La presencia del mal en los cuentos fantásticos de Antonio Di

La presencia del mal en los cuentos fantásticos de Antonio Di
Benedetto
Una lectura de Mundo animal (1953) y Cuentos del exilio(1983)
Tesina Máster 2008-2009
Literatura Hispanoamericana
Celine Duchi
20042561
Promotor: Prof. Dr. Ilse Logie
2
Agradecimientos
En primer lugar, me gustaría dar las gracias a prof. Ilse Logie por dirigirme durante mi tesina.
También quiero agradecer a mis padres por darme la oportunidad de estudiar y a mis amigos
por el apoyo moral. Por último, muchas gracias a mi novio por ayudarme revisar mi tesina.
3
Quizá, los enigmas sean más importantes que las soluciones.
(Borges 1985: 25)
4
Índice
Índice .......................................................................................................................................... 4
Introducción ............................................................................................................................... 7
1. Antonio Di Benedetto............................................................................................................. 9
1.1 Su vida .............................................................................................................................. 9
1.2 ¿Dónde podemos situar a Antonio Di Benedetto en el paisaje literario argentino? ...... 10
1.3 Clasificación de su obra ................................................................................................. 11
1.3.1 “La narrativa experimental y la realista” ................................................................. 12
1.3.2 “La dimensión americana y la búsqueda existencial” .............................................. 12
1.3.3 “Narración y fantasía” .............................................................................................. 13
2. Lo fantástico ......................................................................................................................... 14
2.0 Introducción .................................................................................................................... 14
2.1 La literatura fantástica en Hispanoamérica .................................................................... 14
2.2 Varias opiniones sobre lo fantástico ............................................................................... 15
2.3 La visión de Antonio Di Benedetto sobre lo fantástico .................................................. 16
3. El mal ................................................................................................................................... 19
3.0 Introducción .................................................................................................................... 19
3.1 La evolución de la visión sobre el mal ........................................................................... 19
3.1.1 La antigüedad ........................................................................................................... 19
3.1.1.1 Los griegos y sus varios dioses ......................................................................... 19
3.1.1.2 La aventura de Odiseo y las sirenas ................................................................ 20
3.1.2 Los judíos ................................................................................................................. 21
3.1.2.1 El monoteísmo de los judíos ............................................................................. 21
3.1.2.2 El Antiguo Testamento: “Dios pone a prueba la fe de Abraham” ..................... 22
3.1.3 Los cristianos ........................................................................................................... 23
3.1.3.1 La figura de Cristo............................................................................................. 23
3.1.3.2 El Nuevo Testamento: “La cena del Señor” ...................................................... 24
3.1.4 Los primeros Padres ................................................................................................. 25
3.1.4.1 La teología ......................................................................................................... 25
3.1.4.2 Sermón de San Agustín: Cantemos aleluya al Dios bueno que nos libra del mal
....................................................................................................................................... 26
5
3.1.5 La Edad Media ......................................................................................................... 27
3.1.5.1 El poder de la Iglesia ......................................................................................... 27
3.1.5.2 Giotto Di Bondone La alegoría de Castidad vs. Breughel Dulle Griet .......... 28
3.1.6 El Marqués de Sade.................................................................................................. 29
3.1.6.1 El amor por el mal ............................................................................................. 29
3.1.6.2 Francisco de Goya : El sueño de la razón produce monstruos ......................... 30
3.1.7 El Romanticismo ...................................................................................................... 31
3.1.7.1 Los pensamientos contradictorios del mal ....................................................... 31
3.1.7.2 William Blake : Songs of Innocence and experience ........................................ 32
3.2 El concepto del mal en el presente ................................................................................. 34
3.2.1 Tres procedimientos ................................................................................................. 34
3.2.2 La literatura y el mal de Georges Bataille ............................................................... 35
3.2.2.0 Introducción ...................................................................................................... 35
3.2.2.1 La visión sobre el mal ....................................................................................... 36
a) El mal en general .................................................................................................. 36
b) La libertad y la infancia ....................................................................................... 36
c) La comunicación .................................................................................................. 37
d) La culpa ................................................................................................................ 38
e) El erotismo ........................................................................................................... 39
3.2.3 Antonio Di Benedetto: Mundo animal y Cuentos del exilio .................................... 40
4. Análisis de los cuentos de Antonio Di Benedetto ................................................................ 41
4.0 Introducción .................................................................................................................... 41
4.1 Los tres temas ................................................................................................................. 41
4.1.1 Lo fantástico ............................................................................................................. 41
4.1.2 El mal ....................................................................................................................... 41
4.1.3 La culpa .................................................................................................................... 42
4.2 Mundo animal (1953) ..................................................................................................... 42
4.2.1 Dos ediciones ........................................................................................................... 42
4.2.2 Análisis de algunos cuentos ..................................................................................... 43
4.2.2.1 “Mariposas de Koch” ........................................................................................ 43
4.2.2.2 “Amigo Enemigo” ............................................................................................. 46
4.3.2.3 “En Rojo de culpa” ............................................................................................ 49
4.3.2.4 “Bizcocho para polillas”.................................................................................... 52
6
4.3.2.5 “Salvada pureza” .............................................................................................. 55
4.3 Cuentos del exilio (1983) ................................................................................................ 57
4.3.1 Los micro-relatos ..................................................................................................... 57
4.3.2 análisis de algunos cuentos ...................................................................................... 58
4.3.2.1 “Bueno como el pan” ........................................................................................ 58
4.3.2.2 “La búsqueda del diablo” .................................................................................. 61
4.3.2.3 “Hombre pan-dulce” ......................................................................................... 64
4.3.2.4 “La presa fácil” .................................................................................................. 66
4.4 Una comparación global de Mundo animal y Cuentos del exilio ................................... 69
Conclusión ................................................................................................................................ 72
Anexo ....................................................................................................................................... 75
Bibliografía............................................................................................................................... 82
7
Introducción
Desde hace poco tiempo, se empieza a revalorizar la obra del escritor argentino, Antonio Di
Benedetto que tuvo cierto éxito literario durante su vida aunque su literatura es bastante
inaccesible. Así Roberto Bolaño, que tiene una predilección por los personajes (sobre todo
escritores) marginales alude a Di Benedetto en el cuento “Sensini”1 que destaca las
dificultades que conocen los escritores hispanoamericanos exiliados. Como muchos otros, Di
Benedetto se exilió como consecuencia del régimen dictatorial en Argentina. Este
acontecimiento doloroso afectó al escritor y marcó su visión sobre el mundo y el hombre que
encontramos reflejada en su escritura. Con esta tesina intentaremos poner nuestro granito de
arena a la revaluación de Di Benedetto.
En toda la obra de Di Benedetto encontramos el tema del mal. No obstante, investigaremos
solamente la visión de Di Benedetto sobre el mal en sus cuentos fantásticos de su primero y
de su último libro de relatos, a saber, Mundo animal (1953) y Cuentos del exilio (1983).
Hemos optado por estas dos colecciones porque contienen lo fantástico que es el género por
excelencia para Di Benedetto. Trataremos de responder a las preguntas siguientes:
¿Evoluciona su pensamiento sobre el mal? y ¿Evoluciona su expresión del mal en sus cuentos
fantásticos? Para responder a estas preguntas tenemos que elaborar algunos temas como el
género fantástico y el mal.
Esta tesina consiste de cuatro partes. En la primera parte destacaremos los hechos más
importantes de su vida que afectan su pensamiento sobre el mundo y sobre el hombre.
Situaremos al autor en el paisaje literario argentino y clasificaremos su obra.
En la segunda parte, trataremos el genéro fantástico en Hispanoamerica. ¿Cuál es el origen del
género y quiénes son los escritores importantes? Daremos una breve síntesis de varias
opiniones sobre el genéro fantástico y describiremos la visión de Di Benedetto sobre lo
fantástico. ¿Cómo difiere su visión de la de otros?
A continuación, en la tercera parte daremos una sinopsis de la evolución del pensamiento del
mal a lo largo de los siglos empezando con la antigüedad y terminando con el presente.
¿Cómo evoluciona el pensamiento del mal? Ilustraremos cada período con un ejemplo. En
cuanto al presente, nos basaremos sobre todo en la visión de Georges Bataille con la intención
de entender mejor la visión del mal de Di Benedetto presente en sus cuentos.
1
Bolaño, Roberto. 1997. “Sensini”. LLamadas telefónicas. Barcelona: Editorial Anagrama, 13-29.
8
En la cuarta y última parte, analizaremos algunos cuentos de Mundo animal y Cuentos del
exilio, respectivamente el primero y el último volumen de cuentos de Antonio Di Benedetto.
Analizando los cuentos, investigaremos cómo Di Benedetto presenta el mal en sus cuentos y
cuál es su visión. Después, compararemos brevemente las semejanzas y las diferencias entre
las dos colecciones para encontrar una evolución en la visión y la escritura de Di Benedetto.
9
1. Antonio Di Benedetto
1.1 Su vida
La historia tumultuosa del siglo XX en Argentina, que está marcada por una sucesión de
golpes de Estado militares ha afectado profundamente la vida del escritor argentino Antonio
Di Benedetto. Di Benedetto nació en Mendoza el 2 de noviembre de 1922. Durante toda su
vida concilió la actividad periodística, cinematográfica y la de escritor (Mauro Castellarín
1992: 27). Bajo el régimen peronista2, el escritor mendocino inició su carrera literaria con su
libro de relatos Mundo Animal (1953). Sólo algunos años después se publicó la novela Zama
(1956), que está considerada como su obra maestra. Él mismo opinó sobre esa novela: “ He
escrito varias novelas, pero sólo rescato de ellas Zama, que me ha dado muchas
satisfacciones” (Gonzalez Toro 1986).
En marzo de 1976 el ejército inició la etapa más sangrienta y represiva en la historia del joven
país, con el general Jorge R. Videla a la cabeza de la junta de comandantes (Mauro Castellarín
1992: 75). El mismo día, Di Benedetto fue secuestrado en las oficinas del periódico Los
Andes. Como muchos otros intelectuales argentinos, fue aprisionado y torturado. El
quebrantamiento moral, psíquico y físico que le causó el denigrante trato recibido en sus casi
dieciocho meses de prisión, fueron la causa de graves trastornos de salud que aceleraron su
muerte (Mauro Castellarín 1992: 42). Uno de sus amigos, el escritor Juan Jose Saer (1997),
afirma que “(...) ese año indigno lo destruyó.” En otras palabras, esa horrible experiencia dejó
traumatizado al escritor y además de causarle una pérdida de fe como el propio autor
reconoce en una entrevista (Halperín 1985): “(...) Había perdido la fe que uno puede depositar
en un poder sobrenatural, en un Dios que gobierna para el Bien y no para el Mal. Es que vi
una crueldad y una maldad infinitas. Y perdí, entonces, la fe en mis semejantes. (...)”.
Después de su liberación, Antonio Di Benedetto, invitado por varios países como Inglaterra,
Francia y España, se exilió en Madrid por un tiempo. En 1984, restablecida la democracia, el
autor regresó a Argentina después de casi siete años de exilio. Durante su exilio, se publicó
Absurdos (1978) que es una colección de relatos de tipo diferente pero con una tendencia
hacia lo fantástico y lo simbólico. Asimismo se publicó Cuentos del exilio (1983), un libro de
cuentos cuyo título no hace referencia explícita a su exilio, sino más bien a un exilio
existencial más amplio y más humano (Mauro Castellarín 1992: 49). Di Benedetto dice sobre
2
Peronismo: el Movimiento Nacional Justicialista, creado alrededor Juan Domingo Perón.
10
el libro: “se debe a que los textos fueron escritos durante los años de exilio, que, bien
considerado, vino a ser doble, cuando fui arrancado de mi hogar, mi familia, mi trabajo, los
amigos, y luego al pasar a tierras lejanas y ajenas” (Gonzalez Toro 1986). Resulta claro que
tanto su encarcelamiento injusto como su exilio debilitaron al escritor tanto física como
psíquicamente. Murió el 10 de octubre de 1986 a causa de un accidente cerebrovascular.
El sufrimiento del autor durante su vida, causa una especie de resentimiento que se expresa en
su visión sombría sobre el hombre y sobre sí mismo:
Yo pienso mal del hombre (...). No es que yo pienso mal de mi semejante, de mi
vecino. Sencillamente pienso que yo – como carne, como ente pensante y actuante –
no tengo las virtudes que debería tener. Nunca, o muy rara vez, comete una buena
acción... y no es nada frecuente que tenga buenos nobles pensamientos. (Gonzalez
Toro: 1986)
Aunque no piensa mal de su prójimo, en general, Di Benedetto considera el hombre como un
ser maligno. Además es de la opinión que el mismo no actúa o piensa de manera buena. Esa
visión encontraremos en los cuentos de Di Benedetto que analizaremos en esta tesina.
Investigaremos cómo su pensamiento sobre el mal se expresa en su escritura.
1.2 ¿Dónde podemos situar a Antonio Di Benedetto en el paisaje literario argentino?
Antonio Di Benedetto resulta ser una figura literaria que resiste cualquiera clasificación.
Julio Premat (2004: 7) opina que:
los cambios de títulos o las importantes correciones de algunos textos, a menudo
varias décadas después de la escritura, son prácticas constantes en Di Benedetto,
prácticas vertiginosas porque transforman lo ya publicado en borradores, en
aproximaciones, en variantes de un relato nunca narrado del todo.
Según Premat, esas carácteristicas de un estilo inacabado, inestable y experimental entorpecen
el reconocimiento del autor y tienen como consecuencia que se considera Di Benedetto como
un escritor anticlásico que no cabe en una sola corriente literaria. J.J. Saer (1997) define Di
Benedetto como “uno de los pocos [autores] que tiene un estilo propio, y que ha inventado
cada uno de los elementos estructurantes de su narrativa.”
Sin embargo, es posible situar al escritor mendocino en el paisaje literario argentino.
Conforme a la clasificación de Gregorich, Di Benedetto pertenece a la generación del 55
11
porque nació entre 1920 y 1930 y además sus obras empezaron a ser editadas alrededor de
1955. No obstante, Mauro Castallarín (1992: 98) señala con razón que:
al mismo tiempo, siguiendo el criterio de Luis Gregorich, incorpora algunos rasgos de
la generación anterior, la generación intermedia. Introduce en su temática y en las
técnicas constructivas elementos de la literatura fantástica. Coincide en otros temas
con el grupo de los narradores de 1960-1970, fundamentalmente en la
experimentación con las estructuras narrativas.
Lo que demuestra de nuevo que no se puede clasificar a Antonio Di Benedetto unívocamente.
Parece claro que Di Benedetto estuvo vinculado con diferentes grupos de escritores. Por un
lado, se sintió fuertemente atraído por el escritor Jorge Luis Borges y la visión estética y
literaria del grupo alrededor de la revista Sur. Di Benedetto dice que “gracias a Borges me
introduje en la literatura fantástica, en su esqueleto y su significación” (Néspolo 2004: 41). La
literatura fantástica fue de primordial importancia por Di Benedetto porque lo fantástico
creaba un espacio literario creativo donde el escritor argentino podía experimentar libremente.
Por otro lado, Di Benedetto estuvo inspirado por su origen mendocino y se relacionó con el
grupo alrededor de la revista Voces que era un grupo dinámico con diversos tipos de artistas
de diferente edad. Aunque Di Benedetto estaba muy orgulloso de Mendoza, “la capital del
interior del país” (Mauro Castellarín 1992: 104), revisó posteriormente su imagen negativa de
la capital Buenos Aires.
Aparte de los numerosos escritores latinoamericanos como Horacio Quiroga, Alejo
Carpentier, etc. que han influenciado a Di Benedetto, unos escritores de origen extranjero
también han influido en el autor argentino. Graciala Maturo nota que:
Di Benedetto ha desarrollado una obra de notable valor estético, originalidad expresiva
y hondura filosófica. Mucho se ha hablado de su vinculación con el existencialismo
europeo, con la corriente objetivista, con la nueva vanguardia, y razón hay: pero
también es deudor de Kafka, de Dostoievski, de Chejov, y no menos de Cervantes y de
los cronistas de Indias. (Jorge 1987: 16)
1.3 Clasificación de su obra
Si miramos su obra completa podemos destacar algunas tendencias, sobre todo su preferencia
por lo fantástico. Mauro Castellarín (1992: 202-208) ha hecho una propuesta de clasificación
que divide la obra de Antonio Di Benedetto en tres etapas pero no tanto de manera
12
cronólogica sino más de manera temática y técnica a fin de describir la evolución en la
narrativa de Di Benedetto. Mauro Castellarín (1992: 195) observa que ha agrupado “sin
distinguir entre cuento y novela –dado que el autor tampoco separa nítidamente los géneros –,
aquellas producciones narrativas que tienen elementos en común.”
1.3.1 “La narrativa experimental y la realista”
En primer lugar, se habla de “la narrativa experimental y la realista” como los relatos de
Mundo animal (1953), la novela El Pentágono (1955), algunos relatos de El caríño de los
tontos (1961) y Absurdos (1978) , etc3. Por un lado se trata de cuentos y novelas de carácter
innovador en cuanto a la forma y la técnica. Por ejemplo la incorporación de la técnica
cinematográfica, y también “las formas fantásticas y alegóricas del hiperrealismo de origen
kafkiano” (Mauro Castellarín 1992: 202). Por otro lado se refiere a cuentos y novelas que se
caracterizan por el neorrealismo y por la recreación de la tradición literaria regionalista.
Mauro Castellarín (1992: 204) constata que “casi toda la narrativa del autor está localizada en
Mendoza y en la región cuyana.” Al contrario, Julio Premat (2004: 8-9) subraya “la
aterritorialidad referencial, rompiendo con el horizonte regionalista (...)” en esas obras. Él
define la escritura de Di Benedetto como “un escribir desde afuera, desde lo ajeno, desde el
margen, posición que va mucho más allá de las coordenadas regionales de Mendoza. Un
escritor desamparado” (Premat 2004: 21-22). Lo cual no quita que Mauro Castellarín tenga
razón cuando sostiene que Di Benedetto utiliza la región cuyana como fuente inspiradora para
sus textos aunque no refiere explícitamente a esa región.
1.3.2 “La dimensión americana y la búsqueda existencial”
En segundo lugar, se menciona “la dimensión americana y la búsqueda existencial” que se
encuentra sobre todo en su novela más elegioda, a saber, Zama (1956). Como toda su
escritura, esa novela resulta difícil de clasificar:
Considerada novela histórica, novela existencialista, novela experimental o novela
poética, Zama se resiste, todavía hoy, a las clasificaciones porque tiene esa dimensión
vital compartida con todo texto clásico que se recrea en cada lectura como un
inagotable ejercicio de la imaginación” (Saitta 2006).
3
También Cuentos claros(1957), Declinación y ángel (1958), El juicio de Dios (1975),Caballo en el salitral
(1981)
13
En esa parte de la obra, se resiente la influencia omnipresente del existencialismo4 que indaga
en el absurdo de la vida. “En Zama, la filosofía [existencialista] es alcanzada mediante la
inmersión en el desierto espiritual de Diego de Zama” (Cabral 2001), el protagonista de la
novela. Aunque la trama se sitúa en el Paraguay del siglo XVIII, Zama ilustra claramente la
mentalidad contemporánea de Latinoamérica, particularmente de Argentina, que por un lado
alaba lo europeo y por otro lado rechaza lo indígena:
Zama encarna una actitud más contemporánea que la de su personaje: la de los
americanos que, por imaginarse en Europa, realizan mal la vida en América y
desdeñan formular el proyecto americano que define toda relación posible con una
America en construcción (Saitta 2006).
El escritor argentino moderniza el tema de la discrepancia entre civilización y barbarie que
ocupa un lugar importante en la literatura americana. Asimismo Premat (2004: 23) afirma que
“Di Benedetto propone un nuevo avatar de la dictomía civilización y barbarie,(...).”
Además de Zama Mauro Castellarín (1992: 205) incluye en esa categoría El Silenciero (1964)
que se considera como una novela urbana porque Di Benedetto emplea un espacio urbano
contemporáneo donde se desarrolla un drama existencial y Los suicidas (1969), también una
novela de carácter existencialista que “incorpora la técnica y la investigación periodística
como eje de la ficción” (Mauro Castellarín 1992: 205).
1.3.3 “Narración y fantasía”
Finalmente, se presente la vertiente de “narración y fantasía”. Incluye “relatos que retoman
los postulados de la literatura fantástica y policial, de la tradición iniciada por Borges y Bioy
Casares” (Mauro Castellarín 1992: 206), como en Cuentos del exilio y Absurdos. Cabe
incorporar aquí su última novela Sombras, nada más... que según Di Benedetto (Halperín
1985) forma “una reunión de sueños.” El género fantástico vuelve a jugar aquí un papel
considerable en su búsqueda continua por renovar la escritura, aunque observamos una
diferencia con sus primeros relatos fantásticos que tienden a ser más alegóricos y simbólicos.
4
Existencialismo: movimiento literario y filósofico que considera cada persona como un ser único, responsable
de sus propios actos.
14
2. Lo fantástico
2.0 Introducción
En cuanto a las dificultades para definir lo fantástico, Cortázar no podía formularlo mejor:
El problema, como siempre, está en saber qué es lo fantástico. Es inutil ir al
diccionario, yo no me molestaría en hacerlo, habrá una definición, que será
aparentemente impecable, pero una vez que la hayamos leído los elementos
imponderables de lo fantástico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparán
de esa definición. (Cortázar online: conferencia)
La literatura fantástica consiste de varios aspectos y consiguientemente no se clasifica de
manera unívoca. En otras palabras, “las corrientes de esta forma de hacer literatura son
variadas en sus técnicas y en los temas tratados” (Mauro Castellarín 1992: 177). No
intentaremos definir “lo fantástico” sino que nos interesaremos por diferentes opiniones de
escritores y críticos sobre el concepto. Además trataremos de abarcar la visión del autor
Antonio Di Benedetto sobre la literatura fantástica.
2.1 La literatura fantástica en Hispanoamérica
En Hispanoamérica el género fantástico surge en el ámbito de la renovación literaria de los
años cuarenta aunque podemos ya percibir rasgos fantásticos en la obra de Leopoldo Lugones
que data de los años veinte y que ejerce una influencia considerable sobre los autores más
importantes del cuento fantástico como Borges, Cortázar, etc. Carmen de Mora (1995: 33)
nota que “de entre sus múltiples facetas creadoras ha sido la narrativa fantástica la más tardía
en ser desvelada; no obstante, [Lugones] está considerado uno de sus iniciadores en
Argentina(...).” Además Argentina parece que ser la cuna de la literatura fantástica como
menciona Jose Miguel Oviedo (1992: 22) en su Antalogía crítica del cuento
hispanoamericano:
Hay que recordar que el área rioplatense –especialmente Argentina- ha sido un
importante foco de interés por este tipo de literatura, que en el pasado habían
cultivado, entre otros, Eduardo Wilde, Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga.
Sin embargo, Oviedo (1992: 21-22) señala que la influencia más exhaustiva sobre el cuento
fantástico hispanoamericano proviene de la literatura anglosajona. A través de Borges
vinculado con la revista Sur, muchos escritores hispanoamericanos aprenden a conocer
escritores anglosajonos como Edgar Allen Poe, Henry James, H.G. Wells, Chesterton y
15
Wilkie Collins. Asimismo, el escritor italiano Italo Calvino (1985: 50) indica que “Poe,
después de Hoffmann, ha sido el autor que más ha influido en la literatura fantástica europea”
y por consiguiente en la literatura fantástica hispanoamericana.
2.2 Varias opiniones sobre lo fantástico
Italo Calvino es uno de los escritores que intenta definir “lo fantástico”. Calvino (1985: 43)
hace una distinción entre lo maravilloso y lo fantástico. Segun el escritor, lo maravilloso
coincide con los cuentos de hadas y los relatos de Las Mil y una noches y lo fantástico en
cambio, supone una dimensión interior, una vacilación en cuanto al ver y al creer. Sin
embargo, Calvino admite que esa distinción no siempre es válida. Además de esa distinción,
define la literatura fantástica como una manera de “distinguir y mezclar ficción y verdad,
juego y espanto, fascinación y distanciamiento, es decir, leer el mundo en múltiples niveles y
en múltiples lenguajes simultáneamente” (Calvino 1985: 43).
Tzvetan Todorov es otro escritor que trata de delimitar lo fantástico en su libro Introducción
a la literatura fantástica. Todorov sitúa lo fantástico entre dos otros géneros, a saber lo
maravilloso y lo extraño. El escritor búlgaro (1994: 38) señala que:
lo maravilloso corresponde a un fenómeno desconocido, aún no visto, por venir: por
consiguiente, a un futuro. En lo extraño, en cambio, lo inexplicable es reducido a
hechos conocidos, a una experiencia previa, de esta suerte, al pasado. En cuanto a lo
fantástico en sí, la vacilación que lo caracteriza no puede, por cierto, situarse más que
en el presente.
Además tanto lo maravilloso como lo extraño implican la presencia de lo sobrenatural,
mientras que lo fantástico se define como “un género siempre evanescente” (Todorov1994:
38), que vacila entre el realismo y lo sobrenatural. Aparte de eso, Todorov pretende que la
fábula y la alegoría no pertenecen a lo fantástico. No obstante, muchos teóricos refutan las
tesis de Todorov.
En su libro Fantasy. Literature and subversion, Rosemary Jackson (1981: 6) considera que
Todorov “ fails to consider the social and political implications of literary forms. Its attention
is confined to the effects of the text and the means of its operation.” Dicho de otro modo,
Todorov solamente enfoca el texto pero no el contexto. Además Jackson reprocha a Todorov
que no incluya en su obra un análisis psicoanalítico de lo fantástico porque la fantasía es una
expresión de impulsos inconscientes. A pesar de la crítica, Jackson considera el estudio de
16
Todorov como uno de los más influyentes. Además de Tzvetan Todorov, Jackson elogia el
estudio teórico de Irène Bessière: Le Récit fantastique: la poétique de l’incertain (1974).
Según Bessière lo fantástico está vinculado estrechamente con lo real y lo racional. También
Calvino (1984: 43) corrobora esa idea de lo fantástico que “exige una mente lúcida, un control
de la razón sobre la inspiración instintiva
o subconsciente y disciplina en el estilo.”
Volveremos a encontrar esa visión contradictoria en los relatos fantásticos de Di Benedetto. A
la hora de hacer balance, la propia Jackson (1981: 21) misma concluye reconociendo que “the
structure of fantastic narrative is one founded upon contradictions” y que lo fantástico no se
puede considerar como un género sino como un modo.
Finalmente, según Borges y Bioy Casares el origen de lo fantástico se encuentra ya en la
antigüedad. Borges (1984: 25) opina que:
La literatura fantástica es la más antigua. Empieza por la mitología, por la
cosmogonía, y se llega muy tardíamente a la novela, por ejemplo, o al cuento. Se
empieza por el mito, luego se llega al razonamiento, y luego muy tardíamente a la
literatura realista. La literatura es esencialmente fantástica.
En otras palabras, lo fantástico no sólo está omnipresente en la literatura pero también es de
vital importancia para la creación de literatura. Además “en estos dos autores lo fantástico
adquiere el significado de juego del intelecto y búsqueda filosófica, metafísica y lúdica”
(Mauro Castellarín 1992: 179).
2.3 La visión de Antonio Di Benedetto sobre lo fantástico
Como ya hemos dicho, Antonio Di Benedetto se familiariza con el género fantástico gracias a
Jorge Luis Borges y la revista Sur aunque Di Benedetto, “en su búsqueda experimental de
nuevas formas narrativas, ha incorporado distintas formas de lo fantástico a través de sus
cuentos y novelas” (Mauro Castellarín 1992: 189). Sin embargo, Borges fue una figura crucial
en su carrera literaria. En 1958 Antonio Di Benedetto, invitado por Borges a dictar una
conferencia sobre literatura fantástica en Buenos Aires, dio su visión sobre el fenómeno de lo
fantástico:
La literatura fantástica deliberada es juego dramático y ficción total; pero de todos
modos, en ella se encuentra una asimilación y una transcendencia de tres factores
esenciales: la fe, el miedo y los deseos. (...) Lo fantástico se halla en el embrión de
todas las literaturas porque se engendra en la mente del hombre que no consigue
explicarse las cosas extrañas que suceden en su entorno. (Nespolo 2004: 82)
17
Di Benedetto comparte la opinión de Borges no sólo en que ambos consideran el genéro
fantástico como un juego, sino también en que la literatura fantástica constituye una fuente
para otros tipos de literatura. No obstante, no podemos representar Di Benedetto como un
imitador de Borges. El autor mendocino elige las ideas borgeanas que sirven a su propia
poética pero al mismo tiempo incorpora otras influencias del existencialismo y del cine. Su
estilo es el resultado de un continuo cortar y pegar de diferentes elementos.
Resulta claro que Antonio Di Benedetto construye su propia visión sobre lo fantástico. Según
Nespolo (2004: 84,365), “la literatura fantástica representa para Antonio Di Benedetto un
género de riesgo, (...)”. Dicho de otra manera, lo fantástico crea un lugar donde Di Benedetto
tiene la libertad de experimentar, un lugar donde cualquier forma de certeza desaparece y deja
espacio para los sueños. Di Benedetto (Halperín 1985) es del parecer que la literatura
fantástica es:
la fuga de la realidad. A mí la realidad siempre me maltrata, me ha dado una vida
bastante dura, atormentada. No se puede convocar a la irrealidad para que gobierne
nuestra vida cotidiana, pero sí se puede buscarla como consuelo mediante los sueños.
Y la otra forma de alcanzar la irrealidad es mediante la literatura fantástica. (...).
El sueño es un motivo primordial en la visión dibenedettiana. Enumera los rasgos del sueño
que son “la incoherencia, la precipitación de los sucesos, a veces sin gobierno, los finales
abruptos que lo dejan a uno con el sueño colgado y la espada sobre la cabeza. (...)” (Halperín
1985). El sueño se representa como un acontecimiento del cual solamente recordamos algunos
retazos farragosos y que además termina bruscamente, dejando al sujeto con sentimientos
contradictorios.
Antonio Di Benedetto percibe “al mundo como una dimensión más en el universo de las
pesadillas, (...)” (Premat 2007: 18), pero al mismo tiempo define “lo fantástico, no como lo
desconocido y temido que irrumpe, sino como la material íntima de la realidad, como el grado
cero de lo real, como una manera de mirar” (Premat 2007: 19). Aquí encontramos una
paradoja porque lo fantástico, e incluso el sueño, forman parte de la realidad pero
simultáneamente Di Benedetto considera al mundo, o sea a la realidad, como un nivel del
universo de las pesadillas. En la visión de Di Benedetto no existe una frontera ostensible entre
lo fantástico y lo real. Ambos conceptos se mezclan en un espacio, es decir, lo fantástico se
halla en la realidad y al revés. Eso resulta claro en sus relatos donde ciertos elementos
18
fantásticos surgen de un contexto cotidiano, o al contrario, se suscitan sentimientos reales a
través de lo fantástico. También Mauro Castellarín (1992: 191) indica que:
para el autor, la ficción fantástica es una actividad compleja en la que se mezclan el
juego de la imaginación pero también los miedos y los deseos. Confluyen en ella los
elementos de la imaginación creadora y también los del inconsciente.
Podemos concluir que generalmente la obra de Di Benedetto está salpicada de lo fantástico.
Incluso en sus relatos más realistas como los de Grot o en su obra maestra Zama encontramos
elementos fantásticos bajo diversas formas. No obstante, focalizaremos en sus cuentos
verdaderamente fantásticos.
19
3. El mal
3.0 Introducción
La fascinación por el mal ya existe desde que el mundo es mundo. Por eso, nos parece
instructivo dar una visión de conjunto del pensamiento sobre el mal. Investigaremos la teoría
del mal con todas sus facetas porque este tema forma un hilo conductor en la obra de Di
Benedetto que se interesa sobre todo en la muerte, la culpa, el suicidio y la tentación del mal.
Empezaremos con la antigüedad y terminaremos con el presente. El mal es un concepto
variable porque el mal puede tomar diferentes formas aunque la esencia queda constante. Esa
doble naturaleza hace que sea difícil definir el mal de manera unívoca. Sin embargo, muchos
teóricos han intentado describir ese fenómeno, entre otros, Bernard Sichère que refleja muy
bien la evolución del mal a lo largo de los siglos en su libro Historias del mal (1996).
En esta tesina emplearemos la misma división que Sichère, e ilustraremos cada período con
un ejemplo aclaratorio (infra anexo). Como segunda fuente, nos basaremos sobre todo en la
obra La literatura y el mal de Georges Bataille. El interés en el mal se explica en parte por el
misterio que rodea al mal. Sichère (1996: 15) cree que “hay una potencia y un enigma del mal
que se pueden situar en el corazón mismo del fenómeno humano y que poseen una
consistencia propia más allá de toda manifestación empírica.”
3.1 La evolución de la visión sobre el mal
3.1.1 La antigüedad
3.1.1.1 Los griegos y sus varios dioses
La filosofía griega constituye el fundamento del pensamiento occidental. Una base del
pensamiento griego es la creencia en varios dioses. Por eso, tenemos que situar el mal en ese
contexto cósmico donde hay el mundo de los hombres y Otro mundo, a saber , el de los
dioses. Los griegos tienen tres maneras para expresar el mal, a saber, la tragedia, el ethos y la
filosofia. En primer lugar, los griegos expresan su visión sobre el mal a través de lo trágico.
Sichère (1996: 42) observa que:
la tragedia habla, refiere la acción de la querella y del debate, muestra también y guía
el ojo hacia lo que no puede verse y canta por fin en sus propios ritmos, para poner a
distancia el poder de los dioses y sobre todo los dioses terribles, de los dioses de la
20
noche, Hades y Dionisos, mientras que la estatuaria honra principalmente a los dioses
del día.
Los dioses de la noche representan el mal, mientras que los dioses del día representan el bien.
El mal no se halla en el mundo humano sino en el mundo de los dioses. Más todavía, los
dioses debaten sus cuestiones en el mundo humano y consiguientemente sembran la discordia.
En segundo lugar, la palabra ethos implica una dimensión tanto moral como política y está
relacionada con otra palabra nomoi que significa leyes. En este contexto político,
el mal se designa principalmente como lo extraño, lo ajeno, pero ese carácter extraño
ha de situarse a la vez en el interior y en el exterior, es al mismo tiempo ese afuera
peligroso delimitado por una frontera que no debe pasarse, y la virtualidad permanente
que amenaza desde adentro lo que nos sentimos tentados a llamar una política de sí
mismo (Sichère 1996: 44).
El ethos comparte con la tragedia la opinión de, aunque el mal es proveniente del Otro
mundo, se puede encontrarlo en el mundo humano. Finalmente, tenemos la filosofía que de
nuevo define el mal como algo extraño y ajeno aunque eso no necesariamente significa lo
peor. Homero menciona la mania, una fuerza del otro mundo que evoca tanto lo peor como lo
mejor en el hombre. En otras palabras, esa potencia puede inspirar o enloquecer al hombre.
Las vicisitudes de los héroes griegos como Aquiles, Agamemnon, Odiseo, etc. ilustran este
fenómeno.
Aparte de eso, Sichère (1996: 50) dice que el mal contiene un componente fantástico:
En lo referente a lo fantástico de la maldad, se trata de esas representaciones múltiples
de lo extraño seductor o destructor que pueblan el mundo imaginario griego de
encantadoras o de arpías, de sirenas y de monstruos legendarios que merodean por las
regiones desconocidas del mundo.
Consiguientemente, la literatura fantástica parece ser el género por excelencia para
representar el mal.
3.1.1.2 La aventura de Odiseo y las sirenas
En el anexo, hemos añadido la imagen de Odiseo y las sirenas sobre una ánfora griega.
Odiseo es un héroe importante de la Odisea de Homero que después de la guerra de Troya
vagabundea durante diez años antes de llegar a casa. En ese periodo, Odiseo experimenta
muchas peripecias, entre otras, el encuentro con las sirenas, semidiosas, mitad pájaro, mitad
mujer que con sus cantos intentan seducir a los marineros y conducirlos a la ruina. Avisado
21
por la bruja Circe, Odiseo mandó a sus marineros taparse los oídos con cera exceptuándolo a
él y mandó ser atado al mástil. Lograron escapar del peligro y al mismo tiempo, Odiseo pudo
oir el canto encantador de las sirenas.
Consiguientemente, las sirenas personifican el mal seductor y destructor que está
omnipresente en la literatura griega. A través de seres míticos, los griegos incorporan el mal
en sus relatos. Eso confirma la tesis de Borges de que la literatura fantástica tiene sus origines
en la Antigüedad. El azar de los héroes griegos depende de los caprichos de los dioses que
ponen el mal en el mundo humano. Siempre hay dioses que están a favor del héroe o en contra
del héroe. En este caso, Odiseo ha ofendido a los dioses que no sean necesarios. No obstante,
la diosa Palas Atena sigue protegiéndolo mientras que el dios Poseidon cubre su viaje de
vuelta de obstáculos.
La Odisea es un relato de viaje, más todavía, es uno de los primeros relatos que destaca el
tema del exilio. El héroe griego Odiseo está exiliado de su patria y sometido a prueba antes de
que pueda volver a casa. Durante su exilio, tiene que resistir o combatir todos tipos de mal,
muchas veces en forma de seres fantásticos como las sirenas, los cíclopes, la bruja Circe, etc.
La causa de su exilio es su expresión de menosprecio hacia los dioses y por eso tiene que
pagar. Podemos considerar su viaje como una purificación del héroe del mal. Combatiendo las
criaturas fantásticas, Odiseo recupera la gracia de los dioses y se libera del mal.
3.1.2 Los judíos
3.1.2.1 El monoteísmo de los judíos
La gran diferencia con los griegos es que los judíos solamente creen en un Dios. Por
consiguiente, su visión sobre el mal defiere de la de los griegos. Según Sichère (1996: 66),
a partir de entonces puede comenzar la historia humana, una historia que nunca el
pensamiento griego pudo concebir, puesto que es a la vez a la medida de la voluntad
radical del hombre después de la primera falta (...) y a la medida del designio que
Dios, a pesar de todo, tiene respecto del hombre: (...).
No se trata más de una guerra entre los dioses o una lucha entre los dioses y los hombres, sino
el enfoque se dirige al hombre que está creado por un solo Dios.
La historia del hombre empieza con el relato sobre Adán y Eva en el jardín de Eden en el libro
Génesis. Paulson (2007: 39) nota que esa historia se funda en la historia griega de Pandora
22
que abre la caja poniendo así en libertad el mal como Eva, seducida por una serpiente
(probablemente Satán) come del fruto prohibido y además convence a Adán de hacer lo
mismo con la consecuencia de que ambos serán castigados por Dios. Ese relato no se utiliza
para señalar el mal presente en el hombre sino para indicar que:
En el seno de la creación existe una fuerza del mal que no es un hecho bruto o una
forma del ser, sino que resulta de una libre decisión del “convocado” aun cuando sea
cierto que esa fuerza sea anterior a un mal primero, enigma anterior que, sin embargo
tiene sentido (Sichère 1996: 65).
En otras palabras, el origen del mal que comienza con la caída del angel Satán, es anterior al
origen de la humanidad y además el hombre mismo ha elegido el mal voluntariamente lo que
quizá puede implicar que el hombre siente una predilección por el mal.
No solamente el relato de Adán y Eva sino tambien otras historias bíblicas como la de Job y la
de Abraham expresan el pensamiento sobre el mal. La idea que volvemos a encontrar en
ambos relatos es que:
El corazón del hombre es malvado (...), pero Yahvé ha puesto su signo en el corazón
del hombre y en lo sucesivo de la historia humana, a través del destino de ese pueblo
minúsculo, es la historia metaempírica del duelo entre el bien y el mal, entre el
alejamiento y el retorno (Sichère 1996: 72).
Con “ese pueblo” se refiere a los judíos como pueblo elegido por Dios. Entonces, la historia
de los judíos expone la lucha entre el bien y el mal que marca toda la humanidad.
Por un lado, tenemos la historia de Job, un hombre justo, que está puesto a prueba por Dios
aunque no ha hecho nada falsa. Por otro lado, Abraham está encargado por Dios de sacrificar
a su propio hijo. “Ambas figuras bíblicas deben pasar por la prueba del mal radical y esa
prueba supona la angustia” (Sichère 1996: 73). Sin embargo, ambos superan la prueba porque
“nunca ningún hombre será tentado más allá de sus fuerzas” (Sichère 1996: 74). A pesar de
que Job y Abraham se confrontan con el mal, pueden superarlo y el bien (o Dios) sale
victorioso.
3.1.2.2 El Antiguo Testamento: “Dios pone a prueba la fe de Abraham”
Ese fragmento ilustra claramente que el hombre tiene la elección de hacer el bien o el mal.
Dios pide a Abraham que sacrifique a su propio hijo:
23
1 Después de algún tiempo, Dios puso a prueba la fe de Abraham. Lo llamó por su
nombre, y él contestó:
–Aquí estoy.
2 Dios le dijo:
–Toma a Isaac, tu único hijo, al que tanto amas, y vete a la tierra de Moria. Una vez allá,
ofrécelo en holocausto sobre el cerro que yo te señalaré.
Con dolor en el corazón, respeta la exigencia de Dios y prepara el altar. No obstante, Dios
reemplaza al hijo por un cordero porque Abraham ha mostrado su lealtad hacia Él:
15 El ángel del Señor llamó a Abraham desde el cielo por segunda vez, 16 y le dijo:
–El Señor ha dicho: “Puesto que has hecho esto y no me has negado a tu único hijo, juro
por mí mismo 17 que te bendeciré mucho. Haré que tu descendencia sea tan numerosa
como las estrellas del cielo y como la arena que hay a la orilla del mar. Además, ellos
siempre vencerán a sus enemigos, 18 y todas las naciones del mundo serán bendecidas
por medio de ellos, porque me has obedecido.”
En este caso, matar a su hijo, a instancias de Dios, equivale a actuar de manera buena aunque
la sociedad concidera el infanticidio como el peor crimen. Entonces, surge la pregunta: ¿Qué
es peor? ¿No acceder a una petición de Dios o matar a su propio hijo? Ese pasaje muestra que
aquellos que cumplen las órdenes de Dios, por extrañas que parezcan, llegan a ser
recompensados.
Además este episodio, subraya el tema del sacrificio. Ocurren sacrificios en todas las
religiones y siempre tienen un valor colectivo. Abraham no sacrifica a su hijo por su propio
buenestar sino por el bienestar general de su comunidad. Los sacrificios fortalecen el lazo
entre lo humano y lo divino y muchas veces se relacionan con un sentimiento doble de
culpabilidad. Por un lado, si el hombre ha pecado, se siente culpable y hace sacrificios para
predisponer a los dioses (aquí un solo Dios) en su favor. Por otro lado, se siente culpable por
matar un ser humano como sacrificio (por eso el cristiano utiliza animales o otros sustitutos
como ofrenda).
3.1.3 Los cristianos
3.1.3.1 La figura de Cristo
A pesar de que el judaísmo y el cristianismo tienen mucho en común, no son las mismas
religiones. El nacimiento de la verdad cristiana es inseparable de la figuración extrema de la
24
crucifixión de Cristo (...) (Sichère 1996: 82). Contrariamente a los judíos, los cristianos creen
que Jesús Cristo es el Hijo de Dios, el Mesías, y por consiguiente está considerado como el
fundador del cristianismo. El estatuto de Jesús Cristo resulta ambiguo porque por un lado es
un profeta judío, un hombre de carne y hueso, pero por otro lado, es el Hijo de Dios, la
encarnación de lo divino.
Según Sichère (1996: 85), “la muerte es otro nombre dado al mal si pensamos el mal en
profundidad partiendo del relato del Génesis: al comer el fruto prohibido, Adán y Eva se han
hecho mortales (...).” Asimismo, Dios se ha hecho mortal a través de su Hijo y su crucifixión
significa el punto culminante del mal. No obstante, la resurrección implica la victoria decisiva
del bien y además incluye el mensaje cristiano que el bien, llegado el caso, siempre triunfa
sobre el mal.
El mal en sentido cristiano tiene más la designación de “violencia del odio” que de “realidad
demoníaca” (Sichère 1996: 88). Jesúcristo no murió por culpa del diablo, sino por el odio
violento del pueblo judío que ha rechazado al Hijo de Dios. Eso no significa que Satán
desaparezca en el cristianismo, al contrario, uno de los pasajes más importantes en el Nuevo
Testamento es el encuentro de Cristo con el diablo en el desierto que, como el pasaje de la
crucifixión, evoca la angustia que tiene que ser superada. De acuerdo con el judaísmo, el
mensaje cristiano
continúa siendo un pensamiento de la guerra entre el bien y el mal, entre la causa de
Cristo y la causa de sus perseguidores, siendo así que, al mismo tiempo, es el anuncio
extático de la redención final y la derrota del espíritu maligno (Sichère 1996: 93).
En suma, se mantiene la imagen de una guerra entre el mal y el bien en la cual el mal lleva
todas las de perder.
3.1.3.2 El Nuevo Testamento: “La cena del Señor”
El Nuevo Testamento narra los acontecimientos en la vida de Jesús Cristo. Dios ha enviado a
su Hijo, el Mesías, a la tierra para predicar la Palabra de Dios. Además, la crucifixión de Jesús
Cristo es el ejemplo por excelencia del sacrificio porque Cristo entrega su vida a los
pecadores. No obstante, su muerte no significa la victoria del mal porque Cristo va a resurgir
de las cenizas y la bondad de Dios va a triunfar. “La cena del Señor” anticipa la muerte de
Cristo, porque en ese fragmento Cristo se sacrifica de manera simbólica:
22 (...) Mientras cenaban, Jesús tomó en sus manos el pan, y habiendo dado gracias a
Dios lo partió y se lo dio a ellos, diciendo:
25
–Tomad, esto es mi cuerpo.
23 Luego tomó en sus manos una copa, y habiendo dado gracias a Dios se la pasó a ellos,
y todos bebieron. 24 Les dijo:
–Esto es mi sangre (...)
Cristo se identifica con el pan y el vino. El pan representa su cuerpo, mientras que el vino
representa su sangre. Dios que equivale con el bien ha descendido en forma de su Hijo y ese
Hijo hace el acto simboólico de dividir su cuerpo (el pan) entre los hombres. Entonces, cada
hombre que come del pan o bebe del vino recibe la bondad de Dios. Ese acto todavía se hace
cuando se celebra la eucaristía y se proclama la Buena Nueva que Cristo dió su vida para
salvar a la humanidad.
3.1.4 Los primeros Padres
3.1.4.1 La teología
La teología de los primeros Padres está enraizada en la filosofía griega. Esta teología se define
como “la verdadera filosofía” y se caracteriza por debates apasionantes sobre la fe cristiana.
Conforme a Sichère (1996:99),
los Padres oponían a los gnosticismos5 la doctrina propiamente cristiana del libre
albedrío y de la responsabilidad radical del hombre, y a la ontología griega, la
dimensión metahistórica como la guerra entre el bien y el mal a partir de la primera
falta hasta el Juicio Final.
Los padres tienen la certeza que el hombre es responsable por sus acciones porque posee una
voluntad libre que le permite elegir entre el bien y el mal.
Sichère trata tres de estos teólogos, a saber, Orígenes, San Gregorio de Nisa y San Agustín,
que demuestran un progreso en el pensamiento sobre el mal. Primeramente, Orígenes sobre
todo famoso por su teoría sobre la Trinidad, es el primero en “formular el enigma cristiano del
mal” (Sichère 1996: 95) que implica por un lado, una preexistencia de las almas y por otro
lado enfatiza la idea de la libre voluntad del hombre. No obstante, Orígenes expresa algunas
ideas cuestionables que los otros dos pensadores tratan de evitar. Tanto San Gregorio de Nisa
5
En suma, esa palabra se resume en cuatro tesis: el mal es un ser, ese mal es una región del conjunto cósmico; y
esa asignación regional es identíca a la del cuerpo humano concebido como cuerpo sexuado; por fin la salvación
se encuentra en la secesión de los elegidos (de los Puros) que rechazan en ellos esta naturaleza malvada y se
remontan hacia el Principio. (Sichère 1996: 100,101)
26
como San Agustín rechazan “la tesis peligrosa de la preexistencia de las almas y de un mal
originario inherente a la existencia de la materia increada (...)” (Sichère 1996: 112). Aparte de
eso, San Gregorio elabora el concepto influyente del hombre como ícono de Dios que llega al
colmo en la Edad Media.
Al fin, según San Agustín el ser humano es capaz de actuar mal o bien como consecuencia del
libre albedrío de nuestra voluntad, frente al dualismo maniqueo que afirma que el interior del
hombre es un campo de batalla para los principios cósmicos del bien y del mal que se
confrontan en una eterna lucha, de cuyo resultado depende el obrar del hombre. La filosofía
agustiniana implica que el mal se forma mezclando la naturaleza espiritual con la corporal, o
dicho de otro modo, el mal surge de la unión entre el alma y el cuerpo (2004 online).
San Agustín centra la atención sobre la relación esencial entre Dios y el hombre que ha sido
creado de la nada a la imagen de Dios. El teólogo no considera el cuerpo humano como la
prisión del alma, sino como cuerpo corruptible que deforma el interior del hombre a través del
pecado. Solamente en el encuentro con Dios, el hombre puede obtener felicidad y llegar a la
salvación. En suma, San Agustín subraya sobre todo el libre albedrío del hombre que lo hace
capaz de elegir entre el bien y el mal (2004 online).
3.1.4.2 Sermón de San Agustín: Cantemos aleluya al Dios bueno que nos libra
del mal
En el sermón Cantemos aleluya al Dios bueno que nos libra del mal, San Agustín describe al
hombre como pecador: “Cada día hemos de pedir perdón, porque cada día hemos ofendido.”
Ese sermón es una oda a la bondad de Dios que absuelve al hombre de sus pecados una y otra
vez. Además, Dios le ayuda a resistir la tentación del mal lo que también refleja su opinión
que el hombre puede elegir entre el bien y el mal (el libre albedrío): “Cuando entres en la
tentación, confía que saldrás de ella, porque fiel es Dios: El Señor guarda tus entradas y
salidas.”
Asimismo, ese fragmento ilustra su punto de vista sobre el “cuerpo incorruptible” que intenta
contaminar el espíritu pero la muerte del hombre (o sea del cuerpo) implica la liberación del
alma del mal:
Más adelante, cuando este cuerpo sea hecho inmortal e incorruptible, cesará toda
tentación; porque el cuerpo está muerto. ¿Por qué está muerto? Por el pecado. Pero el
espíritu vive. ¿Por qué? Por la justificación.
27
La justificación que supone el restablecimiento de la imagen Dios en el alma se vincula a la
idea de la resurrección. Durante la vida el hombre no logra restaurar enteramente esa imagen.
Solamente después de la muerte, cuando resurge, la justificación se completa. San Agustín
sigue diciendo que el cuerpo humano no está muerto definitivamente pero que evoluciona
hacia un cuerpo espiritual: “Ahora tenemos un cuerpo meramente natural, después lo
tendremos espiritual.”
Por fin, podemos inferir del texto que San Agustín ve la vida como un camino hacia el bien,
mejor dicho, el hombre puede optar por la dirección hacia el mal o hacia el bien:
Adelanta, pero en el bien. Porque hay algunos, como dice el Apóstol, que adelantan de
mal en peor. Tú, si adelantas, caminas; pero adelanta en el bien, en la fe verdadera, en
las buenas costumbres; canta y camina.
3.1.5 La Edad Media
3.1.5.1 El poder de la Iglesia
Durante la Edad Media tuvo lugar una evolución del concepto del mal o dicho en las palabras
de Sichère (1996: 121) “una metamorfosis del espíritu maligno”. Los tiempos medievales
fueron marcados por sociedades feudales bien estructuradas y además la Iglesia tenía un poder
omnipotente. Según Sichère (1996: 123) “la fe ordena la vida de todos sobre la base de un
vigoroso discurso que permite al sujeto cristiano concebir el nacimiento, el sufrimiento, la
muerte, el mal y la esperanza.”
El cristianismo medieval implica la idea del hombre como ícono o representación de Dios.
Vinculada con esa visión sobre el hombre es la extensa iconografía medieval que expresa la
lucha entre por un lado, los demonios y por otro, los ángeles de Dios. En el centro de ese
combate se encuentra el hombre que también fue un ángel antes de que Adán hubiera pecado.
Asimismo los demonios son en realidad ángeles caídos. Esa guerra entre el bien y el mal
donde el hombre se sitúa en el medio es una de las ideas claves del pensamiento medieval.
No obstante, entre otros Le Goff y Malraux indican que hay una ruptura en ese pensamiento
medieval con el nacimiento del Purgatorio que fue
un invento decisivo por cuanto hace pasar lo imaginario cristiano de la falta desde un
espacio dual, frontalmente belicoso y hasta maniqueo, a un espacio de tres términos
donde la dinámica compleja de la prueba y del rescate borra toda ontologización del
mal (Sichère 1996: 143).
28
El invento del Purgatorio no afecta solamente a la religión sino que causa impacto en la
sociedad. Le Goff‟s Birth of Purgatory “argues that this moment in the High Middle Ages
demonstrates a shift in social, and then eschatological, perceptions of man and his relation to
death and afterlife” (W. Sullivan 2008: 69).
El Purgatorio es un lugar entre el mal y el bien, entre el Cielo y el Infierno, un espacio que
provoca matizar diferentes tipos de mal lo que complica el concepto del mal. Dicho de otro
modo:
esta nueva subjetivización del mal (...) va a determinar una compleja reflexión sobre la
diferencia entre el vicio y el pecado, entre el pecado voluntario y el pecado por
ignorancia y, sobre todo, entre el pecado moral y el pecado venial, (...) (Sichère 1996:
144).
Es un lugar de expiación no para hombres que han cometido pecados contra Dios (aquellos
hombres van directamente al Infierno) pero para hombres que han cometido crímenes leves.
Esos hombres tienen que expiar sus pecados y someterse a una especie de purificación antes
de que puedan ir al Cielo. Entonces, la gran diferencia con el Infierno es que los castigos en el
Purgatorio no son para siempre.
Como consecuencia de ese cambio en el pensamiento cristiano medieval, la posición del
hombre evoluciona desde el hombre como ícono de Dios hasta el hombre como un ser
humano con su miseria y deficiencias. Esta evolución se refleja claramente en la pintura.
Pintores como El Bosco y Breugel no ensalzan más la relación sagrada entre el hombre y Dios
como por ejemplo Giotto. En cambio, pintan un mundo más cercano de nosotros que muestra
la oscuridad humana.
3.1.5.2 Giotto Di Bondone La alegoría de Castidad vs. Breughel Dulle Griet
En anexo, hemos añadido dos pinturas, respectivamente de la alta edad media y la baja edad
media, para demostrar la evolución del pensamiento del mal. Por un lado, la pintura de Giotto
Di Bondone (1267-1337) ilustra el tema popular de la lucha entre el bien y el mal. Por otro
lado, la pintura de Breughel el Viejo (circa 1520-1569) enfoca el hombre con sus deficiencias.
29
En La alegoría de Castidad de Giotto, este detalle
representa la lucha entre el bien y el mal. Algunos ángeles
y santos tratan de ahuyentar los demonios que son medio
humano, medio animal. El bien derrota el mal que está
arrinconado. Esta lucha tiene lugar al margen de la pintura
porque la figura de Cristo que es la encarnación de Dios,
está puesta (casi) en el centro de la composición, lo que
corrobora la idea del hombre como ícono de Dios. Cristo
es tanto un ser humano como el Hijo de Dios, creado al
vivo retrato de Dios.
En cambio, la pintura Dulle Griet de Breughel pone en el centro
la figura de “Dulle Griet”, buscando pelea. Toda la pintura forma
una escena de guerra donde no hallamos ninguna huella de la
presencia de Dios. El estilo, tendente al surrealismo, subraya la
perniciosa naturaleza del ser humano, además “Dulle Griet” sirve
como símbolo de la guerra destructiva. No es sorprendente que una
mujer representa el mal en la edad media. Las muchas hogueras de
brujas es otro ejemplo de esta tendencia de asociar el mal con lo
femenino.
3.1.6 El Marqués de Sade
3.1.6.1 El amor por el mal
El Marqués de Sade (1740-1814) fue un hombre polifacético:
Sade filósofo en su relación singular con la filosofía de la Ilustración, Sade teólogo en
su relación decisiva con la teología cristiana, Sade escritor que, mediante el poder de
la literatura, inventa una postura subjetiva profundamente nueva que continúa teniendo
sus efectos en nosotros (Sichère 1996: 158).
De cualquier modo, es una figura que levanta una polvareda no solamente por su vida
personal sino también por sus declaraciones atrevidas.
Contrariamente al hombre común, Sade tiene predilección por el mal aunque no logra
legitimarlo. “Sade, en efecto, que amó el Mal (toda su obra intentaba hacer deseable el Mal),
al no poder condenarlo, tampoco podía justificarlo: (...)” (Bataille 1959: 155). A su modo de
30
ver, el mal es tan necesario como el bien, más todavía hacer mal procura que la armonía se
mantenga:
Evil is necessary on earth. (...) If he is omnipotent your God, has he need of punishing
the evildoer in order to prevent the doing of evil? (…) If he did not do this originally,
if he will not do it tomorrow, it is because he considers evil necessary to the
maintenance of general harmony (Sade 1988: 392).
Sade formula la pregunta si Dios, suponiendo que es todopoderoso, necesita castigar al
malhechor para prevenir el hacer mal. En este fragmento Sade, pone en tela de juicio la idea
fija que Dios es la bondad personificada pero quizás admitiendo el mal Dios establece el
orden en el mundo. En suma, el mal resulta fundamental para la existencia del bien.
Vinculado al mal, es el tema del sacrificio que menciona Bataille (1959: 175) en su
exposición sobre Sade:
Pero el sacrificio es tanto, miedo al desencadenamiento, como desencadamiento. Es la
operación mediante la cual el mundo de la actividad lúcida (el mundo profano) se
libera de una violencia que si no podría destruirle. (...) Por otra parte, el sacrificio es
pasivo, se basa en un miedo elemental: sólo el deseo es activo y sólo él nos hace
sentirnos presentes.
Según Sade, el sacrificio es una actividad doble porque por un lado desata el mundo (el
hombre) del mal, pero por otro lado, amedrenta al hombre.
3.1.6.2 Francisco de Goya : El sueño de la razón produce monstruos
Sichère constata que (1966: 155), “ (...) Sade representa, con su contemporáneo Goya, el mal
radical como lo impensado de la razón moderna.” Por eso tomamos por ejemplo un grabado
de Goya, llamado El sueño de la razón produce monstruos (1797-1799) que pertenece a Los
Caprichos, una serie de grabados. Se supone que la persona dormida es un autorretrato de
Goya. El pintor sufrío de una efermedad de la cual quedó sordo. Según parece, antes y
después de la enfermedad, el artista sufría de insomnios y de tales pesadillas nacieron sus
dibujos, grabados y pinturas de índole fantástica y sombría, bufamente sombría (de la Encina
1939: 43).
Las pinturas y los grabados de Goya representan la obra de un hombre que ha perdido su fe en
Dios y quizá (como Sade) “creyó en el predominio absoluto de las fuerzas demoníacas en la
vida” (de la Encina 1939: 161). Su pintura negra está llena de figuras monstruosas y
grotescas. No obstante, lo monstruoso no se expresa mediante criaturas oscuras imaginarias
31
pero mediante la deformación de lo cotidiano. Goya deforma hombres, mujeres y animales
hasta que llegan a ser monstruos que dan horror. (En este caso, se trata de animales como el
gato y el búho.) Además lo monstruoso de las figuras se intensifica por la risa.
Ese detalle del grabado, ilustra nitídamente lo monstruoso de los animales. El búho a la
izquierda parece reír de manera maliciosa. También, la mirada de los animales dejan un
sentimiento de incomodidad, sobre todo la del gato negro a la derecha.
El mundo del sueño se representa como un lugar donde el mal vive. La inscripción sobre el
escritorio “El sueño de la razón produce monstruos” confirma esa idea. El sueño elimina la
razón y da libertad de acción a los deseos y miedos más profundos. Esos animales simbolizan
el mal. Por un lado, el búho, considerado como un animal sabío, representa la razón que se
torna en contra del hombre. Por otro lado, el gato negro, símbolo del Diablo, parece observar
su presa para que a continuación pueda desgarrarla.
3.1.7 El Romanticismo
3.1.7.1 Los pensamientos contradictorios del mal
Sichère (1996: 177) considera a Sade como el síntoma de una primera ruptura, designado
Ilustración, que ocurre a mediados del siglo dieciocho. Existe también una segunda ruptura
originada durante la Revolución Francesa y que se nombra el romanticismo. La definición
exacta del romanticismo es un debate todavía no terminado pero muchos críticos lo evalúan
como un movimiento tanto cultural, filosófico como político que descarta el orden, la
armonía, idealización y racionalismo que caracteriza el (neo-)clacisismo. También se
considera como una reacción contra la Ilustración. El romanticismo enfatiza lo individual, lo
subjetivo, lo irracional, lo imaginario, lo personal, lo espontáneo, lo emocional, lo visionario,
y lo transcendal (online).
32
Bajo el título Los avatares del Romanticismo, Sichère sugiere que los grandes pensadores de
esa época no consiguen dar una conclusión unívoca sobre el mal. Tanto Kant como Hegel “no
logran dar razón de la cuestión del mal” (Sichère 1996: 175). No obstante, merece la pena
esbozar de manera breve una imagen de la visión sobre el mal de esos dos filósofos. En
primer lugar, Según Gorden E. Michalson (1990: 5), “Kant‟s difficulties in successfully
treating the topics at hand suggest ways in which the age is running ahead of itself while still
bearing the weight of its Christian inheritance.” En otras palabras, en esa época, el ideario
cristiano todavía ejerce una gran influencia sobre el modo de pensar y consiguientemente
Kant no escapa a esa influencia. La filosofía de Kant se basa en la tension fundamental entre
la libertad y el determinismo.
En cuanto a la categoría del mal, Kant lo considera como
relacionada con la categoría del bien, [y] aparece en primer lugar como una
calificación segunda de la facultad de la libertad del sujeto, del poder que tiene éste de
determinarse al someter su deseo a la ley de la razón. (Sichère 1996: 179-180)
El mal se relaciona con la libertad del hombre, y por consiguiente el hombre puede elegir
entre actuar mal o bien. Además, “moral evil is for Kant lodged mysteriously in the human
will” (1990: preface x), dicho de otro modo, el mal forma una parte inherente de la naturaleza
humana. Sin embargo, Kant cree en la bondad del hombre porque al lado de una parte mal
existe una parte positiva en el corazón humano.
En segundo lugar, en su obra Phenomenology of Spirit Hegel (1998: 22) dice que “Nor is
there such a thing as the false, any more than there is something evil.” Para Hegel el mal no
existe “puesto que lo que nosotros llamamos el mal no es nunca más que un error de
perspectiva, un momento finito que se toma por lo infinito; (...)” (Sichère 1996: 184). Resulta
claro que la visión romántica del mal está marcada por contrarios. Esos contrastes se expresan
en el arte romántico como por ejemplo en la literatura de William Blake.
3.1.7.2 William Blake : Songs of Innocence and experience
El poeta romántico inglés, William Blake (1757-1827) escribió una poesía del mal que se
caracteriza por contrastar el mal y el bien. Blake expresa de manera excelente su visión sobre
el mal:
Nada avanza sino es mediante los Contrarios. La Atracción y la Repulsión, la Razón y
la Energía, el Amor y el Odio, son necesarios para la existencia humana.
33
De esos contrarios nace lo que las Relgiones llaman el Bien y el Mal. El Bien es lo
pasivo subordinado a la razón. El Mal es lo activo que nace de la energía.
El Bien es el Cielo. El Mal es el Infierno... (...) (Bataille 1959: 134)
Según Blake, todos esos sentimientos contradictorios forman parte de la vida humana y el
hombre se balancea entre esos diferentes impulsos, entre el bien y el mal.
No obstante, su tema favorito es la sensualidad que se encuentra al lado del mal en la escala
de valores. Esta sensualidad provoca horror y se expresa en su poesía bajo diversas formas. A
título ilustrativo, algunos versos del poema “ The Tyger”:
Tyger, tyger, burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Dare frame thy fearful symmetry?
La imagen del tigre, una bestia salvaje, simboliza tanto el mal como la sensualidad. Según
Bataille (1959: 141), los poemas publicados por Blake en 1794, como “El Tigre”, expresan su
relación ante el Terror. Al mismo tiempo, ese pasaje evoca sentimientos opuestos como miedo
y admiración. Por un lado, el tigre que se considera como un animal peligroso y además está
en la oscuridad nos asusta. Por otro lado, el tigre que es “ardiente y centelleante” apela a la
imaginación porque es una criatura tan hermosa e inabordable (visto que no se puede tocarlo
sin correr el riesgo de estar desgarrado).
En el poema “The Tigre”, el poeta alude a otro poema “The Lamb”:
When the stars threw down their spears,
And watered heaven with their tears,
Did He smile His work to see?
Did He who made the lamb make thee?
En ambos poemas, se plantea la pregunta: ¿quién ha creado esas criaturas y es la misma
persona (Dios) quien las ha hecho? El poeta se pregunta si el mismo Dios puede crear
criaturas tan opuestas. Al contrario que el tigre, el cordero no evoca horror. El cordero
simboliza el bien y refiere también al Hijo de Dios que muchas veces se representa como un
cordero:
He is called by thy name,
For He calls Himself a Lamb.
He is meek, and He is mild,
He became a little child.
34
En suma, los dos poemas ilustran de manera adecuada la visión (romántica) de Blake sobre el
bien y el mal que se expresa mediante contrastes.
3.2 El concepto del mal en el presente
3.2.1 Tres procedimientos
El presente está marcado por la ausencia de Dios o una ausencia de fe. La religión ya no
determina las normas ni ordena la vida como antes. La oposición del mal y del bien ya no es
una guerra entre Dios y el Diablo. Además “en nuestra época ya no tenemos un sistema
simbólico vigoroso capaz de hacerse cargo de la dimensión enigmática del mal (...) (Sichère
1996: 201). Sin embargo, el hombre sigue buscando una justificación para el mal o por lo
menos una explicación. Según Sichère, hay tres tipos de discursos que reflexionan sobre el
mal, a saber, la política, el psicoanálisis y la literatura. Nos concentraremos sobre todo en la
literatura que se relaciona con los otros discursos.
El sociólogo y filósofo Jean Baudrillard (1993: 107) consta que
the principle of Evil is not a moral principle but rather a principle of instability and
vertigo, a principle of complexity and foreignness, a principle of seduction, a principle
of incompatibility, antagonism and irreducibility. It is not a death principle – far from
it. It is a vital principle of disjunction.
El mal tiene la fuerza de desintegrar algo. Baudrillard opina que el mal está omnipresente en
nuestra sociedad moderna y además no se puede separarlo del bien. “Good and Evil are
reversible. Not only are they not opposed, they can change into each other and the distinction
between them is ultimately meaningless” (2001: 94). El mal es la prolongación del bien o al
revés. En la sociedad moderna los límites entre el bien y el mal se desvanecen hasta que no
son más opuestos el uno al otro, al contrario, llegan a ser reversibles.
Asimismo otro filósofo contemporáneo, John Kekes comparte la opinión que no se puede
pensar en términos de contrarios en cuanto al mal y al bien: “it is absurd to suppose that there
can be kindness only if there is cruelty, or freedom of there is tyranny” (2005: 141). Aparte de
eso, Kekes se focaliza más en el origen del mal que no es social sino psicológico aunque las
condiciones sociales pueden influir en ese mal psicológico. Eso nos lleva al psicoanálisis que
investiga el inconsciente del hombre que se vincula al ámbito social. El fundador del
psicoanálisis es sin duda alguna Sigmund Freud que entre otros indica que el hombre es capaz
de hacer mal. Freud localiza los principios de orden y desorden en el hombre mismo y
35
considera que la fuente de la civilización es la opresión de esas pulsiones malignas. Al lado de
eso, Freud presta mucha atención a los sueños que expresan nuestros deseos inconscientes a
través de símbolos (de Heer online).
En cuanto a la literatura, Sichère (1996: 202) dice que “ella representa una vigorosa fuerza de
exorcismo del mal radical y del horror y sucede a la simbolización religiosa (...).” No significa
que la literatura reemplace la religión (aunque a veces se sugiere) sino que la literatura es otra
manera, quizás más eficaz, para exorcizar a nuestros demonios. Sichère toma por ejemplo el
escritor ruso Dostoievski. En su libro Crimen y Castigo, el protagonista, Raskolnikov,
sublevándose contra la sociedad, comete un asesinato. No obstante, después de ese acto
maligno, está interiormente desgarrado y al final quiere hacer penitencia. La guerra entre el
bien y el mal se ha convertido en una lucha entre el deseo individual y las normas impuestas
por la sociedad que tiene lugar en el interior del hombre. Sichère (1996: 227) concluye que
Dostoievski es nuestro contemporáneo porque describe personajes “ateo-creyentes” que por
un lado necesitan leyes y símbolos en la vida y que, por otro lado, a causa de la razón
moderna, jurídica, psicológica y sociológica se ven negados tanto el acceso a lo simbólico
como el alivio del perdón.
3.2.2 La literatura y el mal de Georges Bataille
3.2.2.0 Introducción
Sichère (1996: 185) opina que la obra de Georges Bataille “La literatura y el mal es un gran
debate que recorre toda la Edad Moderna desde los primeros tiempos del Romanticismo hasta
nosotros, un debate que no ha terminado aún.” Como el título sugiere el filósofo francés
destaca el tema del mal en la literatura. En la introducción de la obra, Rafael Conte (1959: 16)
dice que Bataille eligió ocho escritores que “cada uno de ellos ilustra un aspecto del
funcionamiento del mal en el arte literario, ese mal que niega y afirma el bien, predicado
tradicional del arte.” No solamente en La literatura y el mal sino también en otras obras como
el Erotismo el tema del mal forma el hilo conductor de sus pensamientos. Vinculado a eso, es
el tema de la culpa que a su vez, se relaciona con el sacrificio. Según Bataille (1959: 24) , “al
final, la literatura tenía que declararse culpable.”
Rafael Conte (1959 :10) constata que “Georges Bataille intentó abarcar lo inabarcable,
escribió para expresar la impotencia de la escritura, e inmoló su obra en esta imposibilidad.”
No trataremos de resumir los pensamientos de Bataille sino solamente subrayar las ideas
36
claves útiles para esta tesina. En primer lugar, investigaremos el tema del mal a través de las
ideas de algunos de esos ocho escritores y también a través de la visión de Bataille mismo. En
segundo lugar, daremos vueltas al tema de la culpabilidad. Por último, describiremos en breve
el erotismo que también se relaciona con el concepto del mal.
3.2.2.1 La visión sobre el mal
a) El mal en general
Bataille cree que el mal forma parte del hombre como la muerte constituye parte de la vida:
“Como la muerte es la condición de la vida, el Mal que se vincula en su esencia con la muerte
es también, de una manera ambigua, un fundamento del ser.” (Bataille 1959: 50) Como la
muerte es la prolongación de la vida, el mal es la prolongación del bien. Sin embargo, eso no
implica que sean equivalentes sino que son complementarios. Por consiguiente, Bataille no
opone el bien y el mal porque no se exluyen el uno al otro.
Por eso es posible que, lo que alguien experimenta como una manifestación del mal, pueda ser
experimentado por otro como bien. Según Sartre
el malvado debe querer el Mal por el Mal y en su horror ante el Mal debe descubrir la
atracción del pecado (...). pero si el malvado no siente horror ante el Mal, si lo realiza
por pasión, entonces..., el Mal se convierte en un Bien. (Bataille 1959: 252).
Una persona de carácter malo tiene otras normas en cuanto al mal que un hombre que tiene
buen corazón. Aunque, después de su paso en falso, el malvado tiene que sentir que ha
pecado. Si no, el malvado no piensa que ha cometido un crimen y consiguientemente no
piensa que ha hecho algo malo. “El Mal nunca es con más certeza el Mal que cuando es
castigado” (Bataille 1959: 241). En otras palabras, el sancionar de un malvado censura su
acción pero al mismo tiempo confirma que ha hecho algo malo.
b) La libertad y la infancia
Fuera de eso, hacer mal implica la sensación de la libertad que “es siempre una apertura a la
rebelión”. Al contrario, el bien implica “la sumisión y la obediencia” (Bataille 1959: 272). El
bien se asocia con reglas y leyes, mientras que el mal evoca el exceso. Además, la libertad se
vincula con la infancia:
La libertad vendría a ser un poder del niño: y para el adulto comprometido en la
ordenación obligatoria de la acción no sería ya más que un sueño, un deseo, una
37
obsesión. (...) Evidentemente la libertad del niño (o del diablo) está limitada por el
adulto (o por Dios) que intenta controlar la libertad del niño (...) (Bataille 1959: 58).
Bataille compara al niño con el diablo y al adulto con Dios. Eso significa que el mundo pueril
forma un hogar para el mal, mientras que el mundo adulto o bueno restringe ese mundo
maligno. Sin embargo, Bataille (1959: 97) hace constar que “el punto débil de nuestro mundo
es por lo general considerar lo infantil como una esfera aparte (...).” El adulto tiene una parte
infantil en sí que no puede negar como el hombre tiene una parte maligna en sí que no puede
reprimir.
c) La comunicación
Según Bataille
la literatura es comunicación. La comunicación supone lealtad: la moral rigurosa se da
en esta perspectiva a partir de complicidades en el conocimiento del Mal que
fundamentan la comunicación intensa. (1959 : 23)
En la opinión de Bataille, la comunicación es el rasgo primordial de la literatura. Sin
embargo, el mal sirve de base para la comunicación y consiguientemente Bataille no
considera el poder del mal como algo negativo:
So clearly the „communication‟ of human beings is guaranteed by evil. Without evil,
human existence would turn in upon itself, would be enclosed as a zone of
independence: and indeed an absence of „communication‟ – empty loneliness – would
certainly be the greater evil (Botting&Wilson 1997: 93).
Para Bataille, el mal en la comunicación impide que el hombre se sienta solitario. Además la
presencia del mal en la literatura no significa la ausencia de la moral, al contrario, el mal
refuerza la moral. A veces, parece como si no hubiera una comunicación presente en la
literatura pero eso puede formar parte del juego literario y además “puede dejar una sensación
de burla” (Bataille 1959: 273).
Se distinguen dos tipos de comunicación, a saber, la comunicación pobre y la comunicación
fuerte:
(...) existe una oposición fundamental entre la comunicación pobre, base de la
sociedad profana (de la sociedad activa...) y la comunicación fuerte, (...). La actividad
habitual de los seres – lo que llamamos “nuestras ocupaciones” – los separa de los
momentos privilegiados de comunicación fuerte, que fundamentan las emociones de la
38
sensualidad y de las fiestas que fundamentan el drama, el amor, la separación y la
muerte. (Bataille 1959: 277)
La comunicación pobre remite a nuestras conversaciones cotidianas o banales, mientras que la
comunicación fuerte no es tan frecuente y evoca los sentimientos más profundos. En suma, la
comunicación de cualquier tipo resulta necesaria visto que el hombre es un ser comunicativo
que busca contacto con otros seres humanos porque no le gusta sentirse aislado.
Como ya hemos dicho, el mal determina la literatura. Sin embargo, lo que no está escrito, los
huecos en el texto parecen cruciales. Esos silencios, a veces percibidos por el lector, a veces
no, forman una parte primordial del significado (e incluso de la moral) de la literatura:
For Bataille, writing is fundamentally a moral act, one that is evil or sinful. This is
because, for Bataille the very condition of existence is one of guilt. (…) Writing and
reading are thus, for Bataille, intimately tied in with silence. This silence represents
the gap between human existence and the cosmos, but it is also revealed as a gap
between what is written and what is read. (Botting&Wilson 1998: 155)
d) La culpa
Bataille se fascina por el sacrificio que tiene como función ligar una comunidad porque el
sacrificio es un crimen colectivo que ayuda a regular la violencia interna y que crea armonía
entre la vida y la muerte. Sin embargo, resulta difícil entender el acto del sacrificio si
solamente tenemos en cuenta al víctima individual (Richardson 1998: 61). En su libro
Erotismo Bataille dedica atención a los sacrificios primitivos que constituyen la base de
muchas religiones:
(...) La víctima a la que se daba muerte colectivamente, adquirió el sentido de lo
divino. El sacrificio la consgraba, la divinizaba. (...) De hecho la literatura se sitúa en
la continuación de las religiones, de las cuales es heredera. El sacrificio es una novela,
es un cuento ilustrado de manera sangrienta. O mejor, es, en estado rudimentario, una
representación teatral, un drama reducido al episodio final en que la víctima, animal o
humana, desempeña su papel, pero lo hace hasta la muerte.” (Bataille 1997: 86-93)
Puesto que la literatura ha reemplazado (o por lo menos ha sustituido parcialmente) la
religión, el sacrificio se ha incorporado en la literatura o mejor se ha cambiado en literatura.
Se escribe para restablecer los lazos con lo divino o consigo.
¿Por qué el hombre hace sacrificios? En gran parte, porque el hombre se siente culpable por
todo el mal que produce. Ese sentido de culpa se intensifica por el cristianismo:
39
En el estado pagano de la religión, la transgresión fundaba lo sagrado, cuyos aspectos
impuros no eran menos sagrados que los puros; lo puro y lo impuro componían el
conjunto de la esfera sagrada. El cristianismo expulsó fuera de los límites del mundo
sagrado a la impureza, la mancilla, la transgresión, para incluirlas dentro del universo
de la culpa. (Néspolo 2004: 312)
El cristianismo predetermina lo que es el bien y lo que es el mal y si alguien ha comitido el
mal, en otras palabras, si alguien ha pecado, tiene que expiar sus pecados. Aunque el hombre
intenta actuar bien, muchas veces fracasa y consiguientemente se siente culpable por sus
actos.
Aparte de la culpa individual, existe la culpa colectiva del hombre que llegó al colmo con la
crucifixión de Cristo. El asesinato de Cristo lastima a Dios. Paradójicamente, esa herida está
deseada por Dios, lo que no significa que los hombres que lo han hecho sean menos
culpables, sino que cada ser humano es culpable por la muerte de Cristo. No obstante, ese
sentimiento de culpa unifica el hombre con Su Creador y libera a ambos del aislamiento
(Botting&Wilson 1997: 93).
e) El erotismo
Por último, Bataille (1959: 27) presta atención al tema del erotismo:
El erotismo es, creo yo, la ratificación de la vida hasta en la muerte. La sexualidad
implica la muerte no sólo porque los recién llegados prolongan y sustituyen a los
desaparecidos, sino además porque la sexualidad pone en juego la vida del ser que se
reproduce. Reproducirse es desaparecer, (...).
El hombre se siente solo y busca contacto con sus semejantes. A través del sexo, el hombre se
une con su prójimo pero corre el riesgo de perder su identidad lo que lleva a la muerte.
Ese impulso de sentir la presencia de un otro ser, no se puede oprimir. No obstante, para
proteger a sí mismo, el hombre (lee: masculino) adopta una actitud de machismo con el
objetivo de intimidar a la mujer:
La vida sensual, en su movimiento, se basa en el miedo que el macho inspira a la
hembra y en el brutal desgarramiento que es el apareamiento (es menos una armonía
que una violencia, quizá lleve a la armonía pero siempre por exceso). (Bataille 1959:
195)
Se considera a la mujer como una amenaza, de allí el afán masculino de dominar a la mujer.
Ya en la Edad Media, se asocia a la mujer con la magia (negra) y ese miedo por la mujer se
40
refleja en las muchas hogueras de brujas. Michelet (Bataille 1959: 110) constata con razón:
“por cada brujo, diez mil brujas...”
3.2.3 Antonio Di Benedetto: Mundo animal y Cuentos del exilio
(Infra Parte 4: análisis de los cuentos de Antonio Di Benedetto)
41
4. Análisis de los cuentos de Antonio Di Benedetto
4.0 Introducción
En esta parte, analizaremos algunos cuentos de dos libros de relatos, a saber, Mundo animal y
Cuentos del exilio. Hemos optado por esos dos libros de cuentos porque son respectivamente
la primera y la última colección de relatos del autor. En primer lugar, expondremos los tres
temas que trataremos de elaborar en cada cuento. Esos tres temas son lo fantástico, el mal, y
relacionado con este, el tema de la culpa. A continuación, analizaremos los cuentos de Mundo
animal y después los cuentos de Cuentos del exilio propiamente dichos. Por último,
compararemos los dos volúmenes de cuentos y comentaremos las diferencias o las semejanzas
entre ellos.
4.1 Los tres temas
4.1.1 Lo fantástico
Como ya hemos mencionado, el género fantástico es el género por excelencia para Di
Benedetto, que además incorpora diferentes formas de lo fantástico en su escritura. Por un
lado, lo fantástico es una manera de experimentar, “un juego intelectual”, que intenta tanto
confundir al lector como estimularlo a reflexionar sobre algunos temas. Por otro lado, lo
fantástico se expresa a través de los sueños que tienen las características siguientes:
incoherencia, la precipitación de los sucesos, a veces sin gobierno, los finales abruptos que lo
dejan a uno con el sueño colgado y la espada sobre la cabeza... (supra 2.3). El motivo del
sueño, le permite describir tres elementos, es decir, la fe y los deseos o miedos inconscientes
del hombre. Por último, Di Benedetto utiliza lo cotidiano como punto de partida para evocar
lo fantástico o a la inversa, en un mundo fantástico (como el sueño) encontramos lo cotidiano
que puede dar miedo.
4.1.2 El mal
A pesar de que no podemos definir el mal unívocamente, sigue siendo un tópico fascinante
para Di Benedetto. Podemos distinguir varias modalidades de expresión del mal en su
escritura. En primer lugar, el mal se incorpora en el texto a través de lo religioso, sobre todo,
la fe cristiana. Di Benedetto emplea elementos de la Biblia, tanto del Antiguo como del Nuevo
Testamento para demostrar el mal en el mundo. En segundo lugar, el mal se expresa por lo
bestial: los diferentes tipos de animales simbolizan las fuerzas malignas con las que el hombre
42
lucha. En tercer lugar, observaremos otros motivos que evocan el mal como el mundo pueril
que resulta un lugar fecundo para el desarrollo del mal. También, en la comunicación entre los
hombres el mal está al acecho. Relacionado con eso, está lo erótico en las relaciones y
conversaciones del ser humano que puede llevar al mal.
4.1.3 La culpa
El sentimiento de culpa está omnipresente en nuestro mundo y por consiguiente en la obra de
Di Benedetto. Muchas veces es reforzado por la religión (cristiana) porque la Iglesia dicta lo
que es el bien y lo que es el mal. Aunque la influencia de la Iglesia ha disminuido y continúa
disminuyendo, sus huellas quedan presentes en nuestra sociedad. Además parece que un
sentimiento de culpabilidad es inherente a la naturaleza humana. Por eso, podemos diferenciar
dos tipos de culpa, a saber, la culpa individual y la colectiva. Por una parte, el hombre
individual se siente culpable por los errores que ha cometido. Cada individuo se siente
culpable por diferentes motivos. Por otra parte, la humanidad, de acuerdo con el cristianismo,
trae la culpa de la muerte de Cristo. Relacionado con el tema de la culpa hay que mencionar el
sacrificio que funciona como una especie de catarsis. Con el sacrificio, el hombre procura
liberarse de sus pecados y consiguientemente de su sentimiento de la culpa.
4.2 Mundo animal (1953)
4.2.1 Dos ediciones
En 1953 se editó el primer libro de cuentos de Antonio Di Benedetto con el que ganó el
Premio Municipal de Mendoza (1952) y también la Faja de Honor de la SADE 6 (1952). Casi
veinte años más tarde, en 1971, el autor reeditó Mundo animal. Mauro Castellarín (1992:
214) indica que “Di Benedetto ha manifestado una constante vocación de perfección en su
escritura.” La primera edición contiene dieciséis relatos, la segunda contiene solamente
quince cuentos porque el autor ha suprimido “ De viboradas” y “ Pero uno pudo” pero al
mismo tiempo ha añadido el cuento “La comida de los cerdos”.
Algunos relatos han
cambiado de título, mientras que otros padecen modificaciones. Conforme a Mauro
Castellarín (1992: 216)
(...) estos cuentos se enriquecen con elementos de carácter fantástico. Se amplían las
metáforas y alegorías iniciales con nuevas y enriquecedoras visiones más plurales y un
lenguaje más depurado.
6
Sociedad Argentina de Escritores
43
En otras palabras, el autor mendocino refuerza el carácter fantástico de sus cuentos. Sin
embargo, eso no significa que la intención inicial haya sido modificada, a saber, los temas,
que vuelven de manera constante en su obra posterior, permanecen.
En la edición de 1953 aparece un prefacio que “puede leerse como el prólogo para la obra en
su totalidad y en el que figuran dos niveles.” (Premat:2007:14). Primeramente, parece que Di
Benedetto evoca una dimensión moralista a través de relatos de tipo alegórico o fabuloso.
Segundamente, el autor habla del “juego de la literatura evolucionada”, concepto que señala
“la vocación del autor por crear espacios ficcionales capaces de movilizar la propia invectiva
del lector” (Mauro Castellarín 1992: 218). El autor intenta activar la mente crítica del lector,
por lo que una lectura de su obra no resulta fácil. Además Di Benedetto opina que “el escritor
debe producir primero el rechazo del lector (...)” (Gonzalez Toro 1986) .
En resumidas cuentas, la escritura de Di Benedetto es el resultado de escribir, elaborar y
reescribir de una manera bien razonada. Emplearemos la segunda edición que encontramos en
Cuentos Completos (2007) porque es la versión mas definitiva.
4.2.2 Análisis de algunos cuentos
4.2.2.1 “Mariposas de Koch”
a) Lo fantástico
En este relato, el protagonista imita a su burro que está comiendo margaritas, para obtener la
misma “serenidad de espíritu” (Di Benedetto 1953: 43). Lo fantástico comienza con el deseo
del protagonista de adquirir un estado de paz como el burro. El protagonista simboliza al
hombre que desea tranquilidad interna y busca una manera de obtenerla. Pero cuando está
comiendo las flores, traga también algunas mariposas que según él, voluntariamente vuelan en
su boca:
La tercera, estoy persuadido, ha de haber llevado también propósitos suicidas, como es
propio del carácter romántico suponible en una mariposa. (Di Benedetto 1953: 43)
Conforma a Néspolo (2004: 58), “Lo fantástico surge entonces de la superposición y
contaminación del mundo animal y el humano.” Di Benedetto convierte una situación
cotidiana, a saber, un burro que come flores, en un acontecimiento irreal que evoca horror.
Además, lo fantástico, en el sentido de “juego intelectual” ya se encuentra en el título que
alude al médico alemán, Robert Koch (1843-1910) que descubrió el bacilo de la tuberculosis,
el llamado “bacilo de Koch” (online). Di Benedetto sustituye la bacteria por una mariposa que
44
simboliza esa enfermedad tremenda. Dicho de otro modo, el autor describe de manera literaria
la agonía del tuberculoso.
A pesar de que el cuento trata un tema delicado, Di Benedetto inserta algunos comentarios
secundarios que tienen un efecto lúdico. A título ilustrativo: “ la tercera como la segunda (el
segundo, debiera decir, creo yo) (...)” (Di Benedetto 1953: 43). Entre paréntesis, el narrador
especula sobre el sexo de la mariposa. Resulta claro que el escritor intenta animar al lector
con observaciones sútiles. No obstante, Di Benedetto no escribe para placer el lector porque
su primer objetivo de escribir es estimular al lector a reflexionar.
b) El mal
El mal se presenta a través de lo bestial, en este caso, la mariposa connota el mal. Sin
embargo, la mariposa tiene un estatuto doble que implica tanto el bien como el mal. Por un
lado, simboliza el sacrificio que implica tanto el amor y la muerte (infra punto c), por otro
lado representa (en este cuento) la enfermedad de la tuberculosis. Di Benedetto describe la
agonía del tuberculoso como mariposas que quieren escapar del corazón y que, bañadas en
sangre, caen en el suelo.
Así es como han empezado a aparecer estas mariposas teñidas en lo hondo de mi
corazón, que vosotros, equivocadamente, llamáis escupitajos de sangre. Como véis, no
lo son, siendo, puramente, mariposas rojas de mi roja sangre. (Di Benedetto 1953: 44)
En este fragmento, el protagonista se dirige a otra persona, quizás el lector, para convencerle
de que no son escupitajos de sangre sino que son mariposas. Di Benedetto describe de manera
poética el sufrimiento doloroso del tuberculoso, usando la imagen de vomitar mariposas para
expresar el escupir de sangre.
El mal tiene lugar en el cuerpo del protagonista. Las mariposas que residen en su corazón,
causan daño al hombre:
Allí han vivido, sin que en su condición de inquilinos gratuitos puedan quejarse del
dueño de casa, pues de hacerlo pecarían malamente de ingratitud. (Di Benedetto 1953:
45)
El hombre cree que es su propio dueño y señor y que ejerce control sobre su propio cuerpo
que simboliza la seguridad. No obstante, cuando fuerzas malignas toman posesión del cuerpo
humano, el hombre se siente inseguro y tiene miedo. Asimismo, el protagonista no entiende la
ingratitud de las mariposas que pueden vivir gratuitamente en su cuerpo como el enfermo no
entiende por qué una enfermedad (mortal) elige su cuerpo. Di Benedetto demuestra que el
45
hombre está impotente ante la muerte y que tiene dificultades para entenderla. Este cuento,
ilustra la vulnerabilidad del hombre.
Aparte de eso, es significativo que las mariposas vivan en el corazón del hombre. En ese
contexto, se pueden utilizar indistintamente las palabras “corazón” y “alma”. En el alma
hallamos los deseos y miedos del hombre. Esos deseos (o miedos), simbolizados por las
mariposas, desgarran al hombre aunque a primera vista la imagen de mariposas que viven en
la corazón parece armoniosa. Significa que tener deseos no es necesariamente negativo pero si
esos deseos se tornan en contra del hombre, llegan a ser malignos. De nuevo, el carácter
ambiguo de la mariposa se confirma.
c) La culpa
La sensación de culpabilidad no es tan presente en el protagonista con excepción de la muerte
de la primera mariposa que él come:
(...) de poner olvido respecto de la primera, la única, debo aclarar, sumergida – muerta,
además – por mi culpa directa. (Di Benedetto 1953: 43)
Solamente come intencionalmente la primera mariposa, las otras dos vuelan voluntariamente
en la boca del protagonista que considera esa acción como un suicidio:
La segunda me dejó sólo un cosquilleo insípido en la garganta, pues se introdujo ella
misma, en un vuelo, presumí yo, suicida, en pos de los restos de la amada, la deglutida
por mí. (Di Benedetto 1953: 43)
El acto de las otras mariposas representa el tema del sacrificio. La segunda mariposa se
sacrifica por la primera, ya muerta, como la tercera se sacrifica por la segunda. Este suicidio
es un acto de amor. Las últimas dos mariposas siguen vivas y forman una pareja en el corazón
del protagonista. Di Benedetto opone el hombre a los animales que parecen ser más
compasivos con sus parientes.
Además, el protagonista, menciona como motivo de ese suicidio, el carácter romántico de las
mariposas. De nuevo, percibimos el estatuto ambiguo de las mariposas que también
simbolizan el amor que exige sacrificios y que puede llegar a la muerte. Aunque presentan el
amor (o el bien), ese amor se vincula a la muerte que quizás no sea el mal en sí pero que, sin
embargo, causa mucho dolor.
En resumen podemos decir que Di Benedetto cambia parcialmente la imagen de la mariposa
como bicho encantador en un símbolo del mal. El estatuto ambiguo de la mariposa confirma
46
el estatuto ambiguo del mal que no resulta definible de manera unívoca. Con este cuento, el
autor demuestra que el mal se esconde en todas partes.
4.2.2.2 “Amigo Enemigo”
a) Lo fantástico
En “Amigo enemigo”, un chico mudo desde el suicidio de su padre, tiene como único
recuerdo a su padre “dos cajones de libros de química antigua que alternan con cabalísticos,
astrológicos y quirománticos.” (Di Bendetto 1953: 45) Este tipo de libros apela a la
imaginación. Tienen un valor emocional para el chico que no se atreve a tirarlos como si
fueran libros mágicos. Esos libros simbolizan las emociones no aceptadas, causadas por el
suicidio de su padre que el chico no puede abandonar. Es como si se sintiera culpable por la
muerte de su padre. El chico que ha vuelto la espalda al mundo y vive en soledad, recibe un
día la compañía de un pericote. Ese animal quiere desgarrar los libros de su padre pero el
chico le impide hacerlo dándole pan de comer:
Esos libros me resisten, mas quiero conservarlos. No quería que el pericote se los
comiera. Le llevé pan, miga. ( Di Benedetto 1953: 46)
La devoración de los libros puede significar otra cosa, a saber, la crítica de Di Benedetto
sobre la superstición humana. Esos libros pseudocientíficos impulsan al hombre a hacer malas
prácticas como “falsificar vinos y licores” (Di Benedetto 1953: 45). Sin embargo, el autor se
burla de esos libros de charlatanes que sirven para adivinar la lotería, lo que resulta imposible.
Después de haber recibido una carta de su hermana, se siente tan emocionado porque “no
estaba solo en el mundo” (Di Benedetto 1953: 46), que se le olvida dar miga al pericote.
Entretanto, este pericote se ha convertido en “un monstruo repelente y fiero” (Di Benedetto
1953: 48). Lo fantástico aparece cuando el pericote, que es una especie de rata de albañal,
toma proporciones monstruosas. Di Benedetto transforma la realidad hasta crear un mundo
fantástico que repugna al lector. De nuevo, utiliza un animal banal, un pericote, para hacer
surgir lo fantástico.
Al lado de eso, lo fantástico se halla en la intertextualidad con la historia de “El flautista de
Hamelín” a la cual se refiere explícitamente. Di Bendetto se sirve de lo fantástico para
experimentar con la lengua pero también con relatos ya escritos. Mencionando la historia de
Hamelín, el autor refuerza el significado de su propio cuento. Asimismo, el protagonista
alude a esa historia – que es de forma análoga a su propia historia – cuando recupera su voz:
47
(...) me forzaron un aliento de voz que yo no sabía qué era y creí sería, deseé que fuese
una flauta. Y mi arroyito de voz era el terror afinándose en música al paso por una
flauta. (Di Benedetto 1953: 48)
b) El mal
El mal se establece de varias maneras en ese cuento. En primer lugar, el pericote, llamado
“Guerra” simboliza el mal y las atrocidades de la guerra. Di Benedetto casi nunca refiere de
manera directa a la situación en Argentina sino a través de alegorías y símbolos. Cuando una
chica que piensa que Guerra es su hijo, pregunta cuántos años tiene Guerra, escribe: “Tiene
los años de la humanidad y todavía más” (Di Benedetto 1953: 47). Por supuesto, la chica no
entiende. Di Benedetto subraya que la guerra ya existe desde el comienzo de la humanidad, y
quizás sea anterior al hombre. En otras palabras, desde que existe gente, existe violencia y
siempre sigue existiendo. De eso se puede concluir que Di Benedetto considera el mal como
inherente al carácter humano.
En segundo lugar, el pericote también representa las angustias del chico mudo. Solamente
cuando el monstruo huye herido “lleva consigo todo el pan y el papel de los libros que ha
comido, se lleva las culpas y el mudo recobra el habla.” (Mauro Castellarín 1992: 227)
Cuando el chico se libera del pericote (o de sus miedos), recupera su voz. Sin embargo, al
mismo tiempo, se liberta de los libros de su padre (o de su sentimiento de culpa). Allí puede
residir la explicación del título “Amigo enemigo”: el pericote es el enemigo del chico porque
devora los libros pero al mismo tiempo es el amigo porque vive en la misma casa que el chico
y, elemento más importante, despoja al chico de su angustia. Di Benedetto elige una especie
de rata como símbolo del temor del chico porque ese sentimiento roe al hombre como el
pericote roe los libros.
En tercer lugar, el mal se encuentra en la incapacidad del chico de hablar que causa su
soledad. Su único medio de comunicación es escribir. Como ya hemos dicho (supra 3.2.2.1 c),
se distinguie dos tipos de comunicación, a saber, la comunicación pobre y fuerte. Resulta
claro que el chico es incapaz de comunicar tanto en el nivel cotidiano como en el nivel
emocional. Di Benedetto trata de ilustrar que el hombre es un ser social que necesita la
comunicación. El chico es muy contento con la carta de su hermana porque prueba que no
está solo en el mundo. Una vez recuperada su voz, este chico tiene de nuevo la oportunidad
de establecer contacto con otra gente.
48
En cuarto lugar, el relato se desarrolla en la casa la mayoría del tiempo. La casa o la vida
doméstica ofrece una especie de seguridad a sus habitantes. Sin embargo, Di Benedetto
convierte este espacio protector en un lugar del mal. El pericote, símbolo del mal, penetra en
la casa, el entorno seguro del chico y siembra la inquietud.
Por último, Di Benedetto alude a la infancia como foco del mal en un fragmento denso:
El pericote, que de tan joven podía confundirse con un ratón, entró de día, en la siesta,
quizás en fuga de alguna persecución infantil. Los chicos se bañan ahí al fondo, en el
canal bajo el sauce. Pasan las horas desnudos, alborotando. Hacen puntería sobre
alguna lata o sobre algún animalejo. Escarban las cuevas. De vez en cuando muere
alguno, alguno de los chicos, se entiende, que muere ahogado. (Di Benedetto 1953:
45)
Este fragmento describe las actividades de algunos niños que entre otras hacen diabluras
como hacer daño a animalejos. Aunque este fragmento es tan breve, Di Benedetto destaca la
muerte que a primera vista no conviene en el mundo pueril. No obstante, la libertad de los
niños les da la oportunidad de experimentar y hacer cosas malas. Los niños cavan hoyos sin
pensar en los peligros y de vez en cuando sus actos resultan fatales para alguno de los chicos.
Aparte de esto, el fragmento implica lo érotico. La desnudez de los chicos ya anticipa la
muerte porque “el erotismo es la ratificación de la vida hasta en la muerte.” (supra 3.2.2.1 b)
c) La culpa
El suicidio de su padre causa la impotencia de comunicar del chico porque se siente culpable
de ese suceso trágico:
No era mudo él, no. Pero fue por él. (...) Entré en el baño y ahí estaba mi padre, en la
bañera, bajo la lluvia, sí, pero colgado del caño de la flor. (Di Benedetto 1953: 45)
Solamente luchando con su demonio interno, representado por el pericote, el niño encuentra
la paz interior (recupera su voz) y se deshace de su sentimiento de culpablidad (representado
por los libros). No obstante, esa paz interior es de corta duración visto que Di Benedetto no
termina este cuento con un fin tranquilizador.
Ha quedado el rastro de sangre hasta el canal. Yo no pude verlo, nunca podría verlo. Y
sin embargo lo veo. Lo veo desplazándose como una bola lustrosamente inmunda con
un lapicero hundido en un hoyo de tinta roja. (Di Benedetto 1953: 48)
49
Aunque el pericote desaparece herido, sigue ocupando los pensamientos del chico como si
fuera un espectro. Este cuento, ilustra que la imposibilidad de liberarse enteramente del
sentimiento de culpa que persigue al hombre como un fantasma.
4.3.2.3 “En Rojo de culpa”
a) Lo fantástico
El narrador protagonista subraya lo absurdo de ese relato y sobre todo de su oficio que
consiste en recibir todas las culpas que el mundo humano concede a los ratones, causantes del
mal y de las enfermedades:
[los ratones] Se consideran inculpables y quieren tener en quien descargar la culpa que
los hombres les adjudican, y me pagan a mí para que yo sea la culpa de ellos. (Di
Benedetto 1953: 66)
Lo fantástico está en la humanización de los ratones que consideran culpable al hombre de sus
miserias. El gran tema en este cuento es la culpabilidad y sobre todo la responsabilidad del
culpable. A través de lo fantástico, Di Benedetto expresa su opinión sobre la culpa humana.
Este cuento consta de tres partes. Sobre todo, en la primera y tercera parte Di Benedetto
desarrolla lo fantástico, usando los ratones que simbolizan la problemática de la culpa. En la
primera parte, el narrador enfatiza lo absurdo de su empleo y de los ratones:
Se conforman con saber que el culpable soy yo, aunque sepan que no lo soy. Es
estúpidamente absurdo. (Di Benedetto 1953: 67)
La segunda parte es anecdótica y sirve como pretexto de la venganza de los roedores al
hombre en la tercera parte como corrobora la breve alusión al motivo para desencadenar la
primera guerra mundial: “Las guerras necesitan al asesino de Francisco José para
descargarse” (Di Benedetto 1953: 67). En una casa, los ratones producen la peste y causan la
muerte de dos niños. Sin embargo, cuando se fumiga la casa, se masacra a los ratones:
(...) el hombre de luto, armado de hacha, pico, un garrote, un cuchillo, escarbó,
demolió en busca de madrigueras, sacando a la luz los animalejos de su catástrofe, y
estrellándolos en rojo implacable. Y la casa siniestra tuvo por una vez, efímero, un
jardín de abundantes rosas rojas. (Di Benedetto 1953: 68)
Ese fragmento alude al título “En rojo de culpa”. El rojo refiere a la sangre de los ratones. Di
Benedetto vincula el colo rojo (o la sangre) con la culpa que tiene su precio, a saber, la
muerte.
50
En la tercera parte, Di Benedetto destaca el problema de la culpa y la imposibilidad de huir
de ella. Como venganza para la masacre, los ratones devoran parcialmente la cara del hombre
y después se suicidan. El cuento termina de manera siniestra y deja al lector con una
sensación angustiosa. De nuevo, Di Benedetto trata de describir los sentimientos
inconscientes – en este caso, la culpa y temor a la muerte – que horrorizan al hombre,
aplicando el género fantástico.
b) El mal
El ratón simboliza el comportamiento humano con respecto a la culpabilidad. Los ratones
acusan a los hombres de su desgracia como el hombre echa la culpa a su prójimo. En ese
cuento, Di Benedetto critica esa conducta mala y tipícamente humana, describiéndola como
“una forma y un problema de la responsabilidad” (Di Benedetto 1953: 67). El mal se halla en
la falta de responsibilidad del hombre. Dos de los ratones atacan al protagonista como último
coletazo de su sufrimiento antes de que se suiciden. Es como si los ratones no pudieran
aguantar más su sensación de culpabilidad y consideraran a la muerte como el único escape
para sus sentimientos reprimidos. Di Benedetto usa las acciones de los ratones como un
espejo para el comportamiento del hombre.
Aparte de lo ya mencionado, este cuento contiene una referencia bíblica a los dos hermanos,
Caín y Abel:
Los hombres dicen: “No es mi culpa; no soy culpable.” Y culpan a la esposa, al clima,
a su hígado, a Dios, al nuevo horario. Ellos, los ratones dicen: “No es culpa nuestra. El
culpable es Caín”. No soy Caín. Soy Abel. Ellos me llaman Caín por humillarme, por
humillar su culpa, su culpa comprada.” (Di Benedetto 1953: 66)
Di Benedetto hace uso de la Biblia7 para expresar su visión sobre el mal. De nuevo, este
fragmento implica que el hombre (como el ratón) no se autoinculpa sino que busca otra
víctima a la que acusar. Los ratones, encima, pagan al protagonista que funciona como picota
de todas las culpas humanas y le llaman Caín. Según la Biblia, Caín asesina a su hermano
Abel, después de que Dios acepta el sacrificio de Abel pero no de Caín. Dios le condena al
exilio, por ese acto cruel. En lugar de buscar la razón por el rechazo del sacrificio en sí
mismo, Caín busca una víctima en la que projectar su culpa. Esta alusión corrobora la idea
que el hombre suele cargar la responsibilidad de sus errores sobre otra persona, en vez de
cuestionar su propia conducta.
7
Génesis: Caín y Abel (4,1-16)
51
En la segunda parte del cuento, el mal se desarrolla en una casa. De nuevo, Di Benedetto
convierte un espacio cotidiano en un lugar horroroso. Los ratones invaden la casa que
normalmente protege a los habitantes. Significa que nadie se puede esconder del mal que
también se encuentra en los espacios donde se siente seguro. El mal penetra no solamente en
la casa sino en sus habitantes con consecuencias desastrosas. Ese escena tiene algo bíblico
porque pude aludir a las dies plagas de Egipto8 que dañan al hombre (egipcio) y su ambiente.
Asimismo, los ratones transmiten la enfermedad, a saber, la peste bubónica, a los niños.
Además la última plaga de Egipto causa la muerte del primogénito como también en este
cuento, los niños mueren.
c) La culpa
Ya el título indica el gran tema de ese cuento, a saber, la culpabilidad humana, simbolizada
por los ratones. En el cuento se refiere a un “ilustrado profesor” (quizás sea Di Benedetto
mismo) que expresa la moraleja del cuento:
El ilustrado profesor diría que nos es posible destruirla, que las culpas permanecen y
nos sobreviven, que moralmente sólo podemos contra ellas un acto bueno y
compensador referido a la misma cuestión, aunque no ha de extinguirlas de ninguna
manera. (Di Benedetto 1953: 68)
Aunque resulta imposible destruir el sentimiento de la culpa, intentamos compensar esta
sensación roedora haciendo buenas acciones. No es por casualidad que Di Benedetto eligió
una especie de roedor como símbolo de la culpa que también roe la conciencia del hombre
(como en el cuento “Amigo enemigo”).
Como ya hemos mencionado (supra 3.2.2.1 d), se distingue la culpa individual de la culpa
colectiva. La culpa que nos sobrevive es la culpa colectiva porque la culpa individual termina
con la muerte del hombre individual a no ser que otra persona adopte (voluntariamente o no)
la culpa del muerto. Esa transmisión de la culpa se simboliza por las pulgas que abandonan
los cadáveres de los ratones y se trasladan al cuerpo del protagonista:
Verlos muertos, y las pulgas transmisoras del mal que los abandonan al sentirlos fríos
y que vienen, una a una, a mi carne caliente, derrotada e inculpable. (Di Benedetto
1953:69)
8
Exodo: de la esclavitud a la libertad (7-12)
52
Las pulgas propagan el mal que implica tanto la enfermedad (en un sentido literal) como la
culpa (en un sentido simbólico). Además las pulgas pueden referir al tercera plaga de Egipto
que fue atormentado por todo tipo de mosquitos9.
Aparte de eso, el ilustrado profesor dice que el único medio de aguantar ese sentimiento de
culpa es “el olvido voluntario, mecanismo apaciguador para tolerar la vida ajena y la propia”
(Di Benedetto 1953: 68). El hombre puede soportar esa culpabilidad de sí mismo y del otro,
solamente si olvida, si crea deliberadamente una especie de amnesia. Ese “olvido voluntario”
ocurre muchas veces después de un trauma individual o colectivo. Quizás Di Benedetto aluda
al comportamiento cobarde de sus compatriotas durante y después de los varios golpes de
estado militares en Argentina.
4.3.2.4 “Bizcocho para polillas”
a) Lo fantástico
En este relato, el protagonista, un joven solitario de veinte años, está molestado por cierto
insecto:
La polilla, este ejército ciego y famélico, me come, me come, paciente pero
activamente, cuanta ropa me pongo para cubrirme, sin dar alivio no sólo a mi pudor,
sino a mis carnes metalizadas por el frío. (Di Benedetto 1953: 89)
La polilla, una especie de mariposa, es un insecto que hace agujeritos en la ropa. Di Benedetto
amplifica esa acción de las polillas y consiguientemente surge lo fantástico. En el cuento, las
polillas comen toda la ropa del hombre hasta que queda desnudo. Además, se devoran su
corazón:
Ahora están comiendo mi corazón, ahí han llegado las penetrantes, y yo siento, cada
vez más, un grande alivio,como si fuera entrando en el sueño, pasito a pasito... (Di
Benedetto 1953: 90)
Como “Mariposas de Koch”, las polillas se establecen en el corazón del protagonista pero no
para vivir (como las mariposas) sino para comer el corazón del hombre. De nuevo, lo
fantástico causa horror y procura que el lector se siente a disgusto. Asimismo, el mal se halla
en el cuerpo mismo del hombre que no logra contener su temor y consiguientemente no logra
escapar al mal.
9
Exodo, la plaga de mosquitos (8,16-19)
53
Para Di Benedetto, lo fantástico también implica “un juego intelectual”, lo cual resulta claro
desde la primera línea:
Puede apolillarse una persona, se dice, cuando se retira, cuando hace de la soledad su
compañera. (Di benedetto 1953: 89)
El verbo “apolillarse” no solamente significa “ser comido por polillas” sino también “ hacerse
anticuado”. Ese doble sentido del verbo forma la base del cuento porque Di Benedetto utiliza
el primer significado que normalmente no se aplica al hombre. Aparte de eso, el título,
“Bizcocho para polillas”, tiene algo lúdico: el protagonista sirve como un tentempié para las
polillas. No obstante, detrás de esa fachada cómica, se desarrolla la historia trágica de un
joven que muere a causa de su soledad.
b) El mal
El mal se expresa por lo bestial, en ese cuento, por la polilla. Este relato nos hace pensar en
“Mariposas de Koch” por la similitud entre los insectos aunque contrariamente a la mariposa,
la polilla no evoca un sentimiento de cariño. Sin embargo, el estatuto de la polilla no resulta
menos ambiguo que el de la mariposa. Por una parte, el polilla simboliza el mal que carcome
al corazón. En este caso, el mal equivale a la soledad del hombre que le hace desdichado. Por
otra parte, el protagonista considera la acción de las polillas como un “acto de amor” (Di
Benedetto 1953: 90) porque apresura su muerte y lo libera de su vida infeliz.
Fuera de eso, el protagonista nota que la gente le ve como “el símbolo de la pobreza” (Di
Benedetto 1953:90), algo que prefiere evitar. Antes de que el protagonista aprecie el acto de
las polillas, quiere despojarse de las polillas porque entorpecen su contacto con otras
personas. No obstante, las polillas no le abandonan y el joven pierde su fe en la gente que
continúa evitándolo. El protagonista horroriza a los demás por su desnudez que simboliza la
naturaleza verdadera del ser humano. La ropa, en cambio, actúa como tapadera de esconder
la desnudez o el carácter auténtico del hombre.
Además, la desnudez implica lo erótico – que forma parte de la naturaleza humana – que la
gente intenta evadir. El hombre busca contacto con otros hombres pero en el acto sexual, el
hombre teme perder su identidad y consiguientemente su vida. (supra 3.2.2.1 e) Por eso,
considera a la muerte como una consecuencia del erotismo. El protagonista desnudo pone al
descubierto literalmente esa angustia humana.
54
El motivo de la incomunicación tanto del protagonista como de la gente constituye parte del
mal presente en ese cuento. El fracaso de comunicar con otras personas lleva al protagonista a
la desesperación que tiene la muerte como consecuencia. Este razonamiento se puede invertir
sin que cambie el resultado: la incompetencia de la gente para hablar con el joven le lleva a la
muerte. Bataille dice que la comunicación es un mal en sí, sin embargo resulta necesario para
el ser humano. (supra 3.2.2.1 c) Este cuento confirma tal tesis porque ilustra las consecuencias
tremendas de la carencia de contacto humano.
Por fin, encontramos en este cuento la palabra Cristo que el protagonista usa como muletilla:
“Nada puede contra ellas y tampoco, ¡Cristo!, puedo contra mí (Di Benedetto 1983: 89).” Con
esta frase, Di Benedetto ilustra la integración de palabras de la religión (cristiana) en la
lengua. Sin embargo, parece ser más que un latiguillo, es como si el joven pidiera ayuda a
Cristo:
Lo único que pido es que se me libre de las polillas, que se me permita andar por la
calle oculto, como todo el mundo, dentro de un traje. (Di Benedetto 1983: 89)
Esta frase es como una súplica a Cristo para liberarse de las polillas. No podemos decir eso a
ciencia cierta pero la referencia a Criso lo sugiere. El protagonista se dirige a Cristo para pedir
ayuda que no recibirá. Ese detalle puede mostrar la pérdida de fe de Di Benedetto.
c) La culpa
El tema de la culpabilidad parece muy claro en ese cuento. Néspolo (2004: 49) hace notar que
el protagonista “antes de morir, declara que su culpa reside en haber ocultado por demasiado
tiempo su cuerpo al amor.” El hombre se reprocha no haberse abierto al amor:
(...) pienso en el amor, se me ocurre, ignorando el porqué, que toda mi culpa debe de
haber sido ocultarle mi cuerpo. (Di Benedetto 1953: 90)
El protagonista es un joven solitario y echa la culpa de su soledad a sí mismo, contrariamente
a los hombres (y ratones) en “En roja de culpa” que atribuyen la culpa de su miseria a otra
persona. Di Benedetto describe un hombre enajenado de los demás como si sufriera un exilio
interior que llega a la muerte. Sin embargo, aunque Di Benedetto no lo dice de manera
explícita, sugiere que la gente lleva también culpa en ese asunto. El protagonista habla de sus
tentativas de aproximación a la gente que sigue negándolo:
Ayer hice lo elemental: hablarles. Les pedí compasión, sin entrar a preguntarles si
pueden tenerla o les está prohibido ejercerla. Nada me respondieron, quizás por no
55
comprometerse; se habían acercado a mí y me circundaban, como antes, cuando yo
intentaba cubrirme. (Di Benedetto 1953:90)
El fracaso de sus acercamientos a la gente, le impulsa al acto desesperado de incitar las
polillas a comerle el
corazón, en otras palabras, el protagonista muere de soledad. En
resumen podemos decir que Di Benedetto emplea la polilla como símbolo de la soledad del
hombre que le impide establecer contactos con otras personas.
4.3.2.5 “Salvada pureza”
a) Lo fantástico
Lo fantástico se revela a través de un niño que sueña con que su gato Fuci se transforma en
leopardo :
Irreconocible aun para mí, que cuido su desarrollo y lo veo incluso en mis sueños,
cuando sueño que es leopardo. (Di Benedetto 1953: 93)
Di Benedetto utiliza el sueño para evocar lo fantástico. Sin embargo, el escritor no siempre
nos avisa si estamos en el mundo del sueño o en la realidad. Ambos planos se encuentran en
el mismo nivel y aun se mezclan, como señala la palabra compuesta “Fuci-leopardo” (Di
Benedetto 1953: 93) que refiere al gato que cambia en leopardo en los sueños.
Algunas características del sueño, expresadas por Di Benedetto, están presentes en ese relato.
Es un cuento muy denso pero incoherente porque la alternancia entre el sueño y lo real
siembra el desconcierto en el lector que no sabe a ciencia fija si el chico está soñando o
simplemente contando. Además, termina de manera bastante abrupta con “un hombre de
presencia inexplicable” (Di Benedetto 1953: 94) que sorprende al lector y le deja con la
pregunta: “Pero, cómo libraré a mi Fuci de ese criminal? (Di Benedetto 1953: 94).” Di
Benedetto consigue expresar los miedos del niño para llegar a la edad adulta por lo fantástico
que se manifiesta a través del sueño. Según Mauro Castellarín (1992: 251) “En los sueños [el
gato Fuci] comparte las preocupaciones del narrador que presiente y sueña, anticipadamente,
la violencia y el peligro que acechan al mundo adulto.”
b) El mal
El gato, Fuci no provoca horror, ni siquiera cuando se transforma en leopardo. El narrador
describe los gatos como “los seres del amor belicoso y esencialmente nocturno” (Di
Benedetto 1953: 94). Como consecuencia de su naturaleza guerrera y nocturna, el gato,
56
muchas veces, encarna el mal. Di Benedetto usa esa connotación del gato pero al mismo
tiempo la complica. En este cuento, se pueden dar diversas interpretaciones al gato.
Por un lado, el gato simboliza lo erótico que atrae al narrador:
Bajo la luna, creo yo, el amor puede ser más idílico y puede ser más bestial. Quizás la
franqueza del sol propicia, dentro de la relación, las revelaciones que conducen al
tedio y al desencanto. (Di Benedetto 1953: 93)
El amor nocturno parece más misterioso y apasionante pero también más animal. Quizás el
amor nocturno equivalga al amor físico o sexual. Por mucho tiempo la Iglesia lo considera
como un pecado o por lo menos solamente necesario para la reproducción del ser humano.
Consiguientemente, el hombre tenía que reprimir su deseo sexual que solamente puede
liberarse durante la noche cuando nadie lo ve, como reza el proverbio: “de noche todos los
gatos son pardos”. Ahora, la influencia de la Iglesia ha disminuido pero todavía la noche (y el
sueño) es el momento en el cual surgen todos los anhelos inconscientes. Por eso, el gato,
animal nocturno, incorpora esos deseos sexuales.
Por otro lado, el gato simboliza la niñez, lugar del mal, mientras que su “hermano grande”, el
leopardo representa el mundo adulto. El niño tiene una libertad más grande porque no tiene
todavía las mismas obligaciones que el adulto. Como ya hemos visto, el niño representa el
mal. No obstante, el chico en este cuento da su visión sobre la edad adulta que a sus ojos es un
mundo peligroso y malo:
Porque ahora veo, en el rostro triste y tenuemente severo del Fuci, el gravamen de las
obligaciones, y yo pienso que, por más leopardo que sea, en lo íntimo es sólo un gato,
y no pueden cargarse demasiadas responsibilidades sobre un gato. (Di Benedetto 1953:
94)
Entonces, Di Benedetto corrobora la opinión de Bataille de que tenemos que preservar más lo
pueril en lo adulto. En su interior, el adulto sigue siendo niño. Además, el adulto envidia al
niño por su libertad y crea la imagen del niño maligno. En cambio, el niño no quiere madurar
porque eso equivale a perder su libertad y considera, a su vez, al adulto como mal.
Sin embargo, Di Benedetto no da toda la razón a Bataille que considera el niño como
completamente maligno. Al contrario, el autor elogia la pureza del niño como indica el título
“Salvada pureza” que significa: pureza que ha sido salvada, ingenuidad que se ha podido
mantener y rescatar. El niño protagonista intenta ayudar su gato-leopardo y se siente tanto un
protector como un consolador de Fuci que sufre de las obligaciones de la madurez. No
57
obstante, el niño queda niño y no puede ayudar a su gato cuando un hombre misterioso
parece.
El niño quiere salvar la pureza restante de su gato. El niño observando en su sueño a su gatoleopardo, mira en un espejo y Fuci es su imagen invertida. En su vida real, el niño se
encuentra en la misma posición que su gato, a saber, está haciendo mayor y este proceso da
miedo lo que se expresa a través de sus sueños. Quizás el hombre que parece al final del
cuento pueda ser la versión adulta del niño que no reconoce. El niño se pregunta cómo puede
liberar Fuci de este hombre pero quizás la pregunta es cómo se puede liberar sí mismo de las
responsabilidades de ser adulto.
c) La culpa
Aunque el tema de la culpa está presente en este cuento, no se expresa de manera explícita. En
primer lugar, ser adulto implica sacrificar su libertad pueril como ilustra muy bien el leopardo
cuya “situación es actualmente la del jefe de familia” (Di Benedetto 1953: 93). Además, el
adulto se siente mucho más culpable que un niño porque tiene que cumplir más obligaciones y
no siempre logra hacer. En segundo lugar, el amor físico, simbolizado por el gato, implica un
sentimiento de culpa. En suma, resulta claro que el gran tema en este cuento es la angustia
del niño por llegar a la edad adulta.
4.3 Cuentos del exilio (1983)
4.3.1 Los micro-relatos
El último libro de cuentos de Di Bendetto se publicó en 1983, tres años antes de su muerte.
Según González Toro (1986), la mayoría de estos cuentos fueron escritos en España, donde
vivió los últimos años de su exilio. El cambio de realidad, el sufrimiento, el recuerdo de ese
año y medio de prisión en Mendoza y La Plata, influyeron en su obra. Hay un mayor refugio
en los sueños, hay una mayor preocupación por lo fantástico, por la "irrealidad". Cuentos de
exilio consiste de treinta y dos relatos breves y “En busca de la mirada perdida” y
“Ortópteros” que son más extensos.
El libro va dedicado al Premio Nobel de Literatura Heinrich Böll y a Ernesto Sábato que
lucharon por la excarcelación de Di Benedetto durante la dictadura militar argentina en 1976.
Esa dedicatoria vincula el exilio real del autor (después de su encarcelamiento) al título del
libro de relatos. No obstante, el tema del exilio no se representa de manera explícita sino de
58
manera simbólica aunque los datos geográficos que aparecen al final de algunos cuentos,
muestran los numerosos lugares en los que Di Benedetto ha estado durante su exilio.
Ya desde sus primeros cuentos (en Mundo animal), Di Benedetto escribió relatos, llamados
“micro-relatos”, caracterizados por la brevedad de la narración. En Cuentos del exilio, la
mayoría de los cuentos no son mucho más largos que una página. Según Mauro Castellarín
(1992: 720),
las características de estas narraciones breves residen en el rechazo de lo estático, ya
sea en el estilo o los temas, en la carencia de conclusiones y el mantenimiento de una
cierta tensión, al mismo tiempo que superan la oposición entre prosa y poesía.
A título ilustrativo, reproducimos uno de los veinte micro-relatos de “Espejismos” que
muestran el ingenio del autor:
Precocidad
El espejo es chiquito, la muchacha hermosa.
Ella verifica en él la perfección de sus labios y enseguida lo hunde en las tinieblas de
su cartera de mano,
El espejito, apasionado, jura: “¡Cuando yo sea grande...!” (Di Benedetto 1983: 543)
Esos cuentos brevísimos son como chistes literarios y hacen sonreír al lector. Ya en el título
se esconde el humor perspicaz del autor.
4.3.2 análisis de algunos cuentos
4.3.2.1 “Bueno como el pan”
a) Lo fantástico
Lo fantástico ya se encuentra en el título “Bueno como el pan” que se basa en el proverbio
“más bueno que el pan” significando “buenísimo” o “tener un buen corazón”. Di Benedetto
hace un juego literario con el lector porque usa un proverbio conocido y lo traslada al ámbito
fantástico. El protagonista, un padre solo, que se considera a sí mismo como una buena
persona, se transforma en pan:
(...) el hombre se va adormeciendo, como pan en el horno, como pan que duerme al
abrigo del fuego. El padre se está panificando. (Di Benedetto 1983: 539)
El dormir del protagonista se compara con el proceso de panificar y consiguientemente el
lector (como el protagonista) se encuentra en la zona borrosa entre el sueño y la realidad. El
59
lector arrastrado por la fantasía del hombre, no se da cuenta inmediatamente que entra en el
mundo del sueño (o de la fantasía), aunque el narrador indica que el hombre se adormece. El
motivo del sueño intensifica lo fantástico en este cuento.
La imagen del hombre que se está panificando y distribuido por el aire a las palomas evoca
una escena apacible como si el padre hubiera encontrado su serenidad. Contrariamente a otros
cuentos analizados con anterioridad, aquí lo fantástico no sirve para provocar emociones
horrorosas. No obstante, podemos percibir la muerte bajo esa imagen tranquila. Aparte de eso,
este fragmento alude al acto de Cristo de dar su cuerpo, simbolizado por el pan, a sus
Apóstoles antes de que sacrifique su vida por la humanidad.
El proverbio “No sólo de pan vive el hombre” también resulta apto para este cuento. Aunque
el protagonista se gana el pan y vive de manera económica sigue sintiéndose exiliado y
culpable con respecto a su familia. Se considera el pan como alimento de base pero el hombre
necesita también cariño de sus semejantes. El protagonista se siente solitario y podemos
interpretar su sueño como su deseo de sacrificar a sí mismo con objeto de encontrar un estado
espiritual de paz lo cual, nos hace pensar en “Mariposas de Koch”, en que el protagonista
también está buscando la serenidad interior e intenta obtenerla imitando un burro. En cambio,
en este cuento, el protagonista no copia el comportamiento de un animal sino que imita a
Cristo que sacrifica su cuerpo a la gente. El hombre fantasea que se transforma en pan y que
se da su “cuerpo” a las palomas, símbolos de paz.
El comentario dado por el narrador también forma parte del juego intelectual. La escena de las
palomas, las golondrinas y un canario tiene un valor simbólico porque representa la situación
del protagonista. Sin embargo, el narrador disminuye la importancia del fragmento, diciendo:
“El hombre presta ojos a los pájaros, como si fueran algo importante, dándose cuenta que no
lo son, (...).” (Di Benedetto 1983: 539) Por un lado, es como si Di Benedetto se burlara del
lector atento que ha notado el vínculo entre el hombre y los pájaros. Por otro lado, la
simbolización de los pájaros posee verdadero valor significativo y permite para interpretar el
cuento.
b) El mal
Los grandes temas de este cuento son el exilio y la culpa. Di Benedetto incorpora elementos
religiosos para evocar el mal. Reelabora la simbolización del cuerpo de Cristo. Cristo dividió
su cuerpo (representado por el pan) y lo distribuyó a sus prójimos como acto ejemplar del
60
último sacrificio y del amor eterno. Di Benedetto utiliza la idea de dar su cuerpo en forma de
pan en el sentido literal:
El padre se está panificando. Se vuelve pan, se dora y se seca, se resquebraja. Luego
sopla un poco de viento y como el pan se deshace, el aire carga con él y
generosamente distribuye las migas a las palomas que entretienen el hambre rondando
sobre el techo del aparcamiento de coches. (Di Benedetto 1983: 539)
En ese fragmento, el protagonista está cambiado en pan y está siendo distribuido a los pájaros
como el pan (símbolo del cuerpo de Cristo) está siendo distribuido a la gente. A pesar de que
se lo considera como un acto de amor, tiene la muerte como consecuencia.
Después de haber recibido la carta de su hija, el padre se siente culpable porque abandonó y
no mantuvo a su familia. No obstante, el padre se considera a sí mismo como un buen hombre
y quiere probarlo en una carta a su familia: “Especialmente contigo, hija, soy bueno, como no
me conociste, bueno como el pan...” (Di Benedetto 1983: 538). Se adormiló y soñó con que se
habia cambiado en alimento para las palomas. El pan puede representar el alimento espiritual
y material que quiere dar a su familia simbolizada por las palomas, pájaros de paz. Resulta
claro que no podemos interpretar este cuento de manera unívoca. La panificación del hombre
puede ser tanto una búsqueda de la paz interior como un acto de culpabilidad hacia su
familia.
Asimismo, podemos interpretar el fragmento de los pájaros como representación del mal.
Con las palomas en fuga prudente, con los píos perforantes de las golondrinas, se
entrecruza el trino tenaz y repetido de otro alado, un prisionero. Un canario que no
goza de iguales libertades, pendiente su jaula de una ventana allá enfrente. (Di
Benedetto 1983: 539)
Di Benedetto contrasta las palomas y las golondrinas, pájaros que vuelan libremente en el
aire, con el canario, aprisionado en una jaula. Aquellos simbolizan el hombre libre, mientras
que el canario representa al exiliado que se siente solitario. El autor distingue los animales
libres de los animales domésticos que muchas veces incorporan los sentimientos del
personaje. El protagonista vive, exiliado de su país, en soledad. Se siente como un animal en
una jaula, limitado en su libertad.
El mal en este cuento se manifiesta en la soledad del protagonista, causada por su exilio.
Además, el padre no tiene comunicación directa con su familia sino que comunica por medio
61
de cartas. Di Benedetto critica de manera sútil el destierro involuntario por describir un
hombre solo que huye en su fantasía.
c) La culpa
Según Mauro Castellarín (1992: 232), “el sentimiento de la culpa se vincula a la situación del
exilio y los padecimientos que éste implica.” Como ya hemos mencionado, el tema del exilio
está omnipresente en este cuento. El protagonista vive en soledad en otro país y además se
siente culpable de abandonar a su familia. Quiere darle a entender a su familia que no la ha
descuidado voluntariamente:
(...) le hará notar a la hija que no se separó del hogar por su voluntad, que de todos
modos puede sostener que era una persona honesta y los años de destierro incluso han
moderado su carácter y acortado sus bríos, desplantes, arrogancias y actos irreflexivos.
Mea culpa... (Di Benedetto 1983: 538)
Este fragmento es tanto una justificación como una confesión de sus actos. Por un lado, el
padre quiere justificar su exilio, enfatizando que es un hombre bueno y su carácter todavía ha
mejorado. Por otro lado, la frase latín “Mea culpa10” que significa “mi (propia) culpa”,
sugiere una confesión de sus pecados ante Dios. Se confiesa de sus pecados, cuando se siente
culpable. Por eso, Di Benedetto incorpora la estructura de una confesión en su cuento para
reforzar el tema de la culpa.
4.3.2.2 “La búsqueda del diablo”
a) Lo fantástico
En este cuento brevísimo, el narrador reduce inmediatamente la verosimilitud de la historia:
“Ocurrió – o se pudo imaginar – en 1431, año del sacrificio, por fuego, de Juana de Arco” (Di
Bendetto 1983: 570). Combina un hecho real con un relato inventado. Este contraste implica
lo fantástico que evoca un sentimiento de humor. Además, el relato en sí tiende al absurdo
porque el protagonista “Eudosio, alquimista y sabio, ha invertido la vida en la búsqueda del
diablo” (Di Bendetto 1983: 570). En vano, ya que no lo encuentra pero al final de su vida, su
mujer confiesa que ella misma es el diablo. El absurdo de esa situación precaria hace sonreír
al lector.
10
Una expresión de una reza tradicional de la Iglesia católica llamado “Confiteor” que significa “ yo confieso”.
(online)
62
Después de que la mujer ha revelado que ella misma es el diablo y ha explicado qué ha hecho
para engañar a su marido, él pregunta:
-Pérfida mujer, ¿qué ganabas con eso?
-Que no encontraras al diablo. (Di Benedetto 1983: 570)
Este fin ilustra la ceguedad de Eudosio para reconocer el mal. Simboliza que el hombre cae
fácilmente en la trampa del mal y no logra hacer el bien. Asimismo la búsqueda del mal
fracasa porque el hombre no puede distinguir el bien del mal que se disfraza de modo astuto.
Aunque el mal está omnipresente, la búsqueda del mal es un acto absurdo porque no puedes
encontrar un mal. Al contrario, el mal puede aparecer en cualquier forma.
b) El mal
El protagonista busca al diablo o al mal, que tiene todo el tiempo delante de las narices, a
saber, su mujer es el diablo y consiguientemente la representación del mal. En la Edad Media,
la mujer se asoció más con el mal que el hombre como ilustran las muchas mujeres que
morían en la hoguera porque la gente pensaba que eran brujas. Por consiguiente, Di Benedetto
se sirve de la mujer del protagonista para representar al diablo y además para burlarse de esa
superstición religiosa que dominó la vida medieval. Eudosio, un sabio obsesionado por el
diablo, no tiene miedo del diablo: “No lo quiere ni le teme; se propone, sencillamente,
destruirlo” (Di Benedetto 1983: 570). Eudosio no solamente quiere buscar al diablo sino que
también quiere destrozarlo. Di Benedetto muestra lo absurdo de esta búsqueda porque el mal
está omnipresente y no existe un “diablo” que incorpore todo el mal en el mundo.
El fracaso de la búsqueda del diablo simboliza la imposibilidad del hombre para resistir al
mal. Eudosio, tan empujado por su idealismo no logra destruir el mal y tampoco exiliar el mal
de su vida. Además, este cuento ilustra que el hombre puede actuar mal sin darse cuenta. Al
final de su vida, su mujer explica todo el mal que Eudosio ha causado por ignorancia:
-Gastaste tus días y tus noches en pos del diablo y lo tenías en casa: el diablo soy yo.
Hice contigo tres hijos con los que ayudaste a multiplicar los males del mundo. (...).
Hurté tu tiempo y no te di sosiego para cavilar: (...). Te daba el gusto, con exceso, en
las comidas (...) y tú engordabas, te embriagabas y tu pensamiento se ponía pastoso.
(Di Benedetto 1983: 570)
Este fragmento muestra algunos de los diez mandamientos11 que están infringidos.
Contradictoriamente Eudosio no dedica su vida a Dios pero al diablo que quiere destruir y
consiguientemente contraviene al primer mandamiento “Amarás a Dios sobre todas las
11
Exodo 20, 1-17
63
cosas.” Eudosio no se ocupa de Dios y se obsesiona con la búsqueda del diablo que no
encuentra o mejor dicho, que encuentra pero al que no reconoce. Significa que el hombre no
siempre reconoce el mal y además presta demasiada atención al mal en vez de focalizarse en
la bondad de la vida.
Otros mandamientos resultan infringidos por sus hijos: “Uno matará a su hermano, después
que éste haya robado y cortado cabezas (...)” (Di Benedetto 1983: 570). Además, encontramos
una alusión a la historia bíblica de Caín que matará a su hermano Abel.
El quinto
mandamiento “ No matarás” y el séptimo mandamiento “No robarás” están violados por sus
hijos. La mujer misma contraviene al octavo mandamiento “No darás falsos testimonios ni
mentirás” porque finge sus enfermedades para desviar la atención de su marido.
A parte de eso, el fragmento alude a algunos de los siete pecados capitales, a saber, la gula y
la pereza. La mujer ceba su marido con comida y bebida que consiguientemente come y bebe
demasiado (gula) y se vuelve vago (pereza), o por lo menos no ya puede pensar de manera
lúcida. Quizás podamos añadir un tercer pecado capital, a saber, la lujuria porque la mujer
tiene una connotación erótica.
c) La culpa
En este cuento, el tema de la culpa no está tan presente excepto en la referencia del narrador al
sacrificio de Juana de Arco. Considerada por los ingleses como hereje, muere en la hoguera.
Juana de Arco luchó por su patria Francia pero fue aprisionada y la gente francesa no hizo
nada para liberarla. Como Jesús, fue traiconada y asesinada. Juana de Arco se sacrificó por la
gente francesa y posteriormente se cambió en símbolo de resistencia en la primera y segunda
guerra mundial. (online)
Con esta breve alusión, Di Benedetto destaca tanto el tema de la guerra como el tema del
exilio. Por un lado, Juana de Arco fue una figura importante en la Guerra de los Cien Años12
(1337-1453). Por otro lado, fue traída involuntariamente a Inglaterra, donde fue asesinada.
Murió en tierra extranjera como muchos de los exiliados. Además, fue víctima de la
superstitición medieval que la representa como una bruja y hereje.
12
La Guerra de los Cien Años dura en realidad 116 años y es una guerra entre los reyes de Francia y los de
Inglaterra.
64
Aparte de eso, la mujer hace una especie de confesión a su marido. La mujer que es el diablo
confiesa de sus pecados pero no para sentirse menos culpable o para pedir perdón por sus
pecados. Solamente para hacer sentir su marido más culpable de sus pecados ignorantes. En
este cuento, Di Benedetto parodia la confesión religiosa tanto para mostrar lo absurdo de ésta
como para burlarse de ésta.
4.3.2.3 “Hombre pan-dulce”
a) Lo fantástico
Este cuento nos hace pensar en otro cuento ya analizado “Bueno como el pan”. Como el
hombre de “Bueno como el pan”, en sus ensoñaciones, el protagonista se convierte en una
especie de pan, es decir, un pan dulce que se come tradicionalmente en Navidad. De nuevo, el
proverbio “bueno como el pan” es válido porque el protagonista quiere cambiarse en el
contrario del mal:
Me proyecto a un opuesto perfecto de la amargura, la violencia y el mal, y me veo a
mí mismo convertido en pan dulce, el “panettone” italiano de harina, pasas y frutas
escarchadas. (Di Benedetto 1983: 571,572)
Di Benedetto opone el mal asociado al sufrimiento y la violencia al bien simbolizado por el
pan dulce que se come en el período acogedor de Navidad. Además, como en “Bueno como el
pan”, el protagonista piensa de sí mismo que tiene un buen carácter:
Deduzco que mis ensoñaciones son amargas y considero que, sin embargo, no soy
bilioso ni malvado. (Di Benedetto 1983: 571)
Este cuento se desarrolla enteramente en la mente del protagonista que fantasea sobre los
animales en un villancico inglés. Todo el cuento es una larga reflexión que termina con la
transformación del narrador en pan dulce. El protagonista reflexiona sobre el absurdo de esa
canción pero al mismo tiempo el cuento revela el pensamiento absurdo del protagonista
mismo que interpreta el villancico demasiado literalmente. No obstante, el narrador rebate de
manera lógica la imagen apacible de los animales del villancico. Di Benedetto hace surgir lo
absurdo a través de lo lógico y además los mezcla. En otras palabras, el protagonista empieza
por razonar con lógica sobre lo absurdo del villancico pero sus pensamientos acaban en lo
absurdo.
b) El mal
65
El cuento comienza con el protagonista que enumera los diferentes tipos de retablos que
recuerda. Además se acuerda de un villancico inglés (anexo), de Henry Wadsworth
Longfellow, poeta romántico e inventa la continuación en su ensueño:
Recuerdo, sin precisión, un villancico inglés, pienso que es de Longfellow y dice que
en Navidad el león y el cordero comen juntos. Veo entonces, conciliados sobre una
sencilla ración, el que es poderoso y sanguinario, con el que es débil y manso. Veo
después el cuadro del día siguiente: el león está solo, se ha comido al cordero. (Di
Benedetto 1983: 571)
El tema cristiano de Navidad está presente en este cuento, tanto en la referencia al villancico
inglés como en la tradición de comer pan dulce en Navidad. El mal se expresa a través de la
tradición cristiana pero también por medio de los animales.
El narrador concluye que el villancico es absurdo porque es imposible que un león y un
cordero puedan comer juntos: “(...) está contra la naturaleza: el cordero se alimenta de
hierbas, el león es carnicero (...)” (Di Benedetto 1983: 571) . El león representa el instinto o
el mal en el ser humano, mientras que el cordero simboliza el bien presente en el hombre. Al
inicio, Di Benedetto elige dos animales opuestos para contrastar el mal y el bien pero a
continuación opone el cordero a la paloma. Eso complica la distinción clara del mal y del bien
porque el cordero se comporta mal (aunque primero simboliza el bien):
Veo que el cordero masca lo suyo y la paloma pica briznas o semillas de la boca del
cordero. Veo que el cordero se fastidia y pisotea y mata a su compañera de yantar. (Di
Benedetto 1983: 571)
Ese fragmento ilustra la visión de Di Benedetto sobre el mal, a saber, que el hombre es un ser
maligno. El cordero no asesina a la paloma por instinto (como el léon) sino porque la paloma
irrita al cordero.
La paloma, un pájaro de paz, simboliza el bien puro que está destruido por el cordero, el
supuesto bien en el hombre. De eso podemos deducir dos ideas. En primer lugar, sugiere que
no hay un germen de bien en el hombre y que, consiguientemente, el ser humano tiene un
carácter maligno. En segundo lugar, la presencia de la paloma implica una utopía, a saber, la
presencia del bien en este mundo. Desgraciadamente, la muerte de la paloma simboliza la
destrucción del bien puro. Ilustra la visión sombría de Di Benedetto que no cree más en el
bien.
66
Entonces, la distinción león-cordero llega a simbolizar la oposición animal-hombre. El léon
mata instintivamente al cordero visto que es carnicero. En esta situación, la ley del más fuerte
de Darwin es vigente. Asimismo, el cordero es más fuerte que la paloma. No obstante, el
cordero que representa al hombre no mata por instinto sino que asesina sin razón. Con este
cuento, Di Benedetto critica tanto la violencia sin sentido como la naturaleza cruel del
hombre.
c) La culpa
Después de sus ensueños amargos sobre la crueldad de los animales, el protagonista quiere
imaginar lo contrario del mal y fantasea que se convierte en pan dulce que se asocia con el
tiempo alegre de Navidad. Sin embargo, el fin del cuento deja al lector con un resquemor:
Una señora elige y compra ese pan dulce, es por la Navidad. En su hogar un filoso
cuchillo me corta, una mano me distribuye y muchos dientes me destrozan. (Di
Benedetto 1983: 572)
Contrariamente a la escena similar en “Bueno como el pan”, ese fragmento no evoca un
sentimiento de paz sino de horror. El hombre, transformado en pan dulce está devorado por
una familia. Ese fragmento alude a la Ultima Cena de Cristo que, simbolizando su sacrificio
por la humanidad, divide su cuerpo (simbolizado por el pan) entre los apóstoles.
El narrador que quería ser “un opuesto perfecto de la amargura, la violencia y el mal” (Di
Benedetto 1983: 571), se convierte en pan dulce que representa a Cristo que, a su vez,
simboliza el bien. Sin embargo, el bien es destrozado por muchos dientes como Cristo ha sido
asesinado por la gente. Di Benedetto termina aquí el cuento mientras que la historia de Cristo
continúa con la resurrección. De eso se puede concluir que Di Benedetto no cree en la bondad
del hombre y consiguientemente hace acabar mal su cuento.
4.3.2.4 “La presa fácil”
a) Lo fantástico
Este micro-relato solamente consiste de quince líneas y trata de “una mujer de 30 años” (Di
Benedetto 1983: 582) que narra sus sueños. De nuevo, Di Benedetto hace surgir lo fantástico
por medio del motivo del sueño. Los sueños de la protagonista, o mejor dicho, las pesadillas
revelan la angustia de la mujer de ser una “presa fácil” para los hombres. Además, la
narradora describe el sueño que está dividido en dos como escenas de una pintura: “ Debajo
de esta escena se extendía una leyenda pintada con letras fluorescentes: “La presa fácil”. (Di
67
Benedetto 1983: 582) El sueño se estructura como un díptico. Por un lado, hay la escena con
los animales y el cazador. Por otro lado, hay la escena del lobo y la mujer. Ambas escenas
tienen el mismo título (también título del cuento) “La presa fácil”, que está escrito de manera
diferente.
De nuevo, encontramos un juego literario en el cuento. La palabra pavo no sólo refiere al
animal sino que (como adjetivo) significa “tonto”. Con esa palabra, Di Benedetto mata “dos
pájaros de un tiro.” Por un lado, el pavo es el símbolo de Navidad porque es el plato preferido
en esta fiesta. Además, el pavo puede simbolizar el sacrificio de Cristo. Por otro lado, la
significación de “tonto” implica una crítica del autor en cuanto a la tradición cristiana. Di
Benedetto destaca lo absurdo del sacrificio de Cristo porque desde su punto de vista no ha
cambiado la gente que continúa haciendo el mal. Aparte de eso, el pavo ocupa la misma
posición que la mujer en la segunda parte del sueño. Por consiguiente, el adjetivo tonto
concierne a la mujer que se deja apresar por el hombre o cazador en su sueño.
Al final del cuento, la mujer se despierta y cuenta el efecto del sueño en su vida real. La mujer
no separa lo fantástico de lo real y se deja influir por su sueño:
Lloré y, desde esa noche, mi receloso compartamiento ha dado motivo a algunos
hombres para que me llamen pretenciosa y altanera. (Di Benedetto 1983: 582)
El sueño expone las angustias de la mujer. Por miedo a ser fácilmente seducida por los
hombres, la mujer guarda las distancias. Por consiguiente, los hombres la consideran como
arrogante y de manera implícita podemos inferir que la mujer queda sola.
b) El mal
En la primera parte del sueño, se describe una escena de caza. Un zorro cogió un pato salvaje
pero un cazador que estaba buscando un pavo de Navidad, disparaba sobre el zorro y “muerto
el zorro, el cazador le quitaba el pavo” (Di Benedetto 1983: 582). Asimismo en la segunda
parte, “un cazador disparaba sobre un lobo que llevaba entre las fauces a una mujer.” (Di
Benedetto 1983: 582) La mujer en el sueño es la narradora que como el pato está atrapado por
un animal depredador, que a su vez, está asesinado por un cazador. Resulta claro que las dos
partes del sueño están vinculadas la una a la otra. El zorro equivale al lobo y el pato equivale
a la mujer. En ambas partes, un cazador dispara al animal depredador para obtener la presa (la
mujer o el pato).
68
Podemos explicar ese sueño de varias maneras. Por un lado, simboliza una escena de
seducción en la que la mujer es la presa del hombre, el cazador. Por otro lado, representa el
tema del sacrificio, que aclararemos bajo el tema de la culpa. El mal se manifiesta en lo
erótico de la seducción. La presa, tanto el pato como la mujer, tienen una posición inferior
para con su cazador. Además, el papel de cazador es doble, porque tanto el hombre como el
animal depredador cazan la mujer o el pato. En ambos casos, el hombre cazador triunfa sobre
los animales similares (el lobo y el zorro), aunque en la segunda parte del sueño no se narra de
manera explícita. Es como si el hombre liberara a la mujer de otro cazador para aprisionar a
su vez a la mujer que de nuevo cae presa.
En la segunda parte, lo erótico está evocado por la ropa de la mujer:
La mujer era yo, vestía solamente ropa muy liviana, de dormir, o una túnica tal vez, y
mis prendas estaban teñidas del negro de la viudez. (Di Benedetto 1983: 582)
La mujer no lleva mucha ropa pero lo que es más importante es el color negro que simboliza
la muerte. Di Benedetto asocia lo erótico a la muerte como Bataille que además nota la
inclinación del hombre a dominar a la mujer. En este cuento, la mujer, avisada por su sueño,
se da cuenta del poder del hombre y, adoptanda una postura recelosa, intenta conservar su
independencia. Logra hacerlo pero paga el precio de la soledad porque los hombres la
consideran como “pretenciosa y altanera.” (Di Benedetto 1983: 582)
La leyenda pintada bajo cada escena es la misma “La presa fácil”. No obstante, está pintada,
una vez con pintura fluorescente, otra vez con pintura escarlata. La pintura fluorescente se
utiliza para saltar a la vista, mientras que la pintura escarlata, una especie de rojo, puede
referir al color de sangre, de nuevo vinculado con la muerte. Conocemos el destino del pavo
(sirve como banquete) pero no sabemos qué ocurre con la mujer. Si los cuentos siguen
funcionando en paralelos, la mujer se convierte en “comida” para el hombre, es decir, la
mujer cumple los deseos sexuales del hombre. Entonces, el rojo puede remitir al acto sexual
vinculado a la muerte como Bataille (supra 3.2.2.1 e) señala: “reproducirse es desaparecer.”
c) La culpa
Comer un pavo de Navidad pertenece a la tradición cristiana. En Navidad celebramos el
nacimiento de Cristo. El pavo puede simbolizar el cuerpo de Cristo como también lo
simboliza el pan como hemos visto en “Hombre-pan dulce” o “Bueno como el pan”. Podemos
considerar ese ritual como el sacrificio de Cristo. El pavo, como Cristo, no muere
69
voluntariamente. Resulta ser un tópico utilizado a menudo por Di Benedetto que no reelabora
la continuación de la historia, a saber, la resurrección de Cristo. El autor corta sus cuentos en
el momento último del mal que deja al lector con un sentimiento desagradable. Refuerza la
opinión de Di Benedetto que implica que el hombre es un ser maligno. Contrariamente a la
Biblia, Di Benedetto no da esperanza al lector.
4.4 Una comparación global de Mundo animal y Cuentos del exilio
Tanto en los cuentos del primer libro de relatos, Mundo animal, como en los de Cuentos del
exilio, la última colección de relatos, la visión de Di Benedetto sobre el mal está
omnipresente. Esta visión cabe en el pensamiento contemporáneo que sobre todo implica una
pérdida de fe. Di Benedetto ha perdido su fe tanto en Dios, que representa el bien, como en su
semejante, que no logra actuar de manera buena. Asimismo, ha perdido la fe en sí mismo
porque se da cuenta de sus pensamientos pesimistas. Como muchos otros, busca un sustituto
para la religión y lo encuentra en la literatura. Antes, la religión fue la manera por excelencia
para expresar el mal pero en nuestra sociedad moderna esta fue reemplazada por la literatura.
A pesar de que Di Benedetto expresa el mal a través de su escritura, percibimos muchas
referencias religiosas que aún refuerzan su visión del mal. Asimismo se hace uso de los
animales para simbolizar el mal presente en este mundo y en el hombre. Como el mal tiene
muchas caras, tampoco podemos interpretar sus cuentos de manera unívoca. Resulta claro que
Di Benedetto aplica lo fantástico para describir el mal pero su concepto de lo fantástico
tampoco es unívoco. Un hilo conductor en su obra es el tema de la culpa que observamos de
manera explícita e implícita en sus cuentos.
En cuanto a lo fantástico, notamos que el motivo del sueño está más presente en los cuentos
de Cuentos del exilio que en los de Mundo animal. El sueño sirve como pretexto para revelar
los deseos y los miedos (inconscientes) de los protagonistas. Además el sueño influye en la
estructura de los cuentos que se caracteriza por la incoherencia y los fines abruptos. La
brevedad de los cuentos contribuye a esta incoherencia que dificulta la lectura de los textos
pero al mismo tiempo, esta densidad de los cuentos admite varias interpretaciones. Esto vale
también para los cuentos de Mundo animal. En ambos casos, lo fantástico es tanto un medio
para horrorizar al lector como un medio para estimular al lector a reflexionar. Para Di
Benedetto, lo fantástico es “un juego intelectual”, lo cual se nota en los muchos juegos de
palabras o en las referencias intertextuales en ambos volúmenes. Una diferencia es que en
70
Cuentos de exilio encontramos más referencias bíblicas explícitas y la imitación de la
estructura de una confesión cristiana. Otra diferencia es que observamos más elementos
lúdicos, que también se hallan en Mundo animal, pero que son más notables en Cuentos del
exilio.
Di Benedetto pone un énfasis diferente en la presentación del mal. Generalmente, podemos
concluir que el mal se expresa a través de lo bestial en Mundo animal, mientras que en
Cuentos del exilio se expresa a través de lo religioso, a saber, la Biblia. No obstante, hallamos
elementos cristianos en Mundo animal y al revés, elementos bestiales en Cuentos del exilio.
Lo que nos permite decir que Di Benedetto mantiene lo bestial para simbolizar el mal pero al
mismo tiempo elabora lo religioso, ya presente (aunque de modo menos explícito) en su
primer libro de relatos. Una diferencia entre los volúmenes es el tipo de animal evocado: en
los primeros cuentos encontramos más animales domésticos (o animales que viven en un
entorno humano) como el gato, el pericote, el ratón, la paloma etc. mientras que en los
últimos cuentos hallamos más animales silvestres como el lobo, el zorro, el león, etc.
Algunos cuentos en ambas colecciones (“Salvada pureza” y “hombre pan dulce”) oponen un
animal salvaje a un animal doméstico para simbolizar la lucha entre el bien y el mal pero
generalmente la oposición hombre-animal expresa la lucha entre el bien y el mal que se
desarrolla muchas veces en el interior del ser humano. Dicho de otro modo, la oposición
hombre-animal encarna la dualidad humana que se constituye de un componente bueno y otro
malo. No obstante, hay una diferencia entre los dos cuentos porque en aquel, el animal salvaje
(un leopardo) representa el mal, mientras que en este, el animal salvaje tiene una posición
ambigua porque mata por instinto y no por maldad.
En Cuentos del exilio, Di Benedetto intensifica el tema del mal, focalizándose en lo cristiano.
Resulta claro que el escritor convierte los elementos bíblicos y religiosos en símbolos del mal.
Un ejemplo es la imagen del hombre que se panifica como Cristo utiliza el pan como símbolo
de su cuerpo. Di Benedetto convierte ese acto de amor (o del bien) en un acontecimiento
horroroso que muchas veces termina con la destrucción del protagonista. No mantiene el
mensaje optímista de la Biblia pero enfatiza el mal presente en el hombre y en el mundo. En
estos cuentos, la dualidad hombre-animal ya no sirve para encarnar la lucha entre el bien y el
mal sino para simbolizar tanto la vulnerabilidad como la maldad del hombre.
El mal puede sugerir la soledad, la incapacidad de comunicar, las angustias y los deseos
inconscientes, la enfermedad o simplemente un crimen. Ambas colecciones contienen el
71
motivo de la soledad, la incomunicación y los temores o deseos interiores del hombre. En
Cuentos del exilio, Di Benedetto añade el concepto del exilio que puede ser exterior o interior
y que se vincula al tema de la soledad. Todos los cuentos ilustran tanto la vulnerabilidad del
hombre como su capacidad de destruir. Además los cuentos tienden a lo absurdo para mostrar
la naturaleza ambivalente del hombre y del mal.
Por fin, el tema de la culpa se expresa de diferentes maneras en los cuentos de ambos
volúmenes. Unas veces, se refiere literalmente a la culpa como por ejemplo en el título o en el
texto, otras, el sentimiento de la culpa se evoca por medio de una alusión (literaria) o por el
contenido del cuento. Di Benedetto usa a menudo el relato bíblico de la Última Cena que
anticipa el sacrificio de Cristo, a saber, su crucifixión. No obstante, no refiere a la
Resurrección de Cristo que ilustra el triunfo del bien en la Biblia. De eso podemos deducir
que para Di Benedetto la muerte de Cristo fue en vano porque la gente continúa pecando y
actuando. Sin embargo, el sentimiento de culpabilidad sigue persiguiendo al hombre y por eso
el tema de la culpa está tan presente en la obra de Di Benedetto que intenta revelar la
verdadera natureleza del hombre.
En suma, globalmente la gran diferencia entre las dos colecciones de cuentos es la elaboración
más notable de lo religioso y el uso diferente de lo bestial en la última colección. Podemos
concluir que hay muchas semejanzas entre los dos volúmenes: sus tópicos favoritos siguen
siendo el mal y la culpa, y la visión de Di Benedetto sobre lo fantástico se halla en ambas
colecciones. A pesar de que todos los cuentos contienen los mismos temas, Di Benedetto
logra presentarlos cada vez de manera original y consiguientemente sus cuentos se resisten a
una sola interpretación .
72
Conclusión
Después de habernos sumergido en la vida y en los cuentos fantásticos del escritor argentino
Antonio Di Benedetto, podemos sacar algunas conclusiones sobre su vida, el género
fantástico y su visión sobre el mal. Su vida estuvo sobre todo marcada por su encarcelamiento
injusto durante el golpe de Estado militar bajo Videla y su exilio después. Esos hechos reales
determinaron su visión sobre el hombre que encontramos en sus cuentos.
Di Benedetto es un escritor que resulta difícil de situar en el paisaje literario argentino.
Comparte rasgos con diferentes generaciones como la generación del 55 y la generación
intermedia. Además podemos distinguir otras dos influencias, a saber, su origen mendocino
(la revista Voces) y Borges (la revista Sur) que le introdujo en el género fantástico.
En cuanto a la clasificación de su obra, percibimos tres tendencias, es decir, la narrativa
experimental y la realista, la narrativa más histórica y existencialista y, la narrativa fantástica.
En esta tesina solamente nos hemos concentrado en los cuentos fantásticos (y experimentales)
del primero y del último libro de cuentos. No obstante, lo fantástico también está presente en
su otra obra más realista o existencialista.
A partir de los años cuarenta, Argentina fue la cuna del género fantástico y Borges fue una
figura clave de la literatura fantástica sobre todo influida por la literatura anglosajona. Lo
fantástico resulta ser un género difícil de clasificar porque incorpora muchas facetas
diferentes. Por consiguiente, es el género por excelencia para Di Benedetto que también
resiste todo tipo de clasificación. Como Borges, Di Benedetto considera el género fantástico
como un juego literario y además una fuente de inspiración para otros géneros.
Sin embargo, Di Benedetto crea su propia visión sobre lo fantástico que sirve sobre todo
como un medio de experimentar. Su visión es paradójica porque por un lado, lo fantástico es
una huida de la realidad en el mundo irreal de los sueños. Por otro lado, es otro nivel de
realidad, a saber, otro modo de mirar la realidad. Di Benedetto mezcla lo cotidiano y lo real
con el sueño y lo irreal. El sueño estructura muchas veces sus cuentos y consiguientemente
esos se caracterizan por la incoherencia, la densidad y los fines abruptos. Además utiliza lo
fantástico para expresar los deseos y miedos inconscientes del hombre. A través de lo
fantástico intenta revelar el verdadero cáracter (maligno) del ser humano.
Como lo fantástico, el tema del mal está omnipresente en la literatura y además el mal se
puede expresar por medio del género fantástico como encontramos ya en la antigüedad.
73
Notamos sobre todo la influencia de la Biblia, tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento
que marca todo el pensamiento del mal. Más todavía, la religión (cristiana) es el medio por
excelencia para representar la lucha entre el bien y el mal. El poder de la Iglesia es muy fuerte
en la edad media, en la cual la superstición (religiosa) es muy grande. Después de esa época,
el poder de la Iglesia sigue disminuyendo hasta que hay una ausencia (casi) total de fe. Una
figura precursora de esta tendencia es De Sade que tiene una predilección por el mal.
En la época moderna, la literatura sustituye la religion para expresar el mal. El filósofo
frances, Georges Bataille es influyente en cuanto al tema del mal. Describe varios aspectos
del mal como la comunicación, la infancia, la culpa y lo erótico que encontramos en los
cuentos de Di Benedetto, quien comparte la idea de que el mal forma parte de la naturaleza
humana aunque no comparte el optimismo de Bataille de que el mal puede causar el bien. Sus
cuentos revelan el triunfo del mal aunque podemos preguntarnos si la idea de Bataille que la
presencia del mal refuerza la moral realmente vale? Eso muestra el carácter ambiguo de sus
cuentos que se resisten a una sola interpretación.
En su primer libro de relatos Mundo animal, el mal se expresa a través de lo fantástico y lo
bestial. Di Benedetto hace surgir lo fantástico, convirtiendo animales en monstruos grotescos.
Opone animales domésticos al hombre para representar la lucha entre el bien y el mal. Esos
animales se tornan en contra del hombre que muchas veces les da alojamiento en su casa o su
cuerpo. Por consiguiente, el mal se encuentra en lo íntimo, o mejor dicho, en el interior del
hombre. Aunque lo bestial predomina, observamos algunas referencias cristianas.
En Cuentos del exilio, Di Benedetto utiliza sobre todo elementos religiosos de la Biblia para
expresar el mal. No obstante, incorpora animales en sus cuentos pero no animales domésticos
sino más bien animales salvajes. Eeste tipo de animales no simbolizan la parte del mal
(contrariamente a los animales en Mundo animal) sino que refuerzan la maldad del hombre
que no mata por instinto como ellos. Aparte de eso, el motivo del sueño evoca lo fantástico y
está más presente que en Mundo animal.
Ambas colecciones de relatos contienen el tema de la culpa, vinculada con el sacrificio y el
tema de la soledad. Tanto el sentimiento de culpa como la soledad son inherentes a la
naturaleza humana. En primer lugar, el tema de la culpa se presenta de manera explícita e
implícita en ambos libros. El motivo del sacrificio es más claro en Cuentos del exilio porque
Di Benedetto reelabora la escena del sacrificio simbólico de Cristo (la Ultima Cena) que
divide el pan (simbolizando su cuerpo) a sus Apóstoles. En segundo lugar, en ambas
74
colecciones, los protagonistas de los cuentos son muchas veces solitarios. En Cuentos del
exilio además, Di Benedetto vincula el tema de la soledad al exilio quizá influido por su
propio destierro.
No podemos hablar de una evolución acusada entre sus dos libros de relatos, antes bien de
una diferencia de matiz. Su visión del mal tan presente en Mundo animal continúa pero se
refuerza en Cuentos del exilio. Su primera colección de cuentos expresa la lucha entre el bien
y el mal presente en el hombre, simbolizada por la relación entre el animal y el hombre. En
otras palabras, la oposición hombre-animal simboliza la dualidad entre el bien y el mal en el
carácter del hombre. Al contrario, su última colección enfatiza más ese aspecto maligno
inherente a la naturaleza humana aunque al mismo tiempo ilustra la vulnerabilidad del
hombre. En suma, su visión del hombre como un ser maligno presente en Mundo animal, está
aún confirmada y reforzada en Cuentos del exilio.
75
Anexo
Parte 3
3.1.1.2 La aventura de Odiseo y las sirenas
Odysseus and the Sirens, eponymous vase of the Siren Painter, ca. 480-470 BC, (British
Museum)
3.1.2.2 El Antiguo Testamento: “Dios pone a prueba la fe de Abraham”
22 Dios pone a prueba la fe de Abrahama
1 Después de algún tiempo, Dios puso a prueba la fe de Abraham. Lo llamó por su nombre,
y él contestó:
–Aquí estoy.
2 Dios le dijo:
–Toma a Isaac, tu únicob hijo, al que tanto amas, y vete a la tierra de Moria.c Una vez allá,
ofrécelo en holocausto sobre el cerro que yo te señalaré.
3 Al día siguiente, muy temprano, Abraham se levantó y ensilló su asno; cortó leña para el
holocausto y se fue al lugar que Dios le había dicho, junto con su hijo Isaac y dos de sus
siervos. 4 Al tercer día, Abraham alcanzó a ver el lugar desde lejos. 5 Entonces dijo a sus
siervos:
–Quedaos aquí con el asno. El muchacho y yo seguiremos adelante, adoraremos a Dios, y
luego regresaremos.
6 Abraham tomó la leña para el holocausto y la puso sobre los hombros de Isaac; luego
tomó el cuchillo y el fuego, y se fueron los dos juntos. 7 Poco después Isaac dijo a Abraham:
–¡Padre!
–¿Qué quieres, hijo? –le contestó Abraham.
–Mira –dijo Isaac–, tenemos la leña y el fuego, pero ¿dónde está el cordero para el
76
holocausto?
8 –Dios nos proveerád de un cordero para el holocausto, hijito –respondió su padre.
Y siguieron caminando juntos. 9 Cuando llegaron al lugar que Dios le había dicho,
Abraham construyó un altar y preparó la leña; luego ató a su hijo Isaac y lo puso en el altar,
sobre la leña; 10 pero en el momento de tomar el cuchillo para sacrificar a su hijo, 11 el ángel
del Señore le llamó desde el cielo:
–¡Abraham! ¡Abraham!
–Aquí estoy –contestó él.f
12 El ángel le dijo:
–No hagas ningún daño al muchacho, porque ya sé que tienes temor de Dios, pues no te
negaste a darme tu único hijo.
13 Abraham miró con atención y vio un carnero que estaba enredado por los cuernos entre
las ramas de un arbusto; entonces fue, tomó el carnero y lo ofreció en holocausto en lugar de
su hijo.g 14 Después Abraham puso por nombre a aquel lugar: “El Señor provee de lo
necesario.” Por eso todavía se dice: “En el cerro, el Señor provee de lo necesario.”
15 El ángel del Señor llamó a Abraham desde el cielo por segunda vez, 16 y le dijo:
–El Señor ha dicho: „Puesto que has hecho esto y no me has negado a tu único hijo, juro
por mí mismo 17 que te bendeciré mucho. Haré que tu descendencia sea tan numerosa como
las estrellas del cielo y como la arena que hay a la orilla del mar.h Además, ellos siempre
vencerán a sus enemigos,i 18 y todas las naciones del mundo serán bendecidas por medio de
ellos,j porque me has obedecido.‟
19 Abraham regresó al lugar donde se habían quedado sus siervos. Después se fueron todos
juntos a Beerseba,k donde Abraham se quedó a vivir.
© 2002 Sociedades Bíblicas Unidas y Sociedad Bíblica de España
3.1.3.2 El Nuevo Testamento: “La cena del Señor”
La Cena del Señor
(Mt 26.17-29; Lc 22.7-23; Jn 13.21-30; 1 Co 11.23-26)
12 El primer día de la fiesta en que se comía el pan sin levadura y se sacrificaba el cordero
de Pascua, los discípulos de Jesús le preguntaron:
–¿Dónde quieres que vayamos a prepararte la cena de Pascua?j
13 Entonces envió a dos de sus discípulos, diciéndoles:
–Id a la ciudad. Allí encontraréis a un hombre que lleva un cántaro de agua; seguidle, 14 y
al amo de la casa donde entre le decís: „El Maestro pregunta: ¿Cuál es la sala donde he de
comer con mis discípulos la cena de Pascua?‟k 15 Él os mostrará en el piso alto una
habitación grande, dispuesta y arreglada.l Preparad allí la cena para nosotros.
16 Los discípulos salieron y fueron a la ciudad. Lo encontraron todo como Jesús les había
dicho, y prepararon la cena de Pascua.m
17 Al anochecer llegó él con los doce discípulos. 18 Mientras estaban a la mesa,n cenando,
Jesús les dijo:
–Os aseguro que uno de vosotros, que está comiendo conmigo,ñ me va a traicionar.
19 Ellos, llenos de tristeza, comenzaron a preguntarle uno por uno:
–¿Soy yo?
20 Jesús les contestó:
–Es uno de los doce, que está mojando el pan en el mismo plato que yo.o 21 El Hijo del
hombre ha de recorrer el camino que dicen las Escrituras, pero ¡ay de aquel que le va a
traicionar! Más le valdría no haber nacido.
77
22 Mientras cenaban, Jesús tomó en sus manos el pan, y habiendo dado gracias a Dios lo
partió y se lo dio a ellos, diciendo:
–Tomad, esto es mi cuerpo.p
23 Luego tomó en sus manos una copa, y habiendo dado gracias a Dios se la pasó a ellos, y
todos bebieron. 24 Les dijo:
–Esto es mi sangre, con la que se confirma el pacto,q la cual es derramada en favor de
muchos. 25 Os aseguro que no volveré a beber del fruto de la vid hasta el día en que beba
vino nuevo en el reino de Dios.r
3.1.4.2 Sermón de San Agustín: Cantemos aleluya al Dios bueno que nos libra del mal
Oficio de Lectura, XXXIV Sábado del Tiempo Ordinario
Cantemos aleluya al Dios bueno que nos libra del mal
De los sermones de San Agustín, obispo, Sermón 256,1.2.3
Cantemos aquí el Aleluya, aun en medio de nuestras dificultades, para que podamos luego
cantarlo allá, estando ya seguros. ¿Por qué las dificultades actuales? ¿Vamos a negarlas,
cuando el mismo texto sagrado nos dice: El hombre está en la tierra cumpliendo un servicio?
¿Vamos a negarlas, cuando leemos también: Velad y orad, para no caer en la tentación?
¿Vamos a negarlas, cuando es tan frecuente la tentación, que el mismo Señor nos manda
pedir: Perdónanos nuestras deudas, así como nosotros perdonamos a nuestros deudores?
Cada día hemos de pedir perdón, porque cada día hemos ofendido. ¿Pretenderás que estamos
seguros, si cada día hemos de pedir perdón por los pecados, ayuda para los peligros?
Primero decimos, en atención a los pecados pasados: Perdónanos nuestras deudas, así como
nosotros perdonamos a nuestros deudores; luego añadimos, en atención a los peligros
futuros: No nos dejes caer en la tentación. ¿Cómo podemos estar ya seguros en el bien, si
todos juntos pedimos: Líbranos del mal? Mas con todo, hermanos, aun en medio de este mal,
cantemos el Aleluya al Dios bueno que nos libra del mal.
Aun aquí, rodeados de peligros y de tentaciones, no dejemos por eso de cantar todos el
Aleluya. Fiel es Dios –dice el Apóstol–, y no permitirá él que la prueba supere vuestras
fuerzas. Por esto, cantemos también aquí el Aleluya. El hombre es todavía pecador, pero Dios
es fiel. No dice: «Y no permitirá que seáis probados», sino: No permitirá que la prueba
supere vuestras fuerzas. No, para que sea posible resistir, con la prueba dará también la
salida. Has entrado en la tentación, pero Dios hará que salgas de ella indemne; así, a la
manera de una vasija de barro, serás modelado con la predicación y cocido en el fuego de la
tribulación. Cuando entres en la tentación, confía que saldrás de ella, porque fiel es Dios: El
Señor guarda tus entradas y salidas.
Más adelante, cuando este cuerpo sea hecho inmortal e incorruptible, cesará toda tentación;
porque el cuerpo está muerto. ¿Por qué está muerto? Por el pecado. Pero el espíritu vive. ¿Por
qué? Por la justificación. Así pues, ¿quedará el cuerpo definitivamente muerto? No,
ciertamente; escucha cómo continúa el texto: Si el Espíritu del que resucitó a Jesús de entre
los muertos habita en vosotros, el que resucitó de entre los muertos a Cristo Jesús vivificará
también vuestros cuerpos mortales. Ahora tenemos un cuerpo meramente natural, después lo
tendremos espiritual.
78
¡Feliz el Aleluya que allí entonaremos! Será un Aleluya seguro y sin temor, porque allí no
habrá ningún enemigo, no se perderá ningún amigo. Allí, como ahora aquí, resonarán las
alabanzas divinas; pero las de aquí proceden de los que están aún en dificultades, las de allá
de los que ya están en seguridad; aquí de los que han de morir, allá de los que han de vivir
para siempre; aquí de los que esperan, allá de los que ya poseen; aquí de los que están todavía
en camino, allá de los que ya han llegado a la patria.
Por tanto, hermanos míos, cantemos ahora, no para deleite de nuestro reposo, sino para alivio
de nuestro trabajo. Tal como suelen cantar los caminantes: canta, pero camina; consuélate en
el trabajo cantando, pero no te entregues a la pereza; canta y camina a la vez. ¿Qué significa
«camina»»? Adelanta, pero en el bien. Porque hay algunos, como dice el Apóstol, que
adelantan de mal en peor. Tú, si adelantas, caminas; pero adelanta en el bien, en la fe
verdadera, en las buenas costumbres; canta y camina.
Oració
Mueve, Señor, los corazones de tus hijos, para que, correspondiendo generosamente a tu
gracia, reciban con mayor abundancia la ayuda de tu bondad. Por Nuestro Señor Jesucristo.
3.1.5.2 Giotto Di Bondone La alegoría de Castidad vs. Breughel Dulle Griet
Allegory of chastity, 1330, Giotto Di Bondone
79
Breughel el viejo, Dulle Griet 1562
3.1.6.2 Francisco de Goya : El sueño de la razón produce monstruos
80
3.1.7.2 William Blake : Songs of Innocence and experience
Songs of Innocence:
THE LAMB
Little lamb, who made thee?
Does thou know who made thee,
Gave thee life, and bid thee feed
By the stream and o'er the mead;
Gave thee clothing of delight,
Softest clothing, woolly, bright;
Gave thee such a tender voice,
Making all the vales rejoice?
Little lamb, who made thee?
Does thou know who made thee?
Little lamb, I'll tell thee;
Little lamb, I'll tell thee:
He is called by thy name,
For He calls Himself a Lamb.
He is meek, and He is mild,
He became a little child.
I a child, and thou a lamb,
We are called by His name.
Little lamb, God bless thee!
Little lamb, God bless thee!
Songs of Experience:
THE TYGER
Tyger, tyger, burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?
In what distant deeps or skies
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand dare seize the fire?
And what shoulder and what art
Could twist the sinews of thy heart?
And, when thy heart began to beat,
What dread hand and what dread feet?
What the hammer? what the chain?
In what furnace was thy brain?
81
What the anvil? what dread grasp
Dare its deadly terrors clasp?
When the stars threw down their spears,
And watered heaven with their tears,
Did He smile His work to see?
Did He who made the lamb make thee?
Tyger, tyger, burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Dare frame thy fearful symmetry?
Parte 4
4.3.2.3 “Hombre pan-dulce”
When Christ was born in Bethlehem,
'Twas night, but seemed the noon of day;
The stars, whose light
Was pure and bright,
Shone with unwavering ray;
But one, one glorious star
Guided the Eastern Magi from afar.
Then peace was spread throughout the land;
The lion fed beside the tender lamb;
And with the kid,
To pasture led,
The spotted leopard fed;
In peace, the calf and bear,
The wolf and lamb reposed together there.
One of the Neopolitan Pastorali de' Zampognari
By Henry Wadsworth Longfellow
82
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