Mañara, el Don Juan de los Machado

MANARA, EL DON JUAN DE LOS MACHADO
MARIANO DE PACO
Universidad de Murcia
F
RECE inevitable el referirse a los problemas de colaboración cada vez que se
estudia el teatro de los hermanos Machado. Las tan dispares personalidades literarias
de Antonio y de Manuel hacen muy llamativa una escritura en común que, si bien
limitada a un género y a unos pocos años, tuvo especial resonancia en la época en la
que tuvo lugar y ha seguido después atrayendo el interés de no pocos. Y aunque no es
éste el momento de insistir en unos aspectos que, si son de importancia, no guardan relación directa con el tema que nos ocupa1, hemos de recordar un breve artículo de
Pablo del Barco que, con el sugerente título de «Quién es quién en el teatro de los
1
Hace ya casi diez años que nos planteamos (-El teatro de los Machado y Juan de Mairena-, y Homenaje
alProj. Muñoz Cortés, pp. 463-477. Universidad de Murcia, 1976) la relación entre la teoría y la práctica teatral
de los hermanos Machado, advertíamos su divergencia y poníamos especial atención en mostrar cómo
coincidía aquélla con los puntos de vista sustentados por Antonio en Juan de Mairena, al tiempo que veíamos en El hombre que murió en la guerra -una obra por su contenido y estruaura, del todo diferente y superior
a las seis anteriores-, básicamente atribuible a Antonio Machado (p. 477).
Casi simultáneo es un trabajo de Luciano García Lorenzo (-El teatro de los Machado o la imposibilidad de
ser-, Cuadernos Hispanoamericanos, n.° 304 307, pp. 1095 1110) en el que se señalaba que -la teoría y la
praxis de los Machado no marchan juntas; la práctica dramática de Manuel y de Antonio está, evidentemente,
lejos de las exigencias expuestas en sus trabajos teóricos- (p. 1100).
También en 1976 (y prescindimos de otras citas que, por referirse a estudios anteriores, ya mencionamos
en nuestro artículo) apareció un extenso libro de Miguel Ángel Baamonde, La vocación teatral de Antonio
Machado (Madrid, Gredos), que se propone precisar qué parte corresponde a Antonio dentro de lo quejóse
Monleón (El teatro del 98 frente a la sociedad española, Madrid. Cátedra, 1975) denominó -una colaboración
equívoca-. En la primera parte estudia Baamonde los -límites- de esa escritura común y en la segunda quiere
demostrar, con citas, razonamientos y especulaciones, que El hombre que murió en la guerra es
exclusivamente de Antonio, aunque admite una participación de Manuel que califica de -pasiva- (p. 222).
Respecto a las diferencias entre teoría y práctica afirma la discrepancia entre el -quehacer teatral escénico- y
su -labor teórica-, pero, admitida la primacía de Antonio en ésta, concluye inexplicablemente que para esto
-la única explicación que encuentro viable es la que puede ampararse en su carácter, en su humildad de
pensador y en su timidez de creador...- (p. 288).
-65-
Machado», pretendía clarificar tales extremos precisamente a partir de «treinta hojas
sueltas, parte del original de Juan de Manara, acto I, escenas I a V y escena VII»2. Por
desgracia, sus conclusiones no aportan demasiado3, quizá por la extrema escasez del
material analizado, y, salvo en El hombre que murió en la guerra, hemos de
conformarnos aún con la autoría oficial y común.
Al dedicar la segunda de sus obras dramáticas, Juan de Manara, a una nueva versión
del mito de donjuán4 los hermanos Machado se suman a una tradición particularmente
fecunda en el primer tercio de nuestro siglo. Como Torrente Ballester ha escrito, «Don
Juan ha nacido con el destino de ser constantemente pensado, imaginado, recreado»5.
Y no puede parecemos extraño que Antonio y Manuel relacionen la leyenda de don
Juan con la de otro célebre sevillano del siglo xvri: don Miguel Manara. A pesar de que
históricamente es inaceptable6, desde el romanticismo se identifican con frecuen
cia ambos personajes, lo que ha determinado que se llegue, no hace muchos años, a tan
pintorescas confusiones como la de adjudicar a don Juan Tenorio la Causa de
Beatificación de Manara7.
La dramatización de los hermanos Machado nada tiene que ver con estas
equivocadas mixturas. En ellos están muy presentes el personaje mítico y la persona
histórica8 y a partir de su idea de uno y otra elaboran una historia, situada en un tiempo
cercano, en la que utilizan ambos elementos ya desde el título9. Creemos de singular
importancia para la adecuada comprensión del planteamiento general de Juan de
Manara la mención de un poema de Manuel y dos textos de Antonio. En Museo se
encuentra el poema «Don Miguel de Manara Vicentelo de Leca», fechado en 1906, que
resume bien la doble vertiente de su vida desde esos «rosa y laurel simbólicos»10:
2
Cuadernos Hispanoamericanos, n.Q 325, julio 1977, pp. 155-159.
3
Aparte de que las cinco primeras escenas están escritas por Antonio y la séptima por Manuel, el resto se
reduce a simples conjeturas. Afirma, por ejemplo, que -es difícil saber quién fue el autor de la idea sobre este
Juan de Manara. He observado que en las realizaciones conjuntas Manuel llevaba la iniciativa. Antonio lo
consentía por el respeto que profesó siempre a su hermano mayor- (art. cit., p. 156).
4
El drama se estrenó en Madrid el 17 de marzo de 1927 y fue publicado en el mismo año (en la colección
-El teatro- y en la editorial Espasa Calpe). Para nuestras citas utilizamos las llamadas Obras Completas de
Manuel y Antonio Machado, Madrid, Plenitud, 1973, 5' edic. A ellas nos referimos con las siglas O.C.
5
Teatro español contemporáneo, Madrid, Guadarrama, 1968, 2.- edic, p. 282.
6
Vid. Francisco Martín Hernández, Miguel Manara. Universidad de Sevilla, 1979, pp. 9 ss., 23 y 58.
7
F. Martín Hernández, o.c. pp. 10-11. El origen de la unión parece derivarse de la novela de P. Mérimée,
Les ames du Purgatoire (1834), y del drama de A. Dumas, Donjuán de Maraña ou la chute d'un ange (1836).
No son escasas las obras dentro y fuera de España, que, con posterioridad, relacionan a don Juan y a Manara.
8
Es curioso que un verso del -Retrato- de Manuel Machado {El mal poema, O.C, p. 75) sea:
-Las mujeres..., sin ser un Tenorio —¡eso no!—,
y otro del -Retrato- de Antonio {Campos de Castilla, O.C, p. 743):
-Ni un seductor Manara ni un Bradomín he sido-.
Es, por otra parte, conocida la buena opinión que Antonio tenía del Donjuán Tenorio de Zorrilla, como
puede verse, por ejemplo, en el discurso que preparó para su ingreso en la Academia y en algunas alusiones
de Juan de Mairena {O.C, p. 1142).
9
La unión se había hecho ya mucho antes, como hemos dicho (nota 7). Por eso no creemos acertada la
hipótesis de Baamonde (o.c, p. 92) que relaciona con Juan de Mairena el título por las iniciales J.M.
10
La mención de las rosas puede relacionarse con un episodio de la vida de Miguel Manara, el de los
rosales que éste llevó al Hospital de la Caridad cuando se fue a vivir a él (vid. F. Martín Hernández, o.c, p. 182.
También L Tassara Sangran, Manara, Sevilla, 1959, pp. 209 ss.).
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Rosa y laurel simbólicos que aquí plantó Manara
cantan su doble triunfo, su gloria dicen clara.
Habla la hermosa rosa de lo que amó y mató.
Dice noches de amores, heridas y placeres
—las canciones que hacía él para las mujeres—,
y evoca —roja y tibia— la sangre que vertió.
El laurel solemniza su puesta gloriosa
más allá de este mundo. La santa y religiosa
fundación de esta Casa. Dice la Caridad...
las horas de añoranza y de recogimiento,
la elegancia suprema del arrepentimiento
y el último combate, ¡y la inmortalidad!
Antonio Machado escribe en Juan de Mairena unas líneas (de aparición posterior
al drama) que expresan con precisión los caracteres que para él tiene don Juan:
Don Juan es el hombre de las mujeres, el hombre que aman y se disputan las mujeres
y a quien los hombres mirarán siempre con cierto desdén envidioso o con cierta envidia
desdeñosa. [...] Donjuán podrá ser guapo o feo, fuerte o flojo, tuerto o derecho; él sabe,
en todo caso, que es bello para la mujer. Sin la conciencia de esto no hay donjuanismo
posible.
Tras negar que en don Juan pueda encontrarse algo femenino o que sea un
narcisista, añade:
Don Juan es héroe de clima cristiano. Su hazaña típica es violar a la monja, sin ánimo
de empreñarla. En la tregua del eros genesiaco, Don Juan no renuncia a la carne, pero sí,
como el monje, a engendrar en ella. Cuando Donjuán se arrepiente, se mete a fraile —en
cierto modo ya lo era—, muy rara vez a padre de familia. (O.C. p. 1036.)
En Los complementarios hay un texto de 1922 titulado -Donjuán (Apuntes)» en el
que se dice que «la mujer no es para Don Juan ni siquiera un objeto de placer erótico
sino (ya lo apunta Sthendal) cinegético». Y la conclusión del mismo es: -Donjuán es al
amor, lo que el español es a la cultura, a saber: un bárbaro, una x preñada de miste
rioso porvenir»11.
La dualidad indicada en el poema de Manuel (que responde fielmente a la leyenda
de Manara, libertino y luego -santo») se tuvo muy en cuenta en la construcción de Juan
de Manara, si bien se desarrolla, para subrayar la evolución dramática, el paso entre uno
y otro momento. Hay, pues, en la obra tres partes bien delimitadas: Donjuán (acto
primero hasta la aparición de Elvira en la escena octava) y Manara (tercer acto),
enlazados por el proceso que Juan de Manara sufre al advertir la perdición de Elvira, de
11
Edic. de Manuel Alvar, Madrid, Cátedra, 1980, pp. 144 146.
Juan de Manara no -se mete a fraile-, como dice Mairena, pero no anda muy lejos de ello y, desde luego,
no llega a -padre de familia-. En su matrimonio con Beatriz no tiene hijos (sí engendró uno, que murió, con
Elvira, aunque su funcionalidad dramática no está muy clara). El tema de la -infecundidad del casto lechopuede verse también en Desdichas de la fortuna ofulianiüo Valcárcel, El hombre que murió en la guerra y
en el -drama trágico- de Juan de Mairena Pedro y verdugo (vid. O.C, p. 1065).
-67-
la que se siente responsable (escena octava del primer acto y acto segundo). Las
palabras de Esteban:
Digo que a éste
no ha sido una calavera
quien lo convirtió; acuciado
de inquietudes más modernas,
fue la conquista de un alma
quien lo apartó de la tierra. (A.III. E.II.)
indican que ese cambio no es motivado por una reacción meramente personal12, sino
por la íntima necesidad de salvar a Elvira13.
Juan de Manara tiene una actitud de hastío y vaciedad («maestro en el arte de
pasar / la vida y matar el tiempo» —A.I. E.III—) hasta que se inicia su conversión. Hay
una escena, la sexta del primer acto, en la que se advierten en él los caracteres clásicos de donjuán. En ella quiere (y consigue) cautivar a Beatriz y pone todo su empeño en
engañarla cínicamente con un amor que no existe. Juan manifiesta en unos bellos
versos una honda angustia que proviene de su misma condición: por ser donjuán no
ama y, al darse cuenta de ello, y de la fugacidad de sus conquistas, siente un intenso
dolor:
Beatriz. —¿Dónde hay tormento mayor
que en querer sin ser querido?
Juan. — ¿Dónde? En no poder amar.
¿Dónde? En no saber sentir;
en no ciarse, en no adorar,
en ver sufrir y gozar
sin gozar y sin sufrir.
En que se vaya el momento
que eterno ha podido ser,
dejando el labio sediento...
Y peor es no tener
sed. Ese sí que es tormento. (A.I. E.VI.)
Pero pronto se descubre que todo era una añagaza, una táctica para la seducción. Y
es cierto que la logra, pero (y me parece de primordial importancia) Beatriz ya se había
12
La -calavera- quizá alude a la tradición del -convite macabro- (que comienza a veces con el hallazgo de
una calavera), pero puede referirse, dentro de la leyenda de Manara, al episodio de la calle del Ataúd (vid.
F. Martín Hernández, o.c, pp. 51 ss. y L Tassara Sangran, o.c, pp. 53 ss.).
13
En la escena de la seducción de Beatriz (A.I. E.VI) Manara pide a ésta, en un claro recuerdo de Don
Juan Tenorio de Zorrilla, que lo salve con su amor. Poco después, sin embargo, encuentra esa salvación cuya
solicitud había sido utilizada mentirosamente como arma de conquista, en otra persona (Elvira) y por otra
causa (la maldad que en ella ve). Y Manara logra con su conversión lo que no consiguió don Juan Tenorio
al suplicar a don Gonzalo que le diese a Inés por esposa (P.I. A.IV. E.LX). Cuando Manara, ante la negativa de
Elvira a permanecer a su lado, renuncia a la propia voluntad y decide unir su destino al de ella (A.II. E.IV),
hay de nuevo una evidente memoria de Donjuán Tenorio, donde la suerte de doña Inés está unida a la de
don Juan (P.II. A.I. E.IV).
-68-
enamorado de él en silencio, como lo hizo ver en la escena anterior el brillo de sus ojos
que, muy a su pesar, advirtió Esteban.
Manara se comporta hasta este momento como quien se encuentra en permanente acecho ante la presa (se presenta «con traje de cazador y su escopeta» y en repetidas
ocasiones se alude a ello); está caracterizado como un «bárbaro» para el amor que
emplea arteras palabras para vencer la ingenua y aparente resistencia de su prima
Beatriz. Sin embargo, una vez que Elvira ha aparecido, oscila entre una y otra sin
gallardía ni grandeza alguna. Sólo al final de la obra se muda de raíz su indecisión y
elige a ambas con la capacidad de quien está por encima de este mundo y a punto de
abandonarlo (en una escena que trae a la memoria la final de Desdichas de la fortuna
ofulianillo Valcárcet).
Juan. — Elvira, Beatriz, os veo
juntas; las dos en la ola
de esta luz sois una sola.
Oídme, creedme...
Elvira. —
Creo.
Juan, bendice a tu criatura.
Beatriz.—No me dejes, no; contigo
llévame.
Juan. —
Yo te bendigo,
Elvira. ¡Cuanta hermosura
en el camino de Dios!
Beatriz, ven, para que veas...
Tu mano, venid tas dos. (A.III. E.VI)14.
Esta evidente pérdida de cuanto significa -donjuanismo» (como indica Torrente
Ballester a propósito de Don Juan Tenorio, -el arrepentimiento de don Juan no es, ni
más ni menos, que la renuncia a su donjuanismo»15), al tiempo que supone una
dignificación de Juan de Manara como personaje, corre parejas con la asunción de
caracteres donjuanescos, aunque de diversa forma y en distinta medida, en las dos
mujeres por él conquistadas. Elvira estaba en el acto primero -vestida de amazona- y
durante toda la escena se mostraba hasta tal punto independiente (-ventura, aventura y
libertad» es el futuro que desea) y dominadora que Juan queda horrorizado:
Juan.—
¿Quién hizo
de ti esa mujer que no
conozco y me aterra? Dilo.
¿He sido yo?
14
Entonces cumple Manara el deseo y la búsqueda de autenticidad que, como L García Lorenzo ha
notado (art. cit., p. 1102), es un elemento fundamental en el universo dramático de los Machado.
La transformación de Juan de Manara nos hace pensar en la de don Diego en otra de las obras
machadianas, La Lola se va a los puertos (1929) Y guarda también relación con la que sufre el protagonista
de la novela de Azorín, Donjuán (de 1922).
15
O.C., p. 336.
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Elvira. —
No, la vida,
tú me pusiste en camino. (A.I. E.VIII.)
Tal actitud deja del todo inerme a Juan y hace que se vaya tras ella abandonando a
su prima antes de la primera cita. Beatriz, que contempla su marcha con desolación, dejará desde ese instante de ser la tímida y dulce niña que ha elegido el claustro, para
conseguir al hombre que quiere y es capaz de intentar ciarle (y darse) muerte porque
«antes muerto que de ella»16. Una y otra se mueven y actúan por amor, por lo que don
Juan es aquí, como decía Mairena, «el hombre que aman y se disputan las mujeres».
Respecto a esta lucha es particularmente significativa la escena séptima del segundo
acto. En ella Beatriz, que ha ido a París en busca de Juan, y Elvira, en pos de quien él
se fue, rivalizan, con alusiones primero y después directamente, por el amor de Juan:
Elvira.— Hablaba usted de fatales
mujeres.
Beatriz.—
Sí, que envenenan
la vida.
Elvira. —
Hay otras que llenan
la suya en vano de males.
Beatriz.—¡Ah!, por ejemplo.
Elvira. —
La niña
que deja su casa y tierra
y se lanza en una guerra,
pongamos en una riña,
de celos y se propasa
con peligro de su nombre
hasta visitar al hombre
que quiere en su propia casa.
Beatriz. —Y si esa niña ha querido
a ese hombre hasta enloquecer,
y arrancarlo ha decidido
de brazos de otra mujer,
y está dispuesta a matar,
y está dispuesta a morir...
Elvira.— Es más mérito el dejar
que el conseguir.
Beatriz. —Eso responde quien puede
estar de todo cansada,
hastiada. El amor no cede.
16
Creemos, con todo, extremada la opinión de Manuel H. Guerra {El teatro de Manuel y Antonio
Machado, Madrid, Mediterráneo, 1966, p. 104): -Al paso que Donjuán iba perdiendo sus rasgos de libertino,
Beatriz se iba transformando cada vez más en Doña Juana, su duplicado femenino-.
—70—
Elvira. — De eso hay quien no sabe nada,
pobre niña.
Beatriz.—
Pobre, no,
ni niña... (A.II. E.VII.)
A continuación (E.IX) Beatriz cuenta a Juan que lo siguió para salvar el honor de él
y éste acepta su amor17 para enseguida, al saber que Elvira ha confesado su delito, ir
corriendo en su busca. Beatriz entonces lo hiere con el puñal que el mismo Juan le
entregó por «si te engaño o me arrepiento».
Consecuencia de esta distorsión, cuando no destrucción, del personaje y del mito, acentuada por la ambientación en nuestro siglo, es una perspeaiva distanciada, incluso
irónica, que a veces (únicamente a veces y, por tanto, sin una decidida y coherente
intención desmitificadora) se advierte. En la escena final del primer acto dice Elvira a
Manara:
Por esa verja os he visto.
Don Juan y la monja. El cuadro
era bello, pero antiguo.
Cuando Esteban (A.II. E.III) ofrece a Juan su versión de lo sucedido al terminar el
acto primero, tanto en unas palabras textuales de don Gonzalo como en su narración,
señala la conciencia de jugar un papel dramático establecido y degradado:
Don Gonzalo
puso, entre llanto y blasfemia,
el grito en el cielo. -Yo,
personaje de tragedia
a mis años —repetía—.
Pintorcito, ¡qué vergüenza!»
Fuimos al río. Tu yate
ya no estaba allí. Las señas
eran claras. Y a Sanlúcar
—ya más de las doce eran—
don Gonzalo y yo corrimos,
el pobre Lear de opereta
y el pintor de musarañas,
en auto, quemando leguas.
Pero es aún más importante en idéntico sentido la posterior afirmación de Juan, en
la misma escena, al conocer que en Sevilla se piensa que Beatriz fue raptada por él,
17
Entre las frecuentes alusiones al -sueño- que hay en la obra y que hacen de inmediato recordar a
Antonio, una de Beatriz muestra aquí especialmente su valor -creativo-:
Yo no sé lo que te ha dado
esa mujer; pero hay modo
de ciarte más. Lo sé todo,
porque todo lo he soñado (A.II. E.IX).
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mientras que en realidad es Manara quien, a pesar de su desdén, fue «conquistado» por
la mujer que un día sedujo y hacia su conquista salió también Beatriz. Juan reconoce
una diferencia absoluta entre lo que él hizo y lo que el personaje mítico exigía:
No fui
el don Juan de mi leyenda,
ni ha sido justa la fama
para mí, sino benévola.
Es en este momento cuando se marca con total claridad el paso de la tragedia de
don Juan al drama religioso de Manara. Y la misma disposición de éste nos lleva a
recordar aquellos versos de Zorrilla en La Don-Juanía de Madariaga:
No es Don Juan todo el que quiere,
sino el que en verdad lo es18.
Hemos expuesto los que consideramos aspectos más destacables de la concepción que de lafigurade donjuán tienen los hermanos Machado en la libre actualización de
la leyenda sevillana de Miguel Manara. Antes de concluir queremos, sin embargo, dejar
constancia de que no nos parece ésta una ocasión indicada para detenernos en el
análisis particular de los valores dramáticos o poéticos de Juan de Manara. No hay
tiempo para ello, pero hemos de señalar, al menos, para que la falta de oportunidad no
se interprete como excusa de indefinición, que es a nuestro juicio una obra que ocupa
un lugar medio dentro de la producción de sus autores, con evidentes defectos de
construcción19 y una versificación de desigual valor20 pero de digna factura y, desde
luego, estimable dentro del conjunto de piezas que, cuando ésta se representó, llegaban
a los escenarios.
18
Yorick, n.Q 28, noviembre 1968, p. 26.
Algunos se han señalado en mas de una ocasión, como el brusco corte entre los actos segundo y tercero
o la traslación a época moderna de -las reacciones del teatro clásico del honor- (vid. Baamonde, o.c, p. 47).
Nosotros añadiríamos la excesiva acumulación de datos informativos en el primer acto y. sobre todo, en la
escena inicial, en la que se condensa o prefigura casi todo lo que después sucede.
20
Aunque desde la crítica de Enrique Diez Cañedo (Artículos de crítica teatral, II, México, Joaquín Mortiz,
1968, pp. 141142) se suele destacar la elegancia y sonoridad de los versos, a veces (por ejemplo en la escena
cuarta del acto segundo) éstos adolecen de un acusado prosaísmo.
19
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