus lenguas y épocas. Ahora
escribe el lenguaje, no el autor, según la famosa expresión de Heidegger, y se crean «textos»,no obras de alte, y los crea no la mente del
autor sino el lenguaje y la cultura, que se aglomeran en la mente del
'escriptor, por decido así, fluyen hacia su mano y llegan a la página. El
autor, ese pilar central de la literatura romántica y moderna, cuya imaginación creadora se consideraba otrora la fuente de validez de todo
arte, es enviado finalmente a la guillotina.'Michel Foucault en «¿Quées
un autor?»y Roland Barthes en «Lamue~e del autor»,insisten en que el
«autor»no es más que una idea histórica; como lo expresa Barthes:
«formulada por las creencias sociales de una sociedad capitalista y
democrática con su hincapié en el individuo».
Harold Bloom, un crítico políticamente conservador pero psicológi-
. camente radical, rescata un poco, aunque sólo un poco, de dignidad
para el viejo artista romántico al hacer de él, en lugar de un escriptor,
un luchador por la libertad literaria, un tecrorista edípico, que trata desesperadamente de escapar de la sombra de sus padres-predecesores
p- 'a 'fin de escribir por su cuenta algo nuevo y autoritativo. La escritura en
. .' esta concepción es una lucha por el poder entre generaciones, en la
. que el recién llegado está condenado a una interminable angustia de
la influencia, de la que sólo se escapa hacia la creación de algo genuinamente nuevo y auténticamente personal por error o por un accidente feliz. En esta sombría concepción de la escena literaria, los viejos
conceptos generosos de la influencia y la imitación en los que un escritor aprende y construye a partir de las realizaciones poéticas de sus
predecesores, creando, si' no progreso literario, al menos la continuidad y el desarrollo histórico de la literatura, se convierte simplemente
en otro mito más del pasado fabricado para permitir que los seres humanos piensen bien de sí mismos. En su lugar Bloom ofrece .la angustia de la influencia», una tenebrosa lucha contra el padre, en la que el
poeta tardío es por necesidad un revolucionario que debe luchar desesperadamente para crear algo nuevo bajo la inmensa sombra que
arroja su predecesor. Sólo los escritores prometeicos fuertes, según
,Bloom, hallan en sí mismos ideas y sonidos auténticamente originales
y no se convierten en simples ecos del estilo de escritores anteriores
que invaden y poseen la psique y la escritura de los escritores -débiles».
En el-pasado patriarcal, la crítica también, pese a ser ahora la voz de
la libertad, constituía una fuerza represiva que defiende la autoridad
76
LA MUERTE DE LA LITERATURA
del texto y del autor al imponer una ortodoxia interpretativa. Susan
Sontag, hablando en nombre de muchos en su famoso ensayo «Contra
la interpretación», se rebela contra esta pesada carga: «desde ahora
hasta el fin de la conciencia estamos atollados en la tarea de defender
el arte, la cual envenena nuestra sensibilidad» al obligada a existir en el
..mundo de sombras del intelecto». La crítica interminable y el gran
volumen de interpretaciones que se han ido acumulando ofrecen sólo
una «hipertrofia del intelecto», «una venganza del intelecto contra el
arte» que lo vuelve «manejable»y «cómodo».Sontag exhorta a que se
acabe con todo eso y con los críticos, y, habiéndose marchitado la
crítica, será posible avanzar hacia «una erótica del arte» en la que cada
quien sea libre de encontrar cualquier sentido en un texto en busca de
la satisfacción personal.
Otros, críticos con una obra considerable, se niegan a despachar tan
expeditamente a la crítica y han encontrado una manera de incorporada al partido revolucionario al asignar al crítico el familiar papel del
intelectual comprometido con la lucha de clases y la causa del proletariado, un Marx, un Engels, un Bakunin o un Lenin. Todos los lectores
son iguales, por supuesto, pero el lector como crítico es tan igual que
se atribuye la autoridad antes ejercida por el escritor monárquico en la
jerarquía literaria. Geoffrey Hartman, en «UteraryCornmentary as Literature», desmantela la estructura de clase literaria tradicional que cenver-"
tía a la crítica y a los críticos en ciudadanos de segunda comp¡u-ados
con la poesía y los poetas y libera al crítico de su .función positiva o
de reseñador, de la subordinación a la cosa que se comenta». Ofrece
en cambio un nuevo tipo de crítica creadora como la de Schlegel, Valéry, Ortega, Freud y Heidegger, una crítica dialéctica, irónica, preocupada por las ideas trascendentes. Abierta y difícil, esta nueva crítica
trasciende a la poesía al ser más .difícil»que la poesía. Sus 'poemas
intelectuales» serán demoniacos, un maoísmo literario perpetuo, siempre trastocando e invirtiéndolo todo, como, por ejemplo, la evaluación
de los poetas, siempre recontextualizando, poniendo las cosas literarias, ya de por sí poco firmes, en contextos nuevos y nuevos ordenamientos. Al respecto resulta instructivo recordar que hace muy poco T.
S. Eliot en su ensayo «Lafunción de la crítica»podía decir sin temor a
la contradicción que «Ningún exponente de la crítica... tengo entendido, ha tenido nunca la descabellada aspiración de que la crítica sea
una actividad autotélica».
La rebelión de los lectores críticos contra la vieja literatura requería
no sólo la muerte de los autores y de sus lacayos, los críticos de viejo
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cuño que controlaban la interpretación y aterrorizaban a los lectores,
sino también la demolición de la autoridad de la obra de arte monumental, el «icono verbal» o «elánfora bien urdida». Wimsatt predijo esta
actitud iconoclasta y la denomina «apalear al objeto», o sea, a la obra de
arte única o hasta a la concepción de la literatura misma, tan cuidadosamente aislada de su contexto social e idealizada por la teoría crítica
romántica y moderna «como entidad que existe aparte y es en cierto
sentido autónoma o autotélica». Diversos tipos modernos de estudio
literario han desintegrado y redistribuido las partes componentes de
grandes monumentos literarios tales como La ¡Hada, El rry Lear, Los
hermanos Karamazov, que han estado siempre en el centro de la
literatura humanista como aseveraciones permanentes sobre verdades
absolutas. La crítica fenomenológica y la psicoanalítica, por ejemplo,
descomponen la integridad de la obra de arte literaria única en busca
de la mente del autor, que luego queda reconstituida a partir de los
añicos de la obra, total en nuevas configuraciones. La estética de la
recepción o de la respuesta del lector drenan el sentido de la obra de
arte autónoma al reubicar el poder de dar sentido en la persona del
le~tor, el cual ya no halla el sentido en Hamlet o Fausto sino que lo
,; suhunistra de su propio entendimiento.
,.' La toma por asalto de las obras maestras literarias no ha tenido
, tregua, y aun cuando se pemúte que la obra tenga un sentido por
derecho propio, se descubre que ese sentido es negativo. Un grupo de
crítica social --el marxismo, el neohistoricismo, el feminismo, ciertos
tipos de crítica psicoanalítica- ha desestimado totalmente la integridad moral y la veracidad del texto literario. Estos modos de interpretación literaria han desestimado a la literatura acusándola de ignorancia
en el mejor de los casos, de mala fe en el peor, de desempeñar un
papel deliberado y 'astuto en los juegos de poder imperialistasj! financieros de la sociedad occidental, al imponer y fortalecer la hegemonía
de una clase, ideología, raza o sexo sobre los dep:lás. En estas concepciones, la literatura, hasta hace poco considerada como el lenguaje
más auténtico de la humanidad, como la expresión de sus más altas
aspiraciones yhabilidades, queda reducida a la simple propaganda, su
estructura o fOffi1aa una retórica de la persuasión y sus valores a una
ideología. El descrédito de las viejas obras maestras de la literatura
queda resumida en su transición de «obras»a «textos»,siendo estos
últimos cualquier creencia, libro, institución, lenguaje o concepto socialmente construidos.
Las Bastillas de la vieja' literatura, a saber, la realidad de «laliteratu-
78
LA MUERTE DE LA LITERATURA
ra», la creatividad del autor, la superioridad de los autores y de las
obras literarias respecto a los criticas y a los lectores y la integridad de
la obra de arte literaria, ya han sido todas tomadas por asalto. Los
atacaQtes llevaban muchas banderas, pero todos estaban relacionados
con el radicalismo político de las décadas recientes, y todos sacaban su
autoridad en diversos grados y maneras de dos escepticismos estrechamente vinculados, el estmcturalismo y el posestmcturalismo o desconstmcción, las filosofías habilitantes de la nueva izquierda. Estas
filosofías aplicadas a la literatura la sitúan en un contexto enteramente
diferente de la escena que creó para ella el humanismo.
En el mundo estructuralista, el individuo creador del humanismo,
representado en la literatura por el artista imaginativo, desaparece. La
vida y el mundo se transfonnan en una interminable serie de juegos
entrelazados. Cada partida de estos juegos contiene un nÚmero arbitrario de piezas, aunque son las únicas piezas que cuentan -todo lo
demás es -mido'~ y estas piezas sólo pueden moverse segÚn reglas
fijas e invariables de combinación. Estos juegos sociales, cuyo modelo
es el lenguaje y sus casos centrales el arte y la literatura, son no referenciales pues no reflejan ninguna realidad natural anterior. Desde el
punto de vista estructuralista, un texto literario no es mimético, no es
una representación, aun indirecta, de algo que esté fuera como la
caída de Troya o la mente del poeta, sino un caso de juego literario.en
el que se combinan un número escogido de temas -literarios. en algunas de las variantes aceptables de la manera "literaria.. La literatura
tampoco es histórica (diacrónica) ya que su sentido, digamos por
ejemplo, la evolución de la conciencia, no lo establecen desarrollos
sucesivos de obras literarias en el curso del tiempo. Su realidad, por el
contrario, es la del momento y la relación (sincrónica), en ese punto
del tiempo, de todas las partes que componen el sistema literario.
Hamlet, por ejemplo, no debe considerarse en el contexto de Inglaterra en 1600, ni en el largo linaje de las tragedias occidentales que
comienza con los griegos, o en términos de lo que parece decir sobre
temas -universales»tales como la indefensión del pensamiento frente al
poder político. En el paradigma estmcturalista, por el contrario, su
sentido debe derivarse de su lugar en el sistema literario contemporáneo, de entonces o de ahora, averiguando a qué cosas se parece: a
otras tragedias de la venganza; a qué cosas no se parece: a las comedias.
Los individuos no crean nada, simplemente toman las piezas que su
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cultura les ofrece y las combinan una y otra vez según las leyes del
juego cultural particular que están jugando. La literatura como parte de
la cultura no es otra cosa, como la cultura misma, que uno de los
juegos de sentido humanos, junto a una infinidad de otros juegos que
se llevan a cabo continuamentef!"ente a un universo incoherente y sin
sentido, para producir aquello que se hace pasar por sentido o verdad.
No hay dos juegos literarios que sean iguales -la poesía oral, la sátira
horaciana, La reina de las hadas o las novelas de Dickens-, y de ahí
la infinita variedad. Las reglas, la oposición binaria por ejemplo o la
sustitución metafórica de términos equivalentes, garantizan siempre un
agenciar ordenado de las partes, produciendo así un sentido basado
en nada más sustancial que las similitudes y diferencias de las partes
entre sí. En esta perspectiva estructuralista, la literatura humanista, que
se presentaba como la expresión escrita en un ~esti1opoderoso de
verdades profundas descubiertas y elaboradas en el curso del tiempo
por individuos notables, ya carece de sentido. La literatura es sólo un
conjunto de juegos literarios llevado a cabo con un nÚmero fijo de
piezas básicas, de mitemas nonnativos, un repertorio de personajes
tipos, una retórica de tropas, una taxonomía de géneros, las tramas
,
/'
básicas de Propp. Estos elementos se pueden
.'
combinar y reordenar
,.
interminablemente para crear el juego cultural de la literatura. La teoría
,
de los géneros de Polonia,-latragedia,la comedia,la historia,la poesía
pastoral, la pastoral cómica, la histórica, la trágica-histórica, la trágicacómica-histórica., ya no resulta tan ridícula como antes.
La cultura en la concepción estructuralista es un conjunto de juegos
con piezas arbitrarias, goberriado por reglas provisionales, que da un
sentido artificial a la actividad humana y que se juega frente a una
naturaleza sin sentido y un pasado vano. El estmcturalismo ha tendido
a privilegiar el sistema, como en la langue de Saussure o las oposiciones binariaS de la antropología estructuralista de Lévi-Strauss, como
una manera innata o al menos lógica de construir el sentido, pero la
desconstrucción o posestructuralismo por su parte ve con profundo
escepticismo la maquinaria de fabricar sentido estructuralista. Las lecturas extremadamente minuciosas del lenguaje de los textos literarios
han revelado que todos los conceptos y las palabras que los representan no se basan a fin.de cuentas en naeta. La realidad establecida en la
escritura por los diversos ingenios estructurales tales como rastros de
sistema, la oposición binaria o la diferencia de un elemento de. otro
-signo 'y significado, cultura y naturaleza, lo cmdo y lo cocido- si se
1,
I
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LA MUERTE
DE LA LITERATURA
les examina detenidamente resultan no ser más que ilusiones incompletas y contradictorias. El sentido se establece mediante la referencia
a términos centrales -Dios, la naturaleza, el bien- pero cada uno de
los términos es dependiente a su vez del sentido del término que lo
sucede, y asimismo la validez de este último sólo puede establecerse
con su sucesor. El discurso es entonces un interminable diferimiento
de la realidad, una regresión infinita, que lleva en última instancia al
abismo de la nada. Todas las palabras y los textos son indeterminados,
tienen significaciones opuestas y contradictorias a las que es posible
extraer del lenguaje para revelar su incontrolable multiplicidad de sentidos, tan numerosos que a la postre se anulan, dejando al escritor y al
lector confrontados al vacío en el que la presencia da paso a la ausencia infinita. Todo "discurso..humano se esfuerza por crear sentido no
desde un misterio tras el cual se ocultan verdades invisibles, sino en
una vacuidad incapaz de susten~r los sueños de sentido. En la perspectiva de la desconstrucción, la literatura, ya sea un texto único o la
institución en su totalidad, proporciona un modelo particularmente
revelador del esfuerzo humano por construir una realidad significativa
con palabras, y también de la incapacidad de lograrlo de una forma
absoluta y definitiva.
Ya se requiere un esfuerzo para recordar que no son hechos inalt~rabIes que el lenguaje sea radicalmente indeterminado o que e~autor'esté muerto o que no haya una cosa llamada literatura. Terry Eagleton
puede af1fillarllanamente, sin temor a la contradicción, que "laliteratura es una ideología.. y uno de los medios con los cuales «ciertosgrupos
sociales ejercen y mantienen su poder sobre otros..,y el mundo literario
asiente con la cabeza en sabio acuerdo. Cuesta un esfuerzo enorme
recordar, y pareciera que a los viejos textos y a las viejas creencias se
los hubiese tragado un "hueco de la memoria.. orwelliano, que Virginia
Woolf en un admirado ensayo de 1924, "Mr.Bennett and Mrs. Brown..,
presenta con entera plausibilidad y con lógica intachable el caso contrario. La verdadera literatura, dice, como
Tristram Shandy u Orgulloy prejuicio es completa en sí misma; se contiene a sí misma. No le deja auno ningún deseo de hacer otra cosa,
salvo por cierto leer el libro otra vez y entenderlo mejor... Sterne y Jane
Austen se interesan en las cosas en sí, en el personaje en sí; en el libro
en sí. Por tanto todo está dentro del libro, nada fuera.
Las concepciones humanistas más viejas, como la de Woolf, sobre
la integridad de la obra literaria y su sentido inextirpable, sobre la
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imaginación creadora de los autores y la perfección del artefacto creado, sobre la gran tradición de las obras maestras literarias y el largo
linaje de la imitación y la influencia, todas creencias que no más ayer
tenían vida y vigor intelectual, han desaparecido tan completamente
como si se hubiesen evaporado. Ahora, con la misma plausibilidad y la
misma presentación de hechos, todos parecen concordar en que no
hay obras de arte, sólo textos abiertos a la interpretación sin fin, que
los autores han desaparecido en un mar de intertextualidad, que toda
escritura es parte de -lalucha por el poder para controlar la interpretación, que el gran escritor rechaza violentamente todos sus predecesores, que la literatura no tiene esencia y que la escritura es interminablemente indetenninada, a fin de cuentas carente de sentido o, lo que
es lo mismo, rebosante de un exceso de sentidos. La desconstrucción
barrió con la literatura, y aunque su momento también está pasando al
parecer, ha reordenado el mundo literario, si no otra cosa, de manera
tan completa que ya resulta muy improbable un retorno de los presupuestos humanistas y positivistas que antes sustentaron la literatura
romántica y modernista,
, La desconstrucción del viejo orden humanista de .la literatura, pese
/' "a' su retórica revolucionaria y sus conexiones políticas radicales, se
"' presentaba como algo que no tenía por qué alarmar a nadie. Paul De
, Man solía decir que simplemente estaba leyendo el texto literario justo
con la misma exactitud de las maneras anteriores y precisas de leer el
texto literario que la Nueva Crítica o el formalismo habían propuesto
en teoría, pero que nunca lograron enteramente en la práctica. Pese a
las apariencias, no es este el caso, por supuesto. La lectura cerradamente minuciosa de la desconstrucción desemboca siempre en el descubrimiento de que todo texto, debido a la naturaleza indetenninada del
lenguaje, se contradice a sí mismo en formas que anulan aun la posibilidad de cualquier sentido, hasta el más irónico o ambiguo; y esto,
por cierto, es lo más opuesto a la posición de la Nueva Crítica para la
cual las obras de literatura son textos sagrados tal) intensamente significativos que cualquier paráfrasis resulta una herejía. Jacques Derrida
y J. Hillis Miller, junto con Jonathan Culler y otros desconstructores
notorios, suelen negar las tendencias nihilistas de la desconstrucción, e
insisten en que, más que negar la posibilidad del sentido en el lenguaje, lo que hacen es liberar ar lector de la carga de sentidos únicos
impuestos e ilusorios para dar lugar a una variedad de sentidos adecuados .a las necesidades humanas. En esto, como en casi todo lo
demás, siguen a Nietzsche, que habla de «una gaya ciencia.. y «un
82
LA MUERTE
académicos, cuya meta siempre fue ésa. Estos no sólo han retirado a la
literatura físicamente del mundo externo, para recluirla entre las paredes de la academia, sino también han desenmascarado y aniquilado el
viejo sistema literario del romanticismo y el modernismo regido por los
grandes autores y las obras maestras literarias, en el que la crítica no
era más que una humilde servidora. El estructuralismo y la desconstrucción son teorías de orientación crítica: filosóficamente difíciles, abstractas e infinitamente complejas, son obra de los expertos y requieren
la. explicación. de expertos. El lego que las maneje va a encontrar
muchas arenas movedizas. Son sistemas teóricos que dan una importancia central a sistemas como la langue en la hechura de .la literatura
y el sentido. Por último, al autorizar una infmidad de interpretaciones,
proporcionan un mercado inagotable y protegido a los críticos que
manejo diestro y gozoso de un ~obrante o exceso de sentido...
Siguen a Nietzsche en otras maneras también, ya que la desconstrucción es una aplicación tardía de un relativismo social e intelectual
que ha venido socavando el positivismo de la cultura occidental a todo
lo largo del siglo xx. Esta amplia y poderosa corriente de pensamiento
se propone, tal como resume su proyecto Brian Rotman,
la tarea de desenmascarar. Lo que debe hacer es mostrar cómo todo el
aparato de la razón construido desde la lógíca no es nada más que un
vasto sistema de persuasión: la lógica es retórica, la verdad una ilusión
producida por el argumento; y toda diferencia como esencia/apariencia, racional/irracional, verdadero/falso, etc., al carecer sus términbs de
todo fundamento absoluto fuera de ellos, no tienen otra autoridad que
la del lenguaje y la cultura que los produce.
traficap
Desde las teorías científicas de la relatividad, la incertidumbre y la
probabilidad a la antropología cultural y la historia de las ideas y hasta
el existencialismo y la lingüística estructural, los pensadores occidentales han pintado un cosmos en el que la realidad y la verdad no se
basan en otra cosa que en la parcialidad del observador.
Visto dentro del contexto de la historia de las ideas, el hecho de que
la desconstrucción aplique estas concepciones a la literatura, resulta
menos sotprendente que la circunstancia de que éstas tardarap. tanto
en alcanzar la institución de la literatura. La vieja literatura y sus
creencias primorosas y arcaicas en el genio creador, la obra de arte
icónica, los mitos y los sentidos eternos, tuvieron una sobrevivencia
asombrosamente larga. Sin embargo resulta notable y digno de explicación la rapidez, y también la radicalidad, con que el argumento
desconstructivo barrió con el mundo literario, cosa que nos regresa a
una consideración de las circunstancias sociales en que se dio «eltriun- .
fa de la teoría... El rehacimiento de la literatura quizá fuese en gran
medida históricamente inevitable, pero la energía inmediata que le dio
"I¡
!¡!I
~,.
.
impulso es clásicamentemarxista,o sea, una lucha de clasesdentro de
la institución literaria por los medios de producción intelectual. La
descQnstrucción siempre se ha presentado como puramente ftlosófica
en el sentido augusto de una busca de la verdad, por más decepcionante que resulte, y como idealistamente política en el sentido amplio
de auspiciar las causas universales de la libertad y la igualdad. Pero no
es posible ignorar que la revolución crítica de los últimos años ha
terminado por entregar el control casi total de la literatura a los críticos
83
EL AUTOR COMO RENTISTA, EL LECfOR COMO PROLETARIO
DE LA LITERATIJRA
,
-"
con la intetpretación.
"
La revolución social democrática y la turbulencia que se apoderó de
las universidades en la década del 60, en la que Trilling vio certeramente la muerte de la literatura humanista, en parte al menos por su
propia mano, legitima, en verdad de forma enmascarada, y da más
energía, a la lucha por el poder institucional. Legitimada por la desconstrucción, la revolución ha seguido expresándose en las décadas
del 70 y del 80 en los departamentos de literatura con una diversidad
de causas sociales tales como el feminismo, la tolerancia racial, el
relativismo moral, la afirmación étnica y la libertad sexual --causas
todas que rechazan las formas de autoridad tradicionales, las intelectuales y las sociales, y que exigen que la literatura se use para promocionar sus propios programas sociales y políticos.
La aparición en la década del 70 de un nuevo proletariado de académicos de la literatura desencantados aupó la militancia de la desconstrucción y de los movimientos sociales radicales que la han acompañado. La desconstrucción ha sido en gran medida la creación de
sofisticados mandarines, profesores de las universidades demás prestigio, pero sus seguidores son en gran parte un grupo de jóvenes
académicos marginales compuesto por un amplio número, hasta se
podría decir una mayoría, de mujeres y de miembros de diversas minorías, que querían meterse en el coto cerrado antes reservado a los
hombres blancos, por lo regular de religión protestante. Circunstancias
diversas convirtieron a esta nueva generación de eruditos-profesores
en un proletariado intelectual y los radicalizaron.
Auhque las universidades y los collegesseguían expandiéndose, a la
84
LA MUERTE DE LA LITERATURA
literatura le tocó una mala época en las décadas del 70 Y el 80: las
inscripciones en los cursos de literatura descendieron, las habilidades
de la lectura y la redacción decrecieron marcadamente y los estudiantes más inteligentes empezaron a irse a las escuelas de medicina o de
leyes en lugar de las escuelas de posgrado en arte y ciencia. En un
informe del 12 de septiembre de 1988, Lynne V. Cheney, presidente
del Natíonal Endowment lor the Humanítíes (Fundación Nacional para
las Humanidades) reporta que durante las dos décadas pasadas, pese
a que el número de licenciaturas en su totalidad había crecido en un
88%, las licenciaturas en humanidades habían decrecido en un 33%.
Las inscripciones en la licenciatura de historia fueron las que más
descendieron, 43%, pero las de filosofía bajaron un 35%, las de literatura inglesa un 33% y el estudio de las lenguas un 29%. Estas cifras han
sido atacadas por aquellos a quienes les interesa insistir en que no ha
pasado nada en realidad en estos últimos años y que todo está muy
bien, quizá hasta mejorando, en lo que toca a la literatura y las humanidades; pero sea como fuere que se saquen las cuentas, resulta obvio
que hay una vertiginosa caída en los estudios de estas materias. El
decreto gubernamental para la Defensa de la Educación Nacional y la
creación de becas para estudios de pos grado en humanidades, consecuencias de la puesta en órbita del Sputnik, desaparecieron en esa
época, y la disminución de la oferta en el mercado de trabajo d~svió a'
los estudiantes hacia otros estudios que ofrecieran mejores perspectivas de trabajo a los graduandos. Ya en 1975, las estimaciones más
conservadoras, basadas en la comparación entre los trabajos disponibles y los doctorados obtenidos, mostraban que había al menos seis
candidatos para cada cargo de profesor. Las universidades, también en
aprietos económicos, se aprovecharon financieramente de la situación
marginalizando los nombramientos para profesores de literatura y demás humanidades al convertidos, más y más, en cargos temporales, a
medio tiempo o pagados por hora, pero fuera del escalafón y sin
beneficios.
En tanto se daba esta reducción de lo que había sido una profesión
a su expresión mínima, el país tomaba conciencia agudamente de que
sus jóvenes ya no sabían leer y escribir según los niveles establecidos
como norma por las generaciones anteriores. Las causas de esta situación son muy complejas, como veremos cuando examinemos ..lacrisis
del analfabetismo». En parte es el resultado de la caída de las normas
de exigencia para la lectura y la escritura en los colegios públicos, en
EL AUTOR
COMO
RENTI~'TA.
EL LECTOR
COMO
PROLETARIO
85
parte, del incremento en el uso del televisor y en parte, del intento de
educar grandes números de estudiantes poco preparados provenientes
de grupos sociales que antes no asistían a la escuela. Sean cuales
fueren las causas y su complejidad, los comentarios sobre la crisis se
extendieron ampliamente y se lanzó una campaña nacional para enseñar a escribir a los estudiantes universitarios. Inevitablemente, se le
asignó la tarea a los departamentos de literatura, y la enseñanza de la
literatura en los Estados Unidos, con la excepción de unas pocas universidades privilegiadas, se convirtió en la enseñanza de los rudimentos de la escritura y la lectura antes que en la misión arnoldiana de
estudiar las grandes obras de la literatura para que se impongan la
razón y la voluntad de Dios. En las décadas del 70 y el 80 un gran
número de jóvenes inteligentes y con una educación superior, que
esperaban convertirse en investigadores y profesores de literatura en
universidades de prestigio, descendieron en la escala social y se
convirtieron en maestros mal pagados que enseñaban a escribir a los
estudiantes en universidades marginales con nom1as mínimas de admisión y retención.
'. Por un tiempo estos fueron los únicos trabajos disponibles, y quie.r'; n~s los desempeñaban no podían dejar de sentirse traicionados por el
,. "; sistema que los había instruido y educado. Parecían haber quedado
'. excluidos del mundo académico que debería habedos acogido, y el
desencanto los radicalizó. Para ellos, aquello parecía menos una traición de los doctos y más una trahison des maítres. Rechazados e ignorados por el viejo establishment literario, es natural que aplaudieran
y se deleitaran por la actitud iconoclas~ de la crítica que destripó a la
vieja literatura, y que acogieran con entusiasmo la nueva democracia
profesional que igualaba a todos los críticos y hacía equivalentes todas
las interpretaciones. No hay la menor duda sobre qué pasó, ni sobre el
hecho de que lo sucedido dio un giro total a la profesión de la enseñanza de la literatura, sin embargo, salvo algunos gritos de protesta
aquí y allá en cartas a la redacción de periódicos y revistas, la situación
ha pasado casi desapercibida.
Esto ha dado como resultado una politización radical de la literatura, tanto en la crítica como en la enseñanza. En las aulas. en las que
predomina la teoría desconstructiva, se enseña la literatura como un
tipo de maoísmo intelectual, como la materia revolucionaria, en la que
se usan los textos -y cualquier cosa a la mano es un texto- para
demostrar el absurdo de cualquier verdad absoluta y la doblez de
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EL AUTOR COMO RENTISTA, EL LECTOR COMO PROLETARIO
LA MUERTE DE LA LITERATURA
cualquier intento de dar a ver que la haya puede haberla. Se inculca
en los estudiantes la sensibilidad del relativismo de toda verdad y se
les invita a ejercer una libertad anárquica para construir cualquier tipo
de verdad que les resulte atractiva o útil. Para otros con programas
políticos más explícitos, la literatura se ha convertido en un paso más
franco en el juego del poder político y social. Las feministas, por ejemplo, suelen convertir en sus cursos a la literatura en una de las tácticas
con las cuales el patriarcado establece y mantiene la hegemonía masculina sobre lo femenino; por ejemplo, en El rry Lear: "Su voz era
suave, dulce y baja, cosa excelente en una mujer". En los estudios de
literatura negra y en los del Tercer Mundo, se parte del' supuesto de
que la inclusión en el canon literario confiere prestigio cultural y, por
ende, político, de modo que se ejerce la enseñanza según fundamentos sociales antes que estéticos. Se examina el canon tradicional, obra
en gran medida de hombres blancos occidentales, para detectar su
apoyo al imperialismo y al racismo. Las obras de escritores negros y de
autores de diversos orígenes étnicos, no consideradas antes lo bastante
significativas para tlgurar en eLcanon literario oficial, se convierten en
la sustancia principal de cursos de literatura negra, literatura femenina'
y, para dar sólo un ejemplo extremo, Literatura ítalonorteamericana.
Jane Tompkins legitima esta literatura extra-canónica con el argumento
de que a los textos debe considerárseles literatura no según u.na ~ase
estética sino únicamente con base en la influencia social que tengan.
Según este patrón de medida, La cabaña del tío Tom vendría a ser la
gran novela norteamericana del siglo XIX.
Diversos tipos de crítica marxista, el nuevo historicismo asociado
con Stephen Greenblatt, versiones más dogmáticas del marxismo en la
obra crítica de Terry Eagleton y Fredric Jameson, los seguidores de
Foucault como por ejemplo Jonathan Arac, extienden, de maneras
modernas muy complicadas, la vieja concepción de que la literatura
está determinada por los medios de producción, tecnológicos e intelectuales, y es necesariamente un instrumento en la lucha de clases por
el control político. En estas concepciones, la literatura es un instrumento del poder político, casi siempre al servicio, directa o indirectamente,
del poder establecido, de modo que el ejercicio de la enseñanza se
convierte en una concientización para exponerla como propaganda de
la derecha.
Los textos se han convertido prim:ordialmente en documentog políticos, y al parecer ha desaparecido para siempre aquello que Terry
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Eagleton en 1989 llamó "la poética, o más generalmente, la estética,
que ha proporcionado a la cultura de lengua inglesa uno de sus más
sólidos escudos ideológicos contra el barbarismo de lo ideológico".
Eagleton resume de manera hostil pero certera los viejos valores de la
literatura romántica y moderna, aún vivos hace muy poco tiempo, ese
tiempo en que Lionel Trilling miraba por su ventana y veía a los estudiantes bloqueando la entrada de la Biblioteca Low:
el intuicionismo dogmático de la imaginaciÓn; la primacía de los afectos locales y las alianzas indiscutibles; la tradición como un brote espontáneo impermeable a la crítica racional; la naturaleza supuestamente incontrovertible de la experiencia "inmediata,,; la incuestionable
superioridad del sentimiento sobre la razón.
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