El Holandés Errante y la tragedia romántica: De Wagner a Heidegger.
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AULA WAGNER Y DE ESTUDIOS ESTÉTICOS DEPORTES DE LA U.L.P.G.C. DEL VICERRECTORADO DE CULTURA Y SECCIÓN: Textos Texto: Sonia Mauricio Subirana: El Holandés Errante y la tragedia romántica: De Wagner a Heidegger EL HOLANDÉS ERRANTE Y LA TRAGEDIA ROMÁNTICA: DE WAGNER A HEIDEGGER * Prof. Dra. Sonia Mauricio Subirana La conferencia que a continuación se desarrolla la impartí con motivo de los actos programados por La Asociación Wagneriana de Canarias para la temporada 2002-2003. Ha sido un honor y un placer la preparación de esta conferencia. Y para explicárselos voy a recurrir a una anécdota que contaba recientemente Eugenio Trías, con motivo de la publicación de sus memorias: El árbol de la vida (Destino, 2003). Este insigne filósofo, único español Premio internacional Nietzsche en Alemania, y a su vez, apasionado de la obra de Wagner, señala en sus memorias como vivió su niñez en los tristes años cincuenta de la Barcelona del nacional-catolicismo. En aquella época, lo único que lo sacaba del aburrimiento y la oscuridad ambiental era coleccionar reseñas de estrenos de películas que se publicaban en el periódico La Vanguardia. Por eso, cuando iba a casa de los amigos de sus padres buscaba en las alacenas y en los cajones porque solían poner los cubiertos encima de hojas de periódicos. Si en alguna ocasión encontraba alguno que faltase en su colección, cogía el papel y lo escondía rápidamente para luego recortarlo en su casa y destinarlo a su álbum. Y contaba que un acontecimiento que marcó su infancia por el goce tan grande que le supuso fue cuando una tarde subió a la azotea de la casa familiar y se encontró con un paquete de periódicos, que al abrirlo coincidió con un montón de ejemplares de La Vanguardia que faltaban en su colección. Pues un goce similar lo he sentido yo profundizando en el tesoro de Wagner y es para mí un gran motivo de felicidad poder compartirlo con ustedes y además en este simbólico Salón dorado del Gabinete. 1 En este sentido, se ha dado una de esas casualidades que uno no sabe si atribuir al azar. El Gabinete literario fue fundado el 1 de marzo de 1844 con objeto de contribuir a impulsar las manifestaciones de las artes y la cultura de esta ciudad. Sólo un año antes Wagner compuso El Holandés Errante por eso no podría ser mejor el contexto para explicar el espíritu romántico que movió a Wagner y a los fundadores de esta ilustre sociedad. Y ya sin más preámbulos comienzo con la conferencia. EL HOLANDÉS ERRANTE Y LA TRAGEDIA ROMÁNTICA: DE WAGNER A HEIDEGGER. El Holandés errante (Der fliegende Holländer), ópera de Richard Wagner estrenada tras Rienzi en Dresde el 2 de enero de 1843, es representativa de la esencia trágica del espíritu romántico. Esta obra se basa en la reelaboración por Wagner de una vieja leyenda nórdica rescatada por Heine tras la experiencia de una tempestad estremecedora. Wagner cuenta en sus memorias las privaciones que pasó en París mientras la escribía. De esas páginas, resalta su imagen caminando por Notre-Dame con las botas gastadas1 y, como diría Schopenhauer, con la elegancia de un hombre al que la cultura hace príncipe. El compositor explica también como la noche del polémico segundo estreno en Berlín de esta ópera pasó una amarga velada en una taberna de Unter der Linden con Heine. En ese momento, desconocía la sorpresa que le aguardaba al volver a su pensión. Por eso, cuando se dirigía a su habitación, cansado y abatido, recibió un fuerte sobresalto al encontrarse con Werder, bajo la luz de una vela, al estilo de las piezas fantásticas de Hoffman. El músico, al que Wagner había conocido por Mendelssohn, lo felicitó y calificó El Holandés errante de obra maestra inaudita, y añadió que a partir de ese momento se constituía una nueva e insospechada esperanza para el futuro del arte alemán. Wagner siempre agradeció dicho aliento y hasta el final de sus días entendió 1 Vid. Wagner, R. Mi vida, Turner, primera edición completa en castellano, 1989, pág. 194 y ss., donde al respecto de dicha estancia parisina señala: “En ese tiempo yo enseñaba a menudo con jovial orgullo mis botas, las cuales al fin literalmente sólo daban aún una apariencia de indumentaria a mis pies, pues las suelas habían acabado desapareciendo del todo”. 2 que se equivocaban los que la habían calificado de pieza de juventud porque en ella ya reside el germen de toda su concepción artística2. El propósito inicial de estas líneas era explicar la relación de esta ópera cargada de simbolismo, claro ejemplo del proceso estético de la tragedia romántica, con los postulados filosóficos de Nietzsche y Heidegger. Dichos autores se consideran profundamente influidos por Wagner para responder a la que consideran la primera y fundamental pregunta: la relación del arte con la verdad. Pero cuando se profundiza en la obra del compositor, su complejidad e interés es tan rotundo que desborda la intención primera por lo que sería inexcusable no hacer referencia a otras ramificaciones filosóficas, literarias, artísticas y existenciales claves para su comprensión. En este sentido, la tesis central de este trabajo se basa en la argumentación de cómo la práctica artística de Wagner no sólo responde a la de un genio puramente intuitivo sino que se fundamenta en un profundo pensamiento estético intrínsecamente unido a su vertiente artística. Ya en sus escritos filosófico-estéticos3, Wagner describe su arte como activo y creativo: Kunstschaffen, por lo que su obra (Das Kunstwerk) trasciende de lo meramente artístico para situarse en el ámbito del pensamiento estético. En esta línea, no le sorprende a Heidegger que Wagner encontrara en la obra capital de Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, que leyó detenidamente cuatro veces, el fundamento metafísico de su arte4. Por otra parte, estos presupuestos no niegan que sus óperas se justifiquen por sí mismas al margen de cualquier enunciado y toda su música posea una significación autónoma e inmanente. Esta fusión entre arte y pensamiento que consigue Wagner de una forma tan natural que parece consustancial se nutre de fuentes diversas aunque unidas por un primer hilo conductor: el sentimiento de lo trágico. Entre ellas se pueden destacar desde los clásicos 2 Vid. Wagner, R. (Mi vida, cit., pág. 246 y ss. y 448 y ss) donde cuenta cómo El Holandés errante se estrena en Dresde el 2 de enero de 1843 interpretada por su admirada Schröder-Devrient en el papel de Senta y Wächter en el papel de El Holandés. Dicha opera alcanzó sólo cuatro representaciones, en cuyo transcurso la decreciente afluencia de público culminó con el fracaso. Con posterioridad, se representó en El Teatro de la Corte de Berlín también con Schröder-Devrient como Senta. La reacciones del público berlinés fueron contradictorias: unos aplaudieron fervorosamente y otros la atacaron de forma furibunda. A partir de dicha rememoranza, relata con todo detalle su significativo encuentro nocturno con Werder. 3 Vid. Wagner, R. Die Kunst und die Revolution (El Arte y la Revolución, 1849); Das Kunstwerk der Zukunft (La obra de arte del futuro, 1850); Oper und Drama (Opera y drama, 1851); Deutsche Kunst und Deutsche Politik (Arte Alemán y Política Alemana, 1865); Musikästhetik-Reformschriften (Escritos estéticos, 1854-1869). 4 Vid. Heidegger, M. Nietzsche, vol. I, Destino, ed. 2000, pág. 91 y ss. 3 griegos, en particular, Sófocles y la tragedia ática, hasta a Shakespeare, Hoffmann, Goethe, Schiller, Schopenhauer y más tarde Nietzsche5. Fue, sin duda, la incorporación metódica de este extenso bagaje cultural a un profundo pensamiento de raíz romántica la que contribuyó de forma indisoluble con su práctica artística a su singular maestría. Por todo ello, la mejor definición del músico la realizó Friedrich Nietzche en un borrador para el prólogo de la tercera edición del libro dedicado al compositor, El nacimiento de la tragedia (Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechentum und Pessimismus), al afirmar: “Wagner fue el más grande de todos los románticos”6. Estas líneas tratan de esbozar dicha significación. En primer lugar, se debe aclarar que el romanticismo es un movimiento filosófico, literario y artístico que germina en la primera mitad del siglo XIX. Se orienta a la búsqueda de un nuevo lenguaje que influye de forma definitiva en la construcción del concepto de modernidad, desarrollado por ejemplo por Víctor Hugo en el ámbito literario, y que, con posterioridad, tanto va a incidir en autores como Baudelaire o Thomas Mann. Y en el ámbito coetáneo de la filosofía alemana se analiza por Schopenhauer y Nietzsche, para ya en pleno siglo XX, encuadrarse de forma novedosa en la obra de Heidegger. Como explica Marchán Fiz7, el romanticismo no puede reducirse a un canon formal ni a un estilo cuanto una concepción del mundo, una manera de sentir y entender la existencia entera. Y es tal su actualidad que frente a la expresión de Omar Calabrese8: “La era neobarroca” para explicar el después de la postmodernidad del siglo XX no sería desacertado, a mi juicio, hacer uso de “La era neorromántica” para determinar el distintivo de lo moderno que subsiste a comienzos del siglo XXI. De hecho, no se puede 5 Vid. Wagner, R. Mi vida, cit., pág. 18 y ss, donde menciona la importancia de la influencia de su tío paterno Adolf, dedicado a estudios filosóficos y filológicos que le transmite su pasión por la antigüedad clásica y los círculos románticos de Jena. De hecho, su tío publica en 1826 un escrito: Theater und Publikum, en el que se contiene toda la historia de los dramas de Europa (Vid. Silveira Laguna, S. Wagner, Ediciones del orto, pág. 29). Por otro lado, las referencias a El Fausto de Goethe y Hoffmann son continuas en los escritos de Wagner como las que hace a su admiradísimo Shakespeare que devoró con fruición. 6 Vid. Nietzsche, F. Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechentum und Pessimismus (El nacimiento de la tragedia, 1871, Alianza, ed. 1995). En su tercera edición de 1886 se incluye un prólogo de Nietzsche titulado: “Ensayo de autocrítica”. En un borrador para este prólogo Nietzsche lamenta su romanticismo en la época en que escribió dicho libro bajo la fascinación de Wagner: “El más grande de todos los románticos”. 7 Vid. Marchán Fiz, S. La estética en la cultura moderna, Alianza, últ. ed. 2000, pág. 80 y ss. 8 Vid. Calabrese, O. La era neobarroca, Cátedra, 1ª ed., 1999. 4 obviar que dicha construcción es la primera en renunciar de forma expresa a la racionalidad hierática para comprender la complejidad de lo real desde otros ámbitos. No es casualidad que cuando se gestó dicho movimiento a principios del siglo XIX se asistía en Europa al derrumbamiento de formas de vida, a relaciones económicas y sociales y de valores caducos. Dicho desmoronamiento, cuya grieta inicial surge en la Ilustración, se vive como una crisis de la tradición con un decisivo componente político. En el caso de los territorios alemanes, al calor de las guerras de liberación frente a Napoleón, se desarrollan aspiraciones de unidad nacional y de una constitución liberal que acabe con el Absolutismo. Tras la derrota napoleónica, la Restauración, que pretende restablecer la situación anterior a 1792, supone el fracaso de estas aspiraciones. Pero Alemania ya se ha convertido en un importantísimo centro de irradiación de las nuevas corrientes cuyo eje fundamental es la reivindicación de la libertad en todos los ámbitos. Es esa reclamación de los nuevos valores de la modernidad, frente a un sistema ya decadente, el que lleva a proclamar a Wagner9: “Revolución no es lo mismo que Restauración”. De esta manera, el músico se reconoce inserto en el más antiguo programa del sistema del idealismo alemán decisivo para Schopenhauer, Schiller y Schelling y renovado a partir del proyecto de revolución romántica. De acuerdo con dicho ideario, la labor de la filosofía y el arte es transformar el mundo partiendo de la necesidad de libertad. En el plano del individuo, Schelling10 reclama el Yo absoluto, “la única creación de la nada verdadera y pensable”, que ha de recorrer la física, la moral, la política y la religión impregnándolas de poesía y humanidad. En la misma línea, dice Schiller: “Un espíritu sólo puede ser herido en aquello que le arrebate su libertad”11. A partir de estos presupuestos, el sujeto romántico frente a todos y a todo exige que le dejen libertad para ser, crear y sentir. Esta libertad también se reclama en el ámbito de lo formal, frente a la rigidez neoclásica anterior, de hecho Víctor Hugo12 proclama en su Manifiesto Romántico: “Apliquemos el martillo a las teorías, a las poéticas, a los sistemas. ¡ Hagamos caer este viejo enyesado que enmascara la fachada del arte!” 9 Vid. Wagner, R. Kunst & Revolution IV. Vid. Schelling, F.W. J. Sistema del idealismo transcendental, Anthropos, ed. 1988. 11 Vid. Schiller, J.C.F. Escritos sobre estética, Tecnos, ed.1990, pág. 33 y ss. 12 Vid. Hugo, V. Manifiesto Romántico, Península, ed. 2002, pág. 67. 10 5 También Wagner reclama el concepto de libertad como eje cardinal de su obra artística y de su trayectoria personal, indisolublemente unida a la primera. Y afirma con rotundidad que lo humano sólo puede ser libre si no se arrepiente de su conexión con la vida. En particular, la trama del Holandés Errante se centra en la búsqueda de dicha libertad por parte de un hombre atado a un cruel destino, que no será inexorable gracias a la fuerza emancipadora del amor. Pero como se pone de manifiesto en dicha ópera la libertad, que también surge en la búsqueda de la belleza, debe unirse a la moral para ser verdadera. Para Schiller, “sólo el hombre con valores morales es libre”, ya que “lo bello abre un tránsito del sentir al pensar porque la belleza da libertad a las fuerzas del pensamiento y les permite manifestarse conforme a sus leyes propias”13. Ahora bien, no se puede obviar que en el romanticismo el mal está siempre presente en su lucha contra el bien y la libertad. Esa eterna pugna entre las tinieblas y la luz se representa por Goethe en Fausto14, donde Mefistófeles no deja de acechar para conducir al abismo al protagonista. Esa dicotomía se manifiesta en el origen del tormento de El Holandés errante que, tras extraños pactos maléficos, vaga desolado por la tenebrosidad de los mares atado a un cruel destino. Por otro lado, Schelling establece la función de la filosofía desde el nuevo concepto de hombre, un ser en el que todas sus instancias deben integrarse desde un sentido supremo, el estético, es decir, desde la creatividad15. A partir de este presupuesto se enlaza con el segundo gran tema romántico: la unión indisoluble entre arte y existencia. La vida se convierte en obra de arte suprema unida al sentido artístico que la ilumina. Esta correspondencia Wagner16 la resume con las siguientes palabras en La obra de arte del futuro: “El sino artístico del músico, es el de crear, a través de su arte, un nuevo mundo; que sólo es posible conseguir a través de una nueva forma de arte. Así, se constituye la obra de arte como sentimiento vivo creador”. Es esta reivindicación del profundo sentido de la vivencia artística que Wagner y Nietzsche mantienen como máxima la que influye de forma decisiva en Heidegger y las 13 Vid. Schiller, J.C. F. Escritos sobre estética, Tecnos, ed. 1990. Vid. Goethe, J.W. Fausto, Cátedra, ed. 2002. 15 Vid. Schelling, F.W. J. Sistema del idealismo transcendental, Anthropos, 1988. 16 Wagner, R. Das Kunstwerk der Zukunft (La obra de arte del futuro). 14 6 vanguardias del siglo XX. Como explica Heidegger, la obra de arte deviene objeto de vivencia y en consecuencia, el arte es tenido en cuenta como expresión de la vida del hombre. La esencia del arte se determina con poner en obra la verdad. Por ello, ser-obra significa levantar un mundo y la palabra crear, en su sentido más estricto, debe tomarse como traer aquí17. Y la interpretación de la obra artística sólo puede producirse en el proceso de desvelamiento de los interrogantes del ser. A partir de dicho ideario, se establece un nexo básico entre Wagner, Nietzsche y Heidegger18 ya que para estos tres autores el arte y la filosofía no pueden desvincularse de la vida porque a través suya se desvelan los aspectos más oscuros. Para Wagner, el arte está vivo (Lebending) porque es creación y representación de vida y se enaltece en la obra artística. Pero precisamente porque es expresión de dicha intensidad vital no puede desprenderse de la dimensión del mundo como dolor. Esta concepción dramática de Wagner, muy influida por Schopenhauer, también encuentra su raíz en el momento histórico al que se vincula el hecho romántico. No puede obviarse que tras la Ilustración el sujeto ya se concibe de forma autónoma y la razón se sitúa en el centro de todas las cosas. A partir de esta impronta no se pueden interpretar los fenómenos que acaecen, por ejemplo las guerras, como designios sagrados vinculados a la fatalidad. El sujeto romántico por primera vez advierte que la racionalidad no es suficiente para explicar una realidad compleja, marcada por el desmoronamiento de viejos valores que pugnan con los nuevos. Esa contradicción hace que, por un lado, se reafirme en la apuesta por los nuevos ideales y, por otro, que no deje de sentir dolor, temor y desazón al contemplar como su existir pende de un hilo en un contexto de guerras continuas. Por eso, llega a la conclusión de que el ser humano es dialéctico y antinómico ya que en él convive lo racional con lo irracional y el dolor con el placer. El arte se convierte en la única tabla de salvación frente a una existencia desolada y el artista, en medio de todas las 17 Vid. Heidegger, M. "El origen de la obra de arte", en Caminos del bosque, Alianza, ed. 1998, pág. 28 y ss. 18 Vid. Heidegger, M. “La voluntad de poder como arte” (pág. 17-209) y “El eterno retorno de lo mismo” (pág. 209-381) en Nietzsche, vol. I, que incluye las lecciones impartidas en la Universidad de Friburgo entre los años 1936 y 1940, junto con otros ensayos surgidos entre los años 1940 y 1946, donde señala: "Esto corresponde a aquella necesaria conexión entre la pregunta conductora y la pregunta fundamental de la filosofía, por una parte, y la pregunta acerca de qué es la verdad, por otra". Para posteriormente, citar las siguientes palabras de Nietzsche (XIV, 368): "La relación del arte con la verdad fue lo primero que me preocupó: y aún hoy estoy con un pavor sagrado ante esa discrepancia”. 7 convulsiones, no puede dejar de nutrirse de la vida como materia de creación y comprensión del mundo. Wagner, prototipo del espíritu de su tiempo, posee una trayectoria vital de una intensidad fortísima que, en sus palabras, deriva de los dominios del arte a una inmediata participación en la vida política19 y son múltiples sus inmersiones en situaciones límites que influyen en su concepción artística. De hecho, por citar un ejemplo, antes de embarcarse en la travesía que inspira El Holandés se sitúa en un contexto muy peligroso al cruzar la frontera rusa a toda prisa esquivando las balas de los cosacos. También Nietzsche20 señala en el primer prólogo del nacimiento de la tragedia que este libro nace en la excitante época de la guerra franco-alemana de 1870-71 en la que participa como camillero, auxiliando a las víctimas bélicas. Y añade: “En aquel mes de hondísima tensión en que en Versalles se deliberaba sobre la paz (...) y mientras convalecía lentamente de una enfermedad que había contraído en el campo de batalla, comprobé en sí de manera definitiva el “nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música”. Esa atmósfera de abatimiento no nos es ajena y menos hoy cuando la guerra y el terror se intensifican y todos nos sentimos impotentes para evitar el horror y la destrucción que acontece mientras caen bombas sobre Bagdad. Esa sensación de dolor tampoco era ajena a los románticos, dado su contexto dramático, y la describió Heine21 con estas hermosas palabras que sentimos esta noche aún con más fuerza: “Cuando en torno nuestro se esfumaron todas las maravillas del mundo, sólo es posible volver a encontrarlas en el propio interior, al que huyó el olor de las rosas pisoteadas y el adorable canto de los ahuyentados ruiseñores”. Wagner se inspira en el relato de Heinrich Heine titulado Las memorias del Señor Von Schnabelewopski, publicado en 1833, para construir la leyenda de El Holandés errante. Schnabelewopski se presenta como un joven noble que en Polonia, su hogar, experimenta la contradicción entre su idealismo y la amargura que le produce la nula comprensión de su entorno. En este sentido, afirma: “Yo sé todo esto, y muero de las monstruosas angustias y las dulzuras espantosas de nuestro tiempo”. Lo que sigue a esta escisión es la construcción de distintos cuadros propios del sentimiento romántico donde se hace patente la fragmentación entre materia y espíritu 19 Vid. Wagner, R. Mi vida, cit., pág. 47 y ss. donde cuenta su temprana participación en distintas revueltas estudiantes contra la policía. 20 Vid. Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia, cit., pág. 25 y 26. 21 Vid. Heine, H. Relatos, Cátedra, ed. 1992, pág. 57 y ss. 8 que afecta al protagonista y al mundo que le rodea. Por un lado, se describen las vivencias hedonistas del aristócrata en Hamburgo, cuna del materialismo de una nueva burguesía emergente que reniega del idealismo de los poetas. Y, por otro, aparece el mundo de imágenes y sueños de Schnabelewopski donde parece alcanzar la felicidad y armonía negadas por la realidad. En la ópera de Wagner, también se representa el contraste entre el mundo espiritual con todas sus luchas entre el bien y el mal, y el puramente material cuyo principal representante es el padre de Senta: Daland. En particular, la codicia de dicho capitán noruego se despierta cuando el Holandés le enseña un cofre lleno de joyas, dote de un futuro matrimonio con su hija. Wagner también coincide con Heine en utilizar el recurso del viaje como búsqueda de la intensidad de vivencias y materialización del ideal de los sueños, que encarna el Holandés al recorrer los mares desde tiempo inmemorial en un barco encantado. Esa idea de encontrar lo nuevo a partir de la travesía se une íntimamente a la experiencia vital del músico. De hecho, esta ópera se gesta a partir de un viaje que en 1839 emprende Wagner con su mujer Minna y su perro Robber cuya meta, París, la alcanzarían “entre las más inauditas angustias”. Entre todas las aventuras, destacan las tempestades que sufrieron a bordo del mercante Tetis rumbo a Londres desde el puerto noruego de Pillau. La última fue terrorífica y el músico la relata sin pasar por alto las fuertes dosis de superstición, fatalismo y sublime sentimiento religioso que embargó a toda la tripulación mientras se debatían entre la vida y la muerte22. A partir de estas reflexiones, surge otro tema central de la obra de Wagner: el concepto de lo sublime y la identificación subjetiva con la naturaleza. El sentimiento 22 Vid. Wagner, R. Mi vida (Turner música, 1989, pág. 150 y ss) cuando explica cómo llegaron en diligencia hasta la frontera ruso-polaca la tarde del segundo día de viaje y pasaron la noche en una taberna de contrabandistas. Al día siguiente consiguieron atracar en el puerto prusiano de Pillau donde en un barco mercante de la clase más ínfima, llamado Tetis, se suponía que llegarían a Londres en ocho días. La primera escala del viaje en Copenhague fue tranquila pero luego sufrieron una terrible tempestad. Lo que les hizo desviarse a un puerto noruego del Báltico. Después de volver a proseguir viaje el matrimonio se vio envuelto en una tormenta tan terrible que pensó que perecería en alta mar. Respecto a esta última tormenta señala Wagner: “Lo que despertaba en mí el horror de la muerte no era la terrible fuerza con la que el barco era lanzado arriba y abajo y, sin dirección alguna, era arrebatado por el monstruo del mar que ora representaba un profundo abismo, ora la escarpada cima de una montaña; lo que me llenó con el sentimiento de la resolución fatal fue el desaliento de la tripulación, en la que advertí las miradas malignas y desesperadas con las que Minna y yo parecíamos ser señalados por ellos supersticiosamente como la causa del inminente naufragio” . 9 que la naturaleza despierta, analizado con detenimiento por Kant23 y con posterioridad por Schiller24 y Schopenhauer25, es la vivencia de lo sobrecogedor. La intuición frente a lo grandioso, poderoso y terrible que irrumpe en la vida del hombre y éste no puede controlar porque lo supera. Este nuevo concepto de belleza desafía a las reglas del período neoclásico y entra en la oscuridad para mostrar también la cara oculta de las tinieblas. El romanticismo recupera estéticamente el mundo medieval, como ruptura con el clasicismo de la antigüedad, pero a lo histórico se retorna de otra forma, a partir del primado de la fantasía, prescindiendo de modelos preestablecidos. En palabras de Víctor Hugo26, en este momento no hay otras reglas que las de la naturaleza donde se encuentra lo bello y su reverso lo feo (identificado en Wagner con lo demoníaco) y lo grotesco junto a su contrario lo sublime. El artista contempla el paisaje sin poder separarlo de su yo más íntimo y profundo. Es la imagen arquetípica que refleja el cuadro de Caspar David Friedrich: Der Wanderer über dem nebelmeer (1818). El caminante sobre el mar de niebla sube a la más alta cima para purificarse y aproximarse a lo divino. Schopenhauer explica esta idea de unión: “El que se entrega a la contemplación de la naturaleza se absorbe y se pierde en ella. Por consiguiente llevará en sí la naturaleza y la sentirá como un accidente de su propio ser”27. El artista busca refugio en la naturaleza huyendo de una realidad dolorosa que lo perturba y la naturaleza le ofrece la paz y el sosiego. Esa fuerte fusión con la naturaleza hace que en su contemplación y recreación se vierta un profundo dolor interno, cuyas causas también adquieren un correlato exterior. Por ello perdura poco el sosiego porque el mundo exterior es un reflejo de su espíritu atormentado y en la naturaleza aparecen como en un espejo árboles retorcidos y espectrales. Es el caso también de los paisajes fantasmagóricos de Friedrich donde la muerte es una presencia continua o del rugido sobrecogedor de la tempestad para Wagner, que en su travesía por los mares del norte se 23 Vid. Kant. Observaciones sobre lo bello y lo sublime, Porrúa, México, ed. 1978. Vid. Schiller, F. Lo sublime (de lo sublime y sobre lo sublime), ágora, ed. 1992. 25 Vid. Schopenhauer, A. El mundo como voluntad y representación, Porrúa, ed. 2000, pág. 163 y ss. 26 Vid. Hugo, V. Manifiesto romántico, cit., pág. 67 y ss. 27 Vid. Schopenhauer, A. El mundo como voluntad y representación, Porrúa, México, ed. 2000, pág. 149. 24 10 transforma en espejo de su sufrimiento28. También las acuarelas de Turner29, con los mares encrespados, reflejan la turbación del pintor. Y, a su vez, el componente subjetivo adquiere una nueva dimensión. El arte no se organiza únicamente por la conciencia sino que ha de ligarse también a la fuerza inconsciente. En esta línea, apunta Paul Klee, respecto a la contemplación romántica: “El arte no es la representación de lo visible, sino la visualización de lo oculto”30. En esta línea, Schiller encuentra en lo estético una fuerza subjetiva, un sentimiento del sujeto que vivencia en su estado de representación su relación con lo bello31. Wagner se vincula a la obra de arte plena desde ese subjetivismo. En palabras de Heidegger32, su música busca el dominio del puro estado sentimental: el frenesí y el ardor de los sentidos, la gran convulsión, el feliz terror de fundirse en el gozo, el hundimiento en la embriaguez. Por eso, el propio músico la concibe como un excitante de la vivencia que insiste en su carácter infinito, fundida en "una superficie etérea, suave y fluida, flexible, sensible a las impresiones, en una superficie cuyo inmenso fondo es el mar del sentimiento mismo"33. Esa extracción de los aspectos oscuros e íntimos del ser, lenguaje inconsciente vinculado al arte, influirá de forma clara en el análisis freudiano y en Heidegger y las vanguardias del siglo XX. Nietzsche también elogió el arte de Wagner como la forma por excelencia de la voluntad de poder y contra movimiento frente al nihilismo. Embriaguez como sentimiento de acrecentamiento de fuerza y plenitud de una melodía que logra elevarse a la cima con un éxtasis sonámbulo, gracias a la cuadratura del ritmo de este genial compositor34. Ese fuerte componente de subjetividad y originalidad del creador enlaza con la idea de genialidad. Por primera vez, creador y creación se unen y no pueden disociarse. Para Wagner, el ejemplo más evidente de representación del genio lo encarna Beethoven, 28 Vid. Mayo, A.F. La joya mejor, donde se relata el tormentoso mundo interior de Wagner a partir de 1937. 29 Vid. Turner, J.M.W. Mástiles de un barco naufragado (1825) y Mar encrespada con naufragio (184045) en Turner y El mar, Acuarelas de la Tate, Fundación Juan March, ed. 2002. 30 Vid. Neidhardt, H.J. “Riesgo y seguridad. Sobre la estructura y la psicología del paisaje romántico” en Catálogo de Caspar David Friedrich, ed. Museo el Prado, ed. 1992, pág. 51. 31 Vid. Schiller, F. Escritos sobre estética, cit. 32 Vid. Heidegger, Nietzsche, vol. I, pág. 90. 33 Vid. Wagner, R. La obra de arte del futuro, cit. pág. 157. 34 Vid. Nietzsche. El ocaso de los ídolos, VIII, 123. 11 expresión suprema del sino artístico del músico creador de una nueva forma de arte que configura un mundo35. Nietzsche36 también está profundamente influido por la idea del genio y de hecho construye la imagen del superhombre para desmontar el mito. En concreto, para explicar la imperfección de un hombre que en un instante puede ser un dios pero nunca creérselo. Tanto Wagner como Nietzsche coinciden con Schopenhauer37 en que el genio artístico debe estar muy conectado con la intuición, fantasía e inspiración. El mundo como voluntad y Representación afirma que la fantasía ensancha el círculo de visión del genio respecto de los objetos que en la realidad encuentra. En este sentido, dicha fuerza es compañera y hasta condición indispensable del genio, cuya obra está impregnada de inspiración. El genio elabora la idea y la eleva a la perfección por ello ve en todas las partes lo extremado, y esa es la razón de que su conducta sea también extremada. A partir de ahí insiste en el contacto inmediato entre genialidad y locura. Es fácil que el genio al ahondar en las partes más oscuras del ser pueda caer en sus abismos. A mi juicio, esta extremada sensibilidad también explica la compleja relación que se tejió entre Wagner y Nietzsche, dos genios que lograron la máxima compenetración intelectual y espiritual para con posterioridad situarse en una confrontación que lleva al capítulo Nietzsche contra Wagner38. No obstante, dicha pugna no afecta a la obra de El Holandés errante, representación del idealismo del romanticismo temprano de Wagner, concepción artística de la que Nietzsche no renegaría. De hecho, la ruptura entre ambos se fundamenta, entre otras razones, por la derivación que entiende Nietzsche que Wagner hace del drama a partir de 1878 al que califica de “decadente” a partir de Parsifal. De hecho, esta separación destroza moral y psicológicamente a Nietzsche y en la navidad turinesa de 1888 el filósofo muy abatido no puede dejar de dedicarle a Wagner, su dios caído, “el que escribió la música más solitaria que existe” los versos más agrios y melancólicos: Hoy enfermo de ternura, viento de rocío, se sienta Zaratustra esperando, en sus montañas esperando,35 Vid. Wagner, R. Ópera y drama, cit. Vid. Nietzsche, F. El ocaso de los ídolos, Tusquets, ed. 1998. 37 Vid. Schopenhauer, A. El mundo como voluntad y representación, cit., pág. 156 y ss. 38 Vid. Nietzsche, F. Nietzsche contra Wagner, Documentos de un psicólogo, Turín, Navidad de 1888 en Siruela, ed. 2002. 36 12 en su propio jugo cocido y endulzado, por debajo de sus cumbres, por debajo de sus hielos, contento y cansado, cual creador en su séptimo día. (...) Diez años quedaron atrás-, ¿y ni una gota te ha alcanzado? ¿ni un húmedo viento?, ¿ni de amor un rocío? Pero, ¿quién podría también amarte a ti, ubérrimo? Tu dicha provoca sequía en derredor, Hace pobres en amor, -tierra sin lluvia... Esas palabras decepcionadas y amargas de Nietzsche nos vuelven a llevar al comienzo de una relación que se basó en un concepto de vida y arte que ninguno de los dos abandonaría nunca aunque el filósofo se debatiera en una contradicción constante sobre el sino de lo trágico y las derivas de la experiencia artística. En este sentido, Nietzsche, que como se ha señalado le dedica a Wagner su primera obra El nacimiento de la tragedia en 1871, concibe la música como el lenguaje más universal, el que expresa el núcleo más íntimo, previo a toda configuración, o sea, al corazón de las cosas39. Y profundiza en la aptitud de la música para hacer nacer el mito y precisamente el mito trágico. Nietzsche está muy influido por la concepción de El Mundo como Voluntad y Representación, donde se escriben algunas de las páginas más hermosas sobre la música40. Para Schopenhauer, la música, que de por sí constituye capítulo aparte respecto a las otras artes, es tan grandiosa porque trasciende de lo aritmético para situarse en lo metafísico. Excita la fantasía y da forma a ese mundo espiritual tan vivamente agitado que invisible nos habla para revestirlo de carne y de colores. “Este es el origen del canto con palabras, y finalmente, de la ópera”. Dicho autor también incide en los fuertes vínculos que establecen los griegos entre música y tragedia, como género poético más elevado, al mostrar la angustia y el dolor 39 40 Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia, cit., pág. 135. Vid. Schopenhauer, A. El mundo como voluntad y representación, cit., pág. 203 y ss. 13 de existir. Presupuestos que Wagner suscribió íntegramente al afirmar que la tragedia representa la esencia dolorosa del mundo41. Nietzsche hace una aportación significativa al explicar el sentido de la recuperación de la tragedia griega como género más importante en el siglo XIX alemán. Existe, en sus palabras, una misteriosa unidad entre la música alemana y la filosofía germánica que responde a una nueva forma de existir, esa fusión se consigue mediante la tragedia. Por ello, la ilustración alemana y lo mejor del espíritu alemán encuentran en Grecia la fuente más importante de inspiración. Esta devoción por el arte griego la retomaría Heidegger en la filosofía alemana del XX. En su capítulo: El origen de la obra de arte trasluce también una profunda añoranza del mundo griego tanto respecto a su pensamiento (Anaximandro, Heráclito, Platón o Aristóteles), con el retorno a la esencia del ser, como en relación a su arte, con la nostalgia del canón clásico. Y dice42: "El derrumbamiento de un mundo o el traslado a otro es algo irremediable que ya no se puede cambiar. Las obras ya no son lo que fueron". Nietzsche43 insiste cómo para comprender el espíritu griego hay que entender dos tendencias que coexisten aunque puedan parecer antagónicas: lo dionisiaco y lo apolíneo. La primera se identifica con la embriaguez de los sentidos y la necesidad de fundirse con la naturaleza en sus aspectos más irracionales. La tendencia apolínea se centra en la necesidad de mesura representada por la racionalidad y la proporcionalidad del individuo. Este último principio se encarna en la escultura, donde se unen belleza y sabiduría como mesurada limitación libre de las emociones más salvajes. Al contrario, la música surge del principio dionisiaco que no necesita ni de la imagen ni del concepto porque es soberana. La tragedia también tiene sus orígenes más remotos en el culto a Dionisos de la antigua Grecia (siglo VI a.c) basado en la exaltación y el impulso vehemente que producía un misticismo orgiástico. Como apunta Aristóteles44, antes de que el coro de sátiros de Dionisos entonase los cantos del Ditirambo había quien improvisaba 41 Vid. Wagner, R. K der Z. S. 24-27 trad. en Silveira Laguna, S. Wagner, cit., pág. 65 y ss. Vid. Heidegger, M. "El origen de la obra de arte", en Caminos del bosque, Alianza, ed. 1998, pág. 30. 42 43 44 Vid. Nietzsce, F. El nacimiento de la tragedia, pág. 40 y ss. Vid. Aristóteles. Sobre lo sublime; Poética, ed. Bosch, 1977. 14 preludios a los que el coro respondía. Y la tragedia nació precisamente de esos preludios del Ditirambo aunque es una de las más perfectas creaciones de la época ateniense (siglo V a.c). De hecho, en su acepción griega: tragodía, proviene de trágos, macho cabrío, y ádein, cantar. Por tanto, su aspecto ritual con el sacrificio presente está ligado a la revelación de un poder superior y de un misterio que resulta más inaccesible cuanto más se quiere penetrar en él. Detrás del mito siempre se recogen los más exaltados sentimientos del alma. Por eso, la moralidad y la fatalidad están siempre presentes. El destino es a los ojos de los griegos una divinidad sombría e implacable. Y, a su vez, la tragedia responde a la necesidad de emoción de todos los hombres. El espectáculo de desdichas reales daña pero la imagen poética teatral proporciona un placer estético subjetivo, generado a partir de la distancia calculada, lograda por el papel del coro como nexo básico entre los héroes y dioses y la vida real. Wagner45 coincide con Nietzsche en la necesidad de que ambas tendencias confluyan en la estética trágica y señala respecto al principio dionisiaco en Arte y Revolución: “Ahí aparece, él, el señorial Dios, que de Dionisos atractivo poeta trágico, reúne todos los elementos de la exuberancia, de la más bella vida humana, así sin odiarse a sí mismo, como de la más íntima necesidad de la naturaleza nace el arte, la cuna del arte como palabra atada, como el más alto punto de mira poético, donde todo se niega y se hace uno como en un punto de fuego, para dar lugar al nacimiento de la más alta obra de arte pensada, el drama”. El Holandés Errante se construye a partir del equilibrio entre los principios apolíneo y dionisiaco y sin obviar dos elementos intrínsecos a la tragedia clásica: el pathos y la katarsis. Pathos es la primera e ineludible exigencia para el artista trágico por lo que éste, como explica Schiller46, debe llevar la representación del padecimiento tan lejos como pueda sin que aparezca coartada su la libertad moral. En la tragedia griega, los héroes son tan sensibles como cualquier otro hombre a los padecimientos de la humanidad, y justo los hace héroes que sientan el padecimiento con fuerza y muy dentro de sí y sin 45 46 Vid. Wagner, R. Kunst & Revolution I. Vid. Schiller, J.C.F. Escritos sobre estética, Tecnos, ed. 1990. 15 embargo no sean doblegados por él. Por ello, la primera ley del arte trágico es la representación de la naturaleza en su padecer. Ahora bien, el padecimiento no puede ser nunca el fin último de la representación. Lo patético sólo es estético en la medida que es sublime. Esta delicada sensibilidad para el padecimiento del arte griego es un modelo de imitación para todos los artistas y para conseguir el equilibrio hay que recurrir al principio de lo apolíneo. Gracias a su confluencia se consigue, como señala Wagner47, la suprema concepción artística: “Esto es la obra de arte griega, la que llega a ser verdad, y arte vivo por Apollon, -esto es el pueblo griego en su más alta verdad y belleza. Esta flor es la obra de arte, su perfume de espíritu griego, que hoy todavía nos abruma, y nos aclara su conocimiento del mundo”. Lo apolíneo también debe tenerse en cuenta en la segunda ley del pathos trágico: la exposición de la resistencia moral frente al padecimiento, es decir, en la manera que el héroe soporta dicha carga. Estas dos tendencias encuentran encaje en el drama de El Holandés: la dionisiaca como lo irracional que se representa por el mar embravecido y la furia de los elementos, y la apolínea que se sustenta en la confianza racional en la propia naturaleza para soportar la carga del padecimiento. Al marino, como héroe épico de la Ilíada, se pueden trasladar las siguientes palabras de El Mundo como voluntad y representación48: “Como sobre el mar embravecido, que, ilimitado por todos lados, levanta y abate rugiendo montañas de olas, un navegante está en una barca, confiando en la débil embarcación; así está tranquilo, en medio de un mundo de tormentos, el hombre individual, apoyado y confiando en el principium individuationis (principio de individualidad)”. Wagner en La advertencia para la representación de El Holandés Errante49 se centra en la importancia del famoso monólogo de El Holandés: "Die Frist ist um..." y considera: "Del feliz resultado de este papel depende el auténtico éxito de toda la ópera: su intérprete ha de conseguir despertar los sentimientos más hondamente compasivos, y mantenerlos". Con este fin, sus movimientos deben seguir instintivamente el ulterior relato, pero el intérprete jamás debe dejarse inducir a llamativa viveza en ellos: “Una 47 Vid. Wagner, R. Kunst & Revolution I. Vid. Shopenhauer, A. El mundo como voluntad y representación, cit., pág. 203 y ss. 49 Vid. Wagner R. Advertencia para la representación de El Holandés Errante (trad. de Angel-Fernando Mayo), Zurich, 1852. 48 16 cierta tranquilidad siniestra en la actitud exterior, incluso en la apasionada manifestación del dolor y la desesperación, llevará a que el carácter de su aparición produzca el efecto adecuado”. Ahora bien, Wagner en sus composiciones otorga no sólo al artista un papel activo, sino también al oyente que participa para resolver en el seno de la obra su propio destino. Y así lo afirma en La advertencia para la representación de El Holandés Errante50. Ese carácter activo del arte wagneriano encuentra en la poética aristotélica un elemento fundamental con el concepto de katarsis. La tragedia desde la estética del sentimiento intenta conmovernos, afectarnos, entristecernos, produciendo una limpieza interior de los afectos, liberándonos. No encierra una moral, sino una valoración estética de la realidad, para conocer el mundo y transformarlo. Eso es lo que se consigue con el retorno a los helenos y como dice Wagner, lo que le aporta Shakespeare como segundo creador del indefinido imperio de la verdadera naturaleza humana51. Shakespeare, tras los griegos, es la segunda importantísima influencia de Wagner a la hora de articular el drama, ya que lo concibe de forma abierta a efectos de la recepción del espectador. Este carácter confiere a sus representaciones un efecto conmovedor y para lograrlo se adentra en toda la complejidad de la naturaleza humana. Como explica Víctor Hugo52, pocos poetas superan al autor inglés en esa búsqueda psíquica de los contrastes del alma ya que “bajo la complicación del hecho dramático, hace sentir sabiamente la simplicidad del hecho metafísico”. Es en esa faceta en la que Wagner se reconoce emparentado con el genial dramaturgo y donde reivindica la importancia de su lirismo poético. Wagner al igual que Shakespeare es un gran poeta. Ahora bien, lo es en un sentido romántico y por tanto revolucionario. Es decir, no se pueden interpretar las letras de sus óperas desde una perspectiva aislada a partir de un formalismo neoclásico. Su obra es abierta y supone la encarnación de la fantástico, sensible y onírico. Como explica Schelling53, sólo de la compenetración de música y poesía y de su recíproco influjo surge la obra más elevada. Es de esa interacción de donde surge lo 50 Vid. Wagner R. Advertencia para la representación de El Holandés Errante, cit, pág. 2. 51 Vid. Wagner, R. Kunst&Revolution III. Vid. Hugo, V. Manifiesto romántico, cit., pág. 103 y ss. 53 Vid. Schelling. Escritos sobre filosofía de la naturaleza, Alianza, ed. 1993. 52 17 sublime y Wagner al igual que Shakespeare lo logra. Ambos coinciden en lo poético como la indagación en el alma humana para expresar todos sus contrastes y extraer de ella las más profundas sutilezas. Lo diría Víctor Hugo en El Manifiesto Romántico54 respecto al dramaturgo inglés, palabras que, a mi juicio, se pueden trasladar a Wagner: “Shakespeare, como todos los grandes poetas y como todas las cosas grandes, está lleno de un sueño. Su propia vegetación lo asusta; su propia tempestad lo aterroriza. Se diría, a veces, que Shakespeare da miedo a Shakespeare. Siente horror ante su profundidad. Éste es el signo de las supremas inteligencias. Su misma extensión lo sacude y le comunica no sabe qué enormes oscilaciones. No hay genio sin olas. Salvaje, ebrio, sea. Salvaje como la selva virgen; ebrio como la alta mar”. A nivel formal, la puesta en escena de Shakespeare también es clave para Wagner. Como explica Heidegger, aunque inicialmente la música era el medio para hacer valer el drama, en realidad, en la forma de ópera se convierte en el auténtico arte. En Wagner el drama no sólo tiene su peso y su esencia en la originalidad poética, es decir, en la verdad conformada en la obra lingüística, sino en el carácter escénico de la arquitectura de lo representado y de la gran coreografía. Todos esos elementos han de confluir para mostrar el abismo del existir55. Por dicha razón, como máxima representación artística Wagner concibe a la ópera que aúna dos planos diversos: el teatro y la orquesta. El teatro como fachada, con la mira puesta en la impresión y con la clara voluntad de excitar, y la orquesta como el suelo de un sentimiento infinito, común a todos, desde el cual el sentimiento individual de cada actor es capaz de crecer hasta su suprema plenitud. Este concepto de obra de arte total de Wagner precisa de la unión del mayor número de artes como exponente del persistente anhelo de grandiosidad de un período en que se mezcla la tradición del movimiento alemán con un intenso vacío y desarraigo existencial56. Dicha concepción no es cerrada sino abierta aunque el conjunto de fragmentos no se puede entender de forma aislada. A la música, se le une el teatro y la representación, junto con el lirismo poético. El desmembramiento de dichos elementos para analizarlos individualmente desvirtúa su significación. El todo confiere sentido a cada una de sus partes. De hecho, Wagner en El Holandés cuida todos los aspectos de su representación escénica y no sólo presta especial atención a los detalles imprescindibles para el director de escena respecto al decorado e iluminación sino 54 Vid. Hugo, V. Manifiesto romántico, cit., pág. 129 y 130. Vid. Heidegger, M. Nietzsche vol. I, pág. 90. 56 Vid. Wagner, R. La obra de arte del futuro, cit. pág. 157. 55 18 también considera indispensable la interpretación de los actores porque de ellos dependerá el éxito de dicha obra. Así, en Las advertencias para la representación57 se refiere no sólo al papel del Holandés sino también a los otros tres pilares: Daland, Eric y Senta. Respecto a la muchacha señala: “Sólo he de advertir una cosa: ¡su naturaleza soñadora no debe ser comprendida en el sentido de un moderno y enfermizo sentimentalismo! Por el contrario, Senta es una muchacha nórdica en todo enérgica, e incluso en su aparente sentimentalismo es una criatura absolutamente ingenua”. En este sentido, la heroína recibe una influencia clara de la protagonista de la más sublime tragedia romántica: Julieta. La cual me sirve de pretexto para adentrarnos en el último y definitivo tema de Wagner: el amor como absoluto. Eje principal de El Holandés y de la leyenda paradigmática de Tristan e Isolda. El Frühromantik alemán o primer romanticismo, que inspira al músico, se nutre de una conciencia desgarrada por la decadencia creciente de un mundo incomprensible en el que la única conciliación de lo escindido se consigue a través del arte y de la idealización del amor, que instaura un mundo58. En esta línea, Wagner necesita de la ilusión amorosa para encontrar la vida habitable, para encajar el caos, para lograr su justificación más profunda. El amor construye un nuevo espacio que separa la luz de las sombras y ahuyenta las tinieblas del sin sentido. También Nietzsche defiende ardorosamente ese lugar del anhelo al señalar que quien destruye la ilusión pronto se verá vengado por la naturaleza59. La búsqueda del amor hecho espejismo, como un ideal lejano, es la que conduce al Holandés y se convierte para él en una cuestión de vida o muerte. Este personaje oscuro y lúgubre, al que una maldición ha hecho vagar en una cárcel flotante sine die, y no consigue perecer ni provocando a los más bárbaros piratas. En medio de las tinieblas se aferra a una única esperanza: la salvación por el amor verdadero. Por eso cuando encuentra a Senta le dice: “El sombrío fuego que aquí siento arder/¿he de llamarlo amor, triste de mí?/ ah, no. Lo que anhelo es la salvación”. De esta forma, todo tiene un un sentido último ya que el amor puro y desinteresado conduce a Dios y para ello como condición indispensable se interpone la muerte. 57 Vid. Wagner R. Advertencia para la representación de El Holandés Errante (trad. de Angel-Fernando Mayo), Zurich, 1852. 58 Vid. Hegel. Fenomenología del espíritu, Fondo de Cultura Económica, ed. 1993, donde concibe el Absoluto como Amor y a éste como “absoluta conciliación de lo escindido”. 59 Vid. Liberman, A. Wagner, el visitante del crepúsculo, Gedisa, 1992. 19 La esencia de religiosidad con una simbología cristiana clara ya se aprecia de forma clara desde los orígenes de la obra de Wagner por lo que resulta curioso que Nietzsche entendiera que Wagner la escenificaba por primera vez en Parsifal. Por otro lado, hay que señalar que en el romanticismo temprano el sentimiento místico y religioso es vital. Como ejemplo, se puede recurrir al cuadro de Friedrich: Am fenster (1822). La muchacha que a través de la ventana avista los mástiles de los barcos atracados podría simbolizar a Senta. Y no es casualidad que sobre ella se represente el signo de la cruz como demostración de la fuerte religiosidad del artista, construido a partir del elemento clave de conexión con el exterior: la ventana. En esta concepción trágica del amor como cuestión de vida o muerte, unida a un fuerte sentimiento religioso, vuelven a mezclarse las vivencias de Wagner60. A bordo del Tetis, en la tempestad que pondría las cimientes de El Holandés, escribe el músico: “Minna expresó el ferviente deseo de preferir perecer conmigo, aniquilada por el rayo, antes que hundirse viva en la terrible avenida de agua. También me rogó que la atara a mí con varios pañuelos, para que no fuéramos separados al hundirnos”. Luego cuando un capitán inglés endereza el rumbo del barco añade Wagner: “El saber ahora el timón en las seguras manos del sosegado marino inglés, que con su entera personalidad ejercía en nosotros una influencia sumamente bienhechora, y el reconocer en él la garantía cierta de la pronta salvación de las terribles calamidades padecidas, nos llenó de una euforia religiosa”. La tragedia se convierte en una puesta a prueba en la que ambos amantes deben estar a la altura y dispuestos al sacrificio al que se entregarán unidos para conseguir la salvación. Esta redención amorosa también está presente en Tristán e Isolda y sobre todo en Romeo y Julieta como pareja arquetípica y modelo del que no se sustrae Wagner. Pero antes de que se produzca el trance final el hombre es también imagen de soledad. Ante la que lucha desesperadamente y de la que no logra sustraerse ni con la ilusión amorosa, donde se produce el único abrazo posible entre dos seres desde la vertiente trágica destinados a encontrarse. Por otro lado, no hay que obviar que en la configuración de los personajes femeninos Wagner y Heine están influidos por la moral de la época que sitúa a las mujeres entre límites estrechos que van desde las taberneras de vida disipada a la hija 60 Vid. Wagner, R. Mi vida, cit. pág. 150 y ss. 20 casta preservada en el hogar familiar, a la que representa Senta o la Katharina del relato de Heine. Por ejemplo, en Las memorias del señor de Schanabelewopski, mientras el protagonista contempla la representación de El Holandés errante en un teatro de Ámsterdam, donde entra en escena el ideal puro de Katharina que salva al marino, se intercala otra historia en la que el aristócrata conoce a una blanca y delicada muchacha holandesa. Una figura en extremo femenina y dulce, que pronto se transforma, en sus palabras, en una auténtica Mesalina. Esa dicotomía también existe en Wagner ya que su erotismo viene marcado por la represión y la transgresión. Su obra artística se nutre del simbolismo que genera la antítesis de ángel o demonio, cielo o tierra, espíritu o carne y es en último término la sublimación de ese padecimiento el que justifica el amor puro. Como explica Trías61, el término alemán de pasión: Leidenschaft sugiere de forma expresa el padecimiento. Leid es pena y Leiden significa sufrir. Es la síntesis entre máximo tormento y máximo goce, entre absoluta unión y absoluto abandono, como idea esencialmente poética y romántica. El amor también es una llamada oculta que surge como una premonición cuyo origen se remonta al principio de los tiempos. Senta ya había contemplado el rostro del Holandés en un cuadro colgado en su salón e incluso de una forma inconsciente había entonado su balada antes de conocerlo. Por eso cuando por fin llega a su casa siente que ha llegado el instante de jurarle amor eterno. Pero en la tragedia no son suficientes las palabras son básicos los hechos, ya que lo que desencadena la acción dramática es la puesta a prueba sobre la condición metafísica del ser humano, y es necesaria la demostración de la pureza del sentimiento de los amantes. Para ello utiliza Wagner como desencadenante, en el tercer acto de la ópera, la técnica del triángulo cuyo tercer vértice es Eric. El antiguo novio de Senta, provoca la incredulidad del capitán frente a la sinceridad del amor de la muchacha y a partir del equívoco el marino toma la decisión irrevocable de volver a partir en soledad hacia rumbo desconocido preservando a su amada de la condenación eterna. Porque si Senta se marchase con él y le fuera infiel moriría de acuerdo con la misma maldición que acabó con las otras mujeres que lo traicionaron. 61 Vid. Trías, E. Tratado de la pasión, Taurus, ed. 1991. 21 Como explica Wagner62, el amor de El Holandés por Senta se manifiesta con la más terrible angustia por el propio destino al que ella se expone. Es en ese momento en el que considera la vida de su amada más importante que la suya y le tiende la mano para su salvación es cuando se convierte en un auténtico ser humano, y deja su anterior apariencia de espectro siniestro. Y es a partir de ese punto cuando la tragedia se ejecuta con el doble sacrificio y para ello se utiliza el simbolismo propio de la temática romántica con la conformación del abismo. Este concepto analizado por Heidegger63, significa "originalmente el suelo y fundamento hacia el que, por estar más abajo, algo se precipita". De esta manera, Senta abatida por el abandono de su amado sube a una roca donde se divisa su alejamiento y donde coexisten metafóricamente los dos ámbitos esenciales de imágenes que construyen el abismo: el mar y la roca. En el ascenso, al mismo tiempo crece también la profundidad, sólo entonces el abismo se conforma. Por ello, la rápida ascensión precipita la caída. Y dice Nietzsche en Así habló Zaratustra64: ¿De dónde vienen las más altas montañas?, me pregunté una vez. Entonces aprendí que vienen del mar. El testimonio de esto está escrito en sus rocas y las paredes de sus cimas. Lo más alto tiene que llegar a su altura desde lo más profundo. Los protagonistas se enfrentan a lo abierto simbolizado por las puras fuerzas que, carentes de límites, fluyen y actúan las unas sobre las otras. Así, el Holandés vuelve a decir adiós a la tierra por toda la eternidad y vuelve a la inmensidad de los mares. Y Senta demuestra su verdad al enfrentarse sin vacilar frente a su destino, para exclamar antes de arrojarse a las aguas: "¡Alaba a tu ángel y a su mandato! ¡Heme aquí fiel a ti hasta la muerte". Inmediatamente se hunde el barco del Holandés con terrible estruendo. De esta manera, se escenifica el descenso de Senta a lo más profundo y el correlativo hundimiento del navío que conduce a la muerte del capitán. 62 Vid. Wagner, R. Advertencia para la representación de El Holandés Errante, cit., pág. 2. Vid. Heidegger, M. ¿y para qué poetas?, en Caminos del bosque, cit., pág. 200. 64 Vid. Nietzsche, F. Así habló Zaratustra, Alianza, ed. 1997. 63 22 Senta, que se arriesga por su querer, arrastra a su amado consigo hasta el abismo para liberarlo, porque a partir de éste crece también lo salvador65. Todo se produce en un instante y en referencia a éste se piensa también la totalidad de la visión que configura el círculo vida-muerte para los amantes. La muerte que está presente desde el primer momento de la ópera porque el Holandés sabe que sólo ella lo liberará. Ésta se consuma a través de una pasión amorosa que a partir de la fusión absoluta culmina con la salvación. Este vía crucis se describe en la anotación escénica final de la partitura donde Senta levanta al holandés, se estrecha contra su pecho y con la mano y los ojos señala hacia el cielo. Al fin, los amantes después de tocar el abismo ascienden de las profundidades y el círculo vuelve a abrirse con la roca que se transforma en nube66. A Wagner no le abandonó nunca El Holandés. De hecho, cerró el círculo de su vida de forma simbólica. Fue en Venecia, en el hermoso palacio Vendramin Calergi del Gran Canal, el 13 de febrero de 1833. Estaba ocupado en su ensayo: “De lo femenino en lo humano” y las últimas palabras que escribió fueron: “Amor-Tragedia”. Para terminar, me gustaría dedicar a Wagner las palabras que Víctor Hugo escribió sobre Shakespeare en El Manifiesto Romántico: “Hay algunos genios a los que Dios ha desbocado adrede para que avancen, salvajes y a pleno vuelo, por el infinito. De vez en cuando aparece sobre nuestro globo uno de esos espíritus. Su paso, lo hemos dicho ya, renueva el arte, la ciencia, la filosofía o la sociedad. Llenan un siglo, y desaparecen. Entonces ya no es solamente un siglo lo que su claridad ilumina; es la Humanidad, de un extremo al otro del tiempo, y uno se da cuenta que cada uno de estos hombres era el espíritu humano enteramente contenido en un cerebro, y viniendo, en un momento dado, a hacer sobre la tierra acto de progreso. Con la muerte, estos espíritus supremos, acabada su vida y hecha su obra, van a reunirse con el grupo misterioso y constituyen, probablemente, en el infinito, una familia”. 65 Vid. Heidegger, M. ¿Y para qué poetas?, cit., pág. 211, cuando señala que la cara oculta de la vida que conforma el reino de los muertos integra la totalidad del círculo. Ese ámbito es la otra percepción, es decir, la otra cara que completa la percepción de lo abierto: “En el más amplio círculo de la esfera de lo ente se encuentran esos ámbitos y lugares que, como eso que nos queda oculta, parecen ser algo negativo, pero no lo son si nos paramos a pensar todo desde la perspectiva del más amplio círculo de lo ente en el que la muerte también es vida”. 66 Se selecciona la segunda escena del tercer acto de la ópera en la última versión de Daniel Baremboin (2001) que conecta magistralmente con el espíritu del Füromantik. Falk Stuckmann interpreta a El Holandés, Jane Eaglen el papel de Senta y Peter Seiffert a Erick. 23 Afortunadamente, para nuestro gozo esa familia la sigue formando Wagner, entre otros, con Shakespeare, Schiller, Shopenhauer, Heidegger y, sobre todo, con Nietzsche. BIBLIOGRAFÍA - Bauer, H. J. Guía de Wagner, I y II, Alianza, ed. 1996. - Friedrich, C. D. Catálogo de su obra, Verlag Atelier in Bauernhaus, 1993. - Goethe, J. W. Fausto, Cátedra, ed. 2002. - Heidegger, M. Nietzsche, vol. I, y II, Destino, ed. 2000. - Heidegger, M. Caminos del bosque, Alianza, ed. 1998. - Heine, H. Relatos, Cátedra, ed. 1992. - Hegel, G.W.F. Fenomenología del Espíritu, Fondo de Cultura Económica, ed. 1993. - Hugo, V. Manifiesto romántico, Península, ed. 2001. - Kant. Observaciones sobre lo bello y lo sublime, Porrúa, ed. 1978. - Liberman, A. Wagner, el visitante del crepúsculo, Gedisa, 1992. - Marchán Fiz, S. La estética en la cultura moderna, Alianza, ed. 2000 - Neidhardt, H.J. “Riesgo y seguridad. Sobre la estructura y la psicología del paisaje romántico” en Catálogo de Caspar David Friedrich, ed. Museo el Prado, 1992. - Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia, primer prólogo de Basilea, 1871, Alianza, ed. 1995. Así habló Zaratustra, Alianza, ed. 1997. Nietzsche contra Wagner, Documentos de un psicólogo, Turín, Navidad de 1888 en Siruela, ed. 2002. - Pérez Maseda, E. Música como idea, música como destino: Wagner-Nietzsche, Tecnos, ed. 1993. - Silveira Laguna, S. Wagner (1813-1883), Ediciones del Orto, ed. 1997. - Shakespeare, W. Romeo y Julieta, Austral, ed. 1997. - Schelling, F.W. J. Sistema del idealismo transcendental, Anthropos, ed. 1988. - Schiller, J.C.F. Escritos sobre estética, Tecnos, ed.1990. Lo sublime (de lo sublime y sobre lo sublime), Ágora, ed. 1992. - Schlegel, F. Sobre el estudio de la poesía griega, Akal, ed. 1996. - Schopenhauer, A. El mundo como voluntad y representación, Porrúa, México, ed. 2000, pág. 149. - Turner, J.M.W. Turner y el mar, acuarelas de la Tate, Fundación Juan March, 2002. 24 - Trías, E. Tratado de la pasión, Taurus, 3ª ed. 1991. El árbol de la vida, Destino, 2003. - Wagner, R. Mi vida, primera edición completa en castellano, Turner, ed.1989. Ópera y drama, Bison Book, ed. (en inglés) 1995. Advertencia para la representación de El Holandés Errante (trad. de Angel-Fernando Mayo), Zurich, 1852. Un músico alemán en Paris, Muchnik, ed.2001. Escritos estéticos, Ediciones Musicales Soneto, ed. 1992. La obra de arte del futuro, Servicio de publicaciones de la Universidad de Valencia, ed. 2000. * El presente texto fue leído por la Prof. Dra. Sonia Mauricio Subirana, en una conferencia organizada por la Asociación Wagneriana de Canarias, el 20 de marzo de 2003, en el Salón dorado del Gabinete Literario de Las Palmas de Gran Canaria. Para la presente edición se han normalizado los criterios de edición. 25
