Por una literatura caníbal - Universidad de Buenos Aires
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81 Por una literatura caníbal: el escritor como personaje de ficción (César Aira, Roberto Bolaño, Javier Cercas, Ricardo Piglia, Enrique Vila-Matas) Jorge Bonells Université de Toulon —1— D e un tiempo a esta parte, son cada vez más frecuentes las novelas en las que el protagonista es un escritor, del norteamericano Philipp Roth al suizo francófono Joël Dricker, pasando por el italiano Alessandro Baricco.1 En el ámbito de la novela en castellano, recordemos, entre los ejemplos más recientes, sin pretender ser exhaustivo, a los argentinos Sergio Bizzio o Juan José Becerra, al mexicano Mario Bellatín, al peruano Iván Thays, al colombiano Santiago Gamboa, a los españoles, Luisgé Martín, Juan Carlos Llop o Jordi Soler, al cubano Pedro Juan Gutiérrez, al chileno Alejandro Zambra, al salvadoreño Horacio Castellanos Moya, que se añaden a los nombres más o menos canónicos como Mario Vargas Llosas, José Donoso, Alfredo Bryce Echenique, Luis Goytisolo, o a los cinco autores de los que me voy a ocupar con más detenimiento en las páginas que siguen: César Aira, Roberto Bolaño, Javier Cercas, Ricardo Piglia, Enrique Vila-Matas.2 Yo no sé si esto es bueno o es malo para la literatura o para la novela, ni siquiera sé si es bueno o malo para el mundo. Creo ver en ello, en todo caso, el síntoma de que el escritor contemporáneo parece estar buscando su lugar en un mundo cada vez más problemático, tanto para él como para la literatura, y necesita narrar dicha búsqueda y dar cuenta de dicha inquietud. Dicho fenómeno quizá sea la manifestación en el ámbito literario del canibalismo que se ha ido apoderando últimamente de las sociedades contemporáneas. Un canibalismo que no es sólo metafórico, el comerse unos 1 Philipp Roth, The Ghost Writer, 1979, que inaugura la serie Zukerman Bound (1979-1985); Joël Dricker, La vérité sur l’affaire Harry Quebert, 2013; Alessandro Baricco, Mr. Gwyn, 2011. Citemos también, entre otros muchos, a los norteamericanos Charles Bukowski y Paul Auster, a los británicos, Hanif Kureishi, Ian McEwan y Colm Toïbin, al sudafricano J. M. Coetzee, a los franceses Patrick Modiano, Philippe Djian y Jean-Philippe Toussaint, al alemán Peter Handke o al noruego Karl Ove Knausgaard. 2 Esta ponencia forma parte de un trabajo más amplio, en el seno del laboratorio BABEL de la Universidad de Toulon, que tendría que ver la luz en 2015 o 2016. 82 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR a otros en ese universo despiadado a la Lehman Brothers, sino real: los adelantos actuales de la medicina y de la biogenética permiten ya todo tipo de trasplantes de órganos o de injertos cerebrales o tratamientos con células madre o inyecciones de hormonas de crecimiento. En otras palabras, permiten el consumo del otro, un otro que no es sino el mismo. Recordemos, sin embargo, los peligros que dicha práctica conlleva. Hace unos años las vacas, y este ejemplo viene como anillo al dedo acá en la Argentina, acabaron locas de tanto comer harinas fabricadas con huesos… de vaca. No pretendo, al recordar esto, que a los novelistas actuales les entre un ataque de pánico y comiencen a tirarse al vacío desde lo alto de sus rascacielos, reales o figurados. Tan sólo pretendo advertirles del riesgo que corren comiéndose a sus congéneres, a veces incluso a sí mismos, en el altar de la ficción. Claude Levi-Strauss (2013), como buen heredero de Montaigne, distinguía cinco tipos distintos de canibalismo humano que me parece útil recordar: a) el mágico, para asimilar las virtudes del difunto; b) el ritual o sacrificial, en el marco de un culto religioso o de una fiesta; c) el terapéutico o curativo; d) el político, como castigo para vengarse de los enemigos; e) el alimenticio en período de penuria o por gusto de la carne humana; César Aira, Roberto Bolaño, Javier Cercas, Ricardo Piglia, Enrique VilaMatas encarnan, a mi parecer, en el ámbito ficcional, cada una de estas cinco modalidades. —2— El tema del canibalismo no es algo nuevo en literatura, desde los Lestrigones de La Odisea al Hannibal Lecter de Thomas Harris, pasando por el personaje de Calibán, en La Tempestad de Shakespeare. Recordar tan sólo que Jorge Luis Borges se interesa por el tema en Nueve ensayos dantescos, un libro de 1982. Borges comenta en él el penúltimo canto del Infierno de la Comedia de Dante, donde se cuenta que, encerrados en la torre de los Guallandi, los hijos del conde Ugolino le suplican a su padre que se los coma para que no se muera de hambre. Es decir: se ofrecen en sacrificio a su propio padre. Una situación que parece remitir a la del novelista que escribe de novelistas, al ser de sobras conocido que los personajes, todos los personajes cualquiera que sea su profesión o actividad, se sacrifican en aras de su creador, el cual los devora narrativamente para evitar la muerte por inanición. ANEXO DIGITAL 83 Ya El Quijote, novela fundadora si las hay, se apoya en lo que podríamos denominar un acto de canibalismo lectivo: un caballero andante en el alma come caballeros andantes ficticios que a su vez le acaban comiendo los sesos, poniendo en evidencia su sano juicio ante el mundo entero y, al final de la novela, ante sí mismo. Borges, como buen lector de Spinoza, piensa que leer y escribir son dos facetas o dos modos de la misma substancia literaria, por lo que el juego al que Cervantes nos invita tiene mucho que ver con lo que aquí evoco. Sin embargo, la verdadera tradición del personaje escritor, parece iniciarse con el romanticismo alemán y con la novela de aprendizaje o de formación, el llamado bildungsroman,3 en el que el artista, el poeta, reivindica su autonomía y la autonomía del arte respecto al campo sociohistórico, como diría Pierre Bourdieu (1980 y 1992), en el que le toca vivir. El mensaje es sencillo y complejo al mismo tiempo: el Arte está por encima de cualquier otra determinación que no sea él mismo: no es el artista quien tiene intenciones, sino que es el Arte quien tiene intenciones en él. El Werther de Goethe es el ejemplo más emblemático y conocido de esta literatura romántica de aprendizaje, que dará lugar a un tipo de novelas donde los escritores/protagonistas están habitados por la tensión de lo absoluto. Con Ernest Hemingway y Henry Miller se abre otra vía: la del dasein, frente a la del sein de los románticos. La del estar en el mundo. Así, por dar un solo ejemplo, el protagonista de Trópico de Cáncer (1934) aspira a vivir en escritor, si es necesario viviendo contra el arte, olvidándose de él: “Esto no es un libro, dirá. Esto es un insulto desmesurado, un escupitajo a la cara del Arte.” La tradicional pregunta: ¿qué es el arte, la literatura? Se ve así reemplazada por la pregunta que Marcel Duchamp había formulado poco antes con su célebre ready-made de 1917, una vulgar pissotière bautizada “Fontaine”, abriendo de par en par las puertas al “todo vale”: ¿cuándo hay arte, cuándo hay literatura? —3— No hay en el ámbito hispánico una verdadera novela de aprendizaje a la Werther. O yo no la conozco. En cambio, sí me parece que hay una novela fundadora del cuándo del escritor. El uruguayo Juan Carlos Onetti es quien nos da el primer ejemplo de un escritor escribiendo su dasein, su estar en el mundo. El pozo (1939) ofrece una respuesta creo que convincente y definitiva a la pregunta: ¿Cuándo hay literatura? Hay literatura, contesta el protagonista de dicha grandísima novelita, cuando me quedo sin fasos, un domingo caluroso, en una pieza mugrienta que da a un patio no menos mugriento. Como 3 Ver sobre este tema el libro de Rüdiger Safranski (2009). 84 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR no puedo fumar, me pongo a escribir. No se puede hacer más con menos. El escritor no tiene intención. La intención lo tiene a él. Agarrado por donde más le duele, que a menudo es también por donde más gusta. César Aira, Roberto Bolaño, Javier Cercas, Ricardo Piglia, Enrique VilaMatas se sitúan precisamente, cada cual a su manera, en la prolongación de ese planteamiento onettiano sobre el estar en el mundo del escritor. Los cinco novelizan al novelista reivindicando en sus novelas la posibilidad/ la necesidad de un discurso distinto al discurso único, idiota (del griego idiotês), del poder.4 Los cinco –hay otros escritores, claro– escenifican en su obra esa lucha contra la idiotez del mundo apuntando hacia el qué desde el cuándo, desde su cuándo. O dicho en otras palabras, reivindicando la idiotez de la literatura. César Aira nos habla constantemente de dicho apuntar. En un breve texto –pero tratándose de Aira decir breve es un eufemismo–, publicado en 2003, El todo que surca la nada, leemos lo siguiente, y pensamos de inmediato en el protagonista de El Pozo y también en el Leibniz de las mónadas cerradas a cal y canto : Se acerca la medianoche, estoy sentado a la mesita contra la pared de este cuarto de hotel de Tandil. La puerta, cerrada con traba, lo mismo que los postigos de la ventana. Por una vez no debo buscar tema. Porque hoy, apenas llegué, me sucedió un hecho portentoso que no sólo me da tema sino que me vuelve tema a mí mismo (…) Es la literatura propiamente dicha. Ahora puedo verlo (…) La literatura empieza cuando uno se ha vuelto literatura. Este volverse literatura de algunos personajes escritores de César Aira, es el tema recurrente de muchas de sus novelas. Quizá de todas. Pero siempre desde la no intención. “En la literatura –dirá–, la intención es lo excluido… la literatura es la exterioridad de toda intención”(Aira, 1991, 40). O dicho de otro modo, el escritor, el novelista, sólo puede entrar en literatura, y por lo tanto, encontrar su lugar en el mundo, desde la no intencionalidad. La única verdadera intención del escritor es la de “intentar los modos para que la literatura se haga sola, sin intervención de una psicología personal ni sentimental”. Esto es lo que diferencia el lenguaje de la literatura del lenguaje del poder: éste es intencional, el de la primera no. Cuando el escritor tiene “la intención de”, va mal, porque no hace sino adoptar la idiotez del poder, renunciando a la suya propia:5 “Los escritores no conocen sus propios secretos, que no son tan suyos porque son los secretos inmemoriales de la 4 Ver sobre este tema el libro de Clement Rosset (1977), así como el de la antropóloga Margarita Xanthakou (1990). 5 Sobre el tema de la intención literaria, me permito remitir a mi librito (Bonells, 2009). ANEXO DIGITAL 85 literatura (…) Yo me he esforzado en preservar toda mi idiotez natural, para que la literatura actúe sin trabas en mí.” (Aira, 1991, 52). Para César Aira el escritor está siempre condenado al fracaso de su intención. En El Congreso de literatura (1997) un escritor llamado César tiene la intención de clonar a Carlos Fuentes para realizar su gran obra y extender su dominio al mundo entero, y la experiencia le sale fatal. En Cumpleaños (1999), un escritor cuenta precisamente cómo su obra proviene de intenciones que no tienen nada que ver con la literatura, conculcando así la idea de que hay intenciones literarias anteriores a la obra. En El mago (2002), un magoescritor hace todo por ocultar su magia porque tampoco él sabe cómo hace lo que hace. En Parménides (2005), un escritor del siglo V antes de Cristo, Perinola, recibe el encargo de un prominente jerarca llamado Parménides de escribir un libro sobre la naturaleza que ya está escrito sin palabras “en su cabeza”. Solicitado por el poder, Perinola se va a encontrar rápidamente y durante años enfrentado a una situación inédita para él: mientras “quiere” escribir algo para Parménides, es decir para el poder, no logra escribir nada, y sólo cuando deja de “querer” escribir algo, se pone a escribir el Poema del ser de Parménides, que es, como todos sabemos, el texto fundador de la filosofía y de la poesía y más o menos de todo. Perinola, como Aira con sus novelitas, encarna al perfecto idiota literario en su papel desenmascarador de la idiotez del lenguaje del poder, incapaz de decirse en y como literatura, al poder sólo decirse como intención. Comiéndoselo ficcionalmente, César Aira canibaliza sus virtudes alimentando mágicamente con ellas su propia idiotez. —4— Este desenmascaramiento del poder también está presente en las novelas de Roberto Bolaño. Pero lo que en Aira es canibalismo mágico, es en Bolaño canibalismo ritual y festivo. La comestibilidad bolañiana es sacrificial. Los escritores-personajes de Bolaño también están instalados, como los de Aira, en la no intención. Y desde esa no intención actúan. En casi todas sus novelas y relatos, Roberto Bolaño nos habla de escritores. Dispuestos siempre o casi siempre al sacrificio. Es su tema predilecto. Escritores que, para parafrasear a Wittold Gombrowicz, se aferran a la vida, para aferrarse a la literatura. Y en ese aferrarse a la vida encarnan todos ellos esa figura tan becketiana del alejado, del expulsado, del despoblado,6 la de quien sigue un camino que no lleva a ningún lado, caminando por él sin alejarse de nada, sin acercarse a nada. Caminando. Un camino que remite al holzweg de Heidegger, el 6 Ver Samuel Beckett (1958 y 1970). 86 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR camino que se hunde en el bosque sin llevar a ningún lado, salvo a su propio hundirse. Roberto Bolaño a través de sus escritores-personajes nos habla de ese estar sin intención en la vida y por lo tanto en la literatura. El escritor se encuentra con la intención al escribir la obra: es ésta la que al elaborarse permite que la intención lo encuentre. Bolaño como escritor parece ser la antítesis de Aira. Este reivindica la literatura mala; Bolaño la buena. A Aira le da por escribir novelitas; a Bolaño novelotas. Uno ha vivido toda su vida en su país de origen, creo, el otro, ha vivido a salto de mata en diferentes países. Sin embargo, Bolaño parece encarnar a la perfección el ideal o el modelo del último escritor soñado por Aira. Toda la obra de Bolaño nos habla de cuándo un escritor es escritor, pero no en cualquier lado, sino en el “es así del mundo como devastación”.7 Como el Archimboldi de 2666 (2004) que da cuenta en sus novelas de la devastación del mundo que le ha tocado vivir. Para Bolaño la literatura no lleva a ningún lado, salvo a la constatación del “es así de las cosas” en un mundo devastado. Del “es así del escritor” en dicho mundo.8 De ahí esa doble tensión en su obra: la autobiográfica y la histórica. El escritor es al mismo tiempo, sujeto y objeto, el constatador y el devastado. Es el arco y es el blanco, y sus escritos la flecha. No nos debe extrañar, por lo tanto, que algunos personajes-escritores de sus novelas y cuentos se llamen B o Arturo Belano, casi como él. Es de sobras conocido que el papel de una máscara no es tanto el de ocultar, cuanto, paradójicamente, el de designar aquél que la lleva, singularizándole ante los demás y ante sí mismo.9 Solicitando una mirada… o una lectura. Roberto Bolaño se da a leer en la canibalización festiva de la literatura que nos propone en sus novelas en la que se come a sí mismo comiéndose a los demás. Él es el sacrificado en el altar de la devastación. En ese sentido se puede decir que es un heideggeriano invertido: allí donde Heidegger afirmaba que “la poesía conduce al hombre a la tierra”, Bolaño afirma: “la tierra (devastada) conduce al hombre a la poesía”; y donde el primero decía: “sólo donde hay lenguaje hay mundo”, Bolaño dice: “sólo donde hay mundo hay lenguaje”. La pregunta heideggeriana: ¿Por qué poetas en tiempos devastados? (Heidegger, 1946), no es sino un truismo. ¿Cómo no va a haberlos? Lo sorprendente sería que no los hubiera. El poeta, el novelista habita en la poesía, en la novela, porque habita en el mundo, porque dice el mundo en 7 Sobre el tema de la devastación, ver Martin Heidegger (2006), traducción de tres diálogos escritos en 1945 y publicados con el título de Abendgespräch, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1995. 8 Sobre el tema del “es así de las cosas” se puede consultar François Julien (1998). 9 Sobre el tema de la máscara como designadora de identidad, ver Yannick Geoffroy (1986). ANEXO DIGITAL 87 su devastación. Los detectives salvajes (1998) es la novela del aprendizaje de dicho habitar; 2666 la del desaprendizaje. —5— Javier Cercas, amigo íntimo de Roberto Bolaño, es quien mejor encarna la modalidad del canibalismo terapéutico. Javier Cercas se come a sus personajes-escritores para curarse de sus propios traumas y para curarlos a ellos de los suyos, traumas que él mismo les ha transmitido escribiéndolos. Sin lugar a dudas, tanto Cercas como sus protagonistas tienen problemas con la realidad. O tienen más problemas con la realidad que el común de los mortales y por eso creen interesante escribir novelas: para curarse, si no del todo, sí un poquito. Ludwig Wittgenstein decía que la filosofía surgía del mal uso del lenguaje. Yo me permito afirmar que la literatura surge del mal uso de la realidad, a ver si esta frase queda y paso a la posteridad. El mejor ejemplo es una vez más el del Quijote. Y Javier Cercas, buen conocedor del Amadís de Gaula, otro que se las trae, nos habla precisamente de ese mal uso, de ese estar en el mundo sin saber estar. Por lo que los escritorespersonajes de sus novelas se pasan todo el santo día que si sí, que si no, que si quizás, que si puede ser, que si no puede ser, siempre hechos un lío con la realidad que les ha tocado vivir. De hecho, son personajes la mar de modernos, actuales: hoy en día todos tenemos la impresión de que lo real se nos escurre de las manos, comenzando por nosotros mismos, y por eso no paramos de nombrarlo, en una suerte de exorcismo verbal, para ver si así se nos escurre menos: “en tiempo real”, “la vida real”, “la economía real”, “la realpolitik”… “el relato real” de Javier Cercas.10 Digamos que la literatura surge cuando todo te sale rana en la vida, para dar cuenta de ese salirte rana la vida: las cosas, tú (vos), los demás… el mundo. Como si al narrarlo, las cosas se enmendaran algo. O mucho. Eso le pasaba al narrador de El pozo de Onetti. Le sale rana el domingo y se pone a escribir. Eso le pasa a los narradores-escritores-personajes de Javier Cercas, desde El móvil (1987) a Las leyes de la frontera (2012), pasando por Soldados de Salamina (2001) y La velocidad de la luz (2005) que mantienen, como dice uno de ellos, “difíciles relaciones con la realidad” y por eso acaban escribiendo, para que la realidad les pese menos. No nos engañemos, tener problemas con la realidad es para ellos, en un 90 %, tener problemas con las chicas. Por eso, todas las novelas de Javier Cercas, menos El móvil, van siempre, más allá del argumento aparente, de un pobre chico escritor, 10 Así habla de su novela dentro de la novela, en Soldados de Salamina, Barcelona, Tusquets, 2001. También evoca el tema en algunos artículos de Relatos reales, Barcelona, El Acantilado, 2000 y La verdad de Agamenón, Barcelona, Tusquets, 2006. 88 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR o aprendiz de escritor, o escritor confirmado, al que las chicas maltratan. No porque las chicas sean malas, sino porque el protagonista siempre mete la pata con ellas. Luego después de maltratado, siempre hay una chica que lo rescata y la historia acaba bastante bien. Y acaba bastante bien, porque entre chica y chica, está la escritura y su función curativa. O apaciguadora. Me dan ganas de afirmar, imitando a Flaubert y a su Madame Bovary, que Cercas es Álvaro, que Cercas es Mario, que Cercas es Tomás, vamos, que Cercas es Cercas, todos ellos personajes de sus novelas. Aquí viene a cuento lo que decía Wittgenstein, que lo ha dicho todo o casi todo: “Afirmar que dos cosas son idénticas es absurdo; afirmar que una cosa es idéntica a sí misma es un truismo.” O dicho de otro modo: ¿Puede alguien ser otro sin dejar de ser él mismo? ¿Puede alguien ser idéntico a sí mismo desde la diferencia? El canibalismo terapéutico de Javier Cercas bebe en dicha fuente: los escritores de sus novelas oscilan, sin cesar, entre la repetición y la diferencia, y en ese intervalo construyen su identidad y, cómo no, la de la literatura. —6— Ricardo Piglia también quiere curarse, pero él quiere curarse de la Historia, porque para él la realidad es Historia. Y como se da cuenta de que de la Historia uno no puede curarse, se venga. Esa es la razón por la que el canibalismo ficcional de Piglia es eminentemente político. Los personajes de sus novelas tienen, como él, problemas con la Historia y no paran de vengarse o de intentarlo, desde el Emilio Renzi de Respiración artificial (1980) al Ricardo Piglia de su Diario in progress, del que hemos podido leer algunas páginas en El País. La literatura se convierte así en un acto de venganza del que los escritores-personajes son los ejecutantes. Ya sé que la venganza tiene mala fama y es políticamente incorrecta. Pero la verdad sea dicha, a veces vengarse un poquito viene bien y alivia. Ricardo Piglia sabe todo eso. Sus novelas saben todo eso. Por eso sus novelas alivian. Nos alivian a nosotros que las leemos y le alivian a él que las escribe. Ricardo Piglia es un heredero directo de Juan Carlos Onetti. Pero él desplaza la pregunta onettiana. No ya ¿cuándo hay literatura? (cuando no tengo fasos), sino ¿cuándo hay escritor? Y para contestar a dicha pregunta, reflexiona sobre sí mismo en su propio devenir escritor y dando cuenta de dicho devenir: ¿Cuándo he empezado a ser escritor? ¿Cuándo he comenzado a tener la intención de ser escritor? ¿Cuándo he empezado a movilizarme para ello? O en resumidas cuentas: ¿Cuándo empieza uno a ser escritor y a dejar de ser un no-escritor? La respuesta que Ricardo Piglia da es la mar de sencilla: cuando decido vengarme apostando por la idiotez de la literatura para denunciar la idiotez de la Historia y del poder. Y la idiotez del mundo. ANEXO DIGITAL 89 Hay escritor cuando hay venganza. Aunque sea pírrica. La novela es la realización de dicha venganza pírrica. Cada una de sus novelas y relatos es un acto de venganza. Un acto de canibalismo político-vengativo en el que los escritores-personajes se vengan del enemigo comiéndoselo narrativamente, del mismo modo que Kafka se vengó por anticipado de Hitler comiéndoselo narrativamente en Respiración artificial, según le explica el viejo Tardewski al joven Renzi mientras esperan inútilmente la llegada de Marcelo Maggi, el tío historiador de este último, a punto de ser devorado, o habiéndolo sido ya, por la vorágine caníbal de la política y de la Historia. —7— Esta voluntad de reivindicar y defender la idiotez de la literatura frente a la idiotez del poder adopta en Enrique Vila-Matas la forma de un canibalismo alimenticio o gastronómico, que es, bien pensado, el canibalismo que sintetiza o globaliza todos los demás. Vila-Matas come escritores porque la carne de escritor es lo que más le gusta. Y antes de comérselos les chupa la sangre a todos. Tanto a los que le han precedido, como a los que le van a seguir como a los que se inventa. Como los vampiros. De ahí que no nos extrañe su extraordinario parecido con Bela Lugosi, el primer intérprete del conde Drácula en 1931. Pero aunque coma de todo, Enrique Vila-Matas tiene sus preferencias. A él le gustan los escritores aproximativos o shandys o borderline, esos escritores fronterizos que no saben si están lejos o cerca, si se van o se quedan, si están locos o cuerdos, si desaparecen o reaparecen. En suma: los que no saben si son escritores o no. Una incertidumbre respecto a su propia realidad, y por lo tanto respecto a su identidad, que remite a la incertidumbre de la literatura respecto a sí misma en un mundo dominado por la idiotez del poder. Todas sus novelas nos hablan de esa fragilidad constitutiva del escritor, por lo que no es de extrañar que los escritores canibalizados por él mediante su escritura estén algo o bastante o muy tocados del ala, desde Impostura (1984) a Aire de Dylan (2012), pasando por Lejos de Veracruz (1995), París no se acaba nunca (2003), El mal de Montano (2002) o Dublinesca (2010). Yo no sé si Vila-Matas está loco de verdad, o si es un loco de mentirijillas. En todo caso sus novelas tratan casi todas ellas de esa curiosa relación especular entre la escritura y la locura, tan cervantina, en la que uno, el lector, acaba por no saber quién está cuerdo y quién no. El caso más espectacular es el de su novela Doctor Pasavento donde todos los personajes que pululan por sus páginas, Pasavento, Ingravallo, Bodem, Kägi, Pynchon, son escritores que van de psiquiatras o psiquiatras que van de escritores, hasta el punto que uno tiene ganas de decirle a Vila-Matas lo que un paciente esquizofrénico le 90 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR dijo un día a su psiquiatra: “Usted está loco, doctor. Tiene usted ideas muy raras y quiere usted volverme loco a mí”.11 Curioso planteamiento que nos remite al tema de las vacas locas del principio y al peligro que se corre al cocinar y comer ficcionalmente a los de su propia especie. —8— Estas cinco modalidades distintas de canibalismo narrativo que acabo de evocar cuestionan pues la posición de lo literario en el campo de bienes simbólicos de las sociedades globalizadas, interrogándonos sobre la función del escritor y de la literatura en ellas en estos inicios de un nuevo milenio. En un mundo dominado por la presencia omnívora de la idiotez del poder, frente al canibalismo de éste, político, económico, iconográfico, simbólico, ideológico, cultural, sentimental, perceptivo, literario, corporal, artístico, frente a la manera única de referirse a la realidad, de comérsela, de digerirla, de defecarla, ellos se obstinan en dar cuenta narrativamente de la posibilidad/ la necesidad de un “lenguaje otro”, distinto, reivindicando la idiotez literaria a través de protagonistas escritores que combaten por su supervivencia, sabiendo que de todos modos no van a sobrevivir, en un mundo, donde, a medida que la literatura ha ido siendo perdiendo legitimidad referencial y eficacia representativa, esencialmente a partir de los años 80 del siglo pasado, el escritor se ha ido convirtiendo en una figura periférica y, podríamos incluso decir, borderline. Aira, Bolaño, Cercas, Piglia, Vila- Matas, al consumir ficcionalmente a sus congéneres, proponen a sus lectores que se sumen a una fiesta de despedida o de solteros o de lo que sea, en la que, como en el carnaval, se escenifica une resistencia más o menos heroica, y un fracaso más o menos cantado, oscilando permanentemente entre lo patético, lo trágico, lo pírrico y lo cómico. Bibliografía Aira, César, 1991. Nouvelles impressions du Bonells, Jordi, 2009. Sur l’intention littéraire. Petit Maroc. Saint-Nazaire: M.E.E.T. Paris: Passages d’encre. Beckett, Samuel, 1958. “L’expulsé”, in Nou- Bourdieu, Pierre, 1980. Questions de sociovelles et textes pour rien, Paris: Éd. de Mi- logie. Paris, Minuit. nuit. —————, 1992. Les règles de l’art: genèse —————, 1970. Le dépeupleur. Paris: et structure du champ littéraire. Paris: Seuil. Minuit. 11 Historia relatada por el psiquiatra Harold Searles (1965). ANEXO DIGITAL Geoffroy, Yannick, 1986. “Le masque: visages à corps perdu”, Bulletin de Psychologie, tome XXXIX, nº 376: 697-709. 91 de 1993, in Nous sommes tous des cannibales, Paris: Seuil. Rosset, Clement, 1977. Le réel. Traité de Heidegger, Martin, 1946. “Wozu Dichter?” l’idiotie. Paris: Minuit. (1946), in Holzwege (Caminos que no lleSafranski, Rüdiger, 2009. Romanticismo. Una van a ningún lado), Frankfurt/Main: Vittorio odisea del espíritu alemán. Barcelona: TusKlostermann, 1980. quets. —————, 2006. La dévastation et l’attente. Searles, Harold, 1965. Collected Papers on Paris: Gallimard. Schizophrenia and Related Subjects. New Julien, François, 1998. Un sage est sans idée York: International University Press. ou l’autre de la philosophie. Paris: Seuil. Xanthakou, Margarita, 1990. Idiots de village. Lévi-Strauss, Claude, 2013. “Siamo tutti Conversations ethnopsyquiatriques en Pécannibali”, La Repubblica, 10 de octubre loponèse. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail-Toulouse.
