Conversaciones con Ígor Stravinski (Robert Craft)

Conversaciones con Ígor Stravinski
Robert Craft
ACERCA DE LA COMPOSICIÓN
95. La idea musical: ¿Cuándo la reconoce como tal?
Cuando algo dentro de mí se siente satisfecho por algún aspecto de una forma auditiva. Pero
mucho antes de que broten las ideas, empiezo a trabajar relacionando rítmicamente los
intervalos entre sí. Esta exploración de posibilidades siempre la hago en el piano. Sólo después
de establecer mis relaciones melódicas o armónicas es cuando paso a la composición. Esta es
la expansión y la organización posteriores del material.
97. Usted dice que es creador, no pensador; que la composición no se halla en el ámbito del
pensamiento conceptual; que su naturaleza es componer música y que la compone de manera
natural, no mediante actos del pensamiento o de la voluntad. Unas cuantas horas de trabajo
durante un tercio, más o menos, de los días de los últimos cincuenta años han producido un
catálogo que es testigo de que, para usted, el componer es algo realmente natural. Pero,
¿cómo se acerca uno a la naturaleza?
Cuando he decidido cuál será mi tema principal, sé, en líneas generales, qué tipo de material
musical precisará. Empiezo a buscar este material, a veces toco a antiguos maestros (para
ponerme en movimiento), en otras ocasiones empiezo a improvisar directamente unidades
rítmicas sobre una serie provisional de notas (que puede llegar a ser definitiva). Así formo mi
material de construcción.
98. Después del trabajo de creación, ¿está siempre seguro del resultado?, ¿sabe siempre en
ese momento si la obra está acabada, o a veces tiene que elaborarla durante más tiempo?
Suelo reconocer mis hallazgos, pero cuando no estoy seguro de ellos me siento incómodo si
pospongo su solución y confío en el futuro. El futuro jamás me da esa certeza de la realidad
que me otorga el presente.
99. ¿Qué papel ocupa la teoría en la composición musical?
Es una percepción tardía. No existe. Hay composiciones de las que se deduce la teoría. O si
esto no es totalmente cierto, tiene una existencia secundaria incapaz de crear o incluso de
justificar. A pesar de todo, la composición implica una profunda intuición de la teoría.
101. Usted habla con frecuencia del peso de un intervalo. ¿Qué quiere decir con esto?
Me faltan las palabras adecuadas y no tengo el don para este tipo de cosas, pero quizá sirva
de algo si digo que, al componer, percibo un intervalo como si fuera un objeto (es decir, cuando
me paro a pensar en él), como algo exterior a mí, lo contrario de una impresión. (…)
102. Cuando compone, ¿piensa alguna vez en el público? ¿Existe eso que llaman el problema
de la comunicación?
Cuando compongo algo, no puedo concebir que no sea reconocido y entendido como lo que
es. Yo empleo el lenguaje de la música, y lo que digo en mi gramática resultará claro para el
músico que haya seguido la música hasta el punto al que mis contemporáneos y yo la hemos
llevado.
103. ¿Ha pensado alguna vez que la música es, en palabras de Auden, “una imagen virtual de
nuestra experiencia temporal de la vida, con su doble aspecto de recurrencia y devenir”?
Si la música fuera para mí una “imagen de nuestra experiencia temporal de la vida” (a pesar de
lo inverificable que supongo que es esto), mis palabras serían el resultado de una reflexión y,
como tal, independientes de la propia música. Pero esta forma de pensar sobre la música es
propia de una inclinación totalmente diferente de la mía; tomándola como principio no puedo
hacer nada con ella y mi mente es dada a hacer. Auden se refiere a la música “occidental” o,
como él diría, “la música como historia”; la improvisación de jazz es la disipación de la imagen
temporal y, si entiendo correctamente “recurrencia” y “devenir”, puedo decir que esos aspectos
se ven muy disminuidos en la música serial. La definición de “imagen de nuestra experiencia
temporal de la vida” (lo cual también es una imagen) quizá esté por encima de la música, pero
no impide ni contradice la pura experiencia musical. Sin embargo, lo que me desconcierta es
descubrir que mucha gente piensa por debajo de la música. La música sólo es algo que les
recuerda otra cosa, por ejemplo, paisajes; mi Apollo siempre hace que alguien se acuerde de
Grecia. Pero incluso en los ensayos más específicos de evocación, ¿Qué se quiere dar a
entender con “es como…” y qué son “correspondencias”? ¿Quién, al escuchar la precisa, breve
y perfecta Nuages gris, de Liszt, pretendería que las “nubes grises” son una causa y un efecto
musicales?
106. ¿Considera que la forma musical, es en cierto aspecto, matemática?
Por lo menos está más cercana a las matemáticas que a la literatura; quizá no a las
matemáticas propiamente dichas pero, sin duda alguna, a algo parecido al pensamiento
matemático y a las relaciones matemáticas (¡cuánto se prestan a confusión todas las
descripciones literarias de la forma musical!). No quiero decir que los compositores piensen en
ecuaciones o gráficos numéricos, ni que con éstos se pueda simbolizar la música. Pero la
forma de pensar de los compositores, mi forma de pensar, creo que no es muy diferente del
pensamiento matemático. Ya era consciente de la semejanza de estos modos cuando era
estudiante y, por cierto, las matemáticas, era la asignatura que más me interesaba en la
escuela. La forma musical es matemática porque es ideal, y la forma siempre es ideal, incluso
si es, tal como la definió Ortega y Gasset, “una imagen del recuerdo o una creación nuestra”.
Pero aunque pueda ser matemática, no por ello debe buscar el compositor fórmulas
matemáticas.
127. Con frecuencia dice que no puede “pensar” en una composición antes de empezar a
trabajar.
No intento “pensar" por adelantado. Sólo puedo ponerme a trabajar y esperar que algo se
encienda en mi espíritu.
ACERCA DE LA MÚSICA
132. Ha dicho con frecuencia que el período del descubrimiento armónico ha acabado, que ya
no es posible seguir explorando y explotando la armonía. ¿Podría explicar esto?
La armonía, considerada como una doctrina que se ocupa de los acordes y sus relaciones, ha
tenido una historia brillante aunque breve. Esta historia prueba que los acordes poco a poco
abandonaron su función directa de guía armónica y empezaron a seducir con los esplendores
individuales de sus efectos armónicos. En la actualidad, la novedad armónica ya ha llegado a
su final. Como medio de construcción musical, la armonía no ofrece recursos que merezca la
pena estudiar y explorar. El oído contemporáneo precisa de un enfoque completamente
diferente de la música. Una de las características de la naturaleza es que a menudo nos
sentimos más próximos a generaciones distantes que a la que inmediatamente nos precedió.
Por consiguiente, los intereses de la generación actual se dirigen hacia la música anterior a la
“época armónica”. El ritmo, la polifonía rítmica, la construcción melódica o interválica son los
elementos de la creación musical que hay que explorar hoy día. Cuando yo digo que aún
compongo “armónicamente” utilizo esta palabra con un sentido especial que no tiene nada que
ver con las relaciones de acordes.
139. ¿Qué quiere decir la palabra “creación” para usted?
Nada. La palabra ya quedó demasiado sobrecargada cuando los psicólogos la convirtieron en
un tópico para lo que no era más que un cambio de metodología: los garabatos de un niño no
son un “acto de creación”, ni nuestras funciones intestinales, como pensaba Freud, ya que los
animales hacen lo mismo, pero no pueden crear; esta palabra, que para Coleridge significaba
la operación más noble de la imaginación, hoy está terriblemente degradada. Sólo Dios puede
crear.
140. ¿Y “moderno”?
Me parece que la palabra “moderno” sólo puede utilizarse actualmente en un sentido similar al
de la devotio moderna, de Thomas de Kempis. Esta implica un nuevo fervor, una nueva
emoción, un nuevo sentimiento. Desde luego, es “romántica” y está unida al sufrimiento (a
propósito, paschein (sufrir) es también la raíz de pathos (patetismo)), ya que no puede aceptar
el mundo tal como es. “Moderno”, en este sentido, no quiere decir ni pone de relieve la
aparición de un nuevo estilo, aunque, desde luego, un nuevo estilo sea parte de ella. Tampoco
surge meramente por sus innovaciones, aunque las innovaciones sean parte de ella.
Todo esto se halla muy alejado de la asociación popular de esta palabra con lo más reciente y
desconcertante en el mundo de la inmoralidad sofisticada. Una vez me presentaron en una
fiesta a una persona con la recomendación: “Son Sacre du Printemps est terriblement
moderne”; “terriblement” quería decir, desde luego, “terriblemente buena”. El bon mot de
Schoenberg, “mi música no es moderna, sólo está mal tocada”, se refiere al sentido popular de
la palabra, pero, según el significado que yo le doy, Schoenberg es un “moderno” auténtico,
arquetípico.
153. ¿Para quién compone?
Para mí y para el otro hipotético. O mejor sería decir que éste es un ideal alcanzado
únicamente por muy pocos compositores. La mayoría de nosotros compone para un público,
como, por ejemplo, Haydn: “…Me piden una ópera bufa… Si tienen la intención de estrenarla
en un teatro de Praga… no puedo cumplir su deseo, ya que todas mis óperas están demasiado
relacionadas con nuestro círculo personal (Esterházy) y, además, no producirían el mismo
efecto que yo tenía en mente para este lugar.” Y en otra carta dice: “Tengo que cambiar
muchas cosas (en una sinfonía) para el público inglés.” Pero esto no quiere decir que un artista
se comprometa cuando toma en consideración a un público y sus gustos. Hamlet y Don
Giovanni se escribieron para públicos de carne y hueso, aunque, sin duda, los autores de estas
obras maestras las compusieron en primer lugar para ellos mismos y el otro hipotético.
182. ¿Desea ofrecer algún consejo a los compositores jóvenes?
Se es compositor o no se es; no se puede aprender el talento que convierte a uno en
compositor y, lo sea o no lo sea, no necesitará nada de lo que yo pueda decirle. El compositor
sabrá realmente que lo es si la composición crea apetitos en él y si al satisfacerlos es
consciente de sus límites exactos. Del mismo modo, sabrá que no es compositor si sólo tiene
“deseo de componer” o “le gustaría expresarse en música”. Estos apetitos determinan peso y
tamaño. Son algo más que manifestaciones de la personalidad, en realidad son medidas
humanas indispensables. Sin embargo, en muchas obras nuevas no percibimos estas
dimensiones y ésa es la razón por la que parecen “huir de la música”, tocarla y correr lejos de
ella, como el mujik al que le preguntaron qué haría si lo nombrasen zar y dijo: “Robaría 100
rublos y saldría corriendo lo más rápido que pudiera.”
También pondría en guardia a los compositores jóvenes, en especial a los norteamericanos,
contra la enseñanza universitaria. Por muy agradable y beneficioso que sea enseñar
contrapunto en una rica institución como Smith o Vasar, no estoy seguro de que éste sea el
entorno adecuado para un compositor. Desde luego, los numerosos jóvenes que escriben
música en las facultades universitarias y no llegan a convertirse en compositores no pueden
culpar de ello a su formación universitaria. Y en cualquier caso, no existe ningún modelo para
el compositor auténtico. La cuestión es que la enseñanza académica (en el Diccionario
Webster se lee: “Literaria más que técnica o profesional; de acuerdo con las normas,
convencional; teórica y no orientada a un resultado práctico”), lo que quiere decir que quizá no
sea el contraste idóneo para un compositor, cuando no está componiendo.
185. ¿Existe todavía algún elemento musical susceptible de ser explotado y desarrollado
radicalmente?
Sí. La altura del sonido. Incluso me atrevo a predecir que la altura del sonido será la principal
diferencia entre la “música del futuro” y nuestra música. Además considero que el aspecto más
importante de la música electrónica es el hecho de que pueda fabricar alturas de sonido.
(…)
En este aspecto, nuestra situación a mediados del siglo XX quizá podría compararse con la de
mediados del siglo XVI, cuando, después de que Willaert y otros hubieran probado la
necesidad del temperamento uniforme, empezaron los grandes experimentos con la altura del
sonido: el instrumento de cuartos de tono de Zarlino, el archicémbalo de octavas de treinta y
nueve notas de Vicentino y otros.
187. ¿Tiene alguna teoría y opinión sobre el significado de la tradición?
No, me limito a ser muy prudente con esta palabra, ya que en la actualidad parece que quiere
decir “aquello que recuerda al pasado”; por cierto, ésa es la razón de que ningún buen artista
se sienta muy feliz cuando se dice que su obra es “tradicional”. En realidad, la auténtica obra
que crea la tradición puede que no recuerde en absoluto al pasado, en especial al pasado más
reciente, que es el único que puede escuchar la mayoría de las personas. La tradición es
genérica: no pasa simplemente de “mano en mano”, de padres a hijos, sino que sufre un
proceso vital: nace, crece, madura, decae y, quizá, vuelve a nacer. Estas etapas de crecimiento
y renovación están siempre en contradicción con las etapas de otro concepto o interpretación:
la tradición auténtica vive en la contradicción. “Notre héritage n’est précédé d’aucun testament”
(Ningún testamento precedió a nuestra herencia. René Char).
Creo que esto es “verdad”. Sin embargo, al mismo tiempo, el artista percibe su “herencia” como
el apretón de unas tenazas muy fuertes.
Texto extraído de: Robert Craft, Conversaciones con Ígor Stravinsky, Madrid, Alianza, 1991.