El virtuosismo Joaquín Gaztambide Joaquín Achúcarro Segunda de

Año XXVII - Nº 279 -Noviembre 2012
REVISTA DE MÚSICA
Año XXVII - Nº 279 - Noviembre 2012 - 7 €
DOSIER
El virtuosismo
ENTREVISTA
Joaquín Achúcarro
ACTUALIDAD
Joaquín Gaztambide
referencias
Segunda de Brahms
BACH MODERN
Centro
Nacional
de Difusión
Musical
Ciclo Fronteras
20/11/12 UTE LEMPER, voz | CUARTETO VOGLER
04/12/12 LLUÍS CLARET, violonchelo
Integral de las Suites para violonchelo solo I
Obras de J. S. Bach, J. Guinjoan y J. Navarro
19/12/12 LLUÍS CLARET, violonchelo
Integral de las Suites para violonchelo solo II
Obras de J. S. Bach, T. Garrido y M. Ribera
19/02/13 ISABELLE FAUST, violín
Obras de J. S. Bach, H. Lachenmann y G. Kurtág
08/03/13 ANDREA BACCHETTI, piano
Obras de J. S. Bach y L. Berio
18/04/13 PIERRE HANTAÏ, clave
Obras de J. S. Bach y D. Scarlatti
27/05/13 ELISABETH LEONSKAJA, piano
Obras de J. S. Bach, A. Schnittke y D. Shostakóvich
25/06/13 MICHAEL NYMAN, piano y órgano
Obras de J.S. Bach y M. Nyman
Sala DE CÁMARA | 19:30h
SERIES 20/21
AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA
30/10/12 NICOLAS HODGES, piano
Obras de J. S. Bach, W. Rihm y H. Birtwistle
01/03/13 FRETWORK | RICHARD BOOTHBY, director
24/04/13 NEOPERCUSIÓN | MARKUS
STOCKHAUSEN, trompetas y electrónica
26/06/13 CUARTETO KRONOS
CICLO A
30/11/12 CUARTETO DE TOKIO
17/12/12 BERTRAND CHAMAYOU, piano
10/01/13 CUARTETO BRODSKY
29/01/13 DANIEL HOPE, violín |
SEBASTIAN KNAUER, piano
22/02/13 JÖRG WIDMANN, clarinete | CLAUDIO
BOHORQUEZ, violonchelo | KATJA SKANAVI, piano
24/05/13 CUARTETO KOPELMAN |
ELISABETH LEONSKAJA, piano
© Pilar Perea
13/03/13 BCN216 | IÑAKI ALBERDI, acordeón y dirección
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Entradas Público General
Fronteras, Bach M. 10€ / 15€ Ciclo A 7€ / 10€
Jóvenes Último Minuto (< 26 años)
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AÑO XXVII - Nº 279 - Noviembre 2012 - 7 €
OPINIÓN
2
Escuelas pianísticas
Arturo Reverter
CON NOMBRE
PROPIO
Virtuosos
Jesús Ángel León
Enrique Mejías García
Andrés Ruiz Tarazona
16
ACTUALIDAD
NACIONAL
34
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
Juan Antonio Llorente
Joaquín Achúcarro
Luis Suñén
EDUCACIÓN
Pedro Sarmiento
Bjørn Woll
Discos del mes
47
SCHERZO DISCOS
Sumario
83
102
106
JAZZ
Roland Villazón
46
98
ENCUENTROS
ENTREVISTA
42
92
Entrevista con Francesco
Nicolosi
AGENDA
8
88
El virtuosismo español
Joaquín Gaztambide
6
84
Pablo Sanz
107
LIBROS
108
LA GUÍA
110
CONTRAPUNTO
DOSIER
Norman Lebrecht
El virtuosismo
112
Colaboran en este número:
Julio Andrade Malde, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Patrick Dillon, Pierre Élie Mamou,
José Luis Fernández, Fernando Fraga, José Antonio García y García, Juan García-Rico, Bernd Hoppe, Enrique Igoa, Paul Korenhof, Norman
Lebrecht, Jesús Ángel León, Juan Antonio Llorente, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura,
Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Enrique Mejías García, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno, Antonio Muñoz Molina, Josep
Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Francisco Ramos, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, Barbara Röder, Pablo L.
Rodríguez, David Rodríguez Cerdán, Andrés Ruiz Tarazona, Pablo Sanz, Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Christian Springer, Luis Suñén,
José Luis Téllez, Eduardo Torrico, Jesús Trujillo Sevilla, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, José Luis Vidal,
Reinmar Wagner, Bjørn Woll.
Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
PRECIO SUSCRIPCIÓN:
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2012, cuenta con la colaboración de la Fundación BBVA,
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responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial
de la revista.
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OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
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EDUCACIÓN: PARADOJAS Y
CONTRADICCIONES
L
os niños que empezaban la educación primaria el año en que se publicó
el Informe Delors tienen hoy veintidós años. En el Informe Delors la
UNESCO buscaba la forma de construir un mundo mejor a través de la
educación. Hoy, más que la voz de la UNESCO, escuchamos la de la
OCDE, cuyo Informe PISA nació exactamente un año después de publicarse el
Informe Delors. Nos interesa el Informe PISA porque nuestro gobierno le da una
especial importancia para el diseño de su política educativa.
El creciente protagonismo de la OCDE a través del Informe PISA indica que
las propuestas para mejorar la educación se han vinculado últimamente con el
progreso económico. En parte es lógico, aunque sólo sea porque el progreso
económico y la estabilidad financiera son los objetivos de la OCDE, pero el
Informe PISA tiene un problema: que la OCDE, cuyo fracaso en el cumplimiento
de sus objetivos está a la vista, propone evaluar los sistemas educativos según el
grado de cumplimiento de sus objetivos.
Un problema que afecta a la mayoría de los países y que se extiende a lo largo de varias décadas no es un problema de la educación en particular, sino un
problema de la humanidad en general. Es uno de los mayores retos a los que se
enfrenta una sociedad y, lejos de afectar a una asignatura, a una universidad, a
un sindicato, a un ministerio o a una comunidad autónoma, afecta a todo aquello que es importante para generaciones y generaciones de personas. En ese
contexto, las decisiones de política educativa que se toman en España en relación con la educación pueden parecer más o menos acertadas, pero son sobre
todo preocupantemente pequeñas frente a la dimensión del problema. La educación no se merece la cortedad de miras con que se establecen es España sus
principales parámetros. El marco legal, por ejemplo, es objeto desde el principio
de la democracia de una disputa política permanente. Las leyes de educación —
y se prepara una nueva— se utilizan como armas arrojadizas del debate político.
El enorme coste económico y social de este juego no parece importarnos demasiado, ya que nos apuntamos con alegría a apoyar esta o aquella ley, como si la
educación fuera una cosa de hinchas.
Por eso es irritante tener que detenerse en detalles cuando se ve que las
macroestructuras van a seguir generando disfunciones, entre ellas un sinfín de
contradicciones: la próxima ley de educación defiende la necesidad de “una
reforma práctica, que permita desarrollar al máximo el potencial de cada alumno”, pero al mismo tiempo anuncia cambios que menoscaban seriamente parte
del potencial que dice defender: nada menos que el potencial musical de los
españoles. La ley parece descubrir que la escasez económica es el antídoto de
todos los problemas: tasas que suben, despidos, aumento del número de alumnos por clase, cierre de centros, retirada de ayudas y becas, etc. No es de recibo
decir que todas estas medidas contemplan la equidad y refuerzan la calidad. En
nombre de la autonomía de los centros se eliminan aquellos que disfrutaban de
cierta autonomía. Se pone como ejemplo a Finlandia, pero se toman medidas
que jamás se aceptarían en Finlandia. Se habla de creatividad, emprendimiento o
imaginación, pero se acentúa la estandarización. En música, la ley propone reducir las horas y los profesores de música en todas las etapas y elimina el único
bachillerato que abría la puerta a la especialización musical.
La música es irreemplazable en la vida de millones de personas. Cuando se
citan los beneficios que la música aporta al aprendizaje de las matemáticas se
olvida que la música es una disciplina per se. La razón por la que la música debe
estar presente en la educación no es que nos ayude a desarrollar el pensamiento
crítico, la concentración o el trabajo en equipo. La música es importante porque
nos permite crecer en direcciones que sólo existen en la música. La música y su
práctica ocupan un lugar importante en el desarrollo de las capacidades y merecen por ello un espacio propio y una atención especial, y no ser tratada como un
fleco de la actividad educativa.
No eran estas las contradicciones a que se refería el filósofo francés Jacques
Rancière cuando pedía que el acto de enseñar no perdiese la conciencia de las
paradojas que le dan sentido. El acto de enseñar necesita ser paradójico, pero
también necesita desarrollarse en un ambiente de respeto que no se está practicando hacia la educación en general ni hacia la educación musical en particular.
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OPINIÓN
La música extremada
NOVELA MÚSICA
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
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REVISTA DE MÚSICA
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Secciones
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Educación: Pedro Sarmiento y
Joan-Albert Serra
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Libros: Enrique Martínez Miura
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por escrito del titular del Copyright.
S
in proponérmelo
me he encontrado
de nuevo sumergido en Proust, y
me he dado cuenta una
vez más de que, junto a
Cervantes, es el escritor
a quien más amo, y quizás el único cuya lectura
más se parezca para mí
a la experiencia de la
música. À la recherche
es una novela pero también una enciclopedia, y
uno puede educarse en
sus tomos como en los
de la ya casi extinta
Enciclopedia Británica,
porque a Proust le interesaba todo, la ciencia
no menos que las artes,
y la pintura y la música
al menos tanto como la literatura. De su
sensibilidad y sus intereses musicales ha
escrito con mucho conocimiento Blas
Matamoro. Proust inventó personajes
compositores y personajes músicos, y
también obras musicales que afectaban
las vidas, los amores y los recuerdos de
otros personajes. Músicas reales —sobre
todo de Wagner— y músicas inventadas
suenan en su novela larguísima, en la
que el sentido del oído es tan importante como el de la música, y uno de sus
grandes amores, Reynaldo Hahn, fue
compositor y le sirvió de materia para
crear personajes, hombres y mujeres,
porque Proust usaba a las personas reales y a sí mismo no como modelos sino
como canteras de materiales narrativos.
Pero la música no sólo le da temas y
referencias: lo que le da, sobre todo, me
doy cuenta con más claridad cada vez
que vuelvo a él, es la pura forma de la
escritura, desde el sentido y el progreso
de la frase hasta el de la composición
general. À la recherche du temps perdu
es una novela inacabada de unas tres
mil páginas que se sostiene o gracias a
una estructura narrativa ni a la secuencia
de un relato biográfico, sino puramente
sobre una constelación de motivos que
se plantean, se desarrollan, se recuperan, se entrelazan, y que están todos formulados en los primeros episodios, que
han de ser leídos como una obertura.
La construcción no es acumulativa,
sino orgánica. En una novela que parece hecha exclusivamente de digresiones no hay elemento que no mantenga
una relación necesaria con todos los
demás. A Proust, que se interesaba tanto por las ciencias, le habría gustado
B. Flambee
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Gabo / DG
saber que en cada célula de un organismo está contenido su equipaje genético
completo. De manera semejante, en
cada una de sus frases, que se sostienen en una perfecta inteligibilidad a
pesar de sus duraciones a veces inverosímiles, está la tonalidad de la novela
entera. Y como al wagneriano celoso,
al lector atento de Proust le basta una
sola de ellas para reconocer el motivo
del que procede. Pero el reconocimiento no permite la complacencia, porque
no hay repeticiones, sino resonancias, y
porque cada variación de un tema
familiar es única, y lleva a conexiones
que son tan inesperadas probablemente porque lo fueron también para el
mismo Proust en el momento de la
escritura.
Por eso es tan adictivo. Leyendo
somos los intérpretes de una música
que se está componiendo, nos vemos
llevados por una escritura que avanza
en el vacío y a la vez sabe muy bien a
dónde va, casi como si escucháramos
una improvisación de Cecil Taylor, un
más difícil todavía que seduce aún más
porque está siendo ejecutado con un
máximo de gracia. Apenas unas horas
antes de morir Proust añadía correcciones al relato de la muerte de su novelista inventado Bergotte. Estaba tan
empapado de sus personajes que el
habla de cada uno de ellos se prolonga
sin esfuerzo en largos pasajes musicales
de una riqueza melódica, armónica y
rítmica que parece no agotarse nunca.
Al final vivía sólo para escribir, y sólo
la muerte cortó el flujo de esa música.
Antonio Muñoz Molina
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OPINIÓN
Música reservata
EL SUEÑO DE LA RAZÓN
C
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on el sugerente título de Schwarze Romantik (romanticismo oscuro), la exposición pictórica actualmente
abierta en el Museo Städel de Fráncfort (que permanecerá hasta el próximo 20 de enero) aspira a mostrar la
materialización en el terreno pictórico de la idea desarrollada en 1930 por Mario Praz (La carne, la morte e il diavolo
nella letteratura romantica), según la cual, no sólo el
romanticismo, sino el universo de la Ilustración y el racionalismo, estaban ya contaminados por la atracción hacia lo que
Freud denominaría Das Unheimliche (lo siniestro) en un
ensayo publicado en 1919 en el que analiza Der Sandmann,
el célebre cuento de E. T. A. Hoffmann que dio pie a la ópera de Offenbach y al ballet de Délibes.
Los lienzos y dibujos de Heinrich Füssli, Kaspar David
Friedrich, William Blake, Arnold Böcklin, Gabriel von Max,
Paul Delaroches, Eduard Munch y
Max Ernst (junto con diversos grabados goyescos y uno de los cuadros fantásticos de la Alameda de
Osuna) comparten espacio en esta
antología de brujas, espíritus, monstruos y seres de pesadilla con unas
200 obras de casi 70 autores. La
imaginería de lo fantástico atestigua
un universo, no ya proclive al delirio y la alucinación, sino sustentado
en ese territorio en que lo real y lo
sobrenatural comparten espacio
enunciativo al margen de cualquier
naturalismo: de ese ámbito han surgido las grandes óperas románticas
alemanas, del Freischütz de Weber
al Fliegende Holländer wagneriano,
del Vampyr de Marschner a la Undine de Lortzing, pero también la
Russalka de Dargomiski y la,
mucho más tardía, de Dvorák. Poe,
Novalis, Shelley, Baudelaire —por
no hablar de Keats y Oscar Wilde
en su plasmación de la mujer fatal, esa belle dame sans merci que constituye el mito romántico por antonomasia y cuya
culminación será la Salome straussiana— son algunas de las
figuras literarias que vienen a la memoria al reflexionar
sobre el tema: y resulta acertado concluir el itinerario con
Dalí y Max Ernst, en la medida en que la reivindicación del
inconsciente preconizada por el movimiento surrealista no
corresponde en absoluto al descubrimiento freudiano, sino
al mundo literario de Nerval, Baudelaire o Lautréamont.
La realidad es que ese universo perturbador está ya en la
obra del Marqués de Sade y en las primeras pinturas de
Füssli, en plena Aufklärung, y abarca hasta las primeras
décadas del siglo XX, bien que con la llegada del cinematógrafo esa mirada hacia el lado oscuro se ha desplazado a la
pantalla, de Murnau y Robert Wise a James Whale o David
Lynch, donde el sueño de la razón ha producido sus criaturas valiéndose ahora de lo que, de un modo especialmente
poético, describiría Schoenberg como Ein Lichtspielszene en
el título de una de sus obras orquestales.
Por lo demás, y sólo por referirnos al mundo de la ópera,
es obvio que, incluso en un dramaturgo tan interesado en el
realismo como Giuseppe Verdi, la presencia de lo onírico
tiene también un peso considerable en una obra como Il trovatore, que se diría el equivalente operístico de una novela
gótica de Sheridan LeFanu o de Maupassant. La época en
que García Gutiérrez estrena su drama corresponde a la de
los llamados Malerpoeten, artistas como Ludwig Richter,
Moritz von Schwind, Napoleon Neureuther o Leopold von
Bode, que realizan sus obras a solicitud del conde August
von Schack: pinturas habitadas por ninfas, genios, ángeles y
damas virginales, pinturas de un perverso ingenuismo biedermeier, pero en las que también aparecen seres inquietantes como Loreley o Alpenbraut, esa personificación del vértigo que atrae al viajero hacia el abismo.
Schubert no es el único en advertir el potencial dramático de estos temas, pero sí el primero que se plantea el problema en el plano del significante, desarrollando estructuras
que realizan musicalmente la metáfora central del texto: el
ostinato de corcheas de Erlkönig y la figura ascendente en
tresillos, imagen de la cabalgada
fantasmal, o la doble pedal sobre la
que una monótona melodía vuelve
una y otra vez sobre sí en Der Leiermann son ejemplos cimeros, pero
la idea retorna todavía en las canciones sobre Heine de su último
Liederzyklus: en Der Doppelgänger,
Schubert reconstruye esa visión aterradora en que el protagonista del
memorable texto se ve a sí mismo
en plena noche, ante la casa de la
mujer a la que amó en un pasado
irrecobrable, esa mujer que ya ni
siquiera reside en la ciudad aunque
la casa permanezca: esa congelación del tiempo en un presente fantasmagórico es descrita mediante la
inmovilidad armónica de un grupo
de cuatro acordes (que se repiten
tres veces con sucesivas inflexiones
cromáticas hasta formar una conjunto de doce) en una especie de
suspensión tonal que regresa una y
otra vez mientras la voz, apoyada sobre la dominante, declama el poema articulando una especie de chacona que solamente pierde su forma inmutable en la segunda estrofa, al
introducir una angustiosa secuencia cromática ascendente y
descendente a partir del momento en que, con la llegada a
la tonalidad relativa, el protagonista se reconoce en esa figura espectral que sigue mirando la ventana deshabitada. La
pervivencia de esa idea obsesiva, que es una metáfora de la
melancolía (una vez más en el sentido freudiano: la imposibilidad del sujeto para abandonar una determinada identificación emotiva), se ha transformado en una construcción
musical propia en la que coexiste la línea vocal durchkomponiert con la forma estrófica. La idea del regreso sobre una
misma imagen medusea no podría formularse ni con medios
más limitados ni con mayor intensidad expresiva: pero lo
fascinante es comprobar que esa misma figura de cuatro
notas (trasportada a do menor) es el bajo del Agnus Dei de
su propia Misa en mi bemol (D. 950) escrita cuatro meses
atrás: la divinidad y la pesadilla se sustancian en una figura
única. Ningún músico habrá llegado más lejos en la formulación del horror: y es que ya se sabe que tras la cruz está el
diablo.
José Luis Téllez
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CON NOMBRE PROPIO
JOAQUÍN GAZTAMBIDE
PROPIO
CON NOMBRE
Reposición de El juramento
A
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ntonio Peña y Goñi —¡ya en
1881!— no tenía ninguna duda:
Joaquín Gaztambide (1822-1870)
había sido olvidado y debía ser
recuperado: “La hora de la reparación
suena para los fuertes, tarde o temprano”. Lo cierto es que, por entonces, aún
resonaban populares algunas de sus
melodías como aquella arrullante habanera a tres de Una vieja (¡Ay, mamá,
qué noche aquella!) o ese dúo del piano de El juramento que la alcahueta
Doña Violante en La busca barojiana
cantara a Manuel anhelando sus años
de mocedad y dándole al golfillo “la
impresión de un mundo de placeres
inasequibles para él”. También Gaztambide llegó a gozar de cierta considera-
ción en la somnolienta y heroica ciudad
de Vetusta, donde don Víctor Quintanar
—fanático empedernido del teatro clásico español— reconocía que los amoríos contrariados de El juramento eran
para él “cosa delicada”.
Pero, ¿qué se hizo de todo aquello?
¿Dónde fue a parar el nombre y la fama
de Gaztambide? Con la excepción de
reposiciones muy puntuales durante las
primeras décadas del siglo XX de algunas de sus zarzuelas breves (Casado y
soltero, En las astas del toro, etc.), la verdad es que el apellido del compositor
fue relegado, poco a poco, a oscuras
menciones en contados libros de historia de la música española y poco más…
el nombre de una céntrica calle de
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CON NOMBRE PROPIO
Centro de Documentación y Archivo de la SGAE
JOAQUÍN GAZTAMBIDE
Libreto original del que procede El estreno
de una artista
Madrid. Efectivamente, “la hora de la
reparación” estaba por sonar y un día
de enero del año 2000, casi por sorpresa, se volvió a levantar el telón de “su”
Teatro de la Zarzuela —junto a Barbieri,
Francisco Salas y Luis Olona fue uno de
los padres fundadores del coliseo— y al
escuchar la música de El juramento
todos nos preguntamos admirados:
“¿pero dónde había estado durmiendo
tanto tiempo esta música?”.
Lamentablemente, de doce años a
esta parte el nombre de Joaquín Gaztambide apenas se ha hecho un hueco
en las programaciones líricas españolas.
El Teatro de la Zarzuela recuperó en
2011 la sabrosa partitura de El estreno
de una artista (con la que debutasen
tantas sopranos a lo largo del siglo
XIX), afirmando el instinto y la inspiración que ya previmos en El juramento.
Con medios más modestos, la compañía Ópera Cómica de Madrid —con los
afanosos Francisco Matilla y Fernando
Poblete al frente— nos brindaron la
oportunidad de saborear dos joyitas
breves durante la programación navideña del Ayuntamiento de Madrid en
2009: El amor y el almuerzo y Un pleito.
Por su parte, la Compañía Lírica y
Orquesta Martín i Soler, dirigida por
Salvador Requena, ha paseado por
numerosos teatros (incluido el Teatro
de Madrid) la que fuese una de las zarzuelas más queridas y tarareadas por
todos los hispanoparlantes de hace más
de cien años: Una vieja, cuya sinfonía,
en 1864 era interpretada en el Théâtre
des Variétés parisino donde las obras
de Gaztambide, por cierto, eran muy
apreciadas.
Hoy no contamos con la grabación
en CD de ninguna de sus zarzuelas y
mucho menos en DVD. El Teatro de la
Zarzuela ha anunciado que El estreno de
una artista (programada junto a Gloria
y peluca de Barbieri) será comercializada en breve, una vez que ha podido
grabarse en vídeo durante su gira por el
Campoamor ovetense. Esperemos,
pues, que sea pronto. Una de las noticias más felices de esta temporada es,
cómo no, la tan esperada reposición de
El juramento en el teatro de la calle
Jovellanos, que tendrá lugar entre el 23
de noviembre y el 16 de diciembre. Es
sabido que la producción firmada en lo
escénico por Emilio Sagi ha sido uno de
los trabajos más aplaudidos del director
de escena a lo largo de su carrera, con
un vestuario de fábula diseñado por el
desaparecido Jesús del Pozo y una escenografía tan expresiva como esquemática de Gerardo Trotti. Los amoríos de El
juramento subirán de nuevo a las tablas
y quizás haya llegado el momento de
plantear una grabación de esta zarzuela
que para Barbieri tenía una música
“agradable siempre y con algunos trozos excelentes”.
Es interesante señalar que Gaztambide prefería denominar a sus zarzuelas
como “óperas cómicas”, ya que al fin y
al cabo, se trataba del mismo género
teatral que la opéra-comique de Auber y
Thomas. Su colega de generación Barbieri, en este singular debate terminológico, defendió siempre el castizo término de “zarzuela”, aunque sabía bien que
los libretos que se traía entre manos
eran, en su mayoría, traducciones de los
de la industria de “Scribe y Cía.”. El propio Luis Olona, libretista de El juramento, reconocería en la primera edición de
su texto que la obra se inspiraba lejanamente en un personaje de La rose de
Péronne escrita casi veinte años antes
por Adolphe de Leuven y Adolphe d’Ennery para el célebre Adolphe Adam. Sea
como fuere, hoy apreciamos en estas
óperas cómicas o zarzuelas —llamémoslas como deseemos— de Arrieta,
Oudrid, Inzenga, Barbieri o Gaztambide,
uno de los momentos de mayor interés
del patrimonio lírico hispano que, sin
lugar a dudas, exige ser estudiado en
profundidad y representado con mayor
frecuencia que hasta ahora.
Hoy no contamos con un estudio de
consideración donde se analice la figura
de Gaztambide y mucho menos su
obra. Por ahora, debemos conformarnos
con adivinar en lo poco de su música
que conocemos algunas de las cualidades que definen su ideario estético.
Algo más joven que Verdi, el compositor navarro conocía a la perfección la
lírica italiana de su tiempo y se curtió,
como tantos músicos, en el foso de teatros de ópera tocando con su contrabajo
el repertorio de Mercadante, Bellini,
Donizetti, etc. La ópera italiana ofreció a
los zarzuelistas de su generación la lengua franca “a la moda” sobre la que articular su discurso; en otras palabras: los
utensilios y la técnica sobre la que edificar un teatro musical de aspiración
nacional que sólo quienes se quedan en
su fachada pueden tacharlo de “italianizante”. Nada más lejos de la realidad;
las zarzuelas de Gaztambide (como las
de Arrieta o el Barbieri previo a Pan y
toros) integran de manera sutilísima —
Felipe Pedrell diría “esencializada”— los
rasgos estilísticos de cantos populares
españoles dándose el caso de escuchar
cantar a personajes rusos en la zarzuela
Catalina a ritmo de vito.
En definitiva, para Gaztambide lo
popular no es sinónimo de indígena, y
su aspiración es la de crear una ópera
cómica genuinamente española que no
esté reñida con una vocación firmemente internacional. En sus zarzuelas
grandes de temática semiseria como la
citada Catalina —quizás su obra maestra—, El valle de Andorra o El diablo las
carga, apreciamos una influencia, esta
vez real, de las formas de hacer de
compositores franceses como Auber o
el Donizetti francés, y en absoluto el
primer Verdi. Lo vistoso o espectacular
tanto en lo escénico como en lo musical —con grandes estructuras poliseccionales, un manejo brillante de los
coros o pasajes melodramáticos desarrollados orquestalmente— dice
mucho de un Gaztambide perfectamente conocedor de lo que la vanguardia
parisina del momento, en concreto
Meyerbeer, proponía. En el caso de sus
zarzuelitas breves, como en Barbieri, el
modelo de la tonadilla dieciochesca filtrada, eso sí, por el vaudeville burgués
se evidencia, quedando para el recuerdo lindezas como la jácara de Casado y
soltero o el lastimero vito de Un pleito.
Dando la vuelta a esta tortilla —
entiéndase, la que se comen en El amor
y el almuerzo— queda claro que estamos ante todo un compositor por descubrir. No pensamos que la noticia sea,
precisamente mala; veámosla como una
auténtica tentación. Gaztambide es una
delicia de la que apenas hemos saboreado las primeras mieles. Después de volver a escuchar estos días su música en el
Teatro de la Zarzuela, será labor de gestores y programadores comprometerse
con uno de los valores más significativos
del XIX musical español. Hagamos el
juramento de no olvidarle nunca más.
Enrique Mejías García
Madrid. Teatro de la Zarzuela.
Del 23-XI al 16-XII-2012.
Gaztambide, El juramento.
Puértolas, González, Bermúdez,
Menéndez. Director musical:
Miguel Ángel Gómez Martínez.
Director de escena: Emilio Sagi.
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AGENDA
AGENDA
Comienza en Bilbao
MÚSICA BBK
L
a Fundación BBK
introduce novedades
en su próxima temporada musical en Bilbao, una programación
abierta a lo largo del año,
no limitada a las creaciones
de los siglos XX y XXI,
como venía sucediendo,
sino concediendo prioridad
a la originalidad histórica
en versiones poco frecuentes en los conciertos, pero
sin dejar de lado la producción contemporánea y las
nuevas composiciones presentadas por grupos de
prestigio. Iniciados los conciertos el día 27 de octubre
en la Sala BBK, con la Coral
Salvé de Laredo dirigida por
José Luis Ocejo, seguirá, el
24 de noviembre, el Grupo
Enigma dirigido por Juan
José Olives, con piezas de
Lutoslawki, Martinu, Searle
LABORATORIO DE INTERPRETACIÓN MUSICAL
y Britten. El 5 de diciembre,
el histórico Laboratorio de
Interpretación
Musical
(LIM), grupo residente en
las treinta y una ediciones
del Festival BBK, y dirigido
por su titular Jesús Villa
Rojo, propondrá una sesión
con obras de Francisco
Escudero, Debussy, Marco y
Gershwin. Todos los conciertos tendrán lugar en la
sala de la Fundación BBK,
en la Gran Vía bilbaína.
Gragera y Cardó en el Ciclo de Lied
NUEVOS EN ESTA PLAZA
Y
8
a era hora de que una
de las mejores cantantes de lied españolas,
Elena Gragera, se presentara en el Ciclo que,
dedicado a la canción de
concierto, han rescatado el
CNDM y el Teatro de la Zarzuela. Gragera es una cantante excelente que sorprenderá a los fieles al ciclo que
no la hayan escuchado nunca. Además, ella y su acompañante habitual, Antón
Cardó, montan siempre
unos interesantísimos programas con su correspondiente hilo conductor en
nombres o en textos. Esta
vez se trata de unir a ellos y
a ellas, mujeres y maridos,
hermanos y hermanas. Así,
su recital del día 26 incluirá
obras de Clara y Robert
Schumann, Fanny y Felix
Mendelssohn y Alma y Gustav Mahler.
ELENA GRAGERA Y ANTÓN CARDÓ
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 26-XI-2012. Ciclo de
Lied. Elena Gragera, mezzosoprano; Antón Cardó,
piano. Obras de Clara Schumann, Robert Schumann,
Fanny-Hensel Mendelssohn, Felix Mendelssohn, Alma
Mahler y Gustav Mahler.
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AGENDA
En el XVII Ciclo de Grandes Intérpretes
NUNCA ES TARDE
concluida en 2003. Con el
paso del tiempo, y desde
aquella memorable presentación suya en el Wigmore
Hall a los veinte años, Kovacevich se ha convertido en
un pianista por encima de
modos y modas que ahora
graba para la pequeña firma
Onyx. Su programa de presentación incluye, como era
de esperar y de desear,
música de Beethoven: tres
Bagatelas, op. 126 y la Sonata, op. 110 —es decir, la
engañosa facilidad y la hondura evidente, crepusculares
ambas— y se completa con
la monumental Sonata D.
960 de Franz Schubert.
STEPHEN KOVACEVICH
S
i la dicha llega, como
sucede en este caso
con el debut en el Ciclo
de Grandes Intérpretes
de la Fundación Scherzo de
Stephen Kovacevich. Nacido
en Los Angeles en 1940, discípulo de Myra Hess en Londres, la ciudad en la que
vive, anunciándose al principio de su carrera como Stephen Bishop y luego como
Stephen Bishop-Kovacevich,
el pianista norteamericano
de origen croata es conocido
entre nuestros aficionados,
sobre todo, por sus grabaciones del gran repertorio y
muy especialmente por la de
sus sonatas de Beethoven,
Madrid. Auditorio Nacional. 27-XI-2012. Stephen
Kovacevich, piano. Obras de Beethoven y Schubert.
www.fundacionscherzo.es
Ute Lemper y Jornadas Luis Iberni
L
os Conciertos del Auditorio de Oviedo —todo
un esfuerzo en plena
crisis— comenzaban el
27 de octubre con una
sesión a cargo de Ainhoa
Arteta, Juan Jesús Rodríguez
y la Oviedo Filarmonía dirigida por su titular, Mario
Conti. Ahora en noviembre
son las Jornadas de Piano
Luis G. Iberni las que arrancan con dos nombres señeros, Christian Zacharias y
Rafal Blechacz, a los que se
sumarán en convocatorias
sucesivas nada menos que
Nicholas Angelich —en muy
atractiva presentación junto
a Renaud Capuçon y Daniel
Müller-Schott—,
Rudolf
Buchbinder —también con
la Oviedo Filarmonía—, Leif
Ove Andsnes y Daniel Trifonov —con la Nacional Rusa
dirigida por otro grande del
teclado, Mikhail Pletnev. En
este mismo noviembre, el
día 19, y un día antes que a
Madrid, llegará también Ute
Lemper con Stephan Malzew y el Cuarteto Vogler
con obras de Schulhoff,
Asso, Emer, Weill, Eisler,
Alberstein, Piazzolla, Ravel
y Jacques Brel en uno de
esos conciertos donde el
cruce de caminos conduce
al oyente a asociaciones
inesperadas. Ah, y para el
mes próximo, la exquisita
Nina Stemme con la
Orquesta de Cámara de Suecia dirigida por Thomas
Dausgaard.
UTE LEMPER
OVIEDO DA LA NOTA
Oviedo. Auditorio Príncipe Felipe. 19-XI-2012. Ute Lemper, Stephan Malzew, Cuarteto
Vogler. Obras de Schulhoff, Asso, Emer, Weill, Eisler, Alberstein, Piazzolla, Ravel y Brel.
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AGENDA
Ciclo de Jóvenes Intérpretes
L
lega al Ciclo de Jóvenes
Intérpretes el pianista
Enrique Bernaldo de
Quirós, uno de los
nombres más brillantes del
nuevo pianismo aunque
haya nacido en Moscú en
1981. Bernaldo de Quirós es
uno de los excelentes frutos
que ha dado la Escuela Reina Sofía, donde se formó
con Galina Eguiazarova y,
por tanto, en la mejor escuela rusa. En su programa en el
ciclo, sin embargo, no propone música rusa. Lo abrirá
con cuatro Preludios del
Libro I de la obra del mismo
título de Claude Debussy,
para continuar con la Sonata
D. 537 de Schubert y cerrar
con la enorme Sonata nº 3
de Brahms. O lo que es lo
mismo, comenzar con la
sutileza del genio cumplido
y cerrar con la potencia arrebatadora de quien lo era en
agraz. En el centro, el milagro schubertiano. Mucho
que tocar para un pianista
que
promete
también
mucho.
BERNALDO DE QUIRÓS
MUCHO QUE TOCAR
Madrid. Teatros del Canal. 6-XI-2012. Enrique
Bernaldo de Quirós, piano. Obras de Debussy,
Schubert y Brahms.
XXIV Edición del Festival Internacional
MORELIA O LA FIESTA DE LA MÚSICA
V
10
uelve un año más ese
acontecimiento
imprescindible en la
vida musical de Méjico y de América Latina que
es el Festival Internacional de
Música Miguel Bernal Jiménez de Morelia. Del 16 al 25
de noviembre, conciertos y
actividades paralelas —desde
la pintura de Juan Torres a
Shakespeare puesto en música por el propio Bernal Jiménez, pasando por las flores o
la gastronomía— que revelan
la vitalidad de un certamen
que cumple ya su vigésimo
cuarta edición y que tiene
como aliciente no precisamente menor la belleza de la
capital de Michoacán. Lo
abrirá la Sinfónica Nacional
de Méjico dirigida por Antoni
Ros Marbà, con Ilya Gringolts
al violín, el Concierto de
Beethoven y la Fantástica de
Berlioz. Y lo cerrarán I Turchini de Antonio Florio con
un programa titulado El tesoro de San Genaro y que
incluirá música de las grandes capillas napolitanas de
los siglos XVII y XVIII, de
Giovanni Maria Sabino a
Domenico Scarlatti. La música de cámara llega con dos
recitales del trío que forman
Morelia. 16/25-XI-2012. www.festivalmorelia.com
la viola Kim Kashkashian, la
flautista Maria Piccinini y el
arpista Siman Magen en un
par de recorridos —los días
17 y 19— por un repertorio
de músicas con mayoría de
las del siglo XX —aunque
todo empiece con Rameau—
unidas bajo el signo de la
exquisitez: Kurtág, Takemitsu, Debussy, Bax, Gubaidulina, Ravel… El día 22 seguirá
una interesante propuesta de
Sigma Project con arreglos y
obras escritas para cuatro
saxofones, que empezarán
en el Ars Nova para llegar a
los españoles Erkoreka e Iba-
rrondo, pasando por Carlo
Gesualdo y Domenico Scarlatti. El mismo día, más ortodoxo, el Cuarteto de Leipzig
propondrá un programa
Mozart, Schubert y Brahms.
Y el 24 otro con obras de
Beethoven, Cristóbal Halffter
—Cuarteto nº 2— y Mendelssohn. La música contemporánea tendrá su lugar
especial la misma fecha en el
recital del flautista Alejandro
Escuer. Y dos sesiones poco
convencionales: la música en
vivo de Michael Nyman —
con su banda— para El acorazado Potemkin de Eisens-
tein —el 23— y, al día
siguiente, Lumínico, un
espectáculo que vincula la
música electrónica con la
acústica, el vídeo en tiempo
real, la poesía, la fotografía y
la iluminación. Serán sus
protagonistas el Onix Ensemble con Robert Mackay. Ah, y
para mostrar más aún la versatilidad del Festival, Tania
Libertad y sus canciones y un
paseo a cargo de Hollving
Argáez, Francisco Bringas y
Anna Adoue por la música
clásica del Norte de la India.
Definitivamente, Morelia va a
ser una fiesta.
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AGENDA
En Zúrich
HAENDEL POR
MARTHALER
CHRISTOPH MARTHALER
L
a Ópera de Zúrich revive la tradición barroca
del pasticcio de la
mano, como no podía
ser de otra manera, de Haendel, un compositor que los
generó en vida y después de
muerto. Sale se llama esta
suma de fragmentos del
autor de El Mesías que dirigirá escénicamente Christoph
Marthaler —se anuncia como
“un proyecto” del director
alemán— y en lo musical —
al mando de La Scintilla, la
orquesta “especializada” de
la casa— el experto Lawrence Cummings. El reparto lo
encabezan dos cantantes
suecas: Anne Sofie von Otter,
que ha ido deslizando su
carrera hacia el barroco, y
Malin Hartelius, una experta
en el asunto.
Zúrich. Ópera. 4/27-XI-2012. Haendel, Sale.
Von Otter, Hartelius, Augestad, Durnaux.
Director musical: Lawrence Cummings.
Director de escena: Christoph Marthaler.
En el Ciclo del Plural Ensemble
MANZONI EN MADRID
FABIÁN PANISELLO
E
l Plural Ensemble, dentro de su ciclo Retratos,
incluido en los Conciertos de Música Contemporánea de la Fundación
BBVA, dedica su segundo
concierto a Giacomo Manzoni y a Iannis Xenakis. El compositor griego hubiera cumplido este año los noventa y
el italiano acaba de cumplir
felizmente los ochenta: “sigo
luchando para no desaparecer”, declaraba hace unos
meses a Benjamín García
Rosado en El Cultural. Y
Manzoni estará en Madrid
para ese concierto que, el día
7, presentará Musica notturna, Il rumore del tempo e
…in diesen Meer… De Xenakis —excelente pareja para
Manzoni y para cualquiera—
se ofrecerán Palimpsest,
Rebonds y Anaktoria. Una
cita llena de interés con dos
de los grandes nombres de
eso que se llamó vanguardia
y hoy ya está más allá.
Madrid. Auditorio Nacional. 7-XI-2012. Joo
Cho, soprano; Roberto Abbondanza,
barítono. Plural Ensemble. Director: Fabián
Panisello. Obras de Manzoni y Xenakis.
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AGENDA
Estreno mundial del Cuarteto nº 6 de Lera Auerbach
Marco Borggreve
E
l Cuarteto de Tokio, casi de despedida, acude a Madrid,
a las Series XX/XXI del CNDM en el Auditorio Nacional, a donde volverán en marzo, dentro del Liceo de
Cámara, cuando ya les quede poco para ese anunciado
adiós definitivo que llegará al fin de esta temporada 20122013. Como sucedió con el Borodin o el Alban Berg, como
sucederá con el Emerson cuando se vaya, con el Tokio se irá
un mito de la vida musical, de los conciertos y de los discos.
Y se irá un cuarteto que, en su primera formación, firmó una
integral fonográfica de los de Bartók que quedó para la historia. Precisamente Bartók es lo que traen como principio —
el Cuarteto nº 5— y final —el nº 4— de su recital madrileño,
enmarcando el que ya es el Sexto de Lera Auerbach —una
de las compositoras de más éxito y mejores resultados de los
últimos años—, encargo del CNDM y estreno absoluto.
Imprescindible.
CUARTETO DE TOKIO
EL TOKIO EMPIEZA
A DESPEDIRSE
Madrid. Auditorio Nacional. 30-XI-2012. Cuarteto
de Tokio. Obras de Bartók y Auerbach.
Del Liceu al Palau
EL MEJOR PLAN EN EL PEOR MOMENTO
E
l nuevo director musical del Gran Teatro del
Liceo, Josep Pons,
estrena el cargo con
un serio, riguroso y ambicioso plan de trabajo que
tiene como objetivo fundamental elevar la calidad de
la orquesta y el coro del teatro, verdadero talón de
Aquiles en la proyección
internacional de un coliseo
que, a nivel de propuestas
escénicas y calidad de las
voces, juega en la primera
división lírica europea, y lo
hace con un presupuesto
mucho menor al que manejan otros teatros de primera
fila. Pons ha reconocido, en
rueda de prensa, que llega
al cargo “en el peor momento”, con más de 30 vacantes
en la orquesta fruto de los
recortes presupuestarios.
Ciertamente el momento es
malo, el peor de la reciente
historia, y no sólo por la
situación
económica.
Muchos de los problemas
que hoy afronta el director
general del teatro, Joan
Francec Marco, son fruto de
errores en la gestión, en la
selección de nuevos cargos
y en la información, a los
trabajadores y al público, de
las medidas adoptadas, que
12
por la propia identidad del
teatro no podría haber llevado a cabo sin el visto bueno
de los responsables políticos
de la gestión del teatro. Pero
sólo desde posturas mezquinas se le puede poner en la
picota como responsable de
todos los males cuando
estamos ante un problema
que viene de muy lejos y al
que no quisieron, o no se
atrevieron a meter mano, los
anteriores directores generales del teatro, Josep Caminal
y Rosa Cullell, quienes, en
tiempos mucho más propicios para manejar el talonario sin tantas restricciones,
fueron incapaces de afrontar
la imprescindible renovación de una orquesta y un
coro, incluido el nunca agradable proceso de despidos,
y la negociación, sin trampas ni falsas promesas, de
un reglamento que acabe de
una vez por todas con privilegios imposibles de mantener en los tiempos que
corren.
Josep Pons asume el cargo poco después de que la
dirección haya despedido a
once músicos titulares “por
motivos económicos”, según
la carta que recibieron los
afectados el pasado 30 de
julio. De momento no se
cubrirán las vacantes, se
funcionará a base de contratos temporales y, como
explicó el propio Pons “será
necesario flexibilidad en los
horarios” de los miembros
de la orquesta para “facilitar
la planificación del trabajo”
y “aumentar la actividad
musical”. Uno de los objetivos del nuevo departamento
musical es “dar visibilidad” a
la orquesta con conciertos
dentro y fuera del teatro. A
los convenios de colaboración con el Auditori y el
Palau se suman iniciativas
necesarias para mantener
alta la salud artística y la
autoestima de los músicos:
más allá de su actividad en
el foso, se crearán grupos
de música de cámara y conjuntos especializados en el
repertorio barroco y la música contemporánea para
poder ofrecer conciertos en
diferentes formatos. El plan
contempla la creación de
una academia instrumental y
otra vocal, donde los estudiantes llevarán a cabo un
postgrado que les permitirá
hacer las prácticas en las
masas estables de la casa. Es
un buen plan, el mejor plan
posible, que llega en el peor
momento. Ojalá funcione.
Y ya que hablamos del
Liceu, alguien debería explicar, en especial tras los
pocos acertados estrenos en
la programación infantil y
familiar del teatro, cómo es
posible que siga sin estrenarse la ópera Jocs de mans,
de Alberto García Demestres, que fue un éxito hace
cuatro años en escenarios
italianos, y ganó en 2010 el
segundo premio del Concurso Internacional Opera
Vista de Houston, certamen
que el año pasado también
premió otra de sus óperas,
Il sequestro. Tampoco el
Teatro Real parece muy
interesado en estrenar estas
obras. Mientras espera
mayor atención en su país,
García Demestres, que este
año se ha convertido en el
primer compositor español
invitado a la prestigiosa
residencia de artistas Yaddo
(Saratoga Springs) ha podido ser estrenado y ha disfrutado viendo cómo partituras suyas que aquí permanecen inéditas han triunfado en varios auditorios y
teatros del estado de Nueva
York y Pittsburgh.
Javier Pérez Senz
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XXVIII Festival de Música
UN FIN DE SEMANA MEMORABLE
Xavi Miró
Auditorio. 22-IX-2012. Kelley O’Connor, mezzo. Orquesta Nacional de España. Director:
Rubén Gimeno. Obras de Takemitsu, Sánchez-Verdú y Bernstein. 23-IX-2012. Huw
Watkins, piano; Timothy Lines, clarinete. Birmingham Contemporary Music Group.
Director: Oliver Knussen. Obras de Knussen, Davies, Cashian y Casablancas.
Benet Casablancas, Timothy Lines y Oliver Knussen en el Festival de Música de Alicante
A las ocho y media de la
tarde del sábado 22 se
celebraba en la Sala Sinfónica del Auditorio de la
Diputación de Alicante el
segundo concierto grande de la vigésimo octava
edición del FMA (el primero
tuvo lugar el día anterior con
un programa en torno a Messiaen, Joseba Torre y Cristóbal Halffter) y hubo de volver al ruedo una musculosa
ONE enjaezada por Rubén
Gimeno, un afilado sofista
que supo persuadirnos de
que un programa tan heterogéneo como el de esa velada
no sólo tenía sentido sino
que además era inevitable. Y
es que en frío, sobre la hoja
de programa, poco tiene que
ver el Réquiem de Takemitsu
con el suntuoso universo
translúcido de Sánchez-Verdú conjurado en Alqibla y
menos aún esta obra de
sonoridades en fuga con el
Leonard Bernstein de la Sinfonía Jeremías, pero como ya
les digo Gimeno y la ONE
oficiaron espléndidamente y
el programa corrió como salto de agua por el escalonado
patio de butacas. Evidentemente, no se podía empezar
la casa por el tejado, y de ahí
que el necesario crescendo
programático
indicara
ALICANTE
NAC I O NA L
ACTUALIDAD
ALICANTE
comenzar por el breve
Réquiem para cuerdas del
maestro japonés y seguir en
ascenso por la obra del compositor algecireño hasta
alcanzar el astro de Bernstein
en la segunda parte. Las
cuerdas tejieron un Takemitsu del todo impresionista y
en los fugaces corrimientos
contrapuntísticos de la obra
el divisi estuvo admirablemente empastado, si bien
alguna que otra entrada
dinámica sonó un punto cargada. Pero en general se sirvió un Réquiem intachable
del cual emanó esa sensación de devenir que es el
concepto de la página. De la
quejumbre del Réquiem fuimos transportados a esa prodigiosa fronda de SánchezVerdú en la que los instrumentos respiran, boquean y
se atragantan sobre un ostinato de semicorcheas que es
casi un corazón acústico; la
instrucción parlato sempre
ppp e bisbigliando de la
segunda parte marca unas
jarchas y un mantra —abadán— que los profesores
murmuran al tañer sus instrumentos como haciendo
suya una tradición de magos
y profetas. Se le regalaron
muchos bravos al compositor
cuando éste salió a la pales-
tra a recoger los aplausos,
pero más no habrían sobrado. Director y orquesta estuvieron fantásticos. La velada
concluyó por todo lo alto
con una Primera de Bernstein a la que no se le pudo
poner ni un “pero” y que de
hecho sonó en todo momento tan idiomática como en
manos de su hacedor: Gimeno no flaqueó un instante a
lomos de este pura sangre
americano y la ONE sirvió el
brioso scherzo “coplandblochiano” del movimiento rápido (Profanation) con unos
perfectos remates de dosillos
y cinquillos, unos ángulos
muy bien atrapados en las
síncopas y unas cuerdas muy
limpias en las exposiciones
de la melodía hebrea. La
mezzo Kelley O’Connor brilló por su parte en el kadish
conclusivo gracias a un fraseo tan suelto como entraño.
Y si Gimeno y la ONE
nos regalaron el sábado un
concierto sinfónico de primera, el maestro de ceremonias Oliver Knussen bordaría
el domingo —a pesar de
tener que arrastrar un cuerpo
que le abulta y le sofoca—,
una brillante sesión de cámara en la que se destilaron las
más exquisitas esencias del
modernismo. Puede que las
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ALICANTE
obras no fueran para todos
los pabellones (a fin de
cuentas la escuela de Knussen y Maxwell Davies no
destaca por sus bondades),
pero el trabajo del Birmingham Contemporary Music
Group fue tan minucioso y
exigente que las mismas
piruetas y tecnicismos de
cada obra resultaron poéticamente suficientes. Mientras
que las postexpresionistas y
muy hiperactivas ...Upon
One Note —un retruécano
purcelliano muy bien emborronado— y Ophelia Dances
—un trabajo de paráfrasis
sobre Schumann y Debussy
inspirado en la tradición del
consort— mostraron al Knussen más cinético y anfractuoso, las piezas Ophelia’s Last
Dance —donde la finada Sue
Knussen aparece, desaparece y reaparece en forma de
melodía cérea— y Autumnal
—unas exequias para violín
y piano verdaderamente
lóbregas— rindieron al
Knussen más afectivo. Pero
hubo vida más allá del maestro escocés, y fue él mismo
quien lo corroboró al estrenar la, por otro lado, muy
knusseniana Nature de
Tansy Davies —composición
alambicada y un punto farragosa herida por el horror
vacui y el desenfreno contrapuntístico— y los estimables
Caprichos de Philip Cashian
—obra en la que se combina
sagazmente la complejidad
motriz de los ostinati roda-
dos sobre el piano con unas
líneas muy bien tiradas para
el viento bajo. Cerró tamaño
fin de semana la muy arquitectónica Dove of Peace.
Hommage to Picasso de
nuestro Benet Casablancas,
una obra para gran ensemble
que en su magistral contrapunto de voces y colores
parece elevarse sobre los
músicos como una catedral
flamígera y tonante.
David Rodríguez Cerdán
Gran momento de la Orquesta de Liverpool
ARTE POR EXCELENCIA
Alicante. Auditorio de la Diputación. 19-X-2012. Joaquín Achúcarro, piano. Real Filarmónica de Liverpool.
Director: Vasili Petrenko. Obras de Brahms y Shostakovich.
C
uando el arte, en sus
distintas manifestaciones, adquiere el grado
de excelencia es que cumple los atributos de verdad,
bondad y belleza. Sin ánimo
de maximizar en el juicio,
esta tríada se dio en el concierto inaugural de la temporada sinfónica del Auditorio de la Diputación de Alicante, gracias a la perfecta
integración causal de cuatro
factores: una música excelsa, un instrumento orquestal
de enorme perfección, unos
intérpretes comprometidos
con las obras y una acústica
realmente espléndida. Con
tales mimbres el resultado
fue tan espectacular como
emocionante.
Joaquín Achúcarro atesora una sabiduría de tal significación que convierte sus
actuaciones en verdaderas
lecciones magistrales. En este
caso ha mostrado tal cualidad con una obra grande del
repertorio como es el Segundo Concierto para piano y
orquesta, op. 83 de Johannes
Brahms, en el que su primer
movimiento sirvió para templar conjunción entre solista
y director. La interpretación
adquirió más interés en el
apasionado Allegro que le
sigue, encontrándose ambos
protagonistas mejor concertados, aunando criterios de
concepto y modos de expresión. En tal sentido es de
admirar la capacidad de
acompañamiento del maestro Petrenko, siguiendo el
tempo y el fraseo que surgía
del piano en una actitud de
respeto artístico digna de un
singular músico como es este
extraordinario director peterburgués. Lo conseguido en el
tercer movimiento fue una
demostración de tales intenciones, haciendo posible un
momento memorable de articulación de sonido en el pianista vasco. Éste agradeció la
entrega del público con una
intimista versión del Nocturno para la mano izquierda,
op. 9 de Scriabin.
THE ENSEMBLE
INTERCONTEMPORAIN
Honorary President : Pierre Boulez
Musical Director : Susanna Mälkki
Musical Director appointed : Matthias Pintscher (September 2013)
Is hiring
A TRUMPET PLAYER
‹ Audition : February 4th and 5th 2013
Closing date for registration : January 18th, 2013
‹ The musician will be engaged
as permanent member
Contract begins in September 2013
Program and application forms
to be downloaded from November 2012
on www.ensembleinter.com/fr/recrutement
Further informations :
Tél. +33 (0)1 44 84 44 62
e-mail : [email protected]
Una
sobrecogedora
interpretación de la Sinfonía
nº 10, op. 93 de Shostakovich ocupó la segunda parte
de este debut de Petrenko
en el Auditorio alicantino.
Su interiorización del sinfonismo del gran compositor
ruso, que desde la muy personal voz de su música
superó las convulsa etapa
histórica de su patria, es
comparable con la de los
grandes maestros de la batuta contemporáneos del autor
como Mravinski, quien
estrenó esta sinfonía en
Leningrado unos meses después de la muerte del temido Stalin, cuya sombra parece siempre planear sobre la
intencionalidad extramusical
de esta portentosa obra. Sin
entrar en detalles, sólo cabe
rendirse ante una interpretación excelsa en todos los
sentidos, dejando claro
cómo esta orquesta británica
se ha instalado entre las
mejores de Europa, tuteando a las grandes formaciones londinenses tanto en
sonido como en conjunción
técnica, con un director que
posee una perfecta bipolarización del gesto (expresión
y tempo) y un dominio del
espacio eufónico con un
natural y espontáneo sentido de anacrusa, cualidad
ésta muy apreciada para
“ver” el sonido.
José Antonio Cantón
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BARCELONA
Se impuso la coherencia musical
LA FORZA VERDIANA DE RENATO PALUMBO
Gran Teatro del Liceo. 2-X-2012. Verdi, La forza del destino. Violeta Urmana, Marcello Giordani, Ludovic
Tézier, Marianne Cornetti, Vitali Kovaliov, Bruno de Simone, Abramo Rosalen, Vicenç Esteve Madrid. 10-X2012. Norma Fantini, Zoran Todorovich, Luca Salsi, Enkelejda Shkosa, Carlo Colombara, Roberto de Candia.
Director musical: Renato Palumbo. Director de escena: Jean-Claude Auvray. Escenografía: Alain Chambon.
Vestuario: Maria Chiara Donato. Iluminación: Laurent Castaingt.
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A. Bofill
BARCELONA
El Liceu ha inaugurado la
temporada con La forza
del destino, título que no
se representaba en el
coliseo barcelonés desde
1982 —memorable debut
de Eva Marton, junto a,
tomen nota: Giacomini,
Cappuccilli, Miltcheva, Plishka, Bruscantini y Piero di
Palma, con dirección de
Nicola Rescigno— aunque
durante la reconstrucción, en
la temporada 1995-1996, se
programó en el Teatro Victoria con un reparto encabezado por Ana María Sánchez.
Pero ya ni el gancho verdiano da frutos en taquilla: el
público flojea y quizá ha llegado el momento de reducir
funciones y ofrecer, como
hacen muchos teatros, entradas a precios más asequibles
una hora antes de la representación.
Más que la mala fama
que arrastra desde su estreno, lo que más temen los
teatros es la dificultad extrema que plantea la obra, a
todos los niveles. Hay que
lidiar en lo escénico con un
argumento confuso, cambios
de espacio y tiempo y esa
innovadora mezcla de escenas bufas y costumbristas en
medio de un trágico dramón
que deja el escenario poblado de cadáveres. Por ello
cobra aún más valor la
espléndida dirección de
Renato Palumbo, un músico
serio, riguroso, que conoce a
fondo el estilo, la tradición y,
cosa determinante, ama las
voces, conoce las necesidades de los cantantes y les
facilita la tarea con un acompañamiento flexible, cuidado y siempre presidido por
la musicalidad. Palumbo,
que ya entusiasmó con su
trabajo en Aida, recrea con
acierto las diferentes atmósferas y otorga coherencia
musical a una partitura muy
desigual que se ofrece ínte-
Marcello Giordani y Ludovic Tézier en La forza del destino de Verdi en el Liceo
gra, pero con un poco afortunado cambio de lugar, por
exigencias escénicas, de la
célebre obertura, situada
entre el primer acto y el
segundo acto. La orquesta
sonó con fuerza, bien ajustada, y el coro resolvió con
brillantez sus intervenciones.
No tuvimos tanta suerte con
las voces, porque Violeta
Urmana decepcionó con una
Leonora de voz crispada y
tirante, con muchos nervios;
a pesar de los problemas,
tuvo escenas de gran clase.
Marcello Giordani tiene los
agudos que reclama Don
Alvaro, pero soportar su canto monótono, vulgar e inexpresivo es una pesada cruz.
Excelente Ludovic Tézier en
su debut en el papel de Don
Carlo, interpretado con gran
clase, impecable línea y temperamento, y también Bruno
de Simone, que hace un
gran Melitone, bien cantando, con olfato teatral y una
vis cómica sin exageraciones. Acertada labor de Vitali
Kovaliov, Padre Guardiano
de nobles acentos, y de
Marianne Cornetti, Preziosilla sólo correcta en lo vocal.
Mediocre montaje, coproducido con la Ópera de París y
firmado por Jean-Claude
Auvray: aburrido, sin emoción, con un inmenso y desnudo escenario, presidido
por un Cristo sin cruz, que
perjudica la proyección de
las voces. En el segundo
reparto, Norma Fantini tuvo
problemas, desbordada por
una tesitura y un peso dramático que excede sus
bellos medios líricos, al igual
que Zoran Todorovich, muy
flojo Don Alvaro. Sorprendió, y muy gratamente, la
buena voz y el estilo del
joven Luca Salsi como Don
Carlo y estuvo impecable
Carlo Colombara, con una
voz de gran belleza y expresividad como Padre Guardiano. A muy buen nivel Roberto de Candia (Melitone),
Enkelejda Shkosa (Preziosilla) y, en todas las funciones,
Vicenç Esteve Madrid (Maese Trabucco).
Javier Pérez Senz
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AC T U A L I DA D
BARCELONA
Temporada de la OBC
NO ES UN LUJO,
ES UN VALOR
Barcelona. Auditori. 5-X-2012. Arcadi Volodos, piano.
Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Director:
Pablo González. Obras de Brahms, Blai Soler y Shostakovich.
Rafa Martín
E
l director titular de la
OBC, Pablo González,
tuvo el acierto de preludiar el concierto —y la temporada— con un parlamento
breve, que resultó así ser dos
veces bueno, cuya esencia
quedó contenida en sus últimas palabras: “La música no
es un lujo, es un valor”. Era
muy oportuno recordarlo en
estos tiempos en que el
poder —García Calvo diría
“el Estado y el Capital”— se
ha encarnizado con la cultura, en especial con la música
y con su enseñanza. Y el
concierto que siguió fue un
buen concierto, es decir,
valioso, un goce artístico, un
enriquecimiento cultural y,
además, integrador de valiosas músicas de épocas y estéticas muy diferentes, como si
se quisiera poner de relieve
la grandeza de la música, su
directa accesibilidad por
encima de todo tipo de fronteras. Lo nuevo, novísimo
(2011), fue Plaint-Chant, del
compositor catalán Blai Soler
(1977), quien vive y trabaja
en Londres (naturalmente), y
que cumplió con esa obra un
encargo de la London Philharmonic Orchestra. Se trata
de una obra sólida, muy bien
construida, pulida. Basada su
especial y efectiva sonoridad
en el empleo de intervalos
de cuarto de tono —por lo
tanto, ajenos a la escala de
tonos y semitonos—, no
resultó tan “extraña y exótica” como presagiaba su
autor, ni especialmente difícil
de escuchar, en todo caso sí
muy satisfactoria en su denso
y bien tramado estatismo y
en sus contrastes abruptos
pero sabios.
El concierto había empezado —majestuoso contraste— por una obra señera de
la tradición clásico-romántica, el Segundo Concierto
para piano y orquesta de
Brahms, con un formidable
ARCADI VOLODOS
Arcadi Volodos al piano, y
acabó con un Shostakovich
poco frecuente, su Primera
Sinfonía. Pablo González
dirigió con esmero ambas
piezas. En Brahms el impulso de Volodos se impuso y
aunque González asumió
con plena conciencia el
papel concertante de la
orquesta en la “sinfonía con
piano” que es este concierto,
pareció priorizar el control y
la prudencia sobre el aliento
grande y de vuelo alto. Volodos exhibió una potencia
interpretativa en nada gratuita, al contrario, absolutamente coherente, porque su virtuosismo,
extraordinario,
supo estar al servicio de la
obra, tanto en sus momentos
épicos —la arrolladora interpretación de los arpegios llenos de fuerza rítmica y sonora, después de la larga introducción orquestal de la
exposición, por cierto todo
ello vertido por González en
un tempo sorprendentemente ligero— como en los más
líricos —su perlado toque
preparando la entrada de la
reexposición. Y, para acabar,
una muestra de un Shostakovich incipiente, pero que ya
dejaba ver las semillas que
más tarde florecerían en su
gran sinfonismo.
José Luis Vidal
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AC T U A L I DA D
BILBAO
Inicio de la LXI Temporada de la ABAO
VIOLETTA ANTE LA CRISIS
20
Abría la ABAO su temporada con La traviata, una
de esas óperas verdianas
que unen a su capacidad
para crear nuevos públicos la de satisfacer al aficionado de siempre, fórmula
habitual en tiempos de crisis
y casi inevitable para una
asociación que se va a dar en
la cara con un recorte drástico en las ayudas que recibe
anualmente del gobierno
central. Pero vamos a hablar
de música, que es de lo que
se trata, y vamos a empezar
por Keri-Lynn Wilson, que
volvía al Euskalduna —después de dirigir La bohème en
2004 y Anna Bolena en
2007— para reafirmar su
conocimiento del mundo de
la ópera italiana del XIX y,
por tanto, su capacidad para
mover el drama con intensidad y su buena mano como
acompañante de cantantes.
Le ayudó una atenta y disciplinada Sinfónica de Bilbao,
pero no pudo evitar ciertos
desajustes con el coro, particularmente en el cuadro de
la fiesta de Flora.
Del reparto podríamos
quedarnos con el Germont
de Artur Rucinski, quizás un
poco por el factor sorpresa,
pues no esperábamos de este
joven polaco una voz tan
compacta y un fraseo tan
bellamente delineado. Se dirá
que le falta algo tan difícil de
definir como la personalidad
verdiana, pero eso puede
venir con el tiempo, y así lo
esperamos tras su magnífica
—y muy aplaudida— interpretación del aria Di Provenza il mar. Bros fue en Alfredo el gran cantante de siempre, con las luces bien rutilantes (emisión aseada, línea
elegante, fraseo impoluto) y
las sombras un poco más
oscuras (agudos abiertos,
cierta fatiga vocal). Como
anécdota para curiosos, no
subió al do al final de la
cabaletta del segundo acto.
E. Moreno Esquibel
BILBAO
Palacio Euskalduna. 29-IX-2012. Verdi, La traviata. Ermonela Jaho, José Bros, Artur Rucinski, Itxaro Mentxaka,
Ainhoa Zubillaga, Miguel Ángel Zapater. Coro de Ópera de Bilbao. Sinfónica de Bilbao. Directora musical:
Keri-Lynn Wilson. Director de escena: Pier Luigi Pizzi. Director de escena de la reposición: Massimo Gasparon.
Producción del Teatro Real de Madrid y ABAO-OLBE.
Ermonela Jaho y Josep Bros en una escena de La traviata de Verdi en la temporada de la ABAO
En Violetta, la albanesa
Ermonela Jaho dio el perfil
de la soprano lírica que pide
Verdi en el segundo acto,
donde se creció asombrosamente, pero también se
defendió con dignidad en las
agilidades del primero y en
la expresividad honda y dramática del tercero. Como voz
no es sobresaliente, pero trata de compensar algunas
asperezas y desigualdades
puntuales con un canto
intencionado y a veces hasta
arrebatado. Para los curiosos
de antes, el mi bemol que
culmina su Sempre libera le
quedó muy destemplado.
Peor suerte tuvo la ABAO
con los secundarios, en
general muy grises. Ni
siquiera Itxaro Mentxaka
tuvo su mejor noche. Por
lanzar una mirada positiva,
destacaremos al barítono
madrileño César San Martín
como el Barone Douphol.
Y de la muy conocida
producción de Pier Luigi Pizzi para el Teatro Real y la
propia asociación bilbaína
poco se puede decir a estas
alturas que no se sepa ya: la
vimos con gran placer en
2005, y siete años después la
seguimos viendo con ese
mismo placer. Recordábamos
las referencias a la época
nazi, la espectacularidad de
algunos cuadros y el ambiente sombrío e intimista que
rodea a la muerte de Violetta
en la escena final. Sí nos ha
podido parecer el baile de
las zingarelle y los mattadori algo más vulgar que
entonces, acaso porque el
tiempo pasa muy deprisa y
hay cosas que envejecen
enseguida. Pero sigue siendo
una puesta en escena moderna, vistosa, coherente y perfectamente funcional, de
esas que, por volver al principio, contentan, satisfacen y
agradan a casi todos, a los
nuevos y a los de siempre.
Asier Vallejo Ugarte
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AC T U A L I DA D
BILBAO / CÓRDOBA
Fundación BBVA
EL PIANO INFINITO
Bilbao. Edificio San Nicolás del BBVA. 16-X-2012. Alfonso Gómez, piano. Espacio Sinkro. Obras de Crumb,
Nono, Maresz, Martínez y Murail.
E
l tercer Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea de la Fundación
BBVA en Bilbao dio comienzo con dos auténticos clásicos de la literatura pianística
de las últimas décadas: una
selección de Makrokosmos
(1972-1973) de George
Crumb y …sofferte onde serene… (1977) de Luigi Nono.
En las cuatro piezas que
Alfonso Gómez escogió de la
colección del estadounidense, heredera clara de los Preludios de Debussy y del
Mikrokosmos de Bartók, salió
a la luz la enorme imaginación del compositor a la hora
de obtener todo tipo de
recursos tímbricos de los instrumentos que tenía ante sí,
en este caso el piano. Después, en la obra de Nono, el
pianista alavés y la electrónica de Espacio Sinkro acertaron a reflejar la atmósfera
sombría, meditativa y fantasmagórica con que el italiano
ALFONSO GÓMEZ
evocaba, en una época para
él dramática, las imágenes
que veía y los sones que
escuchaba en su casa en la
Giudecca de Venecia.
No diremos que la fulgurante Cascade for Donna Lee
(1996) de Yan Maresz o
Soñando de Sofía Martínez,
con su horizonte onírico y
poético, no tuvieran su interés, pero ambas quedaron
finalmente eclipsadas por la
asombrosa —y gradualmente creciente— fuerza interna
de Territoires de l´oubli, una
extensa obra que el francés
Tristan Murail escribió para
Michaël Levinas en 1977. En
ella, “en vez de considerar al
piano un mero instrumento
de percusión […], se enfatiza en unas características
idiomáticas diferentes del
instrumento: un grupo de
cuerdas cuyas vibraciones
están causadas bien por la
resonancia simpática o bien
por la acción directa de los
macillos”. Es decir, las
estructuras del sonido del
piano pueden ser observadas y analizadas desde su
interior: ahí está el espectralismo. La defensa que de
ella hizo Alfonso Gómez no
sólo fue sensacional, sino
que puso en evidencia la
necesidad de este ciclo
todavía joven, pues sería de
veras lamentable tener que
seguir saliendo de Bilbao
para poder conocer lo
amplias que son las posibilidades del piano y, más aún,
lo ilimitada que es la música
de nuestro tiempo.
Asier Vallejo Ugarte
Lorenzo Ramos
NUEVO DIRECTOR TITULAR
CÓRDOBA
Gran Teatro. 11-X-2012. Alexandre da Costa, violín; Javier Riba, guitarra. Orquesta de Córdoba. Director:
Lorenzo Ramos. Obras de Albéniz, Martínez Rücker, Palomo y Schumann.
Una mayor atención a la
música española va a ser
uno de los objetivos del
director Lorenzo Ramos,
como se ha podido oír ya
en este concierto de su
presentación como nuevo titular de la Orquesta de
Córdoba, en el que la transcripción de Córdoba de
Albéniz realizada por Luis
Bedmar ha servido de obertura a una primera parte que
se completaba con obras de
compositores cordobeses. La
belleza que encierra la pieza
del maestro de Camprodón
en su tema central fue
expresada con serena elegancia, dejando la orquesta
la impresión en el oyente de
un excelente estado de for-
ma. Le siguió Capricho
andaluz de Cipriano Martínez Rücker versionada también por Bedmar, músico
éste nacido en la villa granadina de Cúllar y afincado en
Córdoba desde hace sesenta
años que, como en el caso
de la obra de Albéniz, postula respetar la idea clásicoromántica del autor con
planteamientos de escolástica factura.
La pieza que generaba
más expectación fue Fulgores de Lorenzo Palomo, nacido en Pozo Blanco y ciudadano de Berlín desde hace
varias décadas. Tres eran los
motivos de curiosidad: el
raro dúo concertante, violín
y guitarra, la primera presen-
cia de la música de Palomo
en la programación de la
orquesta, y su claro referente
en el arte flamenco. En este
caso hay que resaltar el
variado tratamiento del bullicioso ritmo de bulerías,
extendiéndose demasiado la
obra con el consecuente
peligro de agotar las líneas
de inspiración y caer en la
reiteración temática. Lo más
llamativo fue la conjunción
de los solistas —realzada en
una Nana sefardí del mismo
autor que tocaron de bis—, y
el atento acompañamiento
del director.
La Sinfonía “Renana” de
Schumann, cerró el concierto con un resultado serio en
un discurso bien estructura-
do desde el podio, manifestándose con eficacia y destreza la sólida formación vienesa de Lorenzo Ramos y la
capacidad de sus recursos
técnicos en este tipo de
repertorio. Destacó en su
lectura solemne (Feierlich)
del cuarto movimiento acentuando la intervención de
los metales, y en el alegre
danzante ritmo del movimiento final, especialmente
en la brillante y vivaz coda
donde estimuló con amplitud de gesto el excelente
sonido que ha alcanzado
esta orquesta que durante
esta temporada cumple su
vigésimo aniversario.
José Antonio Cantón
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AC T U A L I DA D
MADRID
EL
ESCORIAL / LA CORUÑA
Barroco escurialense
SERENA MADUREZ
EL ESCORIAL
San Lorenzo de El Escorial. Teatro Carlos III. 22-IX-2012. Iagoba Fanlo, violonchelo. Bach: Suites
BWV 1007, 1009, 1012.
Con el inapropiado título
de Bajo el cálido sol de
septiembre se ha venido
celebrando en las últimas
semanas en la localidad
serrana un interesante
ciclo de músicas barrocas.
Entre ellas las seis Suites
de Bach para chelo, que han
tenido en el donostiarra Iagoba Fanlo un excelente servidor. Obras en las que el compositor alcanzó a plasmar,
como dice Basso, una especie
de “apología del momento
lineal del contrapunto, la
exaltación de una concepción
particular de la polifonía”. La
interpretación fue medida,
muy pensada, inteligente y
honda. Cada suite tuvo lo
suyo desde un punto de vista
estilístico y técnico. Más ligeras, con arco aéreo y elegante, las dos primeras.
Más sólida y amplia la
versión de la Sexta. En un
monumento
semejante,
especialmente en el gigantesco Preludio, en ese 12/8
que aparece organizado en
torno a una fórmula rítmicomelódica que desemboca en
una caudalosa sucesión de
semicorcheas sobre las que
se edifican persistentes escalas y arpegios, Fanlo, con
algunos apurillos, mostró
concentración, control diná-
mico, digitación segura y
ancho aliento y supo dar
emoción a la sólo en apariencia simple, pero serena,
Sarabanda.
Recreación
madura de altos vuelos, únicamente a falta de pequeños
pulimentos en la ejecución,
superior a la que el propio
chelista grabara hace unos
años para el sello Arsis.
Arturo Reverter
LX Festival de Ópera (y II)
DOS BELLAS SOPRANOS, DOS BELLAS VOCES
22
Fiorenza Cedolins y Elina
Garanca son dos sopranos dotadas de una voz
de alta calidad y además
de una belleza física más
que notable. Ambas tienen una personalidad
natural, llena de encanto,
Es bien cierto que hoy las
artistas no se comportan en
absoluto como las clásicas
“divas” de antaño. Fiorenza
Cedolins triunfó por su preciosa voz de lírico-dramática,
dentro de una representación
de Butterfly que resultó más
que notable debido además
al enorme talento escénico
de Pontiggia. Destacó de
manera especial el vestuario.
Impecable, la Sinfónica de
Galicia, bien dirigida por
Panni, aunque en esta ocasión hubo momentos en que
ahogó a los cantantes con
excesos sonoros. El más perjudicado fue el tenor Beltrán,
un spinto que canta bien,
pero que tiene cierta tendencia a colocar “atrás” algunos
agudos, lo que le hace perder
timbre y proyección. Excelente Suzuki de la mezzosoprano gallega Nuria Lorenzo.
Correcto, Borja Quiza; discreto, el Coro Gaos.
Miguel Ángel Fernández
LA CORUÑA
Palacio de la Ópera. 27, 30-IX-2012. Puccini, Madame Butterfly. Fiorenza Cedolins, Tito Beltrán, Nuria Lorenzo, Borja Quiza. Coro Gaos. Sinfónica de Galicia. Director musical: Marcello Panni. Director de escena:
Mario Pontiggia. 5-X-2012. Elina Garanca, mezzosoprano. OSG. Director: Karel Mark Chichon. Obras de
Mozart, Rossini, Donizetti, Glinka, Chaikovski, Massenet, Saint-Saëns y Gounod.
Fiorenza Cedolins y Nuria Lorenzo en Madama Butterfly de Puccini
Elina Garanca, una mezzo aguda, tal vez una falcón,
fue reiteradamente aclamada,
al extremo de que, tras un
programa de exigencia vocal,
hubo de conceder tres bises:
las carceleras de Las hijas de
Zebedeo, de Chapí, Granada,
de Agustín Lara, y O galopín,
tema popular gallego, que
despertó un entusiasmo
extraordinario. La Sinfónica,
espléndida, como siempre,
dirigida por un joven y excelente director, que es además
esposo de la cantante.
Dentro del Festival, Amigos de la Ópera reserva cada
año un concierto para las
jóvenes voces gallegas. En
esta ocasión, cantó en el
Conservatorio Profesional de
Música la soprano ferrolana
Patricia Rodríguez Rico; le
acompañó al piano Manuel
Burgueras. Patricia posee
una voz de altísima calidad;
si tiene la fortuna de que la
guíe un gran maestro de canto, tal vez oigamos hablar de
ella en un futuro próximo.
Julio Andrade Malde
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EV
S TA
AECNTTURA
L IID
AD
LA CORUÑA
Ciclo de la OSG
APOTEOSIS CORAL,
PARA EMPEZAR
Miguel Ángel Fernández
La Coruña. Palacio de la Ópera. 12-X-2012. Meredith
Arwady, contralto; Valeriano Lanchas, barítono; José
Sacristán, narrador. Coro de la OSG. Niños Cantores de la
OSG. Coro de Cámara del Palau de la Música. Sinfónica de
Galicia. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Dvorák y
Prokofiev. 19-X-2012. Jennifer Larmore, mezzosoprano.
OSG. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Mosquera,
Berlioz y Franck.
Jennifer Larmore y Víctor Pablo Pérez con la O.S. de Galicia
C
omienzo de temporada
con dos interesantes
conciertos. El primero
reunió a un numeroso elemento coral, integrado por
los tres coros mencionados;
a dos solistas, un narrador y
a una orquesta reforzada.
Todo ello, para la cantata de
Prokofiev, Iván el Terrible,
que resultó espectacular: brillante y muy bien resuelta.
Destacó Meredith Arwady,
una verdadera contralto, a la
que falta un poco de proyección vocal; excelente, Lanchas, en su breve intervención; narrador de lujo, Sacristán, aun a pesar de ciertos
problemas con la megafonía.
Los coros fueron aclamados,
en especial el de los Niños.
La cantata estuvo precedida
por Canciones bíblicas, una
preciosa obra de Dvorák,
perteneciente a su fructífera
etapa americana, que alcan-
zó una versión de alto nivel.
El segundo concierto trajo
una grata sorpresa: la obra
del joven compositor coruñés (veinticinco años), Federico Mosquera, de quien no
tardará en hablarse a causa
de su notable talento; la partitura fue muy aplaudida por
su alta calidad a pesar de tratarse de la primera incursión
de Mosquera en el ámbito
sinfónico. La versión, muy
cuidada, resultó perfecta.
Larmore estuvo acertada en
la obra de Berlioz, bien
secundada por la orquesta.
Un bis, de un fragmento
semirrepresentado de Carmen, de Bizet, le conquistó
el favor del público. La sinfonía de Franck, con momentos excelentes en el primer
tiempo y algunas estridencias en el tercero.
Julio Andrade Malde
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AC T U A L I DA D
MADRID
Estreno madrileño del Boris original
LLEGAN LAS REVUELTAS
Javier del Real
Teatro Real. 30-IX-2012. Musorgski, Boris Godunov. Günther Groissböck, Michael König, Julia Gertseva, Dimitri
Ulianov, Anatoli Kocherga, John Easterlin, Stefan Margita, Evgeni Nikitin, Andrei Popov, Alexandra Kadurina, Alina
Yarovaia, Pilar Vázquez. Director musical: Hartmut Haenchen. Director de escena: Johan Simons. Escenografía e
iluminación: Jan Versweyveld. Figurines: Wojciech Dziedzic.
Alexandra Kadurina como Fiodor y Günther Groissböck en el papel titular de Boris Godunov de Musorgski en el Teatro Real
MADRID
Vuelve Boris Godunov,
ópera conocida del público de Madrid, casi siempre
bien resuelta en lo musical
y lo escénico. Casi, no
siempre. Esta vez se trata
de una versión lo más completa posible, y con la orquestación deseada por Musorgski
(reflejada en la antigua edición de Pavel Lamm), un
compromiso más o menos
ideal entre las dos propuestas
del propio compositor (la de
1869 y la de 1872) y sin tener
en cuenta la reorquestación y
relectura de Rimski. Ahora
bien, entre recuperaciones de
fragmentos y escenas desechados por el propio compositor en 1872, hay una
novedad sorprendente: la
repetición de la escena del
acoso de los niños al iuródivi
tanto en San Basilio como en
el cuadro revolucionario de
Kromi; la queja del iuródivi y
su profecía-queja del final de
ambas escenas. Una de ellas
cierra la ópera, mientras tres
muchachas con pasamontañas y coloreadas a lo Pussy
Riot abrazan al bendito sim-
24
ple. Inédito, diríamos.
Junto al zar, el gran protagonista es el coro, el de los
adultos, desde luego, pero
completado con rigor y perfección por las voces blancas
y presencias juveniles de los
miembros del Coro de la
JORCAM. Máspero y Ana
González se apuntan un
sobresaliente por sus coros.
El del primero lleva a cabo,
como se ha dicho y escrito,
una de sus prestaciones de
mayor altura artística. Y es de
justicia señalar que el muy
bien valorado Hartmut Haenchen (por su Lady Macbeth
de Shostakovich de hace un
año) acompañó esta reposición-estreno con la fuerza y
el rigor que se esperaban de
nuevo en él; la orquesta
sonó con poder y dramatismo superiores a los de la
propuesta escénica.
Günther Groissböck no
empezó bien, pero llegó a
superarse tanto que parecía
un Boris distinto, pero que
resultó muy eficaz, nuevo, un
zar más joven y de voz más
clara (sabido es que Boris no
es para bajos, pero Chaliapin
impuso esa tradición). Michael
König tiene una bella voz lírica, poderosa, para el impostor; y, como siempre, una presencia excesiva para la juventud del personaje. También es
potente la voz de Julia Gertseva para la “malvada polaca
Marina”, de bella presencia y
convincente línea. El acto
polaco es realmente suyo, y
tanto König y Nikitin parecen
estar ahí para darle el pie. Stefan Margita es un Shuiski alejado del modelo rastrero en lo
teatral y del tenor castrado en
lo vocal, y personifica tal vez
la deliberada ausencia de
efectismos de la puesta en
escena. En Varlaam está el
excelente Kocherga, como voz
oscura y prestación cómica,
tras haber sido uno de los
Boris históricos (registro de
Abbado, por ejemplo). Ulianov fue un auténtico bajo que
impresionó esa noche en su
cometido de Pimen. Para
cerrar las voces bajas, resaltemos la muy hábil manera y
vocal y teatral que tuvo Nikitin, a pesar de todo, de resol-
ver el papel de Rangoni en el
acto polaco. En fin, aunque ya
no existe la cuerda de los
tenores ligeros que hacían el
iuródivi, Andrei Popov se
acerca lo máximo que hoy
sería posible, e incluso algunos aficionados se llevarán
una sorpresa.
El
holandés
Johan
Simons, apoyado sobre todo
en la escenografía cargada
de sentido de Jan Versweyveld (el edificio Gosprom de
Jarkov, que se cae a pedazos), retiene dramatismos,
destierra el pathos, aunque
mantiene el drama y la
expresión de la cólera del
pueblo, que al menos destruye la tiranía antes de que
vuelvan a engañarlo. Ha sido
una puesta con división de
opiniones. No será una función inolvidable, pero sí una
manera muy digna de traducir teatralmente una versión
que en lo musical no es la
original, claro que no, sino
tal vez la que se acerca más
al ideal legítimo. Por fin.
Santiago Martín Bermúdez
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AC T U A L I DA D
MADRID
¡Ay, amor!
TRAGEDIA LIMADA
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 29-IX-2012. Falla, El amor brujo, La vida breve. Esperanza Fernández, Natalia
Ferrándiz, María Rodríguez, Milagros Martín, José Ferrero, Enrique Baquerizo, Josep Miquel Ramón. Director
musical: Guillermo García Calvo. Director de escena: Herbert Wernicke. Realizador de la dirección: Wendelin Lang.
F. Marcos
N
o es mala idea agrupar
estas dos obras de
Falla, muy distintas
entre sí, pues mientras la
una, en su versión original
de 1915 con 14 instrumentos
en el foso, que es la que se
ha empleado, es un espectáculo camerístico centrado en
el recitado, la copla y el baile —una “gitanería”—, la otra
es una ópera con todos sus
típicos ingredientes. Pero en
ambas es el amor el factor
determinante. En un caso,
merced a artes mágicas, para
bien; en el otro, por la
influencia de un fatum
funesto, para mal.
Agarrándose a este nexo,
el extinto Herbert Wernicke
(1946-2002) levantó un
espectáculo —estrenado en
1995 en Bruselas y Basilea—
en el que todo se desarrolla
en los límites de una gran
plataforma circular inclinada,
sin decorados. Únicamente
unas sillas, un micro y una
gran farola, que sirven a una
limpia y estilizada concepción, voluntariamente alejada
del tópico, bien iluminada,
quizá con un exceso de
vatios, dentro de un esteticismo a lo Romero de Torres.
Los desfiles de penitentes o
el deambular de figurantes
no ayudan a penetrar en lo
auténticamente jondo —aunque no literalmente recogido— de El amor brujo ni en
la dimensión trágica, de tintas veristas, de La vida breve.
Esperanza Fernández —
excelente en el canto, menos
expresiva en el recitado— se
pasa anclada en una silla,
micrófono delante, toda su
intervención como Candelas,
desdoblada por la aceptable
y algo gélida bailaora Natalia
Ferrándiz. En la otra obra,
Salud no es una gitana —
según Wernicke, lo que hay
que oír, es “una pequeño
burguesa”— y las diferencias
sociales, que están en la
entraña del drama, no son
debidamente subrayadas. La
Esperanza Fernández en El amor brujo de Manuel de Falla en el Teatro de la Zarzuela
narración pierde su potencia
y su significado con el final
postizo inventado por el
director germano: regresa la
cantaora de El amor brujo y
entona ante el cadáver la
popular Nana de Sevilla,
armonizada por Lorca. So
pretexto de que Falla —dato
que no hemos logrado corroborar— había pensado al
principio en un final discreto
y “evanescente” para su ópera. Craso error.
Sobre este escenario, que
desconoce la naturaleza de
la música, y del texto, actuó
un desigual equipo de cantantes, encabezado por María
Rodríguez, que, curiosamente, interpretó con un desgarro ajeno a lo que, en teoría,
pretendía la visión escénica.
Tensa, intensa, esforzada, su
voz de lírica ancha sonó casi
siempre alterada, a veces al
borde del grito, emitida con
un vibrato muy acusado. Faltaron temple y afinación.
Pasable aunque inseguro e
inexpresivo, luciendo un timbre de lírico puro muy atractivo, José Ferrero.
Milagros Martín no es, ni
por edad ni por timbre —su
voz es de soprano, algo deteriorada ya—, adecuada para
un personaje de tesitura tan
grave como la Abuela. Bien,
en un papel muy ahormado,
Baquerizo. Solventes los
demás, incluido el cantaor y
las voces internas, con Peña
en primer lugar. Y atinada la
dirección de García Calvo,
que sigue el trabajo practicado con Juanjo Mena. Algo
falto de vigor en El amor
brujo, perfiló muy bien los
ritmos y la rica polifonía
vocal de La vida breve, que
sonó con propiedad y con
adecuada colaboración de
los conjuntos, flexible la
orquesta, recio el coro.
Arturo Reverter
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AC T U A L I DA D
MADRID
Ibermúsica
CONTENCIÓN
Madrid. Auditorio Nacional. 27, 28-IX-2012. Filarmónica de Viena. Director: Daniele Gatti. Brahms, Sinfonías.
N
o ha podido empezar
más en punta la temporada 2012-2013 de
Ibermúsica, la veterana
empresa que dirige Alfonso
Aijón y hace posible que en
Madrid se puedan escuchar
las mejores orquestas del
planeta. En total simetría
con este inicio protagonizado por la Filarmónica de
Viena, el cierre del ciclo del
verano que viene lo asumirán otros dos conciertos de
la Filarmónica de Berlín con
Rattle. Pocas orquestas pueden exhibir un historial
brahmsiano de la categoría
del que atesoran los viene-
ses, incluidos los estrenos
de Segunda y Tercera. Gatti
se nutrió de lo mejor de esa
tradición en su acercamiento madrileño a este tan breve como trascendental conjunto sinfónico. Ciertamente, la Filarmónica de Viena
se comportó como la
extraordinaria orquesta que
es, sirviéndole a la batuta
sensualidad tímbrica, transparencia, equilibrio de planos y familias (aunque esto
no siempre) y un fraseo de
suma elegancia. Gatti se alejó de cualquier posibilidad
de un Brahms opaco y
macizo, pero su indudable
tendencia hacia la contención expresiva, si bien pudo
incidir en una imagen de
esta música virada hacia sus
innegables raíces clásicas,
no alcanzó casi en ningún
momento la temperatura
pasional que es imprescindible en estas sinfonías.
Pese a todo, se creó un
innegable clima poético en
el Adagio de la Segunda y
se invocó el misterio en el
Andante de la Cuarta. Por
el contrario, en el Allegro
con brio de apertura de la
Tercera se dieron incluso
algunos desequilibrios entre
planos y de hecho toda esta
sinfonía no obtuvo más que
una interpretación decepcionantemente
neutra.
Huyendo tal vez el director
italiano del exceso brillante,
el Finale de la Segunda
incurrió en cierta timidez.
Cuarta y Primera fueron las
obras mejor resueltas, en
especial esta última, donde
Gatti no sólo elevó con éxito la arquitectura de la composición sino que dosificó
con tino su constante juego
de tensiones. Dos conciertos, en cualquier caso, del
máximo interés.
Enrique Martínez Miura
Homenaje a Tomás Marco
CUATRO CARAS DE UN MISMO AUTOR
Madrid. Auditorio 400 del Museo Reina Sofía. 8-X-2012. María Antonia Rodrigo, flauta; Pablo Sáinz Villegas,
guitarra. Camerata del Prado. Director: Tomás Garrido. Obras de Marco.
26
Ignacio Evangelista
C
on
este
concierto
homenaje al compositor madrileño, que ha
entrado felizmente en la
setentena, se ha abierto la
temporada del CNDM, rica
en acontecimientos de diversa índole musical. Un buen
pórtico en el que ha colaborado la Fundación Autor de
la SGAE, que hizo entrega de
una placa en un previo y animado acto protocolario. Luego la música. Se eligieron
cuatro obras de distintas
épocas, extraídas de un catálogo que ya cuenta con unas
250. Las características básicas del autor brillaron con
nitidez en todas ellas: fantasía tímbrica, dominio del
ostinato rítmico, empleo del
glisando y del pizzicato, sutil
elaboración temática, intuición para la creación de
atmósferas,
construcción
libre y sui generis.
Pudimos seguir la reflexión nocturna de Medianoche
era por filo (2004), con sus
claroscuros y juegos climáticos; la fluidez armoniosa de
Seda y alabastro (2002), un
TOMÁS MARCO
concierto para flauta grave y
orquesta de cuerda, con hermosos y virtuosos solos y un
lírico diálogo de flauta y violín; el espejeo constante,
sobre continuas irisaciones y
espectaculares cadencias para
el solista del Concierto del
agua (1993), obra envuelta en
una palpable y agradable sensualidad y plagada de aromas
melódicos incitantes, y el ner-
vio cortante, aristado, bartokiano, de energía imparable,
de Tránsito del Señor Orgaz
(2010), que busca un paralelismo con los volúmenes y
colores del cuadro del Greco.
La Camerata del Prado,
no siempre precisa en los
ataques y temblorosa en
algunos pasajes, fue dirigida
con rigor y expresividad —
muy honda en Seda y alabastro— por un diligente
Garrido, que acompañó con
discreción a los dos magníficos solistas. María Antonia
Rodrigo mostró amplio y
homogéneo sonido y un fiato importante en la elaboración de los inacabables
melismas. Sáinz Villegas delineó con finura la nada fácil
escritura de su concierto,
calibró y reguló con claridad
los intrincados pasajes y evidenció un notable sentido
melódico. Y puso la rúbrica
con un bis: Recuerdos de la
Alhambra de Tárrega. La
excelente acústica de la sala
colaboró en el éxito.
Arturo Reverter
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MADRID
Las Noches del Real
TURANGALILA LUMINOSA
Madrid. Teatro Real. 15-X-2012. Ananda Sukarlan, piano; Valérie Hartmann-Claverie, ondas
Martenot. Sinfónica de Madrid. Director: Ingo Metzmacher. Messiaen, Sinfonía Turangalila.
Javier del Real
C
omienza la temporada
de Las noches del Real.
Esta Turangalila de
Metzmacher ha sido un
comienzo brillante, hermoso,
con una obra que no se
escucha casi nunca (ni en
nuestro país ni en muchos
otros) y que sin embargo es
una de las piezas más bellas
de todo el siglo XX, junto
con algunas más del propio
Messiaen. Si brillante ha sido
el comienzo artístico, no lo
ha sido tanto la asistencia del
público: algo más de media
entrada del patio de butacas
el lunes 15 —se repetía,
mucho más barata, en el
Auditorio, el 17. Precios,
repertorio, coincidencia con
otros conciertos importantes,
quién sabe. El Real encara un
momento duro en lo económico. Como todos, dirán
ustedes. Se puede ahorrar
aquí y allá: por ejemplo,
expulsando las conferencias
de los Amigos de la Ópera
para ahorrar unas perrillas.
¿Así, de paso, no se propician actos que puedan ser
ponderados como mejores
que los nuestros? Decía Orte-
Ananda Sukarlan, Ingo Metzmacher y Valérie Hartmann-Claverie en el Teatro Real
ga que para toda gran
empresa lo peor es una táctica de exclusiones. Felizmente, la mentalidad de los despachos no pasa siempre
entre bastidores, ni de aquí
al escenario, y así se puede
disfrutar, como si nada pasara, de una hermosa lectura
de la Turangalila, que trata
del amor (como el San Francisco trataba de la humildad
santa y el Boris se supone
que trata del poder). Turan-
galila es obra para un director atleta, y si además dispone de tantos ensayos como
en este caso, el resultado
estará a la altura de la obra.
La Sinfónica ha dado lo
mejor de sí misma en manos
de Metzmacher, y el concierto colmó al público, agradecido y henchido por toda esa
belleza. Gran proeza la de
Sukarlan ante la diabólica
(¿angelical?) línea del piano.
Sabemos que la Turangalila
no precisa de especial virtuosismo, pero sí de muchos
talentos reunidos. Si el director marca y controla, y si los
numerosos músicos entran a
tiempo y matizan (sobre
todo, eso, matizar), la Turangalila sale adelante en medio
de tanto color. Y si hay ensayos y auténticas ganas, como
en este caso, la Turangalila
puede marcar época.
Santiago Martín Bermúdez
Retratos de la Fundación BBVA
DESCARNADO SIGLO XX
Madrid. Auditorio Nacional. 11-X-2012. Gustavo Díaz Jerez, piano. Plural Ensemble. Director: Fabián Panisello.
Obras de Schoenberg, Bartók y Falla.
C
oncierto inaugural de la
séptima temporada del
ciclo del Plural Ensemble, que va realizar, en siete
sesiones, un recorrido por
algunas de las músicas más
significativas de los siglos XX
y XXI. El aperitivo, permítasenos la expresión, no ha
estado nada mal, pues se
centraba en tres obras que
podríamos considerar maestras, cada una en su estilo y
estética, del primer tercio de
la centuria pasada, libres de
gangas y, en cierto sentido,
descarnadas.
Hemos escuchado la Sinfonía de cámara nº 1 op. 9
de Schoenberg (1906) en la
transcripción de Webern, que
logró reducir muy hábilmente el original destinado a 15
instrumentos a un pequeño
conjunto de cinco, la misma
plantilla del Pierrot lunaire.
Las intrincadas y complejas
texturas, el vigoroso entramado, no exento de alucinadas
secciones líricas, las ásperas
e intensas superficies preatonales, que giran en buena
parte sobre un huidizo tema,
fueron plasmados en una
tensa y contundente interpretación, en la que Panisello,
que muestra, sin batuta, un
gesto claro y medido, que no
impide las variaciones agógicas, supo mantener un fiero y
férreo ritmo. No siempre la
deseada transparencia.
Los cinco instrumentistas
rayaron a buena altura. Luego
la violinista Ema Alexeeva, el
clarinetista Antonio Lapaz
Lombardo y el pianista Díaz
Jerez se mostraron virtuosos
en los danzables tres Contrastes bartokianos (1938). Con el
oboísta Francisco Almazán, el
flautista José Sotorres y el
chelista Dragos Balan, sometidos a la férula del director,
ofrecieron una vistosa recreación de esa maravilla que es
el Concerto de Falla (1926),
trasunto casi fantasmal de un
folclore olvidado, en su versión con piano, mucho más
musculada y densa que la original con clave, de apariencia
más cristalina, delicada y frágil, claramente preferible;
aunque al compositor le gustara mucho la interpretada.
Arturo Reverter
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MADRID
Universo barroco
XIX Ciclo de Lied
DULCES TORMENTOS
CARA Y CRUZ
Madrid. Auditorio Nacional. 10-X-2012. Raquel Andueza,
soprano. La Galanía. Yo soy la locura.
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 15-X-2012. Angelika
Kirchschlager, mezzo; Ian Bostridge, tenor; Julius Drake,
piano. Wolf, Cancionero español.
Menguilla de José Marín
como en la retórica de L’Eraclito amoroso de la siempre original e interesante
Barbara
Strozzi.
Los
momentos cimeros del recital se dieron en la nostálgica Sé que me muero —que
Lully introdujo en su música para El burgués gentilhombre de Molière— y en
la sensual musicalidad y
honda expresividad del
scherzo Si dolce è’l tormento de Monteverdi. De gran
finura y adecuación el
acompañamiento
instrumental. Además, Pitzl tocó
unos animados Canarios de
Gaspar Sanz y Fernández
una concentrada Toccata
arpeggiata de Johannes
Kapsberger.
Enrique Martínez Miura
CNDM: Fronteras
EL VIOLÍN GALÁCTICO
S
uele acostumbrarse ofrecer este cancionero wolfiano con el concurso de
dos voces, una femenina y la
otra, masculina. La alternancia tímbrica favorece el recorrido de estas piezas que, a
pesar de estar clasificadas en
dos categorías —sagradas y
profanas— admiten muchas
más matizaciones.
En esta ocasión, los integrantes de la pareja no sólo
se distinguieron por el sexo
sino también por la calidad
de sus medios y su enfoque
interpretativo. La mezzo es
una cantante clásica, de
órgano central y lírico, manejado con homogeneidad,
impecable musicalidad y
manteniendo un color esmaltado de cálidos matices. Busca decir nítidamente e ir arti-
culando con mimo los versos, distinguiendo claramente el sesgo de cada canción.
Bostridge, en cambio, destaca por su heterodoxia y personalismo. Aplica a cualquier
músico su propia personalidad siempre en la frontera del
expresionismo, emite con disparidad de colores, expresa de
manera inesperada y adopta
una teatralidad a menudo ajena al género camerístico. El
balance fue atractivo porque
se oyeron dos Wolfs distintos,
el uno objetivo y el otro, buscando un aliado a la subjetividad del artista. En el medio,
en torno, arriba, abajo, adelante y detrás de todo ello, la
infatigable maestría y la riqueza sonora de Drake.
Blas Matamoro
VIKTORIA MULLOVA Y THE MATHEW BARLEY ENSEMBLE
Nick White
C
on un programa muy
semejante al del disco
de idéntico título,
Raquel Andueza y La Galanía —integrada por el tiorbista sevillano Jesús Fernández Baena y Pierre Pitzl
a la guitarra barroca— han
inaugurado el pujante Universo barroco del CNDM.
Tonos humanos, danzas,
madrigales y arietas constituyeron las dos partes claramente distinguibles del programa, española una e italiana la otra. Andueza
redondeó una de las mejores actuaciones que se le
recuerdan por sencillez,
elegancia, limpieza de emisión y entrega comunicativa. Supo moverse con soltura tanto en las conexiones
populares del anónimo
Marizápalos o No piense
Madrid. Auditorio Nacional. 18-X-2012. Viktoria
Mullova, violín. The Matthew Barley Ensemble. Obras de
Bratsch, Lewis, Bartók, Kodály, Weather Report/Joe
Zawinul, Barley y Duoud.
E
28
s una pena que no se llenara la Sala de Cámara
del Auditorio con este
concierto que buscaba, sin
duda, eso que se le pide a la
música clásica y a sus programadores: apertura de criterios, falta de formalidad
aparente y mestizaje para
atraer a públicos nuevos.
Está claro que el gancho
principal, la violinista Viktoria Mullova, remite al mundo
del clásico pero su programa
era tan atractivo para éste
como para los demás. En fin,
quienes estuvieran allí, de
una u otra procedencia,
pudieron comprobar que
Mullova es, toque lo que
toque, una violinista excepcional, se diría ya que legendaria, por años de oficio, por
sonido, por expresión, por
personalidad y por una
técnica que le permite
abordar, completamente sobrada, cualquier
repertorio. Con su marido, el magnífico violonchelista Matthew Barley,
firmó un Dúo de Kodály
de antología, como lo
había sido el arreglo de
siete dúos para dos violines de Bartók, que nos
puso el corazón en un
puño. En el resto del
programa —del que
destacaron las dos piezas de Weather Report y
Joe Zawinul— la pareja
mantuvo la misma altura
galáctica. Y ello a pesar de
que el violín y el violonchelo son poco improvisatorios
al modo en que eso se pide
en el jazz y aledaños y más
parecen sumidos en una
suerte de cadencia de difícil
acomodo que en un alarde
de libertad. Bien a secas el
resto del grupo y por debajo
de lo que conocemos de él
el pianista Julian Joseph, al
que tampoco el formato le
otorga el protagonismo que
probablemente merece.
Luis Suñén
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MADRID
Recuerdo de Odón Alonso
A UN MAESTRO QUE ERA
TODO CORAZÓN
Madrid. Teatro Monumental. 5-X-2012. Sinfónica de Radio Televisión Española. Director: Jordi
Bernàcer. Obras de Petrassi, Bernaola y Stravinski. 12-X-2012. Frank Peter Zimmermann,
violín. ORTVE. Director: Carlos Kalmar. Obras de Seo, Shostakovich y Prokofiev.
L
a obra que inició el
homenaje a Odón Alonso, Retrato del Quijote de
Petrassi, es tan abstracta y en
su sola apariencia seca,
como sus más conocidos
conciertos para orquesta.
Pero es un constructor
magistral, cuyas líneas de
fuerza y detallismo evocan a
Stravinski. Alumno suyo,
Bernaola es profuso en ideas
y sabe organizarlas, su
Segunda Sinfonía, sin ser
una obra maestra está llena
de soluciones tímbricas y
armónicas peculiares, no
siendo la menor que en su
inicio el director no está aún
en el podio y se ausente al
final, creando desconcierto
el sexteto que oímos proveniente del fondo de la escena. El joven Bernàcer estuvo
muy atento a los cambios de
metro habituales en ambos
autores y, como director, es
más un fino ajustador de los
sonidos que inflador de
soufflés. La ORTVE no perdió
ocasión de recordar como se
debe a Odón Alonso, pues
se vio que fue más lejos que
las palabras —a veces
vanas— de esos homenajes.
Ya en el primero de la temporada, el coreano Hong-Jun
Seo estrenó su obra Mandalas, título que alude a representaciones geométricas que
en la simbología oriental
denotan la tierra de la deidad
suprema. La obra es comunicativa, colorista, percutiente
y algo reiterativa. Carlos Kalmar, en obra tan movidita,
estaba en su salsa. Se atemperaron los ánimos con el
Concierto para violín y
orquesta nª 1 de Shostakovich, bien tocado, con
un concepto de línea clara. En la versión de este
Nocturno, coherente en
todo punto, parecía
encendido el interruptor
de la luz —de verdad, no
es forzar la imagen. La
unión con Zimmermann,
su ilustre solista, fue en
todo momento afortunada, y éste, que tuvo su
día, extrajo todo el lirismo de la Passacaglia,
remató con una muy
bien trabajada cadenza,
y dialogó con los pupitres, quienes tuvieron
arranques de una vivacidad extraordinaria.
J. M. de Sagarmínaga
Ciclo de la ORCAM
A LAS PUERTAS DE LA NUEVA ETAPA
Madrid. Auditorio Nacional. 3-X-2012. Ainhoa Arteta, soprano. Orquesta y Coro de
la Comunidad de Madrid. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Montsalvatge,
Aragüés, Palomo y Falla.
Q
uien será titular de
estos conjuntos en el
próximo 2013 ofreció
el concierto que abría el
ciclo de esta temporada, y lo
hizo con un programa total
de música española. Digamos también que el concierto se dedicó a la memoria de
Fernando Tejedor, archivero
de la orquesta, fallecido
recientemente.
De comienzo, Manfred,
de Xavier Montsalvatge,
música de ballet compuesta
para la pareja AlexanderGoubé, ballet que fue estrenado por ellos en 1945. En
realidad, tal y como lo escuchamos en concierto, podría
ser un amplio e inspirado
poema sinfónico con el corte
y el aplomo de los grandes
de este género. Fue traducido
por Víctor Pablo Pérez y sus
huestes de forma poderosa y
expresiva, configurándose de
forma hilvanada los diversos
episodios, llegando la cuerda
alta a hacer verdaderas filigranas en algunos de ellos.
Siguieron tres números
de Bidai Doinua (Melodía
para el viaje) del turolense
Tomás Aragüés. Entre las dos
partes cantadas a cargo de
Ainhoa Arteta en ese período
dulce en el que se encuentra
nuestra soprano, se intercaló
el lucido intermedio orquestal. Saludó Aragüés ante los
buenos resultados obtenidos.
La obra de Lorenzo Palomo Dulcinea, con la intervención de Arteta como tal personaje, con el apoyo de cua-
renta y tres voces del
coro, algunas de ellas con
parte solista, resulta algo
monocorde hasta la sección del coro en “Moliní”,
con evocaciones de sonoridades de Carl Orff hasta
el broche poético cantado por Dulcinea-Arteta.
También al final compareció el autor ante los
aplausos del público, culminando el concierto con
la segunda suite de El
sombrero de tres picos
expuesta de forma coherente y vigorosa por el
director burgalés, lo que
redondeó un excelente
concierto entre aclamaciones del público.
José A. García y García
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MÁLAGA / OVIEDO
Volodin toca los dos conciertos de Brahms
INTERESANTE INICIO DE TEMPORADA
Teatro Cervantes. 15, 22-IX-2012. Alexei Volodin, piano. Filarmónica de Málaga. Director: Edmon Colomer.
Obras de Bartók y Brahms. 13-X-2012. Evdokia Erchova, viola. Filarmónica de Málaga. Director: Santiago Serrate.
Obras de Schnittke y Chaikovski.
MÁLAGA
Tres importantes obras
del repertorio concertante han dado un gran aliciente al inicio de la temporada de la Filarmónica
de Málaga, que ha contado con dos magníficos músicos formados en San Petersburgo, de donde son naturales: el pianista Alexei Volodin, que ha interpretado los
dos Conciertos para piano y
orquesta, opp. 15 y 83 de
Brahms y la viola solista de
esta
orquesta,
Evdokia
Erchova, que ha logrado una
interpretación memorable
del Concierto para viola de
Alfred Schnittke.
El primero se ha entregado a esta gran música de
Brahms con convicción dramática, propiciada por una
mano izquierda de gran pro-
fundidad y calidad de canto,
cualidades que Volodin desarrolla con claridad y elocuencia. Los primeros movimientos de cada concierto
fueron los momentos más
determinantes de su actuación al construirlos con toda
la carga sinfónica que el
autor plantea en el piano
como contrapeso sonoro de
la orquesta, dirigida siempre
por Colomer con un sosegado sentido del tempo y una
expresividad de sonido de
amplia gradación dinámica.
Estos planteamientos del
director quedaron de manifiesto en la monumental Sinfonía nº 1, op. 68 del mismo
autor que cerraba la primera
velada. En la segunda, fue el
Concierto para orquesta, Sz.
116 de Bartók el que com-
pletaba el programa. La Filarmónica mostró un dúctil y
flexible virtuosismo ante las
indicaciones de su titular que
planteó una lectura llena de
fuerza y vitalidad.
El acontecimiento artístico de este arranque de temporada ha sido sin duda la
feliz interpretación de la
obra de Schnittke, singular
tanto por su belleza como
por la inflexión que supuso
en el compositor como premonición de la sufrida última
etapa de su vida. Evdokia
Erchova, profesora también
de la Escuela Reina Sofía de
Madrid, dio toda una lección
de concentrada emoción y
sentimiento con un depurado sonido fruto de una técnica muy segura. Desde el
podio, Santiago Serrate con-
certó con eficacia, logrando
una estimable conjunción
con la solista que hizo una
impresionante recreación de
la obra. La Sinfonía “Patética” de Chaikovski ocupó la
segunda parte. El maestro
barcelonés hizo una interpretación menos atractiva de los
tiempos centrales en relación
a la seductiva construcción
del primer y cuarto movimientos, echándose de
menos el enlace attacca
subito en los dos últimos,
recurso tan empleado por
admirados maestros rusos
como Alexander Gauk, Nikolai Malko o el legendario
Evgeni Mravinski por su
sobrecogedor efecto en el
oyente, aunque no esté escrito así por el compositor.
José Antonio Cantón
Comienzo de temporada en Asturias
LA OSPA SE ENTONA CON LA NOVENA
OVIEDO
Rossen Milanov inauguró
su primera temporada
como titular de la OSPA
con dos conciertos de
interés, que dejaron
resultados dispares. Milanov llega al Principado de
Asturias tras dieciséis años
de trabajo del chileno Maximiano Valdés y dos temporadas en las que la institución
buscó al director perfecto
para la sinfónica asturiana.
De momento, lo que nadie le
puede quitar al búlgaro es la
ilusión y ganas con que los
músicos parecen estar llevando su elección. Y como si
desde el principio se quisiera
dejar patente el nuevo rumbo, el primero de los conciertos quiso regarse con
buen vino de la OSPA de la
marca OSCA, una estimulan-
30
te y original idea gestora
que, obvio es decirlo, sentó
muy bien. El Capricho español de Rimski-Korsakov sirvió para revelar las notables
virtudes de director y
orquesta, pero también las
carencias de alguno de sus
mimbres. Milanov llevó al
conjunto con un nivel de exigencia rítmica estimulante y
fresco, hasta que alguna participación puntual destempló
su energía, estilo y atmósfera. La velada tuvo el aliciente
de contar con un notable
pianista, el francés JeanEfflam Bavouzet, artista de
gran talento, de estilo bastante personal, que ofreció una
perspectiva, jovial, alegre y
enfática del Concierto para
piano y orquesta nº 1 de Prokofiev. La Fantasía para pia-
Amanda Stevenson
Auditorio Príncipe Felipe. 28-IX-2012. Jean-Efflam Bavouzet, piano. Sinfónica del Principado de Asturias. Director:
Rossen Milanov. Obras de Rimski-Korsakov, Prokofiev y Debussy. 12-X-2012. Michelle Johnson, soprano; Margaret
Mezzacappa, mezzo; Adam Frandsen, tenor; Luis Ledesma, barítono. Coro Lírico de Cantabria. Coro El León de Oro.
OSPA. Director: Rossen Milanov. Beethoven, Novena.
ROSSEN MILANOV
no y orquesta de Debussy,
sin embargo, resultó un tanto
insustancial. Imágenes: Iberia tuvo detalles coloristas de
buen gusto, sin dejar respirar
del todo la sutil expresividad
de la atmósfera impresionista. El segundo concierto de
la temporada incluyó la
Novena de Beethoven, con
buenos mimbres líricos y
gran expectación entre el
público. Sin embargo, el
resultado defraudó un tanto
por su falta de enjundia
interpretativa. La versión respiró cierto encanto, el que
transmitió el director con su
impetuosa manera de dirigir
y el coro con su exquisita
forma de cantar, pero faltó
profundidad dramática y, en
general, un sentido interpretativo más claro. La versión
resultó algo endeble, pero
sincera y, desde luego, bien
trabada. Entre los solistas
destacó Luis Ledesma, barítono de preciosa voz, siempre
presente.
Aurelio M. Seco
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OVIEDO
Vuelven los aplausos al Campoamor
RELUCIERON LAS VOCES
carlospictures
Oviedo. Teatro Campoamor. 13-X-2012. Donizetti, Lucia di Lammermoor. Dalibor Jenis, Mariola Cantarero,
Arturo Chacón-Cruz, Charles dos Santos, Simón Orfila, María José Suárez, Josep Fadó. Oviedo Filarmonía.
Coro de la Ópera de Oviedo. Director musical: Marzio Conti. Director de escena: Emilio Sagi.
Mariola Cantarero en Lucia di Lammermoor de Donizetti en el Teatro Campoamor
H
acía bastante tiempo
que en el Teatro Campoamor de Oviedo no
se oían tantos aplausos y bravos como los que recibió el
segundo título de la presente
temporada. La producción ya
era conocida, una elegante y
llamativa propuesta del director de escena asturiano Emilio Sagi quien, haciendo gala
de su inagotable fantasía y
falta de prejuicios, diseñó
para la Lucia de Lammermoor de Donizetti un llamativo
escenario entre rojo y negro
que no dejó a nadie indiferente, por su inteligencia de
planteamientos y originalidad
estética. Pero lo que en realidad llamó más la atención
fue el trabajo del reparto
vocal, un conjunto de interesantes cantantes que, con sus
virtudes y defectos, ofrecieron una reconfortante y bien
presentada versión de la
obra, que todavía habría
resultado más emotiva si la
dirección musical de Marzio
Conti no hubiera abusado de
unos tempi excesivamente
rápidos y un estilo excesivamente cortante y nervioso.
Seguramente los cantantes se
habrán sentido muy cómodos con su manera de acompañar, pero esta sensación de
premura y, sobre todo, de
fraseo acomodado, restó
fuerza dramática a la historia
y a un estilo que, no lo olvidemos, busca subrayar la
belleza de la línea de canto
sobre todo. En el lado positivo, el director italiano consiguió extraer de la Oviedo
Filarmonía una saludable factura sonora y una fulgurante
ejecución rítmica. La soprano
granadina Mariola Cantarero
firmó una notable recreación
lírica y escénica de Lucia,
gracias a una línea de canto
fresca y solvente que sólo
titubeó en el dificilísimo
registro sobreagudo, que
sonó corto y desdibujado. En
su trabajo escénico se echó
en falta una mayor profundi-
dad cuando, en la célebre
escena de la locura, sus gestos parecían estar más al servicio de su interpretación lírica que a la de la caracterización de la enajenada Lucia.
En cualquier caso, la artista,
una de las cantantes españolas de mayor talento de la
actualidad, lució durante
toda la noche una vocalidad
fina y dúctil, así como un
exquisito gusto interpretativo. Dalibor Jenis fue un Enrico lleno de carácter, vocal y
escénico, aunque su línea de
canto podría haberse matizado con más creatividad. Tampoco gustó su tendencia a
engolar y a cambiar excesivamente el color de su voz.
La participación de Arturo
Chacón-Cruz dejó una sensación agridulce porque, por
un lado, logró cautivar por
su generosidad y calidez
interpretativa. La voz, que
luce en todo su esplendor en
el registro agudo cuando
está bien colocada, pierde
matices en el fraseo que, si
no emocionó por su brillantez, sí convenció por su
intención. Por otro lado, su
peculiar vibrato y discutible
manera de emitir resultaron
sintomáticos de un mal uso
técnico que, de no rectificarse, podrían poner en peligro
una interesantísima carrera.
Bien haría el mejicano en
seguir la estela de Simón
Orfila, que dio una auténtica
lección de cómo cantar, con
una más que correcta dicción, un gran volumen vocal
y forma de frasear realmente
exquisita que fue un verdadero placer escuchar. María
José Suárez interpretó a una
Alisa modélica en escena,
bien resuelta en lo vocal.
Charles dos Santos fue un
Lord Arturo carismático y,
Josep Fadó, un Normanno
cumplidor. El Coro de la
Ópera de Oviedo firmó una
notable actuación.
Aurelio M. Seco
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AC T U A L I DA D
SANTIAGO / VALENCIA
XIII Ciclo de Lied
CANTAR Y CANTAR LIED
SANTIAGO
Teatro Principal. 21-IX-2012. Roderick Williams, barítono. Obras de Brahms. 25-IX-2012. Asmik Grigorian,
soprano. Obras de Rachmaninov y Chaikovski. 29-IX-2012. Christoph Prégardien, tenor. Obras de
Mendelssohn, Schubert, Brahms y Mahler. Roger Vignoles, piano.
El título genérico del
ciclo de este año era
Amor sin fin, sin duda
inspirado en el del lied
Von ewiger Liebe de
Brahms. Pienso que también podría reflejar el
sentimiento de los organizadores por este género musical que, gozando de tan
escaso arraigo en nuestro
país, ha conseguido sobrevivir dentro de la penosa situación económica en la que
nos encontramos aunque
haya sido perdiendo uno de
los cuatro conciertos que
integraban el ciclo en los
anteriores años. Pérdida que
se ha limitado a la cantidad,
puesto que la calidad media
se ha mantenido.
El contenido de la primera sesión fue particularmente
interesante. El barítono
Roderick Williams y Roger
Vignoles ofrecieron su versión de Die schöne Magelone. No es frecuente la programación de este hermoso
ciclo de Brahms, quizás por
necesitar un recitador que
vaya contando la historia de
la bella Magelone y el conde
Pedro de Provenza. Este
papel fue asumido parcialmente por el propio Vignoles
mediante la lectura en castellano de un resumen de los
versos de Tieck. Williams,
con su voz agradable, poderosa y bien colocada ofreció
una interpretación convincente del ciclo, que estuvo
precedida por cuatro lieder
sueltos de Brahms.
Hablando
de
voces
poderosas, la de la soprano
lituana de origen armenio
Asmik Grigorian llama la
atención por ello, voz grande y bien proyectada. Otra
cosa es su capacidad de
matización, cualidad esencial en este género musical.
Canciones de Rachmaninov
(12) y Chaikovski (5), completadas con una del armenio Komitas Vardapet y de
los lituanos Balys Dvarionas
y Juozas Tallat-Kelpsa, muy
poco o nada conocidos,
constituyeron el recital de
Grigorian. Quizás por la
contención que exige su
melancólico carácter destacaron No me cantes, hermosa mía de Rachmaninov y
Otra vez solo, como antes de
Chaikovski.
Oyendo a Christoph Prégardien se pudo apreciar la
diferencia entre cantar bien
en general y cantar bien lied
en particular. Mendelssohn,
Schubert, Brahms y Mahler
fueron los compositores
entre los que el tenor alemán
seleccionó su recital. La matización, el cuidado en dar a
cada palabra su sentido sin
perder la fluidez del discurso
musical hizo recordar a más
de uno a Fischer-Dieskau a
pesar de la distinta tesitura
de ambos. Un cierto cansancio se hizo presente al final
del recital, en los cinco lieder
de Des Knaben Wunderhorn,
pero ello no empañó la satisfacción general, culminada
con el maravilloso Ich bin
der Welt abhanden gekommen como bonus y la
demostración de que un piano tocado como lo hace
Roger Vignoles es capaz de
contar todo lo esencial.
José Luis Fernández
Una estimable ópera de Gomis
IMPORTANCIA NO SÓLO HISTÓRICA
VALENCIA
Eva RIpoll
Valencia. Palau de la Música. 8-X-2012. Silvia Vázquez, Nuria Lorenzo, Juan Antonio Sanabria. Coro de la Generalitat
Valenciana. Orquesta de Valencia. Director: Cristóbal Soler. Gomis, Le diable à Seville (versión de concierto).
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Cuando en 1999 la Filharmónica de la Universitat y
su entonces titular Cristóbal Soler hicieron oír por
primera vez en Valencia
la obertura, pareció
urgente montar Le diable
à Seville, siquiera en versión
de concierto un 8 de octubre. Se ha tardado trece años
en hacerlo: no está mal.
Tampoco la escasa por no
decir nula atención que, no
sólo de los melómanos sino
también de los intelectuales
y políticos de cualquier signo, ha merecido la recuperación de esta ópera del valenciano José Melchor Gomis
(Onteniente,
1791-París,
1836). La música es muy estimable; el libreto, de calidad
bastante inferior pero acérrimo en su exaltación de los
valores de la libertad republi-
cana y el anticlericalismo.
Cristóbal Soler y Tono
Berti, de nuevo con los conjuntos universitarios (orfeón
y orquesta), ya se habían
encargado en 2003 de dar a
conocer en el Palau, fallidamente semiescenificada, Le
revenant, cima de la producción de Gomis. Ahora han
optado por insertar entre los
doce números musicales parlamentos con los que el propio Berti fue explicando el
argumento.
Oída hoy, Le diable à
Seville (título tomado del
apelativo dado al protagonista Riego por curas, frailes y
absolutistas en general) puede parecer una aportación
menor al romanticismo de un
Berlioz. Sin embargo, en su
día (enero de 1831, recién
estrenada la Sinfonía fantástica) mereció elogios encendidos de éste y otros insignes
contemporáneos que recono-
cieron en Gomis a un pionero cuando no modelo. Desde
esa perspectiva, sobre todo
los números corales pero
también por ejemplo el Trío
o el Polo y los demás de inspiración folclorista cobran un
nuevo sabor además de una
igualmente
considerable
importancia no sólo histórica.
La interpretación no cabe
calificarla sino con nota muy
alta, con menciones de
honor para las sopranos Silvia Vázquez (Angélica) y
Nuria Lorenzo (María), el
tenor Juan Antonio Sanabria
(Padre Cirilo), la a un tiempo
sobria y sabia dirección de
Cristóbal Soler y, muy especialmente, ese otro personaje
colectivo que fue el formidable coro.
Alfredo Brotons Muñoz
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AC T U A L I DA D
VALENCIA / VALLADOLID
Apertura con una zarzuela
DÚO DE CÁMARA
Valencia. Palau de les Arts. 7-X-2012. Fernández Caballero, El dúo de “La africana”. Mattia Olivieri, Roxana
Herrera, Anna Forsebo, Maria Kosenkova, Marina Pinchuk. Director musical: José Miguel Pérez Sierra.
Director de escena: Emilio Sagi.
Tato Baeza
E
l montaje de El dúo de
“La africana” con que el
Palau de les Arts ha
abierto temporada es una
producción del Teatro Arriaga de Bilbao estrenada, siempre con piano en lugar de
orquesta porque allí no se
dispone de foso, en la Sala
BBK de la citada ciudad en
marzo del año pasado (véase
SCHERZO, nº 263, pág. 16).
Como entonces, la hora de
duración se alargó insertando en medio del libreto una
audición de hasta diez aspirantes a entrar en la compañía de Querubini; pero, a
diferencia de lo sucedido el
año 2004 con la reposición
del montaje de José Luis
Alonso en el Teatro Real de
Madrid, en esta ocasión la
treintena de músicos que formaban orquesta se marchó a
los camerinos, dejando al
pianista Julio César Picos a
cargo de los acompañamien-
Escena de El dúo de “La africana” de Fernández Caballero
tos como maestro repetidor.
La noche del estreno, el
público que llenaba la Martín
y Soler interrumpió repetidamente este Dúo de cámara
con aplausos de calor más
intenso aún al final. Propició
su entusiasmo la claridad del
trabajo de Emilio Sagi y sus
colaboradores, a su vez
potenciada por la buena idea
de subtitular todos los textos
cantados; también la calidad
cuando menos aceptable que
como actores demostraron
todos cuantos salieron a
escena. En este aspecto destacó, por supuesto, la actriz
profesional Gurutze Beitia,
pero incluso Mattia Olivieri,
al que su juventud imposibilitaba dar el tipo físico del
protagonista, se las ingenió
para resultar divertido. Igualmente se han de elogiar los
esfuerzos razonablemente
exitosos de la chilena Roxana Herrera por imitar el
acento sevillano.
Bajo la dirección según
conviniera firme o flexible
de José Miguel Pérez Sierra,
ni los solistas, ni los doce
coristas (seis chicos y seis
chicas) ni la orquesta presentaron tampoco flaquezas
de mayor consideración en
lo que se refiere a la música
de Manuel Fernández Caballero, por otro lado no especialmente exigente en ningún sentido. En las audiciones llamaron sobre todo la
atención la agilidad de Anna
Forsebo y el intenso dramatismo en que coincidieron
Maria Kosenkova y Marina
Pinchuk.
Alfredo Brotons Muñoz
Inauguración de temporada de la OSCyL
SERENIDAD Y CLASE
VALLADOLID
Auditorio. 4-X-2012. Hilary Hahn, violín. Sinfónica de Castilla y León. Director: Ton Koopman.
Obras de Mozart y Mendelssohn.
Desarbolada la gestión de
la orquesta. Félix Alcaraz
se presentó al concurso
para cubrir la plaza de
director técnico de la
Orquesta Nacional y lo
ganó. Francisco Lorenzo
también ha dejado el
conjunto y otros componentes del equipo se han
marchado. Tampoco hay, y
no debe haberlo en estas circunstancias, director titular,
después de la absurda no
renovación de Bringuier. No
creo que las cosas vayan al
desastre pero los síntomas
no son buenos en esta época
de restricciones económicas.
Cuando escribo esta crónica
nada se sabe de los magníficos ciclos de antaño pero las
impresiones son negativas.
En fin, esperemos.
El primer concierto de la
temporada, programa clásico
de impacto, reunió numerosísimo público. Buen síntoma. Fue una jornada serena,
hacia falta que la música se
impusiera a la sensación de
melancolía y tristeza que nos
invade. Lo consiguieron
Hilary Hahn y Ton Koopman
y naturalmente la Serenata
nocturna nº 6 para dos
orquestas y timbal, la Sinfonía nº 40 de Mozart y el
Concierto para violín y
orquesta de Mendelssohn.
El precioso sonido de la
violinista, la perfecta afinación, la comprensión de esta
obra maestra, elegante y difí-
cil, abrieron la puerta a la
emoción de la belleza. Bien
acompañados por la orquesta con un dominio absoluto,
se alcanzó la casi imposible
perfección. Una de las mejores versiones que he escuchado. Las dos propinas de
Bach continuaron la hermosa
atmósfera.
Koopman no es un divo
de la dirección orquestal,
pero sí un magnífico músico
lleno de una contagiosa energía. En la Serenata nocturna
nº 6, brillaron los solistas de
la orquesta y el timbal. Obra
menor del genio salzburgués
pero elegante e inspirada.
Acertó el director en ese
fabuloso primer tiempo de la
nº 40, con el ritmo adecuado,
excluyendo la lentitud tantas
veces perjudicial, lo que
influyó en la construcción
total de la obra. Un Mozart
personal, expuesto con vivacidad con una gestualidad,
prescindiendo de la batuta,
desconcertante pero eficaz.
Serenidad y musicalidad.
En tiempos oscuros, el arte,
la música son cada vez más
necesarios. Por ello los recortes, la intolerable subida del
IVA constituyen un atentado
a la cultura. La música, el teatro, no son sólo entretenimientos, constituyen una de
las necesidades de una
población cada vez más
asustada e indefensa.
Fernando Herrero
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INTERNACIONAL
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Música con imágenes
RECORTES SONOROS Y
JIRONES VERBALES
Enrico Nawrath
Deutsche Oper. 19-IX-2012. Lachenmann, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern. Hulkar
Sabirova, Yuko Kakuta. Director musical: Lothar Zagrosek. Director de escena: David Hermann.
BERLÍN
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Desde su estreno en
Hamburgo en 1997 pocas
veces se ha repuesto La
cerillerita de Helmut
Lachenmann, a pesar de
que la obra ha sido requerida por especialistas y público. El compositor la denomina “música con imágenes” y
es, en efecto, un pegote de
sonidos que ejecutan los
miembros de la Orquesta de
la Ópera Alemana de Berlín,
dispersos por la sala. Soberbiamente los dirige Lothar
Zagrosek, que conoce íntimamente la obra desde su
estreno y es capaz, en toda
su extensión, de conseguir
un equilibrio entre grito y
silencio, como propone la
partitura. La orquesta se
escucha tocando en el escenario, en los palcos de proscenio, en la primera fila de la
platea, unos sonidos raspantes, golpeados, matraqueados, rascados, chirriantes,
junto con las voces del Coro
de la Ópera Alemana, preparado por William Spaulding
y un par de voces solistas
emitiendo notas susurradas,
cuchicheadas, chasqueadas,
por momentos combinadas
con jirones verbales de emisiones radiofónicas y también textos de la terrorista
Gudrun Esslin y de Leonardo
da Vinci. Los fragmentos no
son cosas para ser entendidas y de su conjunto sensible surge el silencio. Muy de
vez en cuando se pueden oír
las voces de las sopranos
solistas Hulkar Sabirova y
Yuko Kakuta, vestidas con
trajes de pliegues cuadriculados y chaquetitas estrechas
(diseño: Christof Hetzer) que
se imponen con los seguros
sonidos de sus registros agudos extremos. El diseñador y
el director de escena David
Hermann sitúan en el primer
nivel una estructura escénica
de tres pisos, un cuarto de
estudio con un piano de
concierto bajo una luz de
Escena de La cerillerita de Lachenmann en la Deutsche Oper de Berlín
neón. El espacio está enchapado de madera y en él se
alza una de las estructuras
de Fritz Bonnemann para la
orquesta, que domina la
sala. En ella se ve un salón
sobriamente
amueblado
donde un hombre (el actor
Stefen Scheumann) observa
repetidamente un film en el
cual una mujer en biquini se
ahoga finalmente en el mar.
La misma mujer, Jennie Gerdes, con el mismo indumento, está como inmovilizada
en un estante de la biblioteca, del cual sale e intenta
tener con el hombre un contacto íntimo. Cae un súbito
telón y no sabemos si esa
mujer es una visión o un
recuerdo del hombre. El
nivel superior es un ambien-
te con parqué de madera y
una mesa de trabajo. En el
cruce de los niveles hay un
ventilador junto al cual una
chica, Bini Lee, balbucea
incomprensiblemente, tratando de subir por una cadena
seguida por un hombre,
Ahmed Soura, lo cual produce un clima desgarrador. Al
final, entre sonidos esféricos,
se deslizan hacia un galáctico cielo estrellado en tanto
por debajo una muchacha
pelirroja vestida de negro
estilo Biedermeier, Mayuni
Miyata, tal vez la única que
evoca al personaje del cuento de Andersen, toca en una
armónica japonesa un solo
de extraña sonoridad.
Bernd Hoppe
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ALEMANIA
Neuwirth reelabora la ópera de Berg
UNA LULU NEGRA
Berlín. Komische Oper. 6-X-2012. Neuwirth, American Lulu. Marisol Montalvo, Della Miles, Jacques-Greg
Belobo, Claudio Otelli, Rolf Romei, Dimitri Golovnin. Director musical: Johannes Kalitzke. Director de
escena: Kirill Serebrennikov.
P
or encargo de la Ópera
Cómica, la compositora
austriaca Olga Neuwirth
ha reinstrumentado los dos
primeros actos de Lulu de
Alban Berg. Además dio nueva estructura al acto que el
compositor dejó inconcluso.
American Lulu se llama la
obra, estrenada en inglés el
pasado 30 de septiembre.
Con la llegada de Barry
Kosky a la intendencia, se ha
quebrado la tradición vigente
desde los tiempos de Walter
Felsenstein, de dar todas las
obras en traducción alemana.
La acción fue trasladada
por la compositora a la Nueva
Orleans de los años 1950,
enmarcada en un prólogo y
un epílogo, que transcurren
en la Nueva York de los 1970.
En ellos Lulu, con abrigo de
piel y gafas de sol, como una
diva del cine, Clarence (Schigolch) cuenta su vida. La
puesta en escena del director
de cine y de ópera ruso Kirill
Serebrennikov, que también
cuidó del dispositivo escénico, es servicial con la obra,
jugada cerca de la rampa y
nada espectacular. La escena
instala su atmósfera en interiores cristalinos a la manera
de Edward Hopper, un lobby
con sillones de cuero rojo, un
bar con salientes y barras que
los auxiliares de escena
deben trasladar de un lado a
otro. Al fondo se ve el mar de
luces nocturnas de una gran
ciudad americana. Por fuera
se proyectan los vídeos de
Gonduras Jitomirsky, proyecciones de olas, humeantes
chimeneas, fotos de niños y
los hombres de Lulu a la
manera de una película con
personajes de historietas dirigidos por la condesa Geschwitz (Eleanor). Una grave
diferencia con la obra de Berg
es que las tres figuras principales de la piezas —Lulu, Eleanor y Clarence— van de
negro y los hombres de Lulu
deben ser cantados por
negros, con lo que la acción
retrocede a los tiempos del
conflicto racial norteamericano en el siglo XX. La protagonista, Marisol Montalvo, ofreció un aspecto ideal si se
recuerda el estreno de Berg
en Basilea: presencia corporal
y escénica y seguridad en la
emisión hasta del extremo
agudo de la voz de una
expresiva soprano. Como sus
compañeros, fue provista de
un micro portátil. Eleanor está
escrita para un tesitura de
cantante de jazz y Della Miles
de vestido camisero y peinado afrolook la resolvió con un
timbre lascivo y ronco de
efecto. Jacques-Greg Belobo
como definido Clarence, Claudio Otelli como Doctor Blo-
om (Schön), un potente barítono, Rolf Romei, un tenor lírico, en su hijo Jimmy, y Dimitri Golovnin en el Pintor, con
su voz a medias heroica, convencieron por su duro compromiso con la obra. Al final
Lulu se queda sola, abandonada por sus hombres ante
una pared de espejo como
esperando al próximo en tanto Eleanor se ha emancipado
de ella y alejado. La escena
del asesinato con Jack el Destripador aquí no existe pero la
última proyección de vídeo
muestra sobre el telón el desnudo cuerpo ensangrentado
de Lulu.
La música, que incluye
un órgano de cine y una
jazz-band con saxofón, sonó
bajo la dirección de Johannes Kalitzke precisa y con el
debido feeling.
Bernd Hoppe
Imitación wagneriana
DESDICHA LEGENDARIA
FRÁNCFORT
Oper. 30-IX-2012. Humperdinck, Die Königskinder. Daniel Behle, Amanda Majeski Nikolai Borchev, Julia Juon.
Director musical: Sebastian Weigle. Director de escena: David Bösch. Decorados: Patrick Bannwart.
Nada es auténtico en esta
“ópera legendaria”. El hijo
de un rey quiere enseñar
a conocer a los hombres
cómo traer al mundo una
doncella-ganso sustraída
al círculo de una bruja.
En su camino a través de
unos odiosos mundos se
encuentra con encarnadas
metáforas de la miseria, el
hambre, la embriaguez y la
codicia. “Sangre de rey y sangre de mendigo no se llevan
bien” canta el hijo del rey,
socialmente crítico y explosivo. Sólo la muerte, la salvación en la muerte, es la
mayor dicha. La muerte de
amor por excelencia. Lo
demás es la tierra de la desgracia. Un jugador ciego y
vidente es masacrado por un
pueblo despiadado. La bruja,
madrastra de la doncella-ganso, será quemada en la
hoguera por haber profetizado falsamente. Los hijos del
rey tiemblan de frío en el
helado invierno del corazón.
En fin, una parábola sobre las
despiadadas leyes naturales
de los hombres.
En el drama musical de
Engelbert Humperdinck Los
hijos del rey se ejemplifica el
sediento tiempo del naturalismo teatral, el de Ibsen y
Strindberg, y su música evoca a Wagner, sin seguirlo
sino imitándolo y citándolo.
El director Weigle, conocedor de Wagner, rescató lo
camerístico que atraviesa la
obra, de un oscuro espíritu
doblemente corporal y de un
tiempo largamente olvidado
aunque agudamente cercano
y hasta sentimentalmente
presente. Condujo el sonido
y el sentido de esta vaporosa
imitación wagneriana, con
sus finas huellas abismales,
sus amargas angustias, sus
mundos toscos y feamente
sonoros de la desesperación.
Weigle demuestra coraje:
subraya las grietas, cincela
sonoramente los diversos
estados, todo en el espíritu
de la música humperdinckiana. Es una especie de ataque
musical, de una sublime
sequedad, incómodo de oír.
Desembruja el mito del Humperdinck de Hansel y Gretel y
descubre unos verdaderos y
reales mundos de leyenda.
La puesta en escena de
David Bösch resulta aburrida, cursi y sin ninguna relación con la música. El pueblo como acartonada y estúpida camaradería de brutales
idiotas suspirantes, es algo
simplón, fallido y chato.
Otra cosa fue la parte
musical. Julia Juon hizo una
bruja excelente y susurrante,
tocante, interior, gritando su
espantosa pena con una total
humanidad. Triunfó sin falso
patetismo Nikolai Borchev
en su jugador sabio y ciego.
Daniel Behle sirvió al hijo
del rey con punzante y cortante voz de tenor. Amanda
Majeski resolvió su doncellaganso con clara y luminosa
vocalidad.
Barbara Röder
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AUSTRIA / BÉLGICA
Rani Calderón salva un Trittico escénicamente absurdo
PUCCINI EN EL CONTENEDOR
VIENA
Theater an der Wien. 12-X-2012. Puccini, Il trittico. Patricia Racette, Roberto Frontali, Maxim Aksenov,
Marie-Nicole Lemieux, Stella Grigorian, Ekaterina Sadovnikova, Paolo Fanale. Director musical: Rani
Calderón. Director de escena: Damiano Michieletto. Decorados: Paolo Fantin. Vestuario: Carla Teti.
El director de escena,
que, con el prurito de
actualizar La bohème de
Puccini en el pasado Festival de Salzburgo, situó
la acción entre montones de
basura y en una autopista, ha
montado ahora el Trittico del
mismo compositor en el Theater an der Wien. Su propuesta estética es la siguiente: “El contenedor es una
metáfora de un entorno
estandarizado y frío, donde
no hay espacio para la diferenciación humana”. Esta
opinión se puede compartir,
aunque no siempre funciona
en Il trittico. Las tres óperas
transcurren, consecuentemente, en contenedores, lo
que puede resultar coheren-
te en Il tabarro, pero no tanto en las otras dos. Lo único
que beneficia a este planteamiento es que Il trittico se
representa como tal, y no
como óperas aisladas y combinadas con otras.
La soprano de Giorgetta
y Suor Angelica permanece
en el escenario durante el
cambio de cuadros entre Il
tabarro y Suor Angelica,
aunque para el segundo título se le rapa la cabeza, mientras el paisaje de contenedores a su alrededor se transforma. Esto deja muy claro el
paralelismo entre las dos
mujeres, que han perdido a
sus hijos y están trastornadas
por ello. Algunas ocurrencias
escénicas, como el hecho de
que Michele lleve un cochecito de niño vacío y, como
recuerdo de su paternidad,
calce unos zapatos infantiles,
parecen pensadas para un
público indocumentado.
En Gianni Schicchi, el
contenedor está decorado
con un papel pintado de
escaso gusto y presenta una
absurda vivienda con desniveles surrealistas. Que no
haya ninguna ventana desde
la que se ve Florencia, cuando esto se indica en el libreto, era de esperar. Sólo al
final de la velada se cierran
los contenedores de hojalata
y vuelven a su estado inicial.
El aspecto musical estuvo
mejor. Rani Calderón (que
sustituyó al enfermo Kirill
Petrenko) y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Viena
(ORF) hicieron muy bien su
labor. En lo canoro, las prestaciones fueron más variables: Patricia Racette hizo
una Giorgetta y Angelica de
escasa y monocroma voz,
Roberto Frontali un rutinario
Michele y Schicchi, Maxim
Aksenov un aceptable Luigi.
Marie-Nicole Lemieux como
Zia Principessa ha perdido
bastante de su pastoso timbre de contralto, Ekaterina
Sadovnikova como Lauretta
cantó su aria de modo excelente, pero Paolo Fanale la
suya con problemas en el
agudo.
Christian Springer
La segunda ópera de Berg vista por Warlikowski
LA VERDADERA VOCACIÓN DE LULU
La Monnaie. 14-X-2012. Berg, Lulu. Barbara Hanningan, Dietrich Henschel. Charles Workman, Tom Randle,
Natascha Petrinsky. Director musical: Paul Daniel. Director de escena: Krzysztof Warlikowski.
BRUSELAS
Si preguntamos por qué
Lulu era como era, el
director
de
escena
Krzysztof Warlikowski
responderá que porque
fue víctima de abusos
deshonestos cuando era
niña. Él ve a Lulu más como
una Lolita que como una
femme fatale. Y ya que ella
sueña con ser bailarina, Warlikowski utilizó el mundo del
ballet clásico como metáfora
de la inocencia y el anhelo
de belleza. Así que desde el
comienzo los jóvenes bailarines de la Real Escuela de
Ballet de Amberes estaban
en el escenario como testigos de lo que pasaba, incluyendo el suicidio del pintor
que se corta el cuello. Los
decorados mínimos, incluso
bastante abstractos, (Malgorzata Szezçsniak) casi permanecían iguales durante toda
la ópera e incluyeron una
gran jaula de cristal en la que
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se desarrollaba parte de la
acción y donde actuaban los
jóvenes bailarines. Un telón
gris plateado dividía el escenario pero hubo poca diferencia entre la casa del Dr.
Schön, el teatro o el tugurio
londinense. No fue siempre
fácil comprender la acción,
ya que los distintos personajes de la escena parisiense
casi siempre estaban sentados sobre sillas puestas en
fila. Desgraciadamente, los
protagonistas carecían de
perfiles propios y se difuminaban durante los caóticos
acontecimientos. Por ejemplo, la figura de Schigolch
permaneció casi en el anonimato durante la acción, y
sólo cobró vida en los últimos momentos de la ópera,
cuando le vimos cuidando a
una niña pequeña —una
joven bailarina con tutú—
que era una versión en
miniatura de Lulu, que al
buscar clientes por las calles
de Londres, también se vistió
de Cisne Blanco de El lago
de los cisnes.
Como el ballet era tan
importante en la puesta en
escena de Warlikowski, y
Lulu aparentemente soñaba
con bailar el papel de Odile
(nos lo cuenta el programa),
era lógico que el director
quisiera que la intérprete
anduviera siempre sobre las
puntas. Barbara Hanningan,
que vestía casi siempre en
paños menores, lo hacía sin
reparos y a la vez que se
hizo perfectamente con el
personaje. Su voz tuvo la
tesitura perfecta pero es
demasiado ligera para el
papel y cuando tenía que
hablar su voz no proyectaba.
Dietrich Henschel fue un
extraño y relativamente
joven Dr. Schön pero carente
de autoridad, Charles Workman, un conmovedor Alwa,
y Tom Randle un decente
Maler y Neger. Natascha
Petrinsky encontró en la
Condesa Gewchwitz uno de
sus mejores papeles a pesar
de su molesto vibrato. Pavlo
Hunka (Schigolch) e Ivan
Ludlow (Domador/Atleta)
tuvieron pocas oportunidades para plasmar sus personajes y se puede decir lo
mismo en cuanto a los
demás del reparto salvo la
bailarina Rosalba Torres
Guerrero en el papel del Cisne Negro.
Paul Daniel dio una clara, lírica y a veces casi mahleriana lectura de la partitura
en la versión en tres actos de
Friedrich Cerha. La Orquesta
de la Monnaie le seguía bien
pero en general la parte
orquestal de la función fue
eclipsada por la profusión
visual de Warlikowski.
Erna Metdepenninghen
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AC T U A L I DA D
BÉLGICA
Recuperación de una ópera inacabada de Franck
RENACER
Théâtre Royal. 19-IX-2012. Franck-Van Hove, Stradella.
Marc Laho, Isabelle Kabatu, Werner van Mechelen,
Philippe Rouillon. Director musical: Paolo Arrivabeni.
Director de escena: Jaco van Dormael.
LIEJA
Al haber estado cerrado
durante tres temporadas
por reforma, el Théâtre
Royal de Lieja, la residencia de la Opéra Royal de
Wallonie, volvió a abrirse el
19 de septiembre con el
estreno
mundial
de
Stradella, una ópera del
compositor nacido en Lieja
César Franck (1822-1890). La
escribió en 1841 cuando era
estudiante del Conservatorio
de París y le inspiró la ópera
homónima de Louis Niedermeyer de 1840. La partitura
de Franck, con influencia de
Meyerbeer, Rossini y Donizetti sólo constaba de canto
y piano. El compositor flamenco Luc van Hove (1957)
recibió el encargo de orquestar la ópera, y lo ha hecho
con mucha habilidad, respetando el estilo de la época
pero proporcionándole un
sonido más opulento del que
Franck hubiera podido imaginar. Por desgracia, la
orquesta de la ópera y su
director musical, Paolo Arrivabeni, no estuvieron muy
inspirados y apenas crearon
el ambiente necesario.
El más bien flojo libreto
de Émile Deschamps y Émilien Pacini trata del amor del
compositor y cantante del
siglo XVII Stradella por Léonore, frustrado por el Duque
de Pésaro que también
desea a la chica. Secuestra a
Léonore y manda a asesinar
a Stradella, pero conmovido
luego por el amor del cantante y la mujer, finalmente
les da su bendición. Hasta
allí sigue el libreto original.
Sin embargo, el director de
escena Jaco van Dormael,
un conocido cineasta belga,
(Toto le héros, Le huitième
jour) no optó por un final
feliz en esta su primera ópera. Quiso que los amantes
volvieran a reunirse después
de la muerte. Muerte en el
agua, principal elemento de
su puesta en escena, ya que
casi toda la acción se desarrolla en Venecia. Por consiguiente, los decorados de
Vincent Lemaire consistieron en un depósito de
45.000 litros de agua que,
hermosamente iluminado
por Nicolas Olivier, produjo
unas imágenes muy atractivas. Pero por otro lado tanta
agua frustró bastante las
actuaciones de los cantantes, ya que muchas veces
tuvieron que cantar sumergidos a medias o completamente. Y fue un suplicio
para la pobre Léonore que
llevaba puesta una larga y
abultada falda que flotaba a
su alrededor y para el
Duque con su enorme
gabán y para colmo un cuello hecho de globos. Pero
incluso cuando los protagonistas estaban en un escenario seco, Jaco van Dormael
no consiguió un dramatismo
creíble. Y todos los adornos
y artilugios adicionales,
incluyendo un pez payaso
que nadaba por el pasillo
del auditorio no pudieron
cambiar esto.
Los cantantes hicieron lo
que pudieron, pero en esas
circunstancias dar vida a sus
personajes o hacer que el
público simpatizara con
ellos era imposible. El tenor
Marc Laho (Stradella) cantó
con voz clara y tuvo buena
proyección pero también
algunos problemas de entonación. Isabelle Kabatu
(Léonore) estuvo apenas
inteligible, de amplia voz
pero con demasiado vibrato.
Werner van Mechelen (Spadoni) se las arregló como
pudo en un papel que exigía una voz más grave que
su resonante voz de barítono y Philippe Rouillon (el
Duque) ladró su papel. Los
papeles secundarios estuvieron bien elegidos y el coro
cantó adecuadamente.
Erna Metdepenninghen
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AC T U A L I DA D
ESTADOS UNIDOS
L’elisir d’amore y el risorgimento
CAMBIO DE SENTIDO
NUEVA YORK
Metropolitan Opera. 5-X-2012. Donizetti, L’elisir d’amore. Anna Netrebko, Matthew Polenzani, Mariusz Kwiecien,
Ambrogio Maestri. Director musical: Maurizio Benini. Director de escena: Bartlett Sher. Escenografía: Michael Yeargan.
Necesitaría realmente el
Met una nueva producción de L’elisir d’amore…
No lo creo y desde luego
no se necesitaba la que
hizo Bartlett Sher que
inauguró la temporada el
24 de septiembre con el
usual barullo de la noche de
estreno. Tan sólo la primavera pasada el Met presentó su
última reposición de L’elisir
con la escenificación de 1991
de John Copley, que tenía
unos rebuscados decorados
de color pastel de Beni Montresor pero en cambio un
enfoque sólidamente tradicional de la ópera que siempre ha funcionado bien para
los cantantes desde Battle
hasta Pavarotti (la primera
vez) hasta Damrau y Flórez
(la última). Pero resulta que
los decorados de Michael
Yeargan
—convencionalmente elegantes, aunque un
tanto sobrecargados— fueron claramente lo único de
esta nueva producción que
mejoraba a la anterior. Una
vez más, Peter Gelb ha aprovechado su puesto de gerente para sustituir una producción perfectamente utilizable
por otra bastante peor. Y
Sher, uno de sus directores
favoritos, una vez más ha
ofrecido una excesiva y atestada escenificación, por muy
elogiables que fueran sus
intenciones, que erró el tiro
en cuanto al sentido de la
pieza. Decidió que Elisir trataba únicamente del naciente
Risorgimento, al parecer no
se ha enterado de que la
ópera en sus comienzos fue
una comedia pastoral francesa (por el inevitable Scribe)
situada en el “el país vasco”
—un escenario que Donizetti y su libretista Felice Romani utilizaron en su adaptación. Cuando (según la
visión desacertada de Sher)
Belcore abofeteó con violen-
cia a Nemorino, y los salvajes
de sus soldados tiraron brutalmente al pobre hombre al
suelo, ya no estuvimos en el
Elisir de sus creadores, sino
en un universo distinto y palmariamente inferior de Sher.
Que Mariusz Kwiecien, Belcore, estuvo mejor la primavera pasada cuando le dejaron interpretar el papel
según su propio y tradicional
criterio, fue en sí un comentario revelador sobre la puesta en escena de Sher. Pero un
aspecto positivo fue que
Sher hizo creíble la interacción entre su Nemorino, Matthew Polenzani, y Adina,
Anna Netrebko, aunque Flórez y Damrau estuvieron
esplendidos sin su ayuda.
Netrebko, siempre una intérprete que da lo mejor de sí,
fue una Adina de lujo aunque su rico timbre impedía
una exacta articulación de la
música y el texto que una
soprano de voz más brusca
podría haber ofrecido. Y
Polenzani, que ha interpretado desde hace mucho en el
Met papeles secundarios,
esta vez se convirtió en estrella (con un aspecto muy lisztiano de perfil y de peinado). Mostró tener un perfecto tono fornido e italiano que
encajó en su admirable
noción del estilo del belcanto. Ambrogio Maestri, con
voz tan redonda como su
figura y con cara gomosa no
podía haber sido mejor en su
papel de Dulcamara. Y aunque eché de menos el ideal
fervor lleno de rubato del
último conjunto del primer
acto, Maurizio Benni dirigió
una interpretación hermosa y
con ritmo. Sin embargo, dos
horas después de la bajada
del telón, es la memoria de
la producción sin Sher de la
primavera pasada la que
recuerdo con más cariño.
Patrick Dillon
Decepcionante montaje de la Médée de Charpentier
SOPORÍFERO
PARÍS
Théâtre des Champs-Élysées. Charpentier, Médée. Michèle Losier, Anders Dahlin, Sophie Karthäuser, Stéphane
Degout, Laurent Naouri, Aurélie Legay, Elodie Kimmel, Benoît Arnould, Katherine Watson. Chœur d’Astrée. Le
Concert d’Astrée. Directora musical: Emmanuelle Haïm. Director de escena: Pierre Audi.
Tras el éxito de La Didone de Francesco Cavalli
la temporada pasada, se
esperaba mucho de esta
nueva producción, tan prometedora sobre el papel. La
decepción ha sido inmediata.
Antes de levantarse un telón
—en cuyo centro campaba el
rostro de una mujer de múltiples ojos y labios saturados
de maquillaje, la boca rebo-
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sando sangre y rodeada de
pintadas que decían “Yo soy
el amor”— el espectador queda prevenido de que lo que le
espera es una suerte de
espectáculo circense. La escenografía del artista alemán,
tan de moda, Jonathan Meese,
quien “ensalza la dictadura
del arte y combate todo lo
demás”, hecha de neón, de
ventanas metálicas y de ataú-
des es, a la vez, simple y fea
aunque esté bien iluminada
por Jean Kalman y los figurines de Jorge Jara sirvan para
todo, a excepción de los esbirros de Créon y de Médée,
vestidos de escarabajos. En
cuanto a la puesta en escena
de Pierre Audi es, en general,
decepcionante a la vista de lo
que hizo en Bruselas a principios de temporada con el
Orlando de Haendel. Su
dirección de actores se reduce a su expresión más simple
y los protagonistas parecen
telegrafiarse las réplicas, lo
que es más lamentable si se
piensa que Charpentier
maneja muy bellos conjuntos
capaces de inspirar una verdadera dinámica teatral. Los
doce cantantes reunidos para
los veintiséis papeles que
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AC T U A L I DA D
FRANCIA
Festival Musica
ESTRENOS Y MÁS
El primero de los tres
fines de semana que ocupaba la trigésima edición
del Festival de Música de
Estrasburgo, se ha situado bajo el signo de la
espiritualidad. La mística
es tema de actualidad
entre los compositores
contemporáneos, sea su
aproximación
metafísica,
espiritual, alegórica o mistificadora por irónica. Y, figura
tutelar de la creación musical
desde los años veinte del
pasado siglo, inventor del
expresionismo musical y de
lo dodecafónico, compositor
pedagogo de nervio religioso, como Messiaen, Arnold
Schoenberg ha abierto el festival con su obra maestra lírica, Moisés y Aarón, en la misma extraordinaria versión de
concierto que pudo verse en
el Teatro Real de Madrid
excepcionalmente dirigida
por Sylvain Cambreling.
Les Percussions de Strassbourg han encargado para
celebrar su 50 aniversario
una ópera a Stefano Gervasoni (1962). Limbus-Limbo,
primera obra lírica de su
requiere la obra son apropiados en su conjunto, aunque
haya algunas debilidades.
Sophie Karthäuser es siempre
luminosa, campando una
deliciosa Créuse —y una
noble Victoire. Stéphane
Degout está impresionante
como Oronte, Laurent Naouri
hace un imponente Créon
mientras Aurélia Legay (Nérine, Bellone), Elodie Kimmel
(Cléone, primer pastor),
Benoît Arnould y Katherine
Watson completan muy bien
el reparto. Como contrapartida, los dos personajes principales decepcionan: Michèle
Losier es una Médée chillona
a la que Audi reduce a la
estatura de una prostituta
Philippe Stirnweiss
ESTRASBURGO
21/23-IX-2012. Grundheber, Conrad. EuropaChorAkademie. Orquesta de la SWR. Director: Sylvain Cambreling.
Schoenberg, Moses und Aron (versión de concierto). Gervasoni, Limbus-Limbo. Fraser, Field, John. Les
Percussions de Strasbourg. Director: Jean-Paul Bernard. Kammerensemble Neue Musik Berlin. Obras de
Dusapin, Bedrossian, Hurel, Dumont y Bertrand. Ictus. Director: Georges-Elie Octors. Obras de Filidei, Mitterer,
Cendo. Wilhelm Latchoumia, piano. Obras de Mincek, Filidei, Cage, Pesson, Jodlowski, Combier y Jarrell.
Escena de Limbus-Limbo de Stefano Gervasoni
autor, se desarrolla, en efecto, en los limbos, espacio
incierto donde el tiempo se
deshace interminablemente y
en el cual vagan el botánico
Linneo y el filósofo Giordano
Bruno desde sus respectivas
muertes. Les rodean distintos
personajes, entre ellos TINA
(There is Not Alternative)/
Marilyn Monroe, millonaria
que ha sobornado a un guardián para huir del infierno y
cuya intempestiva llegada
paranoica, mientras que, en
Jason, Anders Dahlin muestra una voz poco segura y un
timbre ingrato. Si le Chœur
d’Astrée destaca, el foso
decepciona, con un Concert
d’Astrée apagado, no siempre justo, estrecho de entonación. La laxitud se instala
rápidamente y el conjunto
hace lo que puede para responder lo mejor posible a la
dirección poco precisa y
muy seca de una Emmanuelle Haïm de gesto pesado y a
menudo desacompasado, las
manos continuamente cerradas y moviéndose a golpes
de puño.
Bruno Serrou
perturba la actividad cotidiana de estos condenados a la
errancia eterna. El libreto de
Patrick Hahn es un montaje
de textos de fuentes diversas
que une el latín, el inglés, el
francés, el alemán y el sueco mientras la obra se despliega en un acto único y
confronta tiempos, estilos y
tonalidades, con los limbos
sugeridos por la electrónica.
La puesta en escena de
Ingrid
von
Wantoch
Rekowski es eficaz con actores y cantantes —inenarrable la TINA de Juliet Fraser—, la distribución vocal e
instrumental es irreprochable y la refinada música de
Gervasoni mezcla bien con
los pastiches de compositores del pasado. Pero el
espectáculo se hace largo y
el purgatorio del aburrimiento ataca al espectador.
Musica ha propuesto
igualmente su habitual abundancia de estrenos entre los
que se ha impuesto el italiano Francesco Filidei (1973),
con una naturalista y onírica
Ballata n° 2 a cargo de los
excelentes músicos de Ictus,
y Filastrocca para piano preparado, interpretada por un
verdadero brujo del piano,
Wilhem Latchoumia, en un
programa homenaje a John
Cage. Entre novedades y
reposiciones, el KNM (Kammerensemble Neue Musik)
de Berlín presentó un programa cien por cien francés,
con piezas de Pascal Dusapin —el Trío Rombach para
violín, violonchelo y piano,
que apela a la música húngara—, Franck Bedrossian —
L’usage de la parole para clarinete, violonchelo y piano,
cuyos siete minutos revelan
su fuerte personalidad temprana—, Philippe Hurel
(1955) —el tornasolado
Ritornello in memoriam
Luciano Berio para flauta y
piano en su nueva versión
de 2012—, Aurélien Dumont
(1980) de quien Berceuse et
des poussières para violín,
viola, violonchelo, piano y
banda magnética muestra un
compositor inventivo y que
sabe administrar la sorpresa
y el recordado Christophe
Bertrand (1981-2010), con un
emocionante Hendeka, de
2007, para violín, viola, violonchelo y piano. Por su parte, el suntuoso conjunto bruselense Ictus, daba en estreno mundial Carbone, de
Raphaël Cendo, obra ensordecedora para doce músicos
amplificados entre los que
destaca un trompetista vestido de astronauta y de los
que la flauta baja es el único
instrumento onírico en un
infierno de gritos sonoros.
Destaquemos
finalmente,
Cage héritage, el recital de
Wilhem Latchoumia modelo
de programación inteligente,
con la obra citada de Filidei
y, entre otras, dos piezas
impresionantes de Pierre
Jodlowski (1971) para piano
y banda, sendos homenajes
al cine: Série-C (2011) y,
sobre todo, Série noire
(2005), un ejemplo de aliento y teatralidad.
Bruno Serrou
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FRANCIA / HOLANDA
Preludios del bicentenario wagneriano
TRÁGICA HUMANIDAD
TOULOUSE
Théâtre du Capitole. 7-X-2012. Wagner, Rienzi. Torsten Kerl, Marika Schönberg, Richard Wiegold, Daniela
Sindram, Stefan Heidemann, Robert Bork, Marc Heller, Leonardo Neiva, Jennifer O’Loughlin. Coros del
Capitole y de la Academia del Teatro alla Scala de Milán. Orquesta Nacional del Capitolio. Director musical:
Pinchas Steinberg. Director de escena: Jorge Lavelli.
Tercera ópera de Richard
Wagner, Rienzi, der letzte
des Tribuns es una obra
maldita. Siendo la única
que tuvo verdadero éxito
en vida de su autor, éste
la eliminó de su testamento artístico y prohibió su
acceso al escenario del Festspielhaus de Bayreuth. Además, Rienzi porta el estigma
de ser la obra preferida de
Hitler, conquistado por la
figura del último de los tribunos, de quien se sentía la
reencarnación. Su filiación es
la de la ópera a la francesa
fijada por Spontini, Auber,
Meyerbeer, Halévy, Rossini…
pero la verdad es que, al margen de ello, y de Weber, aquí
están ya la vocalidad y la
orquestación wagnerianas, el
tema recurrente de la redención por el amor, la relación
más o menos ambigua entre
Rienzi y su hermana Irene,
que anticipan a Siegmund y
Sieglinde. Todo quedó transparente en la dirección febril
de Pinchas Steinberg, habitual
del foso del Capitole de Toulouse, donde ha dirigido
todas las óperas de Wagner
montadas en la casa. También
es cierto que anduvo demasiado potente y abrupto en
las transiciones, eso sí, con
una orquesta en plena forma.
La escenografía de Ricardo
Sánchez Cuerda, sombría y
siniestra, evoca una sociedad
industrial decadente y traduce el aislamiento entre los
muros de una fábrica amenazante de la que emerge
alguna luz de esperanza y de
libertad. Jorge Lavelli otorga
al tribuno una humanidad
trágica haciéndole víctima de
su ceguera. A pesar de
alguna pesadez en los
conjuntos, las imágenes son
bellas, como la escena del
complot y el coro de los
monjes, la adhesión del pueblo a la causa de Rienzi, o el
Te Deum y la excomunión. La
escenografía, sin embargo,
bordea el ridículo en la
arenga del protagonista sobre
un carro elevador. El reparto
está dominado por la formidable prestación de Torsten
Kerl, un Rienzi magistral de
voz poderosa, sólida y con
una línea de canto de seductora personalidad. Como el
excepcional Adriano de
Daniela Sindram, brasa y terciopelo al mismo tiempo. La
única decepción fue el
Colonna de Richard Wiegold.
Excelentes los coros.
Bruno Serrou
Estreno holandés de una ópera de Schreker
TAN FUERTE, TAN CERCA
ÁMSTERDAM
Estrenada en 1920, Der
Schatzgräber está tan llena de simbolismo y
dobles sentidos como
cualquier ópera de Franz
Schreker, pero el relato
es más complicado que
el de sus obras anteriores
como Der ferne Klang o
Die Gezeichneten. Schreker
hizo el libreto sobre un músico llamado Elis, un cantante
de baladas con un laúd
mágico, que fracasa en su
objetivo de mejorar la sociedad con su música. El problema es que está enamorado de Els, una muchacha
frustrada que no es capaz de
amar, o al menos tener una
relación estable y consigue
que su fiel criado asesine a
todos sus novios. Y de paso
se aprovecha de ellos y también de su criado para quedarse con los tesoros robados a la Reina.
Sin embargo, para el
estreno en los Países Bajos
40
de Der Schatzgräber, el
director de escena Ivo van
Hove parecía más interesado
en los infortunios de Els y
sus causas. Incluso en su
puesta en escena contemporánea, durante su gran escena de amor, que ocupa prácticamente todo el tercer acto,
proyectó una película de Els
cuando era una niña abandonada y fue posiblemente
violada por su padre. Ese
enfoque quitó emoción al
drama y creó una sensación
de distancia, no sólo entre el
público y la historia en sí
sino también entre los protagonistas. Y para colmo, hizo
más desconcertante el relato
poniendo mucha distancia
en el tiempo entre los actos
tercero y cuarto, al hacer más
viejos a los personajes principales sin explicar por qué.
La confusión acerca de lo
que ocurría en el escenario
se vio aumentada por la convicción del director Marc
Monika Rittershaus
Het Muziektheater. 15-IX-2012. Schreker, Der Schatzgräber. Manuela Uhl, Raymond Very, Graham Clark, Alasdair
Elliott, André Greenan, André Morsch, Kurt Gysen, Matthijs van de Woerd, Kay Stiefermann. Director musical: Marc
Albrecht. Director de escena: Ivo van Hove. Escenografía: Jan Versweyveld. Vestuario: An D’ Huys. Vídeo: Tal Yarden.
Albrecht de que se debía
tocar la partitura de Schreker
lo más fuerte posible. El
mensaje del compositor relativo a que la música no es
capaz de crear un mundo
mejor fue desde luego cierto
con esta interpretación, pero
fue una lástima que la abundancia de erotismo de Schreker estuviese ahogada por
este alboroto orquestal.
Los pobres cantantes
tuvieron difícil crear personajes convincentes, y desarrollar emociones fue prácticamente imposible, sobre
todo en el caso del tenor
norteamericano Raymond
Very como el desgraciado
Elis. Una interpretación más
sólida la dio el siempre excelente aunque muy personal
tenor británico Graham Clark
en el papel del bufón, aunque en esta puesta de escena
tan moderna tuvo poco de
bufón de la corte. Pero tenemos que agradecer a la
soprano alemana Manuela
Uhl su soberbia interpretación; cantó con dramatismo
y sutileza. Su escena de la
muerte fue conmovedora, en
el momento en el que el canto de Elis recobra algo de su
poder mágico para poder
consolar los últimos momentos de su amada.
Paul Korenhof
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SUIZA
El intendente Andreas Homoki empieza su mandato
UNA TREPIDANTE
NOVELA NEGRA
Monika Rittershaus
Opernhaus. 23-IX-2012, Janácek, Jenufa. Kristine Opolais,
Michaela Martens, Hanna Schwarz, Christopher Ventris, Pavol
Breslik, Cheyne Davidson, Pavel Daniluk. Director musical:
Fabio Luisi. Director de escena y decorados: Dimitri
Cherniakov. Vestuario: Elena Zaytseva.
ZÚRICH
Kristine Opolais en Jenufa de Janácek en la Ópera de Zúrich
Nuevo intendente, nuevo
director musical. El primer acto de la Jenufa de
Fabio Luisi fue un baño
de sonido de musculosas
dinámicas. Alguien tuvo
que advertírselo en el intermedio al maestro italiano,
porque el segundo acto
resultó claramente mejor, e
incluso delicado y tímbricamente sugestivo. Pero los
niveles acústicos siguieron
aún demasiado altos. Una
voz como la de la mezzo
norteamericana
Michaela
Martens tuvo pocos problemas con ello, y brindó una
impactante encarnación de la
Sacristana, más inclinada en
cualquier caso hacia la vocalidad de Puccini que a las
melodías basadas en el lenguaje hablado de Janácek. El
papel de Jenufa es claramente más delicado, lírico y contenido, y otro tipo de lectura
hubiera convenido a la
soprano letona Kristine Opolais a la hora de ofrecer
mayores matices en su retrato. Christopher Ventris como
Laca aportó su sólida rutina,
pero como Steva el joven
tenor eslovaco Pavol Breslik
tuvo problemas.
El director de escena
ruso Dimitri Cherniakov ha
demostrado de modo contundente que sabe hacer teatro, y también manejar a gente por el escenario, así como
llevar a los cantantes de ópera a situaciones difíciles. Es
un placer observar cómo trabaja con gestos y situaciones,
consiguiendo una artesanía
teatral del máximo nivel.
Otra cosa es el aspecto
visual de la obra: Cherniakov la sitúa en un espacio de
hoy, en una casa de campo
bajo cuyo techo habitan
todos los miembros de la
visiblemente
acomodada
familia Buryja, lo que tiene
absoluto sentido. Pero que
una juventud con deseos de
divertirse se deje atemorizar
por la Sacristana es algo más
difícil de comprender. Y la
culpa por un nacimiento
fuera del matrimonio ya no
es un tema en 2012. Cherniakov plantea una verdadera
novela negra, sin duda, trepidante, pero la música nos
cuenta muchas veces lo contrario de lo que nos dice el
montaje.
Reinmar Wagner
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279-Entrevista
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E N T R E V I S TA
ROLANDO
VILLAZÓN:
“LOS CANTANTES
DE ÓPERA
VIVIMOS
AL LÍMITE”
C
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Fotos: Gabo
on un recital de arias de Verdi
—de las distintas épocas del
compositor italiano, desde
Oberto hasta Falstaff,
incluyendo In solitaria stanza en la
orquestación de Luciano Berio—,
Rolando Villazón firma su primer
disco en solitario desde hace tres
años. Tras sus incursiones en Haendel
y Mozart, este álbum con Deutsche
Grammophon supone un regreso a su
antiguo repertorio. En esta entrevista el
tenor mejicano habla sobre su crisis
de los últimos años, sobre cantar
como deporte de alto rendimiento y,
naturalmente, sobre la fuerza
emocional de la música de
Giuseppe Verdi.
279-Entrevista
23/10/12
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E N T R E V I S TA
ROLANDO VILLAZÓN
¿Cómo se encuentra tras haber pasado un
par de años difíciles?
Muy fácil: ¡muy bien! Que haya buenos y malos momentos forma parte de
la vida y el ser humano tiene que aceptar ambos. Lo que hacemos, lo que
somos, es el resultado de nuestras
experiencias, de las buenas y de las
malas. Todo artista o todo deportista
que se mueva hacia un nivel más alto
sabe de fases difíciles.
¿Tiene usted alguna explicación de porqué
es tan normal para nosotros hablar de lesiones en los deportistas mientras que ese
tema es totalmente tabú en los cantantes?
Es una buena pregunta. Existe el
ideal, especialmente en el mundo de la
ópera, de que el cantante es un superhombre. Cuando algo sale mal la gente
dice que ha cantado un repertorio equivocado o que tiene una técnica equivocada… De un deportista, sin embargo,
no se diría nunca que juega con demasiada intensidad o que lo que hace es
falso. Afortunadamente, esto irá mejorando poco a poco, cuando algunos
cantantes hablen abiertamente sobre
este problema. Pero conozco muchos
colegas que no dicen nada y eso me da
lástima, porque cuanto más abiertamente hablemos sobre ello, sobre los
problemas que puede tener un cantante de ópera, menos tabú será. La verdad
es que el problema radica en la ópera
en sí, puesto que el público en ella es
muy eufórico: sólo hay “¡Bravo!” o
“¡Buh!”, o eres es el mejor cantante del
mundo o estás hecho trizas. Pero también forma parte del mundo en que
vivimos: las malas noticias atraen más
la atención que las buenas. Cuando un
tenor es abucheado y deja el escenario
se convierte en noticia internacional. Si
el mismo tenor trabaja con éxito en una
première detrás de otra, en los grandes
teatros de ópera del mundo, sólo consigue salir en las noticias locales.
¿Arrastramos entonces, como público de
ópera, la culpa de esperar demasiado de los
cantantes?
Yo no diría la culpa. Es lo que conlleva la ópera: ¡grandes sentimientos! Y
así debe ser. Por eso los cantantes de
ópera son artistas y por eso se arriesgan
más que otros. Una pequeña falta puede tener un gran impacto. Otra vez las
expectativas del público, sus emociones… es parte de la ópera.
Cuando un deportista tiene una lesión, a
menudo pasa mucho tiempo hasta que se
recupera totalmente. ¿Qué hace un cantante tras una operación?
Es muy parecido. Sobre todo se
necesita mucha paciencia durante
varios meses o quizá años. Muchas
cosas hay que volverlas a aprender.
Hoy hablamos mucho del aspecto
deportivo al cantar. Un cantante debe
ser ante todo un artista. Pero hablamos
mucho de notas agudas, del piano, del
control de la respiración… lo que está
bien, pero entonces hablamos de atletas. Claro que lo necesitamos como
base, pero se trata de darle vida a la
música. Hay muchos cantantes con una
técnica excelente, con estupendas notas
agudas y un piano estupendo, y cuando se les escucha se dice “¡oh!”, como
se diría de alguien que hace malabares
con doce bolas. Pero esto es sólo el
principio del arte. Todo cantante es un
buen atleta, no se puede ser un buen
artista sin ser un buen atleta. Pero se
puede ser un buen atleta sin ser un
buen artista. Aunque esta diferencia no
se pueda ver, el público la percibe.
¿Es hoy más difícil para los cantantes cuidar
su voz que hace cien años?
Pues no se lo puedo decir porque
no sé como era eso hace cien años.
Sabemos, en efecto, que hoy la vida es
más rápida y que hay más alergias. Pero
creo que la gente antes no hablaba
mucho sobre esto. Caruso tuvo ocho
operaciones en las cuerdas vocales y
fue el mayor tenor de todos los tiempos. Hoy en día tenemos YouTube y filmaciones de óperas en directo en el
cine. Hay un documento de todo lo que
hacemos sobre el escenario. Si un artista comete hoy una falta, mañana lo
sabe todo el mundo. Lo cual significa
también estrés para ese cantante. Además, la música es más importante que
la individualidad de los intérpretes. Por
ejemplo, con mi nuevo disco, deberíamos hablar sobre Verdi, no sobre mí.
Enseguida, se lo prometo.
En nuestra cultura es muy fácil
hablar de la gente. Pero es más importante que hablemos de la música. Cuando nosotros ya no estemos aquí, vendrán otros que cantarán esa misma
música. Y después de todo, lo que quedará es precisamente eso de lo que aún
hablamos: los compositores, Mozart,
Verdi, Puccini. Tenemos que conseguir
algo de distancia tras la excitación, tras
la avidez de sensaciones. A veces hay
representaciones fantásticas, a veces
hay buenas representaciones y a veces
hay malas representaciones. Es así.
Como cantantes de ópera nos movemos
constantemente al límite. Estar sobre el
escenario es como andar sobre la cuerda floja.
Llegamos ahora a Verdi, ¿cómo es su música?
Su música es un reflejo del alma
humana. Verdi no ha compuesto para el
aplauso, su música cuenta siempre
algo, habla de los sentimientos de los
personajes. Es como si hablaran las
almas, aunque todo sea tan simple. Verdi no tenía ningún miedo a ser sencillo.
Por eso la gente tiene un acceso directo a su música. Con Wagner no es tan
fácil, en él se oye la lucha con la obra,
como el trabajo de un escultor. Verdi es
lo auténtico, es uno con sus composiciones, por eso son tan universales. La
tragedia de Violetta, el egoísmo del
Duque en Rigoletto o esos roles oscuros
de Shakespeare… ¡Es fantástico! Coge a
Shakespeare y le da música, es como
una traducción perfecta en notas.
¿Por qué interpretamos todavía sus personajes después de cien años?
Porque habla más que de ellos mismos. Cuando habla de melancolía, es
La Melancolía. En esos momentos pertenece al papel que la representa, pero
así suena la melancolía. Él toma los personajes, entiende perfectamente lo que
están experimentando y lo pone en
música. Y al fin ese papel concreto es
un retrato universal.
¿No son, en realidad, más interesantes los
papeles de Verdi para barítono, Simon
Boccanegra o el abismal Yago? Los papeles
de tenor, por el contrario, son a menudo
unidimensionales, sin pasar por ninguna
evolución.
Verdi ha creado papeles fantásticos
para todos los géneros de voz. Creo, en
efecto, que para Verdi la evolución de
los caracteres no es tan importante
como el retrato de los sentimientos.
Vemos, por ejemplo, a Alfredo, nervioso, luego feliz, luego desdichado. La
evolución, el camino de un estado de
ánimo a otro se verá sólo un poco iluminado. Pero la música nos habla tan
claro que lo entendemos. Existe, desde
luego, tal evolución, pero Verdi nos
señala sobre todo los momentos importantes. Es como en las películas, que a
menudo sólo vemos instantáneas y no
lo que pasa entre medias. Y, a pesar de
ello, nuestro cerebro establece las
conexiones correctas.
Su base en los papeles de tenor le permite
comprender la evolución estilística de Verdi, desde las primeras obras románticas
hasta Otello. ¿Cuáles son los puntos de
referencia de esa evolución?
Bueno, yo no soy musicólogo. El
nuevo disco tampoco trata de rastrear la
evolución de Verdi como compositor de
ópera. Más bien se trata de una travesía
en la que muestro momentos de la
carrera de Verdi. Empieza con Oberto y
termina con Falstaff, con la última aria
para tenor que escribió. ¿Y no es fantástico que, de todas, esta última aria para
tenor sea para ese tipo de tenor? Está
tan completamente lejos de las grandes
voces, de Radamés o de Otello… También he considerado largamente si
debería grabar Il trovatore. Antes todos
cantaban todo, ahora hay que ser muy
especialista. Diciéndolo pronto: ¿por
qué canta Celeste Aida si no es Radamés? Este debate inútil quería evitarlo
en este proyecto. No soy, en absoluto,
de la opinión de que sólo se pueden
cantar arias aisladas si se puede también encarnar el papel entero. Si yo
43
279-Entrevista
23/10/12
18:47
Página 44
E N T R E V I S TA
ROLANDO VILLAZÓN
pensase siempre sólo en lo que escribirán los críticos, no hubiese grabado
ningún Haendel, ningún Mozart, ningún Monteverdi.
¿No se arrepiente, entonces, aunque, por
ejemplo, haya sido criticado por su Haendel?
Todo lo contrario. Si yo me hubiese
limitado tanto a mí mismo, no hubiese
conocido mundos tan maravillosos y no
hubiese podido trabajar junto a músicos
como Emmanuelle Haïm o Marc Minkowski.
Hay una frase famosa sobre Il trovatore que
dice que para ponerla en pie sólo se necesitan las cuatro mejores voces del mundo.
¿Qué requisitos establece Verdi para sus
tenores?
Quien dijo eso hablaba sólo sobre
atletas. Y, por lo tanto, quizá hasta tenía
razón: se necesitan cuatro atletas maravillosos, porque no todos los grandes
artistas pueden cantar esos roles.
¿Quién es aquí el mejor cantante: el que
es mejor atleta o el que es mejor artista? Para mí no es fácil contestar a esta
pregunta y a lo mejor no existe una respuesta correcta. Tomemos por ejemplo
a Natalie Dessay. Quizá la gente no
diría de ella que fuera la Violetta ideal.
Pero su Traviata de Aix-en-Provence es
increíble, lo que hace ella con este
papel: ¡chapeau! Su interpretación ha
mostrado posibilidades totalmente nuevas a las siguientes generaciones. ¡O
Maria Callas! Tantos papeles que Callas
no hubiese podido cantar por cuestiones atléticas… Bueno, a pesar de todo
lo hizo y cambió el mundo musical.
Con Dessay y Callas está nombrando a dos
cantantes que pagaron su misión en la
música con problemas en la voz.
¿Sabemos si fue esa la verdadera
razón? No. Pero como cantante se ha de
ser también rebelde. Me es más querido
un James Dean o un Bob Dylan de la
ópera que alguien que siempre intente
hacerlo todo correctamente. Cuando se
busca sólo ser el niño bonito de todos,
puede llegar a ser aburrido. Los verdaderos artistas tienen que salir de la comodidad, descubrir nuevos mundos. Cuando
uno hace siempre lo mismo se llega a
veces al punto en que no hay nada más
que descubrir y todo se vuelve corriente.
Necesitamos esa adrenalina. Por ejemplo,
cuando canté Haendel estuve días enteros buscando un camino para poder
hacer esas coloraturas. Somos artistas y
necesitamos nuevos desafíos. Los grandes artistas nunca hicieron lo que la gente esperaba de ellos. ¿Cuál es el riesgo?
Uno puede hacer algo totalmente erróneo. ¡Maravilloso! Y luego, ¿que pasa?
Mire usted, tras las experiencias con
Haendel y Mozart canto ahora un Verdi
que nunca había cantado. Y con una voz
y un poder creativo musical que antes
nunca tuve.
Bjørn Woll
Traducción: Begoña Quintanilla
44
18
1
Nikolai
piano Lugansky
Martes, 22 de enero de 2013. 19:30
2
3
madrid 2013
6
Grigori
piano Sokolov
Lunes, 11 de marzo de 2013. 19:30
Martes, 19 de marzo de 2013. 19:30
5
Martes, 24 de septiembre de 2013. 19:30
7
Mahler Chamber Orchestra
piano Mitsuko Uchida
4
Arcadi
piano Volodos
8
Zoltan
piano Kocsis
Martes, 30 de abril de 2013. 19:30
9
Piotr
piano Anderszewski
Ivo
piano
Pogorelich
Martes, 29 de octubre de 2013. 19:30
Rafal
piano Blechacz
Martes, 19 de noviembre de 2013. 19:30
Eliso
piano
Virsaladze
Martes, 17 de diciembre de 2013. 19:30
Martes, 28 de mayo de 2013. 19:30
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Por ejemplo, si desea Tribunas ponga C TR
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1ª opción:
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L2A. Lateral de Segundo Anfiteatro (Filas 1 a 6)
325€281€
C
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L2A. Lateral de Segundo Anfiteatro (Filas 7 a 10)
BC. Bancos del Coro
TR. Tribunas
GA. Galerías
264€229€
D
2A. Segundo Anfiteatro (Filas 13 a 15)
L2A. Lateral de Segundo Anfiteatro (Filas 11 a 13)
216€188€
ZONA
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FAX
NOMBRE
TLFS. (Mañanas)
MÓVIL
(Tardes)
N.º
DIRECCIÓN
POBLACIÓN
CP.
PROVINCIA
E-MAIL
PISO
279-Entrevista
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D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE NOVIEMBRE
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BACH: Sonata nº 1, BWV 1001.
Partita nº 1, BWV 1002. Sonata nº 2,
BWV 1003. ISABELLE FAUST, violín.
nºs 1, 8, 6, 10, 5 y 11. AL AYRE ESPAÑOL.
Director: EDUARDO LÓPEZ BANZO.
HARMONIA MUNDI HMC 902124
2 CD CHALLENGE CC72548
Una de las opciones más recomen-
Una lectura prodigiosa. López Banzo
ha captado formidablemente ese espíritu italiano que emana del incomparable estro haendeliano. E.T. Pg. 66
BACH: Motetes BWV 225-230,
BWV Anh. 159. CORO MONTEVERDI.
Director: JOHN ELIOT GARDINER.
MOZART: La finta giardiniera.
dables para el disfrute de esta cima
de la escritura violinística. Para no
perdérselo. A.B.M. Pg. 58
SOLI DEO GLORIA SDG716
Toda la riqueza de Bach no se puede
KARTHÄUSER, OVENDEN, PENDA, CHAPPUIS,
RIVENQ, IM, NAGY. ORQUESTA BARROCA DE
FRIBURGO. Director: RENÉ JACOBS.
3 CD HARMONIA MUNDI 902126.28.
reunir en un disco, pero éste se acerca mucho a tal ideal. A.B.M. Pg. 60
Jacobs lleva la obra en volandas, con
BEETHOVEN: Sinfonías.
DASCH, FUJIMURA, BECZALA, ZEPPENFELD.
WIENER SINGVEREIN. FILARMÓNICA DE VIENA.
Director: CHRISTIAN THIELEMANN.
PERGOLESI: Sinfonías y arias de
ópera. DANIELA BARCELLONA,
mezzosoprano. CONCERTO DE’ CAVALIERI.
Director: MARCELLO DI LISA.
6 CD SONY 88687875302/22/32
DEUTSCHE HARMONIA MUNDI 88691965082
Quizá
sea el mejor ciclo por adecuación a la tradición sonora e interpretativa de la orquesta. P.L.R. Pg. 62
Una
BEETHOVEN: Conciertos para
RIMSKI-KORSAKOV: Sheherazade.
MUSSORGSKI: Una noche en el
Monte Pelado. KHACHATURIAN:
piano. STAATSKAPELLE DE BERLÍN.
Director y piano: DANIEL BARENBOIM.
3 CD DECCA 4783515
Tanto
el director como el pianista
despliegan una riqueza de ideas, una
inteligencia musical y un amor por
Beethoven contagiosos. J.T.S. Pg. 53
acentos y ataques certeros y estimulantes. A.R. Pg. 50
exhibición ininterrumpida de
bravura y temperamento artístico.
A.B.M. Pg. 69
Gayane. FILARMÓNICA CHECA.
Director: ZDENEK CHALABALA.
2 CD SUPRAPHON SU 4094-2
Una versión incandescente de principio a fin. C.V.W. Pg. 72
BOCCHERINI:
Seis Cuartetos G. 259.
LA REAL CÁMARA.
VICTORIA: Officium defunctorum.
Motetes. COLLEGIUM VOCALE DE GANTE.
Director: PHILIPPE HERREWEGHE.
GLOSSA CGD 920312
PHI LPH 005
Música
increíblemente hermosa e
interpretación a la misma altura. El
mejor Boccherini posible. E.T. Pg. 63
Una
DEBUSSY: Cuarteto en sol menor.
RAVEL: Cuarteto en fa.
MIKLÓS PERÉNYI. Violonchelista.
CUARTETO TALICH.
LA DOLCE VOLTA LDV 08
Belleza, intensidad, color. Una
nueva referencia total de estas dos
magistrales piezas de cámara. S.M.B.
Pg. 65
FALLA: Siete canciones populares
españolas. El sombrero de tres picos.
CASTRO: El llanto de las tierras.
AINHOA ARTETA. ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID. Director: JOSÉ RAMÓN ENCINAR.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 0028947648918
No se puede pedir más en esta ver-
46
HAENDEL: Concerti grossi op. 6,
sión contrastada, matizada, alada,
con gracia y ritmo. J.A.G.G. Pg. 66
versión de nobleza suprema y
armonía y equilibrio intachables. Un
hito en la historia reciente de la
polifonía en disco. E.M.M. Pg. 73
Obras de Bach, Britten y Ligeti.
ECM New Series 2152 476 4166
Una técnica prodigiosa, un sentido
del canto, un grado de concentración
y un conocimiento de las posibilidades expresivas de su instrumento
fuera de lo común. A.V.U. Pg. 74
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DISCOS
Año XXVII – nº 279 – Noviembre 2012
NUEVOS
FORMATOS
H
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Nuevos formatos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
REFERENCIAS:
Brahms: Sinfonía nº2. J.G.-R... . . . . . . . . . . . . 48
ESTUDIOS:
Nuevas y sugerentes luces. A.R. . . . . . . . . . . . 50
Salzburgo: Femmes fatales. S.M.B. . . . . . . . . . 51
El divertimento como pretexto. S.M.B. . . . . . . 52
Realmente excepcional. J.T.S. . . . . . . . . . . . . 53
REEDICIONES:
Brilliant: Tan bueno y tan barato. C.V.W.. . . . 54
Harmonia Mundi: Armonías doradas. A.V.U. . 55
EMI: Más de un siglo de Lied. E.R.J. . . . . . . . . 55
Hänssler: Festival de Schwetzingen. J.T.S.. . . . 56
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 58
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 82
ay quien no quiere que los discos dejen de ser lo que son.
Otros preferirían que todo estuviera en una nube. Fetichismo y utilidad a ultranza. ¿Término medio? Quizá
lo haya y una firma española nos lo
propone. Y es que el sello discográfico
Arsis edita este mes de noviembre el
álbum Liebster Jesu, una grabación en
directo del grupo Hippocampus de tres
Cantatas (BWV 32, 54 y 84) y del Sexto Concierto de Brandemburgo de Johann Sebastian Bach, realizada con motivo del décimo aniversario de su fundación. La gran novedad es que esta
grabación va a ser editada en pendrive USB de 8 GB, con diseño
exclusivo de Arsis (tanto el pendrive como su caja y carpetilla
informativa), que incluirá documentos multimedia en los formatos PDF y HTML, además de carpetas con archivos de audio y
vídeo en alta definición (WAV y MOV), archivos en formato
Smartphone o Tablet (MP3 y MP4) y galería fotográfica en alta
resolución (archivos JPG). Los documentos multimedia PDF y
HTML contendrán toda la información que el oyente, convertido
igualmente en espectador, necesite: todos los archivos de audio
y vídeo en formato comprimido MP3 y MP4, además de todos
los textos bilingües, notas al programa, biografías, fotos… Los
archivos audio de alta definición WAV son
archivos sin comprimir en versión de 24
bits y 48 kHz, es decir en un formato aceptado universalmente. Los archivos de
vídeo de alta definición
MOV (1920x1080), igualmente aceptados, son adecuados al visionado en ordenador personal y en la mayor parte de pantallas de televisión de
última generación, así como en la práctica totalidad de los discos duros multimedia. Toda esta información hace posible la
escucha y el visionado de los vídeos del álbum en equipo de
audio o pantalla de televisión con conector USB, y por supuesto
a través de cualquier ordenador en su propia pantalla, o descargados en cualquier dispositivo externo sincronizado —smartphone o tablet, por ejemplo.
Hippocampus lleva más de doce años centrado en la música
del Kantor de Leipzig, y entre 2004 y 2012 ha sido grupo residente en el ciclo madrileño Las Cantatas de J. S. Bach, que culmina en diciembre de este año, completándose la interpretación
de todas las obras vocales religiosas de este compositor en las
iglesias de Madrid. Hippocampus ha ofrecido en concierto más
de setenta cantatas, la Misa en si menor, la Pasión según San
Mateo, los seis Conciertos de Brandemburgo y las cuatro Suites
orquestales y, desde 2008, viene realizando con Arsis grabaciones en directo de este repertorio, hasta el día de hoy nueve cantatas y dos Conciertos de Brandemburgo.
La apuesta pues, es múltiple. Por un lado el soporte y por
otro los artistas. El riesgo quizá esté en animar al uso de un
soporte en el que estamos poco acostumbrados a escuchar
música, y la ventaja en su tamaño y su versatilidad. En lo que
respecta a la producción, el pendrive permite un mejor ajuste de
la misma y, por tanto, un buen control de existencias. Y para el
comprador, la sensación al ver el producto será la de estar comprando un disco, pues las dimensiones de su envase son prácticamente las mismas que las de un CD, incluyendo, naturalmente, notas e información.
C
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REFERENCIAS
Johannes Brahms
REFERENCIAS
SINFONÍA Nº 2 EN RE MAYOR OP. 73
48
Tras el larguísimo periodo
titubeante
que
Brahms había tenido
que superar hasta decidirse a dar el primer
paso en el mundo sinfónico, su producción en
ese terreno comenzó a
fluir. Si su Primera Sinfonía había tardado casi
dos décadas en verse
rematada y publicada, la
Sinfonía nº 2 fue, por el
contrario, cuajada en
poco más de un verano. El
bagaje productivo que el compositor llevaba ya por entonces a la espalda era, en efecto,
de tal calibre que, una vez
tomada la carrerilla con la que
saltar la barrera que su autoexigencia le había impuesto
hasta aquel momento, la inercia supuso un imparable borbotón de obras maestras entre
las que encontramos esta Sinfonía en re mayor o el Concierto para violín.
Tradicionalmente asociada
a su predecesora por la cercanía en fechas de publicación,
la nueva sinfonía ofrece un
poderoso contraste por cuanto
ésta es un reverso de luminosidad meridional completamente opuesto al contenido
dramático de aquélla. Ese juego de opuestos —tal vez cierto
en cuanto a la impronta general de ambas obras pero no
tanto si nos detenemos en
cada una de ellas por separado— ha dado lugar a manidos
paralelismos comparativos con
las sinfonías Quinta y Sexta de
Beethoven. Ese es el motivo
por el que no es raro aún
encontrar quien se refiera a
ésta como la Sinfonía Pastoral
brahmsiana.
No es mentira, también
hay que decirlo, que el
ambiente diáfano en el que se
desenvuelve la obra permite
establecer cierto grado de relación contextual con aquel
verano de 1877 en la región
de Carintia, a orillas del lago
de Worth, donde Brahms se
empleó a fondo en su composición. Pero no debemos simplificar hasta el punto de querer encontrar en los pentagramas una mera plasmación de
paisajes campestres y aromas
rurales, dado que la pieza surge más de la labor de estilización romántica y trabajo for-
mal clásico que sirven de pilar
a toda la producción del músico hamburgués.
La estructura en cuatro
movimientos, el planteamiento
constructivo recurriendo a la
forma sonata para los extremos y al lied en partes centrales, la tonalidad en modo
mayor y la facilidad temática
de los diseños supusieron para
la nueva obra un rotundo éxito que, poco antes, ya había
predicho Clara Schumann tras
la audición privada que
Brahms le había ofrecido desde el piano. Su sagacidad
femenina intuyó que “el tono
amable de esta radiante sinfonía” le granjearía un triunfo
seguro. Así ocurrió cuando,
meses después, Viena celebraba calurosamente el estreno
de la nueva producción,
cediendo el testigo a otras ciudades como Ámsterdam, Dresde o Hamburgo, en las que se
repetiría la aclamación. No
corrió, sin embargo, la misma
suerte por otros pagos —Leipzig, por ejemplo—, donde un
público de ceja levantada y
mohín de remilgo debió de
encontrar la pieza quizá exce-
repertorio como ésta. Si para
la Sinfonía en do menor propusimos a Kurt Sanderling con
la Staatskapelle de Dresde, en
esta ocasión nos decantaremos
por una lectura grabada hacia
las mismas fechas y con postulados similares respecto al
equilibrio entre objetividad y
compromiso emocional: la
broncínea realización de
Eugen Jochum/Sinfónica de
Londres, 1976 (EMI). Al optar
por esta económica versión
estamos apostando por establecer una puerta de entrada
donde no falte ninguno de los
valores imprescindibles para
tomar un primer contacto con
Brahms, como la necesaria
relación entre el qué y el
cómo, o sea, entre fondo y
forma.
Jochum entiende la obra
como una unidad indivisible y
así la plasma, de un solo trazo
compacto. La sonoridad es
poderosa pero sin caer en el
aplastamiento que en muchos
momentos merodea peligrosamente por muchas de las lecturas de otros directores de su
generación. la plasmación del
director alemán pone el foco
sivamente ligera para lo que
esperaba de un compositor al
que se le había colgado el
sambenito de ser el insigne
continuador de la estirpe sinfónica iniciada por Beethoven.
en la necesidad de avance
constante a través de una
estructura que se enmarca en
un terreno sonoro vigoroso. El
fraseo es amplio, con líneas
bien trazadas hacia puntos de
referencia sobre perspectivas
que permiten volver la vista
para divisar con claridad el
punto de partida y, al mismo
tiempo, anticipar en la lejanía
el objetivo de destino. La firmeza, al mismo tiempo, le
permite, por ejemplo, sortear
con astucia el peligro de pun-
Un nuevo punto inicial
Tomaremos, como hemos
hecho en otras ocasiones, un
punto de partida que suponga
un anclaje seguro en la larga
tradición interpretativa con la
que cuenta una obra tan de
tos como el arranque del cuarto tiempo, donde la congestión del primer tutti en forte
suele causar un estropicio tras
el cual muchos conjuntos y
directores con no pocas horas
de vuelo tardan en reencontrar
la senda. Se trata, globalmente, de un registro ejemplar por
su honestidad imperecedera,
lo que le sirve para resistir
magníficamente el paso del
tiempo. Es cierto que después
vendrían décadas con aires de
cambio, como veremos, con
nuevas y valiosas aportaciones, pero las virtudes que sustentan esta grabación fueron y
siguen siendo hoy válidas al
cien por cien.
Desde la amabilidad
Partidarios como somos de
proponer el acercamiento a
una obra a través de lecturas
contrastantes, la siguiente
elección apuesta por una óptica más sosegada y optimista.
Hablamos de la luminosa traducción de Bruno Walter/Sinfónica de Columbia, 1960
(Sony), una plasmación rebosante de optimismo y entrega
perteneciente al segundo ciclo
brahmsiano que grabase el
maestro. Comparado con lo
registrado a principios de los
cincuenta, Walter consigue
demostrar mejor aquí que
Brahms puede ser entendido
como la evolución de una tradición que se remonta obviamente a Beethoven pero, en
segunda instancia, también a
Mozart. Su visión tranquila,
aunque nunca beatífica, cuenta con momentos de enorme
belleza como la manera en la
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D D
I SI CS O
C O
S S
REFERENCIAS
que surge el segundo tema en
el Allegro non troppo. Su grado de belleza y la manera en
la que el fraseo se entrega,
como si cuanto importa en la
vida estuviese contenido y
expresado en esa secuencia
inflamada de sentimiento y
pureza melódica, pueden servir como resumen. A pesar de
algunos tics propios de su
época fonográfica como la
omisión de las exposiciones o
de alguna pérdida de compostura orquestal en el ya mencionado pasaje inicial del cuarto tiempo, la frescura de este
registro resulta imprescindible
para entender la historia interpretativa de la obra.
que aparece como denominador común de muchas legendarias lecturas, pero con un
sonido infinitamente mejor
que todas ellas.
A modo de síntesis
mente más lento ahora—, no
resultan excesivos en ningún
sentido, gozando de una idoneidad difícil de extender a
otras de sus grabaciones
brahmsianas.
Hacia la experimentación
Fuimos muchos los sorprendidos gratamente por el
acierto pleno que supuso el
registro de Marek Janowski/
Sinfónica de Pittsburgh, 2007
(Pentatone). Feliz alineación
de astros la que propició el
memorable trabajo del ingeniero de sonido, de la orquesta y del propio Janowski para
ofrecernos esta grabación
absolutamente referencial. La
fortaleza estructural y la atención al entramado polifónico
forman aquí parte de un todo
cohesionado. Las leves flexiones agógicas y la valentía con
la que se afrontan los acentos
nos sitúan en una especie de
evolución de la solidez del
¿Es posible conjugar las
líneas interpretativas apuntadas hasta aquí? O sea, ¿podemos encontrar en una sola
interpretación la solidez de
Jochum, la calidez de Walter y
la perfección formal de
Janowski? Sí. El pleno en la
diana lo hizo Leonard Bernstein/Filarmónica de Viena,
1983 (DG) con ésta, la más
lograda realización de su
segundo ciclo Brahms. Si en el
primero había dejado para
CBS/Sony una estimable lectura con la Filarmónica de Nueva York, con los vieneses
Lenny alcanza un nivel de perfección técnica que impresiona por su emotividad lírica. No
estamos, en absoluto, ante el
amaneramiento que desgraciadamente lastra alguna de las
otras lecturas de este mismo
ciclo sino, más bien, en presencia de una versión esplendorosa, trazada a base de pinceladas suaves, naturales y
variadas. La multiplicidad de
estados anímicos que recoge
la partitura se despliega en un
abanico trenzado sobre el precioso sonido orquestal de una
Filarmónica de Viena en estado de gracia tímbrico y expre-
Después de las versiones
citadas, y aún otras muchas
que hemos de omitir pero que
merecerían los honores en
cualquier selección —Carlos
Kleiber/Filarmónica de Viena
(Philips), Günter Wand/NDR
(RCA) y George Szell/Orquesta de Cleveland (CBS) son
igualmente ejemplos de extraordinarias Segundas—, conviene pasar la página de lo
que podríamos llamar un
enfoque tradicional hacia un
campo en el que la experimentación, a distintos niveles,
realice una búsqueda de
aspectos de la partitura no
revelados hasta ese momento
en la historia interpretativa.
El primero de esos hitos se
inscribe en un ciclo de finales
de los ochenta, prácticamente
pionero en ese naciente proceso de indagación. Nos referimos a Riccardo Chailly/
Orquesta del Concertgebouw
de Ámsterdam, 1989 (Decca),
uno de los mejores ejemplos
en los que apreciar cambios
significativos respecto a lo
dicho hasta aquel momento.
Dos son las aportaciones principales de un ciclo que, como
enfoque tradicional, enriquecido por un mayor interés hacia
el detallismo. Con carácter
enérgico y viril, sin necesidad
de llevar el pulso más allá de
lo razonable, el maestro polaco encuentra la manera de
hacer comulgar a los atriles
norteamericanos con la esencia interpretativa centroeuropea. Nos adentramos en una
Segunda en la que se oye
todo, desde un matiz un tanto
berroqueño que sirve para
acercarnos al ideal granítico
sivo. La batuta diseña grandes
cimbras arquitectónicas sin
dejar por eso de observar la
flexibilidad necesaria de los
puntos clave. Bajo un cantabile exquisito, Bernstein es
capaz de sacar a relucir los
detalles de las líneas secundarias dotando al discurso de
enorme riqueza contrapuntística. Los tempi son otro de sus
grandes aciertos aquí. Semejantes a los de su primera
aproximación —a excepción
del Allegretto grazioso, ligera-
en el caso de Bernstein, tiene
en la en re mayor su mejor
exponente. La primera de esas
aportaciones se refiere al nuevo equilibrio de fuerzas en la
orquesta, rebajando el papel
de la cuerda, hasta entonces
predominante. Al logro contribuye el insólito virtuosismo
que demuestran las maderas
de la orquesta holandesa,
haciendo de sus intervenciones un espectáculo de color.
La segunda de las mencionadas novedades consiste en el
Tradición renovada
abandono del concepto tradicional del fraseo mediante la
fragmentación de la línea para
lograr articulaciones celulares
más y mejor definidas. Ese
recurso, por entonces ya habitual en repertorios cronológicamente anteriores, empezaría
a partir de aquel momento a
extenderse sobre Brahms,
Schubert y otros compositores
románticos.
Una vez asentada y madura, esta línea interpretativa,
síntesis, podríamos decir, de la
gran tradición y de algunas de
las más conspicuas aportaciones historicistas, ha propiciado
ejemplos de Segundas que es
necesario mencionar, como la
de Harnoncourt/Berlín (Teldec) —sumamente atractivo
en sonoridad pero escasamente comprometido en lo emocional— o la de Gardiner/O.
Revolucionaria (SDG) —detallista en grado superlativo,
pero de sonoridad demasiado
dieciochesca. Sin embargo,
globalmente el mejor ejemplo
aparecido hasta la fecha nos
parece el de David Zinman/
Tonhalle de Zúrich, 2010
(RCA). El norteamericano realiza una astuta combinación de
tempi y texturas para conseguir un Opus 73 que goza de
dos virtudes que rara vez van
unidas: majestuosidad y ligereza. En este sentido, el aspecto
noble y maestoso viene de la
mano de un metrónomo sereno, aun sin llegar a extremos
heterodoxos. Por otra parte, la
liviandad general del resultado
se debe fundamentalmente a
la transparencia del tejido
orquestal. Zinman nos muestra
con total claridad cuantas líneas aparecen sobre el papel
pautado, pero, a diferencia de
Chailly, por ejemplo, establece
una marcada jerarquización de
prioridades que evita cualquier apelmazamiento de la
masa sonora.
Juan García-Rico
49
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ESTUDIO
René Jacobs
NUEVAS Y SUGERENTES LUCES
MOZART: La finta
giardiniera K. 196.
Versión de 1796.
SOPHIE KARTHÄUSER (Sandrina),
JEREMY OVENDEN (Belfiore), ALEX
PENDA (Arminda), MARIE-CLAUDE
CHAPPUIS (Ramiro), NICOLAS RIVENQ
(Podestà), SUNHAE IM (Serpetta),
MICHAEL NAGY (Nardo).
ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO.
Director: RENÉ JACOBS.
3 CD HARMONIA MUNDI
902126.28. 2011. 184’. DDD. N PN
N
50
o está mal servida por
el disco esta ópera
mozartiana. No en cantidad, sino en calidad. Las
dos grabaciones modernas
existentes alcanzaban un
nivel musical encomiable,
cada una en su estilo: la de
Sylvain Cambreling, con los
conjuntos de la Monnaie de
Bruselas y un discreto equipo
solista (Ricercar, 1989) y la de
Nikolaus Harnoncourt (Teldec, 1991), con mejores mimbres vocales. La que tenemos
ahora en las manos las aventaja en equilibrio, en elocuencia, en claridad expositiva, en
jugosidad rítmica y en concisión dramática.
Pero lo más relevante, que
convierte en única y necesaria
a la publicación, es el hecho
de que, por primera vez, ofrece la versión de Praga de
1796, lo que concede nuevas
luces a una partitura ya en origen espléndida, con sus convencionalismos y limitaciones,
los propios de un Mozart en
busca de la genialidad. La
ópera se había estrenado,
como lo haría Idomeneo años
más tarde, en Múnich, el 13 de
enero de 1775. Era un encargo
del elector Maximilian III. El
compositor trabajó sobre un
libreto de Petrosellini, que era
un calco de otro de Calzabigi,
el famoso colaborador de
Gluck y que ya se había
empleado en una ópera de
Anfossi.
El texto recrea el enredo
estereotipado con parejas de
enamorados, celos, equívocos y demás zarandajas de
las obras bufas de esa época.
La última mano al asunto se
la dio Coltellini, que ya
había trabajado con Mozart
en La finta semplice. Aunque
el éxito fue franco, la ópera
sólo estuvo en cartel tres
días; lo mismo que sucedería
seis años después con Idomeneo. El compositor resaltó
con habilidad los rasgos bufos
del a veces cínico y racionalista libreto a lo largo de 28
números. Aunque ahí estaba
ya apuntando el Mozart sombrío, emotivo, capaz de dejar
en evidencia las pasiones
humanas. Años más tarde el
propio músico realizó una
transcripción al alemán.
Pero es, efectivamente, la
versión
italiana
llamada
Námest la que se nos da ocasión de conocer y que ha sido
preparada con el mimo al que
acostumbra en estos casos
Jacobs. La partitura sufriría,
tras su conversión en sinsgpiel
en 1779, una nueva metamorfosis. A día de hoy no se sabe
a ciencia cierta quién realizó
las últimas transformaciones
en el pentagrama, que fue
recreado, muerto el compositor, en el Teatro Nacional de
Praga el 17 de marzo del citado año de 1796. Se presentaba
como “obra nueva, nunca
tocada sobre ninguna escena”.
Lo que, en parte, era verdad,
ya que en casi todos los
números la instrumentación
del manuscrito autógrafo de
Mozart se encontraba sensiblemente ampliada y se había
procedido a realizar drásticos
cortes en algunos de ellos. De
esta versión se conservan dos
copias de época: la mencionada Námest, que se guarda en
Brno, y la conocida como
Oels, nombre de la villa se
Silesia de donde fue rescatada.
Hoy está en Dresde.
Se ha discutido y se discute, lo que sin duda es apasionante, si habría sido el mismo
Mozart el autor de las revisiones. Desde luego, el tipo de
instrumentación se inscribe en
lo que sería el estilo sinfónico
tardío del compositor. Abert,
Kunze y numerosos musicólogos han echado su cuarto a
espadas. Se menciona a
Johann-Baptist Kucharz, organista en el monasterio de Strahov y maestro de capilla en la
Ópera, que trabajó en su día
arreglos y adaptaciones de
composiciones del salzburgués, como posible autor de la
versión. Jacobs escribe largo y
tendido sobre ello y sobre las
circunstancias de la partitura
resultante en las extensas
notas que acompañan a la grabación, que sólo por esas
novedades vale la pena conocer a través de la estupenda
realización.
Podemos comprobar que
en esta versión Námest sólo la
cavatina de Serpetta y Nardo
(nº 9) está acompañada únicamente por cuerdas. Todas las
demás arias con este ropaje en
el original aparecen dotadas
de cuatro a ocho partes de
vientos suplementarios. El original de Múnich no tenía clarinetes y las trompas eran a cuatro en dos números y no a
dos, como se solía. En la partitura que escuchamos los clarinetes intervienen en 15 de los
28 números; y se manejan, por
supuesto, solamente dos trompas. Hay asimismo continuos
retoques en las dinámicas y en
las indicaciones de tempo.
Sobre este nuevo panorama Jacobs, apoyado en una
soberbia —como acostumbra— Orquesta Barroca de Fri-
Sophie Karthäuser como
Sandrina en Viena en 2010
burgo, lleva la obra en volandas, con agilidad, acentos y
ataques certeros y estimulantes, componiendo un friso de
fácil escucha, diligente, bien
planificado y planteado. Los
momentos estelares, que los
hay, están perfectamente
resueltos y ejecutados. Así el
Finale primo Numi! Che
incanto è questo, que desarro-
lla una confusa trama en la
que nada es lo que parece y
en donde todos juegan a engañar a todos; un septeto que
aquí dura algo menos de los
habituales 15 minutos y que
da lugar a sabrosos episodios,
que preparan a años vista cierres de acto todavía más sustanciosos y complejos como
los de Così, Don Giovanni o,
sobre todo, Bodas. Aunque las
voces a solo alternan con
pasajes homofónicos, el efecto
es magnífico, de una movilidad extraordinaria y de una
fluidez espléndida. Los cambios de tempo son constantes;
como los efectos producidos
por los obbligati de las maderas. La sección final, allegro,
concluye con un fiero la
mayor, con frases sostenuto
que reflejan la perplejidad
general.
Todo está excelentemente
grabado. Y los solistas se
defienden con suficiencia,
aunque hay que matizar. Lo
mejor viene dado de la mano
de Sophie Karthäuser, una
Sandrina de altura. Voz líricoligera, de grato timbre, claro
pero lleno color y fraseo bien
modelado. Su aria Crudeli, o
Dio!, un allegro agitato en do
menor, anticipo de D’Oreste
d’Ajace de Idomeneo, que está
dominado por un ansioso
motivo que se repite obstinadamente y que sigue expresivas ondulaciones, detenciones
y extrañas acentuaciones, es
cantada muy bien. Lo mismo
que la cavatina Geme la tortorella, manso andantino, música nocturna revestida de la
gracia mozartiana más ligera y
espléndidamente tocada y dirigida. Inspiración melódica
desbordante.
Al lado de Karthäuser no
desentonan la Arminda de la
ligera Alex Penda, que tiende
a lo estridente, como en esas
volatas agudas —hasta el re5—
del aria Si promette fácilmente,
ni el Ramiro, algo apagado,
eso sí, de la mezzo lírica
Marie-Claude Chappuis; ni el
Belfiore de Jeremy Ovenden, a
quien encontramos excesivamente liviano, tierno y claro.
Rivenq, (Podestà), es casi un
tenor, más que un barítono,
mientras que Sunhae Im,
igualmente aérea, y Michael
Nagy, bajo de escaso tonelaje,
cumplen como Serpetta y Nardo, respectivamente.
Arturo Reverter
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ESTUDIO
Marc Albrecht, Esa-Pekka Salonen
SALZBURGO: FEMMES FATALES
BERG: Lulu. PATRICIA PETIBON
(Lulu), TANJA ARIANE BAUMGARTNER
(Condesa Geschwtiz), MICHAEL
VOLLE (Dr. Schön), THOMAS PIFFKA
(Alwa), FRANZ GRUNDHEBER
(Schigolch). FILARMÓNICA DE VIENA.
Director musical: MARC ALBRECHT.
Directora de escena: VERA
NEMIROVÁ. Escenografía: DANIEL
RICHTER. Figurines: KLAUS NOACK.
Luces: MANFRED VOSS. Director de
vídeo: BRIAN LARGE.
EUROARTS 2072568 (Ferysa). 2010.
173’. N PN
JANÁCEK: El caso
Makropulos. ANGELA DENOKE
(Emilia Marty), RAYMOND VERY
(Albert Gregor), PETER HOARE (Vitek),
JURGITA ADAMONYTÉ (Krista), JOHAN
REUTER (Jaroslav Prus). CORO DE LA
ÓPERA Y FILARMÓNICA DE VIENA.
Director musical: ESA-PEKKA
SALONEN. Director de escena:
CHRISTOPH MARTHALER. Escenografía
y figurines: ANNA VIEBROCK. Director
de vídeo: HANNES ROSSACHER.
CMAJOR 709508 (Ferysa).
2011. 118’. N PN
E
l parecido entre la Lulu de
Berg y Wedekind y la Emilia Marty de Janácek y
Capek es patente y se ha
puesto a menudo de manifiesto. Admitamos que hay diferencias, como el contraste
entre una inocente y perversa
mujer niña, Lulu, y una falsa
joven con 350 años de experiencia, Emilia. Pero la fascinación que ejercen es semejante,
y esa fascinación tiene efectos
aciagos. No es tanto la belleza
y atractivo de cada una de
ellas como de lo que experimentan los hombres cuando
las conocen. Las óperas de
Berg y Janácek han hecho
mucho por las obras teatrales
originales, que acaso hoy no
se recordarían tanto, a pesar
de su indiscutible interés y la
originalidad de cada una de
esas piezas.
Es inevitable, en ópera,
que la ilusión escénica de las
damas que provocan esas
pasiones no sea sino aproximada. Con Lulu ocurre como
con Salomé: no se puede ser
mujer-niña y al mismo tiempo
desplegar esa línea vocal que
siempre requirió corpulencias.
Sin embargo, en los últimos
tiempos hay un acercamiento
entre consumadas sopranos de
traza frágil que además tienen
indudable atractivo, desde
Christine Schäfer hasta la propia Patricia Petibon, pasando
por Agneta Eichenholz, a
quien vimos en Madrid. Llega
un segundo DVD con Petibon
en este papel, después del
registro del Liceu de Barcelona, que es estricto contemporáneo del de Salzburgo, año
2010. La muy presente Angela
Denoke vuelve a un papel de
Janácek en esta toma de 2011,
bastante después de Katia
(también en Salzburgo, 1998)
y en medio de un amplio
repertorio no sólo alemán que
va desde Leonora (Fidelio) a la
Mariscala, pasando por Marie
(Wozzeck) y la protagonista de
La ciudad muerta.
Estas dos puestas en escena de Salzburgo de las andanzas de Emilia y de Lulu tienen
gran interés, sin que vayan a
constituirse en aportaciones
insuperables. Tanto Christoph
Marthaler como Vera Nemirová se permiten añadidos y en
algún caso libertades (que no
atentan contra el todo), y en
ambos casos hay algo que se
echa de menos en
otras puestas en
escena operísticas,
la dirección de
actores, y que aquí
es patente. En el
caso de la Lulu de
Nemirová hay una
dirección de actores más profunda
todavía, alrededor
de la esplendorosa
interpretación
vocal e histriónica
de Patricia Petibon,
pero con un cuidado y una sensibilidad sobresalientes
en el diseño de los
demás personajes
principales. Michael Volle es un Doctor Schön complejo, atractivo,
a veces desgarrado, como tiene que ser y según lo marcan
el libreto y la partitura. Es
curioso, o terrible, que sea
como Jack cuando resulta más
atractivo que nunca (y así
comprendemos la reacción de
la protagonista). Baumgartner
en Geschwitz, Piffka en Alwa
y, desde luego, el veterano
Grundheber en Schigolch consiguen una verdad dramática
que se integra a la perfección
en las propuestas visuales o
puramente teatrales de Nemirová a partir de unas escenografías en las que los espejos,
la delicuescencia grasienta de
las pinturas y esa especie de
tienda-triángulo en el centro
mismo de la escena sirven de
ámbito para la tragedia, que se
desenvuelve hasta un impresionante tercer acto, parte de
cuya primera escena tiene
lugar entre el público (una
sencilla pero eficaz manera de
recordar que el mundo especulativo de la fiesta parisiense,
alrededor de la acciones de
Jungfrau, está allí, presente, en
las butacas de Salzburgo). La
última escena alcanza auténticas alturas de “tragedia moderna” (por diferenciarla de la
irrepetible tragedia de los
tiempos en que había dioses),
y ahí alcanza su punto más
elevado la interpretación de
Patricia Petibon. La propuesta
de Nemirová es rica en detalles que no es posible relacionar aquí. Algunos de los
secundarios son realmente
excelentes, como Andreas
Conrad en Casti-Piani; o Cora
Burggraaf en un triple cometido que ya es habitual en los
repartos de esta ópera (El
colegial, sobre todo). Sorprende ver al muy veterano Heinz
Zednik en dos papeles característicos. Si la puesta en escena minimalista de Christof Loy
para el Covent Garden, que
pudo verse en Madrid, tenía su
opuesto en la demasiado abigarrada de Olivier Py para el
Liceu (también con Patricia
Petibon, esplendorosa), la de
Nemirová va por otros caminos, y sirve de ilustración nunca realista de esta terrible historia. Lamentablemente, Nemirová no ahorra determinados
detalles procaces (no somos
puritanos; de serlo, no amaríamos la Lulu de Berg) y ciertas
coreografías obvias.
Musicalmente sí estamos
ante un resultado difícil de
superar, tanto por la calidad
de los solistas como por la
impresionante musicalidad
que Marc Albrecht despliega
ante esa maravilla que es la
Filarmónica de Viena. De nuevo es el tercer acto (el cuarteto, y el propio desenlace, terrible) el que lleva el sonido a su
secuencia más calurosa. Una
maravilla. La ovación a
Albrecht es muy merecida,
como la dedicada a Petibon,
que ahora es Lulu como un
día fue Sor Constanza o el
Amor de Orfeo y Eurídice de
Gluck. Acaso haya una oculta
correspondencia entre esos
tres papeles. Otra cosa es su
hermosa hazaña española en
el CD Melancolía, con Josep
Pons y la Orquesta Nacional
de España (lo hemos tratado
en
una
bitácora
de
scherzo.es).
Versatilidad,
talento, ya saben.
Siempre sorprende la teatralidad de Makropulos, un
texto de Karel Capek que cualquiera consideraría ajeno al
teatro lírico, imposible de “ser
cantado”. Marthaler le añade
diálogos que no son gratuitos,
y que tampoco pretenden
poner en evidencia lecciones
o moralejas sobre el tiempo o
la inmortalidad. Y añade presencias que convierten este
caso en un caso público, un
espectáculo que viene a ser
teatro dentro del teatro, o más
bien “proceso escandaloso”
dentro del teatro; sólo que los
extras creen asistir a un caso,
cuando ante ellos se desarrolla
otro: no es la causa GregorPrus, sino la caída del caballo,
a los trescientos y picos años,
de Elina Makropulos. No
importa, están ahí para mos-
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trar el engaño y la seducción
que, más allá de los personajes paralizados por la esfinge
tricentenaria, experimenta ese
grupo que es trasunto de las
masas; y las masas están, siempre, para ser engañadas.
Puede sorprendernos la
relación de personajes, por la
manera de denominarlos en
algún caso, pero eso está fuera
del film, está sólo en los créditos. Esfinge, como propensa al
hieratismo, cruel más que
escéptica, la Emilia de Angela
Denoke se añade con fortuna
a las numerosas creaciones de
esta soprano se diría que
imprescindible en los últimos
tiempos. Si Lulu activa la libido de los protagonistas no
sólo masculinos, Emilia-Elina
hace que los demás personajes
se proyecten sobre ella en sus
fantasías, deseos y frustraciones. En eso se centra la dirección de actores de Marthaler,
que cuenta con unos secundarios de gran nivel en esta función salzburguesa del año
pasado: un espléndido Raymond Very, una perfecta Jurgita Adamonyté en su fragilidad
aparente; y junto a ellos, Hoare y Vítek para redondear el
quinteto protagonista, que en
realidad es un solo de la diva
frente a un cuarteto de buenos
secundarios, con apenas solos
de otros artistas-personajes.
¿Y qué podemos decir de
un maestro de la talla de Salo-
nen? De nuevo, claro está, la
Filarmónica de Viena, y un
nivel musical poco menos que
insuperable. Y decimos “poco
menos” porque con Makropulos se ha dicho bastante tanto
en los teatros como en el sonido grabado, no sólo checos, y
eso está en la memoria del aficionado. Ahora bien, el pulso
dramático de Salonen abarca
el nervio, el sentido, la dramática y, desde luego, el lirismo
oculto a menudo, manifiesto
de pronto, de esta partitura
maravillosa. Una propuesta
impecable y, además, muy
intensa, sin respiro.
Deliciosa la pareja de
damas no prevista en la ópera
de Janácek: Silvia Fenz y Anita
Stadler, contraste que aporta
Marthaler con dos actrices de
mucha talla, a las que no se
oye cuando hablan y cuya
mímica medida es muy eficaz;
y todo sin que suene a añadido molesto de director entrometido. Aquí va Marthaler más
por el lado Capek que por el
de Janácek.
En fin, dos obras maestras
bastante bien servidas en lo
teatral. En lo musical resultan
propuestas realmente superiores; a pesar de algún pesar,
en el caso de la Lulu de
Nemirová esa teatralidad
alcanza por momentos niveles
insuperables.
Santiago Martín Bermúdez
Heinz Holliger, Dennis Russell Davies
EL DIVERTIMENTO COMO PRETEXTO
A
BARTÓK: Divertimento para
cuerda Sz 113. VERESS:
Concierto para piano, cuerda y
percusión. DUTILLEUX:
Mystère de l’instant para
cuerda, címbalo y percusión.
DÉNES VÁRJON, piano.
ORQUESTA DE CÁMARA DE LAUSANA.
Director: HEINZ HOLLIGER.
CLAVES 50-113 (Gaudisc). 2006. 74’.
DDD. N PN
LUTOSLAWSKI: Musique
funèbre. BARTÓK:
Danzas populares rumanas.
Divertimento. Siete canciones.
CORO INFANTIL DE LA RADIO
HÚNGARA. ORQUESTA DE CÁMARA DE
STUTTGART.
Director: DENNIS RUSSELL DAVIES.
52
ECM 2169 (Diverdi). 2004, 2010. 62’.
DDD. N PN
coplamos estos dos CDs a
partir de la presencia en
ambos del Divertimento
para cuerda, de Béla Bartók.
Obra de demasiada importancia, que aun así llamó Bartók
con esa modestia, acaso ironía.
Fue encargo de Sacher, para
Basilea, terminada en el ominoso verano del 39 y estrenada
en junio de 1940, con Francia a
punto de capitular. Bartók se
marchaba de la nauseabunda
Europa. El CD de Lausana es,
lógicamente, un recordatorio
de las glorias de esta institución. Paul Sacher ha pasado a
la historia como un lúcido
músico que posibilitó la mejor
música de los mejores músicos
de su tiempo. Es curioso que
sea tan raro este tipo de músico, la mayoría prefiere volver
una y otra vez a los clásicos, a
lo segurito. Por eso, tras sus
efímeros poderíos, no se les
recordará como a Sacher. Tres
generaciones lejanas de compositores se dan cita aquí: Bartók (1881), Veress (1907) y
Dutilleux (1916, felizmente
vivo y activo).
El segundo tiene mucho
que ver con Bartók, y desde
luego con Kodály; el tercero
es autor sobre todo de una
obra orquestal exquisita y
nada abundante. Veress fue
autor de un inmediato Treno
por Bartók, ya en 1945; unos
años después, en 1952 estrena
Sacher este encargo, el Concierto para piano, cuerda y
percusión, que es una hermosa obra, sugerente y a veces
misteriosa, que sigue al menos
dos legados: el del concierto
romántico de Liszt, Schumann,
Grieg o Rachmaninov, entre
otros muchos; y el del concepto bartókiano de lo concertante, que no ignora la otra
herencia, sino que la transforma y trasciende. Atención al
movimiento central, el Andante, atención a ese “suspense”,
esa tensísima lentitud del sonido que tiene efectos tan “dramáticos” como en el Molto
adagio del Divertimento.
Casi cincuenta años han
pasado desde el estreno de
Divertimento cuando Sacher
dirige el estreno de Mystère de
l’instant en 1989. El encargo
de Sacher dio lugar a diez
intensas miniaturas para conjunto de cuerda más címbalo y
percusión: Dutilleux renuncia
aquí a algo que siempre dominó con maestría, el color de la
orquesta sinfónica.
El CD de Stuttgart sitúa al
tal vez más bartókiano de los
compositores polacos, Witold
Lutoslwaski, con una obra del
mismo tenor que el Divertimento, la Musique funèbre,
dedicada a la memoria de Bartók, precisamente. Es obra de
la segunda mitad de los años
50, cuando ya parece que
Polonia tiene su propia vanguardia. Las Danzas rumanas
de Bartók (versión para
orquesta de cuerda) no están
ahí para rellenar tiempo, al
contrario: están para dar más
sentido al discurso del compositor. Cuántas veces no se consideró “traidor” a Bartók por
componer música “del enemigo”. Tampoco los coros (Cinco canciones) están como
adorno, son siete miniaturas
de los 27 coros a dos y tres
voces BB 111, una sugerencia
“angelical” para voces que
aquí no son tanto infantiles
como “de muchachos”.
Hay una unidad de sentido
en estos dos recitales, al margen de que uno evoque los
mejores momentos de Sacher
con compositores de la talla
de Bartók. No es un sentido
exactamente histórico, porque
hay demasiados años entre
Divertimento y Mystère, una
enorme guerra en medio, y
muchas cosas más. No es sólo
la poética del pesimismo de
Divertimento y Musique funèbre. Pero esa unidad, acaso
vaga, está ahí, y reclama nuestra pregunta. ¿Es la poética de
las llamadas, de los ecos, por
hacer uso de títulos cargados
de sentido del “decálogo” de
Dutilleux?
Las interpretaciones, cuidadas y de garantía, nos traen
dos hermosas referencias nuevas del Divertimento, obra
insuperable en el siglo, que ya
tiene referencias insuperables
y que no serán superadas así
como así. Tanto Holliger como
Russell Davies consiguen dos
conciertos bellos, intensos, un
toque de elegía, otro de
lamento y un poco de esperanza expresada en versos sin
palabras. Dénes Varon defiende con mucho arte y virtuosismo esa página poco común y
muy bella que es el concierto
de Veress. Los niños húngaros
cierran el disco de Stuttgart
con una miniaturas populares
que ahora suenan casi sacras.
¿Será deliberado?
Santiago Martín Bermúdez
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ESTUDIOS
Segunda entrega de la serie Beethoven for all de Decca
REALMENTE EXCEPCIONAL
BEETHOVEN:
Conciertos para
piano.
STAATSKAPELLE DE BERLÍN. Director y
piano: DANIEL BARENBOIM.
3 CD DECCA 4783515 (Universal).
2007. 183’. DDD. N PE
N
o se asusten, no es la
quinta integral en la que
Barenboim
participa
como pianista y/o director. La
voracidad comercial del bonaerense no llega a tanto. Estos
excepcionales Conciertos pianísticos beethovenianos son
los que Euroarts publicara en
DVD hace ya un lustro. La
toma, soberbia, es exactamente la misma que la de la mencionada filmación. Grabados
en vivo en el Klavier-Festival
Ruhr de Bochum, entre el 21 y
el 23 de mayo de 2007, estos
Conciertos vienen a sumarse a
los publicados por EMI en
1968 (con un genial Klemperer
a la dirección y la New Philharmonia), por RCA en 1975
(con Rubinstein y la Filarmónica de Londres) y por EMI, de
nuevo, en 1987 (con la Filarmónica de Berlín). Comparativamente con la más reciente
de ambas versiones —en la
cual, como en esta ocasión,
toca el piano y empuña la
batuta—, Barenboim aporta
decisiones de tempo y dinámica más libres, flexibles y contrastadas, también más arries-
gadas. El sonido de la
Staatskapelle es muy
diferente al de la Filarmónica de Berlín. La primera de estas agrupaciones es menos nutrida y
su transparencia y su
agilidad sonoras son
también mayores (el
percusionista Torsten
Schönfeld tañe sus timbales con mazas duras).
En 2007 el pianista se
hallaba todavía en posesión de unos medios
técnicos envidiables. Los
puntuales pasajes mejorables,
como algún breve tramo de la
candencia del primer tiempo,
con una poco fluida mano
izquierda, y las aturrulladas
escalas en semicorcheas en los
cc. 366 a 368 del Rondo del
Primero o los imprecisos tresillos de la mano derecha en los
cc. 319 a 323 del Allegro
moderato del Cuarto son,
obviamente, intrascendentes
percances del directo. Su hermosísimo sonido, de calidad
tímbrica diversa, es claro y
penetrante, pero corpóreo,
con mordiente… Tanto el
director como el pianista despliegan una riqueza de ideas,
una inteligencia musical y un
amor por Beethoven contagiosos. Pero vayamos concierto
por concierto, movimiento por
movimiento…
En el Allegro con brio del
Primero los contrastes dinámicos son muy intensos. Aunque
los tresillos ascendentes en
fusas de la entrada del piano
suenan un poco mecánicos
(cc. 114 y 115), este movimiento inaugural derrocha
donaire y energía interior. La
transición del clarinete en los
cc. 258 a 261 es hermosísima y
la cadencia, tremendamente
dramática. El Largo está atravesado por un maravilloso fraseo neumático, hechizado por
un rubato y un ritenuto emocionantes. La parte pianística,
de una poesía embelesante, es
enternecedora, mientras que la
orquesta tiene tintes de tragedia —la oposición de caracteres es deliciosa. El Rondo es
impetuoso, de franco sabor
popular y el solista nos admira
con su desbordante fantasía en
sus últimos compases.
A pesar de que la entrada
del piano es —para mi gusto— un poco saltarina, el Allegro con brio del Segundo está
también dotado de una poderosa fibra muscular, de una
nutritiva riqueza agógica. En él
hallamos igualmente instantes
arrebatadores, como la mágica
transición entre los cc. 332 a
340. En el maravilloso Adagio
(posiblemente la cima de este
álbum), Barenboim pone en
práctica un juego similar al
ensayado en el tiempo lento
del Primer Concierto, trazando
prodigiosas texturas tímbricas
y adjudicando un carácter
“femenino” al celestial piano
(¡qué milagroso rubato!) y otro
“masculino” a la orquesta, que
suena beethoveniana al cien
por cien. Como en el Primero,
el Rondo, de cierto regusto
folclórico, es más coqueto,
ingenuo y entregado a la danza que en el registro de los 80.
Los tempi de los dos primeros movimientos del Tercero son más rápidos que antaño. En el Allegro con brio la
expresión es mucho más
impulsiva que en la versión
anterior y las sonoridades
orquestales más agresivas. En
la cadencia, Barenboim alcanza una gran fuerza emocional.
Los cimientos del nuevo Largo
son más sólidos que los del
inacabable y forzadamente
lento que grabara unas dos
décadas atrás (1:22 más largo
que el actual y uno de los
puntos negros, en mi opinión,
de la integral precedente). El
Rondo es reposado y detallista, aunque de una férrea e
inquebrantable tensión. Asombroso el humeante efecto tímbrico del piano en la escala
ascendente en fusas que parte
del sol natural más grave del
teclado en el c. 220. La coda
rezuma ingenio y electricidad.
He de reconocer que la
nueva versión del Cuarto Concierto me parece inferior a la
del 87, sobre todo, por el
sobresaltado Andante con
moto, de intensidades, tiempos e intenciones extremadamente contrastantes. Además,
el enunciado del extasiante y
breve tema del piano que
comienza en el c. 47, verdadero clímax de la pieza, carece
de la magia de su anterior
registro (aunque para un servidor nadie ha alcanzado el cielo en este pasaje como el viejo
Arrau con Colin Davis en Philips). El Allegro moderato es
más vitalista que su predecesor y más cambiante en sus
humores. El pianista derrocha
inspiración: si no me creen,
escuchen, por favor, el timbre
transfigurado de los cc. 105 a
108, el vuelo ingrávido de
ambas manos en los cc. 275 a
279 o la simplemente perfecta
cadencia. El Rondó es espléndido, con detalles camerísticos
realmente seductores y encendidos y turbulentos diálogos
entre el piano y la cuerda.
El Emperador es magnífico. El heroico Allegro, de unitaria arquitectura, es exaltado
y rebelde. El tempo de este
nuevo Adagio, más lírico que
espiritual, es más rápido que
en la anterior grabación en la
exposición del coral de la
cuerda que ejerce de tema
principal, pero cuando la
orquesta cede el protagonismo
al piano el susodicho tempo se
sosiega y se tensa considerablemente. Aunque prefiera
aquí una mayor lentitud, el trazado es irreprochable musical
y técnicamente. El Rondo, por
último, es impetuoso, fresco,
imaginativo y la parte pianística febril.
Jesús Trujillo Sevilla
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Brilliant
TAN BUENO Y TAN BARATO…
L
54
o primero que habría que
decir de este álbum (Edición Shostakovich, 51 CD
Brilliant 9245, distribuidor: Cat
Music) es lo mismo con lo que
cabría concluir este comentario,
eso que tanto enfada a los responsables de los llamados
sellos económicos: a este precio
no lo duden. Por menos de cincuenta euros se llevan a casa 51
discos y una panorámica tan
amplia como bien resuelta de la
obra de Dimitri Shostakovich.
¿Por qué molesta eso a los
aguerridos productores de fonogramas? Pues porque prefieren
que se diga al revés: todo tan
bueno y por tan poco dinero. El
orden de factores no altera el
producto pero parece más elegante la segunda fórmula. La
adoptamos, pues. Y ahora, a
partir de la premisa y de la conclusión, veamos.
Brilliant no licencia una
versión de las sinfonías que
añadir a su catálogo sino que
recurre a la suya propia, es
decir, la referencial de Rudolf
Barshai con la Orquesta de la
SWR que aquí ponderó como
excepcional Nadir Madriles
en su día. Y escuchada ahora de nuevo sigue estando
en la cima junto con otras, a
saber, Rozhdestvenski, Kondrashin —los dos en un
sello como Melodia, que
como está recuperando
mucho material antiguo quizá las oferte cualquier día—
y Haitink (Philips) en cabeza con ella como integrales
más valiosas en su conjunto. Aquí, de propina, se
añade una Quinta por Mravinski de 1982. Mejor cerradas, en mi opinión, éstas de
Barshai que las de Jansons
(EMI) o Rostropovich (Tel-
dec) por
seguir
moviéndonos en
las alturas
de
lo
licenciable. De la
otra gran
colección
de Dimitri Dimitrievich,
los Cuartetos, se
escoge
también
otra producción
de
la
casa, la
del Cuarteto Rubio. No es una
referencia, desde luego, pero
sí es una versión bastante más
que honrada, un acercamiento
que sabe lidiar con los puntos
de comparación ineludibles,
es decir las lecturas del Borodin (Melodia), el Fitzwilliam
(Decca) y, más cercana a
nosotros pero no menos valiosa por añadir un cambio de
perspectiva muy interesante, la
del Emerson (DG). Ésta del
Rubio tiene, además, ese punto generacional que no conviene olvidar cuando comparamos desde posiciones que
por presuntamente irreductibles creemos igualmente acertadas. Sigamos. En el caso de
las Sinfonías de cámara en
arreglo de Barshai, la elegida
interpretación del citado maestro al frente de la Orquesta
Giuseppe Verdi no resiste ni
de lejos la comparación con la
suya anterior con la Orquesta
de Cámara de Europa para
DG, aunque, es verdad, incluye una pieza nueva, el Op.
49a. Ni la formación italiana ni
su director tuvieron su mejor
día y el doble álbum es un
intento fallido. En lo que toca
a los conciertos se nos ofrecen
versiones modernas y otras
históricas. El propio Shostakovich con Cluytens, superan, en
los de piano, a las por lo
demás excelentes de Cristina
Ortiz y Paavo Berglund, que
suenan mejor. En los de violín
no hay grabaciones modernas:
Oistrakh en los dos —con
Mravinski y Rozhdestvenski—
y Kogan con Kondrashin en
el Primero son inmarcesibles,
como lo es Rostropovich con
Rozhdestvenski —en el Primero de violonchelo— frente a la
versión de los dos de Alexander Ivashkin y Valeri Polianski,
un músico éste que lo ha
intentado muchas veces con
Shostakovich y que nunca ha
acabado de arrancar. El apartado de música de cámara es
solvente con el Quinteto, op.
57 y el Trío, op 67 en versiones holandesas procedentes
de Challenge Classics. Había
otras opciones, desde luego,
pero ya se sabe lo que pasa
con las licencias. De Challenge
llegan también unas estupendas sonatas para violín y viola
por dos músicos magníficos:
Isabelle van Keulen y Ronald
Brautigam. Nada que objetar
haya lo que haya por ahí. La
obra para piano la negocian
Muza Rubackyté y Boris
Petrushanski —este antes aparecido en el sello italiano Stradivarius. No pudiendo licenciar los Preludios y fugas de
Ashkenazi (Decca) o Nikolaieva (Melodia), la opción del
producto casero es aceptable e
interpretativamente honesta.
Los cinco discos dedicados a
la música vocal son de la serie
publicada hace diez años por
Delos, muy idiomática —no
sólo porque la lengua de los
textos es la de los cantantes—
y vertebrada por la presencia
del pianista Yuri Serov. Me
temo que la única forma de
tener esta parte sustancial de
la obra de Shostakovich sea
recurrir a esta caja que, al precio a que se vende, sólo por
eso ya compensaría. Por cierto, la Suite sobre versos de
Michelangelo Buonarroti se da
también en la versión orquestal con Nesterenko y Rozhdestvenski. La miscelánea ocupa un amplio lugar en la selección. Encontramos en ella la
mejor música de cine de Shostakovich en las versiones más
que suficientes de James Judd
y Mikhail Jurowski procedentes de la firma Capriccio y
comentadas aquí en su día. De
La dama y el gamberro se nos
de la versión abreviada por el
siempre discutido Levon Atovmian en versión de Gorenstein. Vuelven las muy buenas
versiones de la Orquesta
Nacional de Ucrania con Theodore Kuchar de Hamlet, las
Suites de Jazz, las de El perno,
El arroyo límpido y La edad de
oro, muestras de la buena
mano de un maestro muy
superior a su reputación, que
no es mala por cierto, y a sus
destinos profesionales. En la
ópera, la gran versión de Rostropovich de Lady Macbeth
con Vishnevskaia y Gedda que
publicara EMI en 1979. Ahí no
hay dudas, como tampoco en
El violín de Rotschild de Rozhdestvenski. El cuadro se completa con la inacabada Los
jugadores, sobre el texto de
Gogol, en la versión de Chistiakov que apareció en su día
en Le Chant du Monde. En
resumen, puede que el aficionado conspicuo lo tenga todo
o casi todo pero para el más
joven o para aquel a quien le
falten algunas de las cosas
sustanciales que aquí se
proponen, esta caja es un
magnífico compendio de la
música de un autor fundamental. Una pega de la edición es que no incluye los
textos de las obras cantadas, a pesar de que en la
página web de Brilliant se
dice que sí. A veces esta
casa los coloca en esa misma página pero por el
momento no parecen estar
disponibles. Si, además,
soslayan esa laguna, mejor
todavía.
Claire Vaquero Williams
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Harmonia Mundi Gold
ARMONÍAS DORADAS
N
o hay en este nuevo lanzamiento de la serie Harmonia Mundi Gold un
solo álbum que no presente
un gran interés por unos u
o t r o s
motivos.
D a d o
que hay
que ser
breves,
no vamos
a detenernos a subrayar la condición
de históricas de dos grabaciones: la del contratenor Alfred
Deller, Robert Spencer al laúd
y The Consort of Six en una
serie de piezas y canciones de
John Dowland (2 CD,
50244.45, año 1978), y la de
William Christie y Les Arts Florissants en la música de Charpentier para Le malade imaginaire de Molière (2 CD,
501887.88, año 1990). Pasan
los años, cambian algunas
modas, pero los clásicos
siguen ahí. Continuando con
el repertorio antiguo, que ha
sido siempre una de las grandes apuestas de la casa, tenemos los Salmos de David, SWV
22-47, de Heinrich Schütz,
unas obras compuestas en
1619 y en las que brilla la
influencia de su estancia, aún
reciente, en la Venecia de
Gabrieli. Los músicos son de
muy alto nivel: las voces de
Cantus Cölln, los instrumentistas de Concerto Palatino, y
Konrad Junghänel al mando
del timón (2 CD, 501652.53,
año 1998).
E n
Mozart,
Harmonia Mundi reúne
dos discos que
suponen,
juntos, una de las mejores
aproximaciones posibles a su
obra para teclado. Los protagoniza Andreas Staier con su
enorme fantasía como intérprete unida a una soberana
concepción del estilo (2 CD,
508388.89, años 2003-2004).
No se queda atrás en claridad
el Trío Wanderer en el Triple
Concierto de Beethoven, aunque es quizás James Conlon
quien, al frente de la Gürzenich-Orchester Kölner Philharmoniker, sorprenda en este
disco con su contundente y
vitalista lectura de la música
incidental para el Egmont de
Goethe (502131, año 2001).
Después, Philippe Herreweghe y la Orchestre des ChampsÉlysées hacen que Mendelssohn brille a toda luz con una
versión de El sueño de una
noche de verano marcada por
una transparencia de veras
extraordinaria (501502, año
1994).
A
l
siglo XX
nos lleva
Philippe
Bernold
con
su
flauta,
unos compañeros formidables
(Gérard Caussé, Isabelle
Moretti, Ariane Jacob e Irène
Jacob) y un disco enteramente
dedicado a Debussy en el que
escuchamos, entre otras cosas,
la Sonata para flauta, viola y
arpa, y una bellísima transcripción para flauta y piano
del Preludio a la siesta de un
fauno (501647, año 1998). El
compositor francés está también presente en el primero de
los dos sensacionales discos
que el Casals dedicaba, en
2004 y 2006, al cuarteto de
cuerda según lo vieron Ravel,
Zemlinsky, Toldrá, Turina y el
propio Debussy (2 CD,
508390.91). Aún en Francia,
sobre el acompañamiento
magistral de Armin Jordan y la
Orquesta de la Suisse Romande, Felicity Lott da vida con su
habitual clase a las mujeres de
La voz humana y La dama de
Montecarlo
de
Poulenc
(501759, año 2001).
De la mano de un equipo
espectacular liderado por Kent
Nagano volvemos por un
momento al repertorio sacro
con
la
todavía
hoy controvertida
Misa de
Leonard
Bernstein, en
una grabación que equilibra,
armoniza y ordena con total
claridad los muchísimos elementos puestos en juego por
el compositor norteamericano
(2 CD, 501840.41). La flautista
Cécile Daroux, el guitarrista
Pablo Márquez y unos pocos
músicos más se van a la nostalgia del tango de Piazzolla,
una nostalgia a la que añadimos la tristeza por la muerte
de la francesa en enero del
pasado año con sólo cuarenta
y cuatro años (501674, año
1999). Y terminamos con un
gran músico español de nuestro tiempo, el onubense Javier
Perianes,
que viene
p a r a
mostrarnos con
s u m a
sensibilidad ese
“débil latir del corazón” que
subyace tras la Música callada
de Frederic Mompou (507070,
año 2006).
Asier Vallejo Ugarte
EMI
MÁS DE UN SIGLO DE LIED
A
l incluir en una misma
recopilación discográfica
ciento catorce años de
interpretaciones schubertianas
—tesoro de la casa EMI (Schubert: Lieder on Record 18982012, EMI 3275752)— grabadas por un ingente número de
músicos, se favorece una hermosa reflexión acerca de lo
que fue y de lo que es, de
cómo han evolucionado los criterios en cuanto a lo que consideramos apropiado para esta
música en términos de fraseo,
agógica, convenciones rítmicas
e incluso las tonalidades a las
que pueda ser lógico transportar las piezas. Estas ideas las
concreta Thomas Hampson en
el último disco (el número 17),
a través de unas jugosas disertaciones ilustradas con fragmentos de Lieder.
Honestas, de alta calidad
interpretativa y fieles a los
cánones de su tiempo, muchas
de las interpretaciones más
antiguas, que se permiten
modificar incluso el propio
texto escrito por Schubert, son
un valioso documento, un
espejo vivo de lo que los vieneses y berlineses podían disfrutar sobre el escenario de
sus teatros mientras Mahler y
Strauss reinaban como directores del mundo escénico (Lilli
Lehmann, Paul Knüpfer, Elisabeth Schumann). No obstante,
hay que avanzar unos treinta
años para poder disfrutar en la
misma medida del acompañamiento pianístico, y no solamente por razones técnicas de
la grabación, sino por el cambio de paradigma que introdujo Gerald Moore (extraordinario en su Erlkönig de 1936 junto a Kipnis). Algunos títulos se
repiten con frecuencia, pues
hubo un largo tiempo en que
sólo se grabaron las piezas
más célebres y es interesante
ver cómo cambia la visión
sobre ellas con el paso del
tiempo. En ocasiones, se hace
difícil superar la calidad de la
primera referencia incluida,
como sucede con el Im Frühling de Peter Pears y Benjamin
Britten.
Se destinan numerosos
discos a la edad de oro de los
años sesenta, donde destacan,
inevitablemente, las versiones
de Ludwig, Prey, Dieskau o
Schwarzkopf. A partir de los
setenta tardíos y ochenta, se
aumenta el número de Lieder
por cantante, lo que nos permite disfrutar un poco más de
una espléndida Lucia Popp, de
Brigitte Fassbaender —que firma un Ständchen (Zögernd,
leise) tan brillante como poco
convencional— o del encanto
de las Suleikas de Arleen
Augér. Es inevitable destacar
la enorme talla de los pianistas
en las grabaciones de estas
décadas —Werba, Gage, Parsons—, si bien ni Martineau,
ni Katz, ni Drake les andan a
la zaga entre los modernos.
De entre las voces actuales, se
incluyen versiones exitosas de
Bostridge, Royal y Prégardien,
si bien cabe destacar que no
son nuevas o inéditas, sino
que están incluidas en otros
álbumes de EMI.
Elisa Rapado Jambrina
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Hänssler
RECUERDOS DEL FESTIVAL DE SCHWETZINGEN
N
uevas entregas de la
serie SWR Musik de
Hänssler (Diverdi): cuatro registros radiofónicos,
todos ellos procedentes del
veraniego Festival de Schwetzingen, de buena a muy buena
calidad sonora, que nos dan
oportunidad de volver a disfrutar del arte de Fritz Wunderlich, el Beaux Arts Trio,
Gérard Souzay o André Watts.
La más antigua de las acogidas
en este nuevo lanzamiento es
la grabación de Las estaciones
haydnianas (93.714), fechada
en 1959 y
dirigida
por Hans
MüllerKray. El
alemán,
q u e
h a b í a
s i d o
Chefkapellmeister en Frankfurt
am Mein en 1942 y director
principal del Teatro Estatal de
Wiesbaden a partir de 1945,
fue nombrado en el 48 —por
el ejército norteamericano
ocupante— titular de la Sinfónica de la Radio de Stuttgart,
cargo que detentará hasta el
final de sus días. Estas Estaciones (que ya habían sido publicadas con anterioridad por
Andromeda y Bella Voce pero
que ahora se dan a conocer en
sus condiciones sonoras óptimas) constituyen uno de los
pocos testimonios disponibles
de este director (el sello Walhall tenía en su catálogo algunas grabaciones de óperas
como Ernani, Los cuentos de
Hoffmann o el Cazador furtivo. Por su parte, Myto contaba
con sendas ediciones de Les
deux journées de Cherubini y
de Fierrabras de Schubert —
esta última, aún en circulación—, ambas con Wunderlich). Müller-Kray contrarresta
sus carencias estilísticas con
musicalidad, sentido de la pro-
56
porción, honestidad y seriedad. Aunque se eche de
menos una mayor finura y una
superior capacidad descriptiva, su dirección tiene energía
y, a ratos, indudable atractivo.
La holandesa Agnes Giebel,
inspirada soprano de oratorio,
conquista por su aéreo instrumento, de diamantino timbre,
y por su fraseo detallado.
Poseedor de una voz agradable y clara de bajo cantante, el
norteamericano Kieth Engen
(Kothner en los legendarios
Meistersinger de Kubelik)
desarrolla su labor con profesionalidad. Y, por fin, Wunderlich vuelve a seducirnos
con la belleza de su voz y de
su canto, su entrega, su clase y
su talento únicos. Poco importan las calature del recitativo
que precede al aria tenoril
invernal, maravillosamente
cantada, por cierto —¡qué
medias voces!—, a pesar del
ligeramente bronco sol agudo,
incómoda nota en la cual
desemboca, con un grupeto
de por medio, un larguísimo
mi (dos redondas y una blanca
ligadas). Discreta la orquesta y
considerable la labor del coro.
E
l
Beaux
Arts Trio
g r a b ó
para la
SWR este
programa
con obras
d
e
Brahms y Ravel (93.715) en
1960, sólo 5 años después de
su fundación. Sorprende, en
aquellas tempranas fechas, la
compenetración y la destreza
técnica de la agrupación. Su
atractiva versión del Trío con
piano nº 1 de Brahms es bastante diferente a la contenida
en su admirada y ya clásica
integral en Philips. La expresión es más desaforada y
ardiente. Ello hace que Daniel
Guillet no pueda impedir a
veces algún que otro sonido
espurio e incluso alguna duda
en la afinación. El Trío de
Ravel es harina de otro costal.
Desde el punto de vista de la
ejecución, la labor del Beaux
Arts es muy notable. En cambio, desde el prisma meramente expresivo, la interpretación se queda corta en refinamiento, idioma y color.
E
l
recital de
Gérard
Souzay
(93.727)
data también de
1960. El
gran barítono francés firma aquí un
bastante completo retrato de
su arte, aunando lied alemán
en distintas épocas (Schubert y
Richard Strauss), repertorio
francés (Ravel) y siglo XX
(Martin). Gracias al hermoso
cincelado de una línea de canto rica en juegos dinámicos y
colores, Souzay nunca deja
indiferente. En las cuatro canciones schubertianas seleccionadas, el cantante de Angers
hace un uso inteligentísimo
del falsete, alcanzando quizá
la cúspide en un muy bello y
delicado, muy matizado An
die Musik. Su Richard Strauss
es notable (especialmente en
Ständchen) y los Monólogos
de “Jedermann” de Martin son
implicados y potentes en lo
expresivo. Sin embargo —
aunque parezca tópico decirlo—, es precisamente en el
repertorio francés donde Souzay da lo mejor de sí: sus
interpretaciones de las 5 Canciones populares griegas y las
2 Melodías hebreas de Ravel
son exquisitas, perfumadamente poéticas, perfectas…
Estupendo Dalton Baldwin.
La última referencia de la
Edition Schwetzinger SWR
Festspiele
tiene por
protagonista al
pianista
A n d r é
Watts. Es
el
más
reciente
de los registros: fue efectuado
en 1986. El programa, centrado en la figura de Ferenc
Liszt, es de una extrema dificultad. Watts deslumbra por
un mecanismo de abrumadora perfección (los trinos y las
escalas son espectaculares),
un sonido bellísimo y robusto, con múltiples y transformables coloraciones, una
gama dinámica amplísima…
Tiene el pianista, además, una
voz propia, un fraseo personal, a menudo de gran trascendencia y variedad expresiva. La obra sobre la cual pivota el programa es la Sonata
en si menor, de la que Watts
firma una interesantísima creación. El instrumentista ofrece
una clara visión arquitectónica de la compleja pieza, desmadejando planos y voces
con indiscutible talento musical, administrando las emociones con acierto… Sólo
considero discutibles algunos
contrastes de tempo excesivos. Un mayor apoyo en resonancias graves en los acordes
de octava en f en ambas
manos del Allegro energico
(compás 8 y posteriores)
hubiera sido muy positiva. El
complejísimo presto-prestissimo que precede al pasaje
final (andante sostenuto-allegro moderato-lento assai) es
literalmente apabullante. Lástima que Watts sucumba a
ciertas tentaciones exhibicionistas en la Rapsodia húngara nº 13 y en los 6 Grandes
Estudios sobre Paganini.
Jesús Trujillo Sevilla


2012




NO
V E
DA
D E
1 1
S




2 CD
2 CD
1 CD
2 CD
1 CD
Noviembre nos trae interesantes novedades. Doce preludios de
Scarlatti. Conciertos y sonatas de Vivaldi. La primera grabación
mundial de los tríos para cuerda de Wranitzky. La elegancia y el
virtuosismo de Couperin. La ópera ‘El Barbero de Sevilla’ con Teresa
Berganza y Manuel Ausensi. Y una magnífica selección de 10 CD
del pianista y director Ataúlfo Argenta por sólo 29,95€. Encontrará
aún más novedades en nuestros catálogos de Newton Classics y
Brilliant Classics.
Nuestro personaje del mes, para el rigor,
la técnica y la maestría del pianista y
director de orquesta Ataúlfo Argenta.
10 CD
29,95€
279-DISCOS
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
ALBÉNIZ-BEETHOVEN
Isabelle Faust
ESTACIÓN TÉRMINO
BACH: Sonata nº 1
en sol menor BWV
1001. Partita nº 1 en si
menor BWV 1002. Sonata nº 2
en la menor BWV 1003.
ISABELLE FAUST, violín.
HARMONIA MUNDI
HMC 902124. 2011. 60’. DDD. N PN
Llama la atención, y no se
explica en la carpetilla, el orden
en que Isabelle Faust ha grabado y publicado su integral de las
Sonatas y Partitas para violín
solo de Bach: las BWV 10041006 en 2009-2010 y las BWV
1001-1003 dos años después.
No por ello deja de ser el resultado final una de las opciones
más recomendables para el disfrute de esta cima de la escritura
violinística. Ni mucho menos.
Si la primera entrega (véase
SCHERZO, nº 256, pág. 73)
ALBÉNIZ:
Obras para piano. Vol. 7. MIGUEL
BASELGA, piano.
BIS CD-1953 (Diverdi). 2010. 71’. DDD.
N PN
El gran atractivo de este
nuevo volumen es la
inclusión de
Chants d’Espagne, que
tiene en su preludio lo que después pasó a ser Asturias en 1911
—dos años después de la muerte
del compositor— en la Suite española que pergeñó un editor alemán tomando fragmentos de otras
obras de Albéniz hasta hacer que
una obra que originalmente contaba con cuatro partes llegara a
contar con ocho. A destacar que
en este Preludio —que, repetimos, es lo mismo que la a menudo tan maltratada Asturias—
Baselga toca de una manera casi
comenzaba con el tímido arranque de un “viaje de invierno”
lleno de sugerencias más que
de evidencias, lo que ahora
anuncia el Adagio de la BWV
1001, con ese voluptuoso paladeo de cada nota, es la llegada
a destino, a la estación término,
donde una intensa luz ora deslumbra, ora descubre insoldables claroscuros. Tal es el efecto que, por ejemplo, produce
en la BWV 1002 esa primera
Double asordinada en que el
ánimo encuentra remanso entre
los brillantes colores de la Allemanda y la Corrente. Y aproximadamente viene a suceder lo
mismo con la Sarabande, precedida por una segunda Double
en la que no se sabe qué admirar más, si la velocidad o la
igualdad en longitud e intensidad de todas las semicorcheas,
scarlattiana que le sienta muy
bien. Pocas veces la hemos escuchado y disfrutado con tanta claridad y limpieza, con un rigor casi
clásico, equilibrada en todo
momento y alejada del estilo rapsódico demasiado habitual. Y es
que este proyecto fascinante, que
no ha dejado de sorprendernos a
cada nueva entrega y que ya se
acerca a su fin, halla en esta nueva entrega muchos elementos
como para interesar a cualquiera:
el primero, el repertorio, sin olvidarnos, por supuesto, de la interpretación, probablemente ideal
en más de un momento. En esta
ocasión, aparte de Chants d’Espagne, encontramos obras
mayormente juveniles y alguna
incluso infantil, como la marcha
dedicada al “excelentísimo Señor
Vizconde del Bruch”, de 1869,
obra, por tanto, de un Albéniz de
tan sólo nueve años de edad que
no pasa de ser una curiosidad.
Algo posteriores, no mucho, son
y seguida por una tercera
sometida a un control asimismo
pasmoso de todos los parámetros interpretativos.
Y queda como remate una
BWV 1003 centrada en torno a
una Fuga con una continuidad
de inexorable lógica entre
todos sus tramos. Verdaderamente para no perdérselo.
Alfredo Brotons Muñoz
las Mazurcas de salón, escritas a
los diecisiete y que surgieron
para complacer a alumnas del
compositor. Cada mazurca tiene
un nombre de señorita y una
explícita dedicatoria. Música amable y ligera, de evidente ascendente chopiniano, cuyo espíritu
entronca con la posterior Deseo,
con algún destello lisztiano, y con
la siguiente L’automne. Esta música deliciosa claramente salonnier
halla en Baselga a un defensor
que aúna convicción y afecto por
ellas. Otra curiosidad es la transcripción de una improvisación de
Albéniz grabada en 1903 que va
justo antes del final del recital,
que concluye con Yvonne en visite! Ambas obras, aunque de distinto carácter, nos muestran al
Albéniz que conoce como pocos
los recursos del piano y una fantasía que es uno de los grandes
atractivos de su legado.
Josep Pascual
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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ALBÉNIZ-BEETHOVEN
BACH:
Sonatas para violín y clave
BWV 1014-1019. Cantabile
para violín y clave BWV 1019a.
CHIARA BIANCHINI, violín; JÖRGANDREAS BÖTTICHER, clave.
2 CD ZIG ZAG ZZT302 (Diverdi). 2011.
96’. DDD. N PN
B asta
oír
unos pocos
compases,
concretamente los cinco
primeros de
la BWV 1014,
hasta allí donde el fa sostenido
del violín entra como literalmente surgiendo de la nada (un efecto repetido en el comienzo de la
BWV 1017 aunque en menor
escala y en el registro grave),
para darse cuenta de que éste va
a ser un disco especial. Pero
especial no quiere decir para
todos los gustos sino algo muy
diferente, casi contrario. Y es que
el sonido producido por Chiara
Bianchini es de una acidez tal
que en ocasiones habrá que
pasarlo por alto para apreciar
otros valores en los que esta grabación abunda, así por ejemplo
el conmovedor lirismo del Dolce
con que se inicia la BWV 1015;
en realidad, en toda esta sonata
contrastarán fuertemente los
resultados a ese respecto obtenido en los movimientos rápidos y
lentos. En la segunda variación
del Adagio non tanto de la BWV
1016, allí donde el violín sobrevuela en obsesivas dobles cuerdas el discurso del teclado, ese
peculiar timbre llamará la atención como una curiosidad que
no se encontrará en otras grabaciones y a la que no se puede
negar una belleza que en cambio
uno casi se queda esperando en
el Adagio de la BWV 1018. Algo
parecido se podría decir del
suplemento de desencanto o
melancolía que se añade al Largo
con que arranca la BWV 1017.
Salvados, para bien o para
mal según gustos, pasajes como
los citados, este registro resulta
muy recomendable por el modo
en que se captan detalles no
siempre suficientemente calibrados como el sabor vivaldiano
del Allegro de la BWV 1014, la
expresión no menos risueña
que se consigue en el de la
BWV 1016 o la escansión en
absoluto mecánica del ritmo en
el de la BWV 1018.
La discografía de este maravilloso ciclo bachiano es abundante en número y calidad, pero
esta opción merece en cualquier
caso conocerse y no por lo que
menos por la labor de un clavecinista, Jörg-Andreas Bötticher,
que algunos podrán encontrar
excesivamente percusivo en el
Adagio de la BWV 1016 pero
siempre de innegables elocuencia y sensibilidad.
Ofrecido como único complemento, el Cantabile BWV
1019a permite reconstruir la
segunda redacción de la última
sonata de la serie.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Conciertos para clave BWV
1052, 1055, 1057 y 1058.
RETROSPECT ENSEMBLE. Director y
clave: MATTHEW HALLS.
LINN CKD 410 (LR Music). 2011. 64’.
DDD. N PN
Hace
poco
más de un
año, el Retrospect Ensemble, fundado
por Matthew
Halls en 2009,
se ganó un puesto definitivo en la
discografía bachiana con unos
Oratorio de Pascua y de la Ascensión verdaderamente memorables
(véase SCHERZO, nº 266, pág.
65). Lógicamente, el anuncio de
cuatro conciertos para clave del
Cantor había de despertar gran
interés. Pero el resultado ha sido
decepcionante al menos relativamente, esto es, por comparación
con el precedente. Lo peor lo
constituye el BWV 1057, que
abre programa: sin picante, chispa, gracia, garbo o como quiera
describirse aquello que aquí se
espera que a uno le provoque
una emoción especial. En el primer movimiento del BWV 1058,
el tempo más rápido hace que la
orquesta suene más incisiva, pero
Matthew Halls silabea su discurso
con rígido mecanismo. Y así hasta el final.
Desde el punto de vista
estrictamente técnico no hay
más que reprochar que el sonido demasiado “pellizcado” del
clave, pero la musicalidad que a
cada paso desmiente las previsiones del oyente que conoce
estas obras con aportaciones
interpretativas novedosas no
aflora en parte alguna. Por
supuesto, preferible a muchas
otras opciones, pero también
muy por debajo de las expectativas creadas por los mismos
músicos.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Cantatas BWV 201, 205, 213.
CÉLINE SCHEEN, soprano; CLINT VAN
DER LINDEN, contratenor; FABIO
TRÜMPY, MAKOTO SAKURADA, tenores;
CHRISTIAN IMMLER, barítono;
ALEJANDRO MEERAPFEL, bajo. CORO DE
CÁMARA DE NAMUR. LES AGRÉMENTS.
Director: LEONARDO GARCÍA ALARCÓN.
2 CD AMBRONAY AMY031 [+ DVD,
43’] (Harmonia Mundi). 2011. 82’. DDD.
N PN
Seguramente
es exagerado
afirmar, como
se hace en la
carpetilla que
acompaña a
este álbum,
que Bach compuso en realidad
más música profana que sacra.
De lo que no cabe duda es de
que Bach es igual de grande en
ambos terrenos.
Las tres muestras de musica
per dramma aquí reunidas son
deliciosas. Siempre con Picander
como libretista, la BWV 201 presenta un torneo entre el sofisticado Febo y el pedestre tirando
a rupestre Pan, y resulta enternecedor comprender cómo Bach
debió de sentirse identificado
con el primero, al que a la postre concede el triunfo. La reivindicación humanista se percibe
también claramente en el trasfondo de la BWV 203, donde se
llama a la calma de los vientos
para celebrar en paz a un ilustre
erudito miembro de la Universidad de Leipzig. En la BWV 213
se contribuye a la fiesta por el
cumpleaños del joven Príncipe
Elector con una victoria de la
Virtud sobre la Voluptuosidad
(en el juicio de Hércules) que
luego se empleará a mansalva
en el Oratorio de Navidad.
Las tres obras se abren y cierran con un coro, y reservan
para cada solista al menos un
aria. En las dos ofrecidas en CD,
el Coro de Cámara de Namur
sólo no suena pujante en el final
de la BWV 203, y en la BWV
213, servida en formato DVD
(actuación con público en el
Festival de Ambronay), se queda
en la simple corrección.
Céline Scheen, que comienza encarnando a Momus de
manera muy gratamente pizpireta, alcanza su momento de
máximo esplendor como la
Voluptuosidad. En el aria de
Febo, el enorme instrumento de
Christian Immler casi acaricia, y
no menos asombran los inspirados adornos que añade en el da
capo; como Eolo, en cambio,
primero son la agilidad y la firmeza del fiato los que se combinan prodigiosamente con la
energía, pero en su segunda aria
no acaba de sobreponerse a una
orquesta que ahí de todos
modos suena demasiado apagada. El timbre de Makoto Sakurada no es tan estrecho como Zéfiro, pero su voz corre mejor
como Midas. El Pan de Alejandro Meerapfel resulta modélico
por el equilibrio entre elegancia
técnica y zafiedad expresiva que
consigue. Clint van der Linden
no da plenos todos los agudos
de su Mercurio, pero como
Pomona y en las dos arias de
Hércules que le corresponden se
resarce con creces. Fabio
Trümpy canta con mucho gusto
como Tmolus lo mismo que
como Virtud, pero en este
segundo cometido llega a interesar más el diálogo entre el oboe
y el violín obligato.
La dirección del argentino
Leonardo García Alarcón obtiene
de la orquesta una respuesta cuyo
valor va mucho más allá del acierto en ocasionales onomatopeyas.
Alfredo Brotons Muñoz
BEETHOVEN:
Sonatas. Vol. 2. FRANÇOIS-FRÉDÉRIC
GUY, piano.
3 CD ZIG-ZAG TERRITOIRES ZZT 304
(Diverdi). 2010. 210’. DDD. N PN
S egunda
entrega de la
integral de
las sonatas de
Beethoven
protagonizada por el pianista François-Frédéric Guy,
cuya grabación fue realizada a
lo largo de diez conciertos celebrados en la Sala del Arsenal de
Metz y que ahora incluye repartidos en tres discos los Opp. 28,
49, 53, 31, 57, 79, 78, 54 y 101.
En esencia es un Beethoven
sólido, bien construido, del que
emanan múltiples virtudes basadas en la tradición clásica. Guy
sabe dotar a las Sonatas de firmeza y equilibrio, sus interpretaciones predican buenos tempi
así como muchos detalles contrastados. La delicadeza y el
buen gusto alternan con un discurso riguroso y consciente, elegante, donde las dinámicas se
exponen con clarividencia e
inteligencia, sin abusos y siempre con cordura emocional. Del
pianista destilan intensidad y un
control sonoro extraordinario
(escuchen el Adagio molto de la
Sonata Waldstein op. 53); su
sonido, esmerado en todo
momento, condensa calidez y
fibra, cristalinidad y amplitud. Es
un Beethoven vital y sensible,
sin atropellos, con un fraseo fluido y límpido, lleno de expresión
y con un importante halo de
simplicidad. Su locución es llana
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BEETHOVEN
y diáfana, donde se intercalan
por ejemplo el buen humor de
los minuetos con el espíritu
explosivo y convulso de la
Sonata appassionata. El intérprete, concentrado, construye
sabiamente cada obra, dotándola siempre de un extraordinario
sentido melódico y de una fidelidad rítmica a la partitura indiscutible. Es un Beethoven maduro y elocuente, centrado en la
excelencia a través de detalles
minuciosos y de una inteligente
arquitectura, sin notas discordantes, realizado con una técnica precisa y segura. Muy interesante y recomendable.
Emili Blasco
BEETHOVEN:
Sinfonía nº 7. Obertura Leonora
nº 3. SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO.
Director: MICHAEL TILSON THOMAS.
SFS 0054 (Gaudisc). 2010-2011. 54’.
DDD. N PN
O tro
eslabón más en
el
nuevo
ciclo Beethoven que Tilson Thomas
está creando
en San Francisco con su orquesta en conciertos en vivo. La versión de la Séptima, objetiva, cuidada, bien planificada, de encomiable claridad y estupendamente tocada (sólo hay repeticiones en el primer movimiento), sigue la línea de la tradición
y podría pasar perfectamente
por una versión de Masur,
Böhm, Leinsdorf e incluso del
último Karajan. En cualquier
caso es más interesante que los
últimos trabajos de Barenboim,
Chailly, Paavo Järvi y demás
estrellas de la dirección actual, y
aunque su lectura no llega a la
intensidad de la de su colega
Rattle con Viena (EMI), estamos
ante una notable lectura en vivo
que satisfará sin problemas a
cualquiera que la oiga (el viejo
Beethoven sigue magnetizando
a las audiencias de todo el mundo: sólo tienen que oír el rugido
de entusiasmo del público de la
Davies Symphony Hall de San
Francisco al término de esta versión). La Leonora III, en cambio,
es más convencional y aséptica;
parece hecha por otro director y
desde luego no en su mejor
momento. De poco o ningún
interés. En fin, notable Séptima
que sin llegar al nivel de los clásicos en esta obra, puede ser un
buen comienzo para los que
quieran empezar a tomar contacto con el gran repertorio.
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Enrique Pérez Adrián
John Eliot Gardiner
UN BACH CALEIDOSCÓPICO
BACH: Motetes BWV
225-230, BWV Anh.
159. CORO MONTEVERDI.
Director: JOHN ELIOT GARDINER.
SOLI DEO GLORIA SDG716 (Diverdi).
2011. 72’. DDD. N PN
La forma en que Bach recurrió
a un género musical anticuado
como en sus días ya era el
motete refleja de modo palmario cómo éste simbolizaba para
él el medio contrapuntístico
más puro de afrontar la tarea
de dotar de música a los textos
religiosos. La mayoría de las
siete obras reunidas en este
disco, si no todas, las compuso
para ocasiones específicas;
más precisamente, como exequias. Los contextos funerarios
solían servirle para ofrecer a
Dios y al comanditario una
obra en la que la relación entre
música y palabras cobraba una
muy particular intensidad e
intimidad. Cada uno de estos
motetes posee, de hecho, una
retórica por entero individual,
vale decir personal. Su generación los despreció en favor del
nuevo ethos musical representado por la cantata, pero Bach
no es en sus motetes ajeno a
esta “moderna” diversidad
estructural.
Ahora bien, lo absolutamente novedoso en estos
motetes es el nivel de máxima
exigencia planteado a los
intérpretes. Y no son problemas menores en ese sentido
ni el dilema entre disponer de
un acompañamiento instrumental o no, ni la decisión
sobre el número de efectivos
ni, por supuesto, la elección
del tono expresivo adecuado
para cada pieza, que poco a
poco va además configurando
la imagen global que del conBEETHOVEN:
Sinfonía nº 9. AMANDA ROOCROFT,
soprano; FIONA JANES,
mezzosoprano; JOHN MARK AINSLEY,
tenor; NEAL DAVIES, barítono. THE
NEW COMPANY. ORCHESTRA OF THE
AGE OF ENLIGHTENMENT. Director:
CHARLES MACKERRAS.
SIGNUM 254 (Harmonia Mundi). 1994.
64’. DDD. N PN
En agosto de
1994, durante
el Festival de
Edimburgo,
Charles Mackerras
se
puso al frente
junto obtiene el oyente. Entre
las alternativas disponibles a
la nueva grabación de Gardiner, que emplea una treintena
de cantantes, debe descartarse
la de The Scholars, ocho
voces que resuelven aceptablemente los pasajes más
camerísticos, pero resultan a
todas luces insuficientes en
los tutti (véase SCHERZO, nº
120, pág. 77). También la de
Fasolis, cuya orquesta lo inscribe evidentemente en otra
liga (véase SCHERZO, nº 167,
pág. 58); por razones parecidas queda también fuera de la
liza Holten, y lo mismo le
sucede a Podger, pero esta
vez porque lo que en realidad
intenta con sus páginas para
órgano intercaladas es imaginar un contexto históricamente probable (véase SCHERZO,
nº 232, pág. 75). De manera
que uno de los grandes competidores, si no el mayor, de
Gardiner acaba por ser Jacobs
(véase SCHERZO, nº 139, pág.
82).
En cuanto a brillantez técnica, tanto el RIAS como el
Monteverdi son coros de toda
solvencia. Pero lo que finalmente decanta la balanza del
lado de Gardiner es la capacidad que demuestra para compendiar caleidoscópicamente
todo el arte de Bach en este
puñado de breves obras, sin
que en ninguna se halle nada
que la haga similar a otra de
la colección. Por seguir el
orden de presentación en el
disco, el BWV 230 es animado y gozoso, unos sentimientos que, como bien argumenta el director inglés en la carpetilla, para un protestante no
están en absoluto reñidos con
la idea del homenaje funerade la Orquesta del Siglo de las
Luces, de la que fue director
emérito, y ofreció esta Novena
que ahora escuchamos con el
placer con el que siempre recibimos las novedades que aún nos
siguen llegando del gran maestro australiano. A la orquesta le
ha ido tradicionalmente bien la
música de Beethoven, y el australiano extrae de ella todo su
virtuosismo, que es un virtuosismo incisivo, urgente y puede
que un punto salvaje, pero nunca agresivo, y menos aún violento. La transparencia está garantizada de inicio a fin, lo mismo
que los contrastes y la contun-
rio. El BWV 229 nos transporta a continuación a un
ambiente de sobrecogedor
intimismo, que de nuevo
vuelve a contrastar con los
picantes acentos iniciales de
un BWV 226 en el que se
logra una asombrosa continuidad discursiva. La joya de
esta corona es muy posiblemente el BWV 227; y, si
hubiera que escoger un solo
fragmento, que el gusto de
cada cual escoja entre la combinación de precisión y
espontaneidad con que se
mueven las dos líneas de
sopranos y la de contraltos en
Das Gesetz des Geistes (pista
7), y la desarbolante delicadeza de Gute Nacht (pista 12).
Por esta cualidad admira asimismo el BWV 228, mientras
que en el BWV 225 lo que se
persigue y consigue es un
sabroso contraste entre la
chispa de Singet dem Herrn
ein neues Lied (pista 16) y la
suavidad extrema de Wie sich
ein Vater erbarmet (pista 17).
Y aún queda pendiente el
pasmoso sobrevuelo de las
sopranos en la segunda parte
del BWV Ahn. 159.
Toda la riqueza de Bach
no se puede reunir en un disco, pero éste se acerca mucho
a tal ideal.
Alfredo Brotons Muñoz
dencia, máxima en los clímax
del movimiento inicial. Lo que
más de uno echará en falta en
cuerpo lo verá compensando
con un nervio incesante. En esa
línea, el paréntesis que supone
el Adagio molto e cantabile
(13:17) se integra con toda coherencia en el conjunto de la interpretación. Con unas voces corales y solistas muy solventes,
Mackerras nos dejaba una Novena muy vibrante a la que sólo le
faltaría un impulso aún más
radical para diferenciarse de casi
todas las demás.
Asier Vallejo Ugarte
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BEETHOVEN
Cuarteto Leonor
INTEGRAL ESPERADA
BARCE: Cuartetos de
cuerda. CUARTETO LEONOR.
3 CD VERSO VRS 2120 (Diverdi).
2011. 172’. DDD. N PN
El panorama discográfico español contempla la llegada de una
de las integrales más esperadas,
la de los cuartetos de cuerda de
Ramón Barce (1928-2008). La
versión corre a cargo del Cuarteto Leonor, ya familiarizado
con este material en los numerosos conciertos que ha dado
en los últimos años sobre la
música de cámara de Barce. Su
prestación es lo mejor de este
registro, pues transmiten en
cada momento las necesidades
del compositor, que pasan, fundamentalmente, por la comunicación franca con el oyente. La
transparencia que pretende Barce en su discurso encuentra en
los integrantes del Leonor a
unos intérpretes ideales. Se
echan en falta en el libreto, no
obstante, unos comentarios más
atinados que los que firma Ruiz
Tarazona: una simple información sobre estas obras es un
bagaje insuficiente para un proyecto como el que aquí aborda
el sello Verso.
Lo primero que llama la
atención en esta integral de Barce es la ausencia de un discurso
especulativo. Estos cuartetos se
sitúan en la senda del clasicismo sin que haya ningún trazo
conservacionista, sino un medio
para dialogar desde el presente
con las formas consagradas por
la Historia. El resultado es desigual. Los últimos tres cuartetos,
compuestos entre 1994 y 1999,
no añaden nada importante al
conjunto. Se observan ciertos
vaivenes en la forma que tiene
Barce de encarar estas piezas,
desde el escolasticismo de las
dos primeras obras, de 19581965, hasta el empleo en los
Cuartetos Octavo y Noveno de
una plasticidad sonora muy cercana a la del Shostakovich de
los cinco últimos cuartetos. Por
en medio, Barce ha recurrido a
formas deudoras de Beethoven
(el sentido de la pulsación en
los Cuartetos Sexto y Séptimo) y
ha dado nombre a diversas secciones, algunas muy explícitas
(Moderadamente ligero, VivoLangsam, Fluido y moderado),
lo que demuestra que el músico
quiere, por encima de todo,
comunicar con el oyente, antes
que ahuyentarlo con formas
instauradas por la vanguardia.
Los Cuartetos Tercero y
Cuarto suponen dos momentos
dominados por la abstracción;
de hecho, en ellos no hay ninguna indicación de expresión.
Compuestos en fechas muy cercanas (1973 y 1975), pareciera
que la una necesite de la otra
para completarse. La crispación
con la que acaba el Tercero
queda perfilada, por decirlo así,
en el inicio del Cuarto. Hasta
llegar a esa vehemencia expresiva, el Tercero se ha planteado
como una obra sin interrupciones en donde un pequeño conjunto de células rítmicas siempre cambiantes hace la labor de
hilo conductor. A partir de ahí,
se desarrolla una serie de
secuencias melódicas que son
las que dan cuerpo a la obra.
Esas secuencias, que son, en un
primer momento, de carácter
introspectivo, manteniéndose el
discurso en un campo armónico estrecho, se abren en la
zona final hacia una expresividad nada disimulada. Esa vehemencia se refuerza con el uso
del ruido, de efectos en las
cuerdas que en nada se deben
a una postura agresiva por parte del compositor. Antes al contrario, la moderación preside
todo el entramado. La intensidad del final del Tercero prosigue en el Cuarto, dividido ya
en secciones, pero que guarda
un mismo esquema en lo que
hace al uso de unas células rítmicas que desempeñan el
papel de tronco del que parten
las variaciones. Los diálogos
entre los motivos rítmicos y el
flujo melódico suponen el
momento de mayor intensidad
de todo el ciclo. El Quinto, por
su parte, es el más equilibrado
y viene a ser la antesala del giro
que da Barce en los cuartetos
siguientes hacia la pulsación
motórica de Beethoven, para
ser el Octavo el cuarteto en el
que mejor convive la abstracción con la expresividad derivada del clasicismo.
Francisco Ramos
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BELLINI-BRUCKNER
BELLINI:
Il pirata. LUDOVIC TÉZIER (Ernesto),
CARMEN GIANNATTASIO (Imogene),
JOSÉ BROS (Gualtiero). CORO
GEOFFREY MITCHELL. FILARMÓNICA DE
LONDRES. Director: DAVID PARRY.
3 CD OPERA RARA ORC 45 (Diverdi).
2010. 160’. DDD. N PN
Tercera en la
lista de sus
estrenos, esta
ópera oscila
entre influencias (Rossini a
ratos, la más
notable) y esbozos de personalidad. Es desigual de niveles pero
tiene algunas de las mejores páginas de Bellini, en especial la prolongada escena del tercer acto
para la soprano, O, s’io potessi dissipar le nubi. Pospuesta por décadas, Callas la rescató y la repuso
en los repertorios, aunque las
dificultades de la empresa, en
especial para la diva, obligan a
exigentes escrutinios.
La versión aquí juzgada es de
una homogeneidad ejemplar en
cuanto a estilo, velocidades,
transparencia instrumental y
equilibrio entre masas y voces
solistas, todo ello debido a la
reflexionada y elegante dirección
de Parry. Ello explica la placidez
y solvencia con que se desenvuelven los cantantes, a contar
desde Bros, maestro en el repertorio, con su timbre bello y
noble, su destilada emisión, su
fraseo cincelado y una delicada
matización de las situaciones,
entre lo elegíaco, lo heroico y lo
amatorio. Giannattasio supera su
endiablada parte, que exige lirismo, desgarro dramático, agilidades y un extenso registro. Se aplica y cumple con lo exigido, además de integrarse en el equipo.
Tézier, un barítono claro y lírico,
se produce a la altura de las circunstancias, y los comprimarios,
de sostenida dignidad, completan una entrega meditada y respetuosa de la partitura belliniana.
Blas Matamoro
BRAHMS:
Cuartetos de cuerda. Quinteto
con clarinete. CHARLES NEIDICH,
clarinete. CUARTETO JUILLIARD.
2 CD NEWTON 8802131/2 (Cat Music).
1993-1994. 150’. DDD. R PE
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Cierta parte
del catálogo
del
sello
Newton nos
pone en bandeja versiones
discográficas
muy destacables. Entre ese montoncito de oportunidades que
ningún aficionado debería dejar
Christian Thielemann
LAS TRADICIONES
BEETHOVEN:
Sinfonías. ANNETTE
DASCH, soprano; MIHOKO
FUJIMURA, contralto; PIOTR BECZALA,
tenor; GEORG ZEPPENFELD, BAJO.
WIENER SINGVEREIN. FILARMÓNICA DE
VIENA. Director: CHRISTIAN
THIELEMANN.
6 CD SONY 88687875302/
88687875322/ 88687875332 (SonyBMG). 2011. 373’. DDD. N PN
Hace unos meses se reeditó en
formato online, y dentro del
renacido sello Hallmark de la
escudería de la IODA (Independent Online Distribution
Alliance), que se limita a verter
antiguos vinilos en el moderno
mp3, una grabación sensacional de las 15 Variaciones y fuga
“Eroica” de Beethoven realizada originalmente para Deutsche
Grammophon en 1950 por el
pianista Helmut Roloff (19122001) de cuyo centenario no se
ha acordado nadie este año; y
no sólo este pianista fue en su
juventud un importante activista antinazi vinculado a la mítica
Rote Kapelle sino también
durante toda su vida un importante profesor de la Hochschule
für Musik de Berlín. ¿Y qué tiene que ver todo esto con Christian Thielemann? Pues bien,
Roloff fue quizá el profesor más
influyente del director berlinés.
Según ha reconocido a Kläre
Warnecke en su libro Christian
Thielemann. Ein Porträt (2003),
lo introdujo en el arte de fraseescapar se encuentra este disco.
No es que los Juilliard vengan a
desbancar a nadie que ocupe
puestos de privilegio en este
repertorio, pero la calidad media
del álbum les permite defenderse
con mucha dignidad. Se trata de
re-ediciones de originales Sony,
con buenas tomas, duraciones
generosas y un delicioso abanico
de obras que, sin duda, es la
mayor virtud de la entrega. El
enfoque del cuarteto norteamericano es aquí, a grandes rasgos,
conservador. Tempi tendentes a
la tranquilidad, dinámicas siempre dentro del orden y sonoridades potentes y compactas. Estilísticamente, estamos ante un tratamiento tradicional de notable
vibrato y fraseo amplio. El rasgo
más destacable de sus lecturas es
la búsqueda de la expresividad,
conseguida, dicho sea de paso, a
cambio de sacrificar cualquier
atisbo de espontaneidad. Ahí
está, por el contrario, el que
ar y articular según los postulados de la antigua tradición
interpretativa romántica alemana y fomentó en él la libertad e
imaginación como artista; también recuerda el propio Thielemann en sus conversaciones
con Joachim Kaiser incluidas
dentro de su integral de la sinfonías de Beethoven en DVD
(CMajor) sus constantes demandas para que le sorprendiera
como intérprete. Y es que
Roloff muestra en las variaciones lentas del ciclo beethoveniano esa capacidad como
prestidigitador que ha transmitido a su discípulo y que hoy
disfrutamos en este ciclo de las
sinfonías de Beethoven. Este
nuevo lanzamiento de Sony en
tres dobles CDs recoge exactamente la misma banda sonora
de los DVDs ya comentados en
estas páginas dentro de mi
estudio El maestro holístico
(véase nº 276, julio-agosto de
2012, págs. 57-58). Dejando a
un lado lo que allí dije sobre la
extraordinaria interpretación de
Thielemann, conviene subrayar
la importancia que tiene la
Filarmónica de Viena en la
interpretación de las sinfonías
de Beethoven si tenemos en
cuenta que, aunque fue fundada en 1842, sus integrantes en
su mayoría procedían de la
Orquesta de la Ópera de la
Corte de Viena y participaron
dieciocho años atrás en el
estreno de la Novena; tal como
muchos señalaríamos como su
mayor defecto: lo rutinarios que
pueden llegar a parecer muchos
tramos que, leídos desde otra
óptica, resultarían extraordinarios.
Buena, por su parte, la aportación
del clarinetista Charles Neidich.
Juan García-Rico
BRITTEN:
Canticle I. My beloved es Mine
op. 40. On This Island op. 11.
The Holy Sonnets of John
Donne op. 35. Seven Sonnets of
Michelangelo op. 22. JAMES
GILCHRIST, tenor; ANNA TILBROOK,
piano.
LINN CKD 404 (LR Music). 2012. 62’.
DDD. N PN
No ha elegido James Gilchrist lo
más fácil del repertorio vocal de
Britten para este disco. Si On This
Island —con su preciosa As it is,
plenty—, el ciclo sobre poemas
ha señalado Clemens Hellsberg,
presidente, violinista y máxima
autoridad en la historia de la
orquesta: “Beethoven es el fundador espiritual de la Filarmónica de Viena”. Este ciclo dirigido por Thielemann se une a los
ya registrados en los setenta
por Karl Böhm (DG), Hans
Schmidt-Isserstedt (Decca),
Leonard Bernstein (DG), en los
ochenta por Claudio Abbado
(DG) o en los primeros años
del nuevo siglo por Simon Rattle (EMI) y quizá sea el mejor
de todos en cuanto a adecuación a la tradición sonora e
interpretativa de la orquesta. El
único pero que se puede poner
a esta edición distribuida en
España es que haya primado la
división en tres dobles CDs en
lugar del cofre que incluye además un DVD con la película de
Barbara Pichler-Hausseger titulada Macking Beethoven donde
nos muestra cómo se grabó
este ciclo.
Pablo L. Rodríguez
de
Auden,
exige menos
de un oyente
que puede de
algún modo,
y por así
decir, entender una cierta complicidad en primer grado, The Holy Sonnets of
John Donne y los Seven Sonnets
of Michelangelo son obras tan
exigentes como, por otra parte,
fundamentales en el catálogo britteniano. Estas obras, sin embargo,
han encontrado unos excelentes
intérpretes, capaces de asumir un
riesgo sin cuyo paso pareciera
que un cantante británico no
hubiera tomado la alternativa.
Gilchrist derrocha buen gusto y
falta de afectación —lo que se
agradece aunque le ponga en
desventaja frente a alguna versión
más intensa— y sigue cantando
estupendamente, creciendo en su
expresividad y en su técnica.
Magnífico el Canticle I, que com-
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BELLINI-BRUCKNER
La Real Cámara
EL MEJOR POSIBLE
BOCCHERINI: Seis
Cuartetos G. 259. LA
REAL CÁMARA.
GLOSSA CGD 920312 (Diverdi).
2011. 71’. DDD. N PN
Emilio Moreno es una de las
figuras más respetadas de
nuestra música antigua. Y no
sólo por ser uno de los primeros españoles que se dedicó a
la interpretación historicista,
sino por su ingente y valiosa
labor de recuperación de compositores y de obras, fundamentalmente del siglo XVIII
hispano. Aunque no naciera
en España, pocos compositores están tan asociados a aquel
periodo como Luigi Boccherini, por el que Moreno siente
fascinación y del que es uno
de los mayores expertos.
Legendarias son sus grabaciones, primero con el Ensemble
415 de la helvética Chiara Banchini y más tarde con La Real
Cámara, uno de los grupos
fundados por el violinista
madrileño. Con este grupo ya
había registrado para Glossa
cuatro discos, acompañado
siempre por colegas italianos y
holandeses. En esta quinta
entrega para el sello escurialense la presencia española es
mayoritaria: además de Moreno, están el viola Antonio Clares, la violonchelista Mercedes
Ruiz y el fortepianista neerlandés Arthur Schoonderwoerd,
cuyo papel aquí es prepondepleta el programa con coherencia
literaria a través de los textos de
Francis Quarles. Anna Tilbrook
—discípula de Julius Drake y una
muestra de que la fabulosa escuela británica sigue bien viva— es
una estupenda acompañante. Así,
pues, aunque no se trate de una
referencia absoluta —es decir una
combinación de Pears, Bostridge,
Rolfe Johnson, Padmore y el propio Gilchrist— sí es este un excelente trabajo que disfrutará cualquier britteniano de pro y ese
buen aficionado a la canción de
arte que busca siempre cosas
buenas.
Claire Vaquero Williams
BRUCKNER:
Sinfonía nº 4 “Romántica”.
ORQUESTA PHILHARMONIA. Director:
CHRISTOPH VON DOHNÁNYI.
SIGNUM SIGCD256 (Harmonia Mundi).
2008. 64’. DDD. N PN
rante por tratarse de los Six
Quatuors pour le clavecin ou
pianoforte, violon, viola et base
obligé G. 259. Compuestos originariamente para cuarteto de
cuerda en 1778 y agrupados
como Op. 26, apareció algunos años después en la Sächsische Landesbibliothek una
transcripción anónima para la
formación antes reseñada. Se
ha optado en esta ocasión por
el fortepiano en detrimento
del clave (al contrario de lo
que hiciera Moreno cuando
grabó con Jacques Ogg la Op.
5) y creo que el acierto es pleno, pues jamás antes había
escuchado un fortepiano con
un sonido tan primoroso como
este de William Jurgenson,
copia de un Johann Andreas
Stein de 1793 y propiedad de
la Escola Superior de Música
de Catalunya. Música increíblemente hermosa e interpretación a la misma altura. El
mejor Boccherini posible.
Eduardo Torrico
D esde
que
la grabara en
1989 en compañía de la
Orquesta de
Cleveland,
dentro de su
semi-integral para Decca (de la
Tercera a la Novena), Christoph
von Dohnányi ha dirigido
mucho la Cuarta de Bruckner.
Más que ninguna de las otras
sinfonías del de Ansfelden. La
ha interpretado de nuevo, por
ejemplo —siempre en la recurrente edición de Robert Haas—,
con la Orquesta de Cleveland en
2000, con la Sinfónica de la NDR
en 2005 y 2007, con la Sinfónica
de Chicago en 2008 o con la
Filarmónica de Nueva York en
2009. De estas nuevas aproximaciones de Dohnányi a la Romántica quedó constancia en su día
en sendas ediciones corsarias
propiciadas por sellos tan esquivos y poco vistos por aquí como
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BRUCKNER-DUBOIS
Karna Musik, Dirigent, Antec
Music o Harvest Classics. Este
registro en vivo que ahora publica Signum data del 30 de octubre de 2008. Fue efectuado en el
Royal Festival Hall de Londres.
La toma, un poco baja de señal,
retrata con claridad y equilibrio
la brillante e impecable desde el
punto de vista técnico ejecución
de la Philharmonia. Dohnányi
aplica a los cuatro movimientos
de la obra un idéntico concepto
expresivo, muy paisajístico y
naturalista, en el cual predominan los colores pastel y los contornos suaves y cálidos. Y muy
bello y consistente en sus texturas tímbricas. Valgan como
ejemplo los compases 217 a 220
del Andante quasi Allegretto, en
los que Dohnányi extrae una
atornasolada y densa sonoridad
de la bruñida sección de metal,
muy apoyada en la realzada
figura descendente de los trombones en octavas. Es una visión
muy lírica, muy cantada, nada
tremendista ni dada a elucubraciones misticoides, flexible, de
una gran plasticidad, de proporciones clásicas y dotada de una
cierta agilidad (sobre todo en los
tiempos extremos, en los que —
por instantes— el director se
muestra hasta discutiblemente
lúdico). Y esto es perceptible
incluso en el Scherzo, que aunque no pierde en ningún instante su energía resonante, también
se halla bañado en ese aura contemplativa de la que hablamos.
De hecho, diría que Dohnányi
sólo convoca a las sombras en
los primeros compases del Finale (del 1 al 96). Prefiero ópticas
más trascendentes, más revisionistas o demoníacas de la Cuarta de Bruckner, pero ésta tan
delicada de Dohnányi, en su
estilo, está coherentemente diseñada y trazada, a lo cual colabora una magnífica realización
orquestal.
Jesús Trujillo Sevilla
da en el Estudio MCO 5 de Hilversum entre los días 25 y 29 de
agosto del pasado año y comercializada por Challenge Classics
en dos discos en Super Audio
CD (la toma, debida a Bert van
den Wolf, es espléndida). Aunque no se pueda equipar al Concertgebouw (poquísimas orquestas podrían hacerlo), la Filarmónica de la Radio Holandesa está
francamente bien, ninguna de
sus secciones flaquea, es más, la
cuerda es bella, suena corpórea
y empastada, las maderas son
dóciles y consistentes, y los
metales son nobles y maleables.
El director holandés, que se sirve
de la versión de 1890 (la publicada por Leopold Nowak en 1955;
para que nos entendamos, la
misma edición que ponían sobre
sus atriles Celibidache, Böhm o
Giulini, tres de los más grandes
intérpretes de esta partitura),
manifiesta un gran control sobre
su agrupación, extrayendo de
ella hermosas y densas amalgamas tímbricas. El enfoque de
Van Zweden es realmente seductor, una visión del Bruckner sinfónico vehemente y apasionada,
muy carnal, aunque sin dejarse
llevar por apresuramientos, distensiones o frivolidades. El Allegro moderato posee unos sólidos basamentos arquitectónicos
y su desarrollo es musical, envolvente y fluido, dotado de un
gran ritmo narrativo. Algunos
pasajes están expuestos con verdadero fuego (como el penúltimo episodio, Ersters Zeitmass,
ese poderosísimo crescendo de ff
a fff). El Scherzo es, también,
muy fogoso y mantiene una gran
unidad. Sus transiciones están
diseñadas con inteligencia. El
Adagio es de una convincente
belleza, con silencios amplios y
llenos de significado y fraseos
depurados y muy “respirados”.
Van Zweden culmina su versión
con un Finale de una enorme
intensidad y exaltación. Lo
dicho: una Octava bruckneriana
notable.
BRUCKNER:
Jesús Trujillo Sevilla
Sinfonía nº 8. FILARMÓNICA DE LA
RADIO HOLANDESA. Director: JAAP VAN
ZWEDEN.
2 CD CHALLENGE CC72549 (Diverdi).
2011. 79’. DDD. N PN
J aap
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van
Zweden continúa con sus
andanzas
brucknerianas. Exton ha
publicado ya
sus aproximaciones a las Sinfonías Segunda (2007), Cuarta
(2006), Quinta (2007), Séptima
(2006) y Novena (2006). Ahora le
toca el turno a la Octava, graba-
William Byrd, ferviente católico
al servicio de la corte anglicana
de Isabel I y, a la muerte de
ésta, de Jacobo I. Sin embargo,
la inclusión de maitines, comunión y vísperas, así como el
empleo de dos coros de cinco
voces, sugieren que debió de ser
un acontecimiento de Estado
importante, que requirió la participación de la Chapel Royal, en
la cual Byrd ejercía desde 1572.
La mayoría de las interpretaciones de esta obra que se han
venido realizando desde 1922,
año en que se descubrió en la
biblioteca de la catedral de Durham, se han acometido a cappella o han incluido un parco
acompañamiento de órgano.
Aquí reside el principal atractivo
del disco que nos presenta el
sello Chandos: Simon Ravens,
director de Musica Contexta,
está convencido de que para
esta ocasión Byrd dobló voces
con instrumentos de viento y,
por tanto, ha actuado en consecuencia al utilizar cornetas y
sacabuches, además del consabido órgano. A modo de preludio de cada sección litúrgica,
Ravens recurre a versiones instrumentales de motetes de Gradualia, obra compuesta por
Byrd en 1607 (es decir, no muy
posterior al periodo en que se
supone que vio la luz el Great
Service, entre 1597 y 1604). Asimismo, intercala entre las distintas secuencias varias piezas instrumentales anteriores y finaliza
las partes primera y segunda del
servicio con dos himnos, Sing
joyfull unto God our strength y
O Lord, make thy servant Elizabeth, escritos para otras celebraciones. El trabajo de reconstrucción de Ravens es concienzudo
y resulta de todo punto verosímil. Musica Contexta confirma el
buen sabor de boca que nos
dejó hace un año en su anterior
trabajo discográfico, intitulado
Le devin Arcadelt, en el cual
también aparecía como necesario colaborador el siempre efectivo y efectista English Cornett
and Sackbut Ensemble.
Eduardo Torrico
BYRD:
The Great Service in the Chapel
Royal. MUSICA CONTEXTA. THE
ENGLISH CORNETT AND SACKBUT
ENSEMBLE. STEVEN DEVINE, órgano.
Director: SIMON RAVENS.
Sinfonía nº 6. Francesca da
Rimini. FILARMÓNICA DE ISRAEL.
Director: MSTISLAV ROSTROPOVICH.
CHANDOS CHAN 0789 (Harmonia
Mundi). 2011. 67’. DDD. N PN
HELICON 02-9650 (Harmonia Mundi).
1975. 70’. ADD. N PN
No se conoce la fecha
exacta ni el
motivo que
indujo a componer su Great Service a
CHAIKOVSKI:
D os
días
después de la
celebración
de este concierto, que
tuvo lugar en
enero
de
1975, el diario Maariv escribió
unas líneas (recogidas en las
notas al disco) asegurando que
Rostropovich había entendido la
Sexta de Chaikovski como la
expresión del trágico destino del
ser humano, y que la orquesta la
tocó como sólo una orquesta
compuesta por judíos podía
tocarla. Al parecer, el éxito fue
apoteósico, uno de los muchísimos que disfrutó el gran músico
a lo largo de su dilatada carrera.
Pero, como suele pasar, el disco
recoge sólo parcialmente la temperatura que se debió de alcanzar aquella noche en el Auditorio Mann de Tel-Aviv. La percibimos sobre todo en el movimiento inicial, y un poco menos en el
Finale, que son obviamente los
más dados a ello. El resto, incluyendo una cumplida interpretación de Francesca da Rimini, es
el testimonio de la capacidad de
una estupenda orquesta (a la
que hay que perdonar algunos
deslices) y del elevado arte de
Slava, lo cual quizás no sea
poco, pero ya sabemos que la
discografía de la Sexta es amplísima, y lo es incluso para esta
bella novedad.
Asier Vallejo Ugarte
CHOPIN:
Vals op. 64, nº 2. Sonata nº 2
op. 35. Balada nº 4 op. 52.
Concierto para piano nº 2 op.
21. Mazurka op. 17, nº 4. KHATIA
BUNIATISHVILI, piano. ORQUESTA DE
PARÍS. Director: PAAVO JÄRVI.
SONY 88691971292 (Sony-BMG). 20012012. 71’. DDD. N PN
Khatia Buniatishvili presenta su último trabajo en
torno a Chopin con un
repertorio tan
variado como atractivo. Esta pianista no deja indiferente porque
sus versiones rebasan las fronteras de lo previsible; su Chopin es
por definición arrebatado y caprichoso, fogoso y edulcorado. Para
ella no existe la regularidad emocional ni la lógica de la tradición,
Buniatishvili estampa en sus
interpretaciones un sello personal de un curioso gusto artístico.
Toca y mucho, eso es indudable,
sus cualidades técnicas así lo
atestiguan, asimismo el control
del instrumento es completo,
pero el discurso es alocado y
demasiado efervescente. De la
narración no emana paz ni sabiduría, porque su romanticismo es
acelerado e hipersensible. Las
calidades sonoras, que están trabajadas al más mínimo detalle
sugieren un Chopin de múltiples
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colores y tonalidades. La fantasía
está presente en infinidad de
momentos, ello queda plasmado
en forma de constantes cambios
en la articulación (teóricamente
predecible según partitura y estilo) y en un discurso tal vez precipitado y por momentos desenfrenado. Es un Chopin de poca
reflexión y mucho romance. Cuidado pero espiritualmente desnaturalizado. En el concierto, la
orquesta y Paavo Järvi se suman
al festival emocional siguiendo la
corriente a la artista, de quien no
cabe dudar una personalidad
acentuada y claramente definida.
Completa el CD un bonus vídeo
de poco más de cinco minutos
que contiene una película concebida y dirigida por ella misma
donde se sugieren un romance
(con ella de protagonista) y un
viaje Varsovia-París.
Emili Blasco
CLEMENT:
Motetes. Canciones.
Fragmentos de misas. Salmos.
HUELGAS ENSEMBLE. Director: PAUL
VAN NEVEL.
DEUTSCHE HARMONIA MUNDI
88697780692 (Sony-BMG). 2010. 63’.
DDD. N PN
Un disco sin
título dedicado a una
selección de
obras
de
Jacob
Clement no es
un buen comienzo, aunque esté
avalado por unos intérpretes tan
sólidos como Paul van Nevel y
su Huelgas Ensemble. Cuando
nos percatamos de que Jacob
Clement es Clemens non Papa,
apodo con el que ha pasado a la
historia, el interés sube varios
grados.
El tal Clemens debió de ser
un presbítero de vida bastante
licenciosa, amante de las mujeres
y del vino, cuya vida parece
sacada de algún cuento del
Decamerón. A pesar de ello,
como compositor gozó de gran
estima entre sus contemporáneos, tanto los pertenecientes a la
nobleza como al incipiente mundo de los editores musicales.
Entre los primeros destaca Philippe de Croÿ, uno de los principales colaboradores del emperador Carlos V, con el que parece
llegó a tener una profunda amistad y entre los segundos estuvo
el célebre Thielman Sussato.
El citado aprecio queda plenamente justificado tanto por la
gran cantidad de obras que
escribió en sus veinte años de
vida activa como por la calidad
de las mismas. Además, nunca
Cuarteto Talich
SIEMPRE JUNTOS
DEBUSSY: Cuarteto
en sol menor. RAVEL:
Cuarteto en fa.
CUARTETO TALICH.
LA DOLCE VOLTA LDV 08 (Harmonia
Mundi). 2012. 52’. DDD. N PN
D e nuevo aparecen acoplados estos dos cuartetos de
cuerda. No importa, el aficionado vuelve a estar de enhorabuena por una nueva lectura
que hace que estas dos conocidas partituras parezcan nuevas. Ahora lo veremos. Es cierto que en formato CD estamos
acostumbrados a que se incluya algo más, aunque sea en
detrimento de esa relativa
pero inconmovible unidad que
nos hemos forjado antes esos
dos nombres: Debussy y
Ravel. 52 minutos son pocos
para un CD, pero el disco
merece la pena por su densidad, que a veces se convierte
en ligereza, por su capacidad
de sugerir mediante los sonidos lo que nunca debe ser terviajó a Italia a aprender como
era habitual entre los compositores de aquellos tiempos y su
música no ofrece influencia italiana, siendo uno de los más
puros representante de la escuela franco-flamenca.
Quizás la cantidad y variedad
de su obra haya sido el motivo
por el que Paul van Nevel haya
tomado la decisión de incluir en
esta grabación una variada selección compuesta de motetes, canciones, fragmentos de misas y
tres Souterliedekens o versiones
flamencas de los salmos. Quizás
demasiada mezcla y en ocasiones
un tanto confusa, pues el anunciado Agnus Dei de la misa Gaude lux Donatiane no aparece.
En cualquier caso, la interpretación y la calidad sonora del
Huelgas Ensemble es apabullante. La utilización de dos voces
por parte da claridad al entramado polifónico y todo ello hace
perdonar el criterio de selección
a los que no estamos muy de
acuerdo con tanta variedad
panorámica.
José Luis Fernández
DONOSTIA:
Integral de la obra para voz y
piano. ALMUDENA ORTEGA, soprano;
JOSU OKIÑENA, piano.
4 CD WARNER 5310500752. 20032007. 245’. DDD. N PN
minante. En fin, por esa tensión que sabe darle el Talich,
como supieron hacerlo los
grandes cuartetos de antaño
(ese antaño que es ayer mismo, pero es que han desaparecido varios cuartetos o se
han transformado mucho en
los últimos tiempos). Advirtamos que el Talich ha paseado
estos cuartetos por las salas de
conciertos durante años, que
ya dio un registro de ambos
para Supraphon hace unos
años y que lo que ahora
oímos es el fruto, la quintaesencia de un trabajo, una profundización en los textos y en
sus secretos. Porque todo texto tiene al menos un secreto,
aunque se trate de obras relativamente juveniles, como en
este caso, de una factura y una
capacidad de sugerencia que
insinúan que sus autores han
alcanzado pronto una primera
madurez. Hay más alma por
los “sótanos” del discurso de
estos dos cuartetos (en espe-
U na
de las
asignaturas
pendientes de
nuestra discografía era reunir en un solo
álbum toda la
obra para voz
y piano del
Padre Donostia (1886-1956),
pues, además de ser resultado
del trabajo de varias décadas, sus
piezas han venido ejerciendo una
gran influencia en las generaciones de compositores vascos posteriores a la suya, y es muy posible que lo sigan haciendo. Hay
que recordar que Donostia fue
un gran folclorista y que recorrió
toda la geografía vasco-navarra
en busca de sus raíces musicales
y recogiendo canciones populares hasta en “los más recónditos
caseríos de nuestras montañas”,
según sus palabras. No nos afearía, por tanto, si ahora dijéramos
que en estos cuatro discos aflora
un pedazo de su alma.
El donostiarra Josu Okiñena
nos divide las canciones en cuatro grupos: folclóricas puras, folclóricas elaboradas (con raíz folclórica, pero elaboradas “con técnicas compositivas y recursos
expresivos más avanzados”),
compuestas íntegramente por el
compositor (sin raíz folclórica) y
canciones pedagógicas. Todas
ellas están en este álbum Warner,
todas ellas las defienden con
cial en momentos clave como
el Très lent raveliano o el
Andantino de Debussy) que
en las cúspides del sonido. El
álbum tiene un regalo, un
libreto muy bello con bastantes ilustraciones y en seis idiomas, incluido el castellano,
con un relato-fantasía sobre
ambos compositores escrito
por Elsa Fottorino, Una amistad fallida. En fin: belleza,
intensidad, color. Una nueva
referencia total de estas dos
magistrales piezas de cámara.
Santiago Martín Bermúdez
delicadeza Almudena Ortega y el
propio Okiñena, y no hay una
sola de las más de ciento sesenta
que no se escuche con ese gran
placer que suele dar la sencillez
cuando va unida a la naturalidad.
Asier Vallejo Ugarte
DUBOIS:
Le Paradis perdu. CHANTAL
SANTON (Eva), MATHIAS VIDAL (Adán),
ALAIN BUET (Satán), JENNIFER BORGHI
(El Arcángel), CYRILLE DUBOIS (Uriel).
AURÉLIEN RICHARD, piano. LES SOLISTES
DES SIÈCLES. LES CRIS DE PARIS.
Director: GEOFFREY JOURDAIN.
2 CD APARTÉ AP030 (Harmonia Mundi).
2011. 97’. DDD. N PN
E stamos en
1878,
con
una república
recién inaugurada y apenas republicana.
Los
franceses, en el Conservatorio,
en la Société Nationale o en
ambos, tratan de mantener una
música propia. Dubois enseña
en el Conservatorio, y entre sus
discípulos hay chavales como
Magnard, Ropartz, Dukas y Florent Schmitt.
Hay en este drama-oratorio
una curiosa mezcla de belleza
sencilla e ingenuidad estética
que atraviesa los casi cien minu-
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DUBOIS-KAGEL
Ainhoa Arteta, José Ramón Encinar
Eduardo López Banzo
FINURA A RAUDALES
PISANDO FUERTE
FALLA: Siete
canciones populares
españolas. El sombrero
de tres picos. CASTRO: El
llanto de las tierras. AINHOA
ARTETA, soprano. ORQUESTA DE LA
COMUNIDAD DE MADRID. Director:
JOSÉ RAMÓN ENCINAR.
HAENDEL: Concerti
grossi op. 6, nºs 1, 8,
6, 10, 5 y 11. AL AYRE
ESPAÑOL. Director: EDUARDO LÓPEZ
BANZO.
2 CD CHALLENGE CC72548
(Diverdi). 2012. 94’. SACD N PN
Haendel nació en Alemania y
DEUTSCHE GRAMMOPHON
0028947648918 (Universal). 2012.
61’. DDD. N PN
66
En este desatino como puede
considerarse el comentar discos,
ya que la opinión no pasa de
ser la de uno ante todos, cuando se tropieza con una grabación como la presente la satisfacción es mucha. Música española grabada por una potente
multinacional de largo y amplio
prestigio, y cuya grabación da
lugar a un disco espléndido por
múltiples conceptos.
Aun siendo intención de
Falla orquestar sus Siete canciones populares españolas nunca
lo hizo, quedando tal labor a
cargo de su discípulo Ernesto
Halffter, aunque el trabajo de
éste fue seguido y observado
en detalles por el maestro hasta
su publicación después de
morir él. Es tal orquestación la
que se plasma en este disco
con el protagonismo de Ainhoa
Arteta, y se configura una interpretación que renueva las señeras de todos los aficionados
conocidas, y se convierte en
referencia moderna.
Como lo es la interpretación que de El sombrero de tres
picos hacen la Orquesta de la
Comunidad de Madrid teniendo
al frente a quien es aún su
director titular. No se puede
pedir más en esta versión con-
trastada, matizada, alada, contundente si hace falta, con gracia, ritmo y detalles de finura a
raudales, y que además de
españolismo desprende esa
simbiosis con el detallismo de
lo aprendido por Falla en París.
No se olvida nunca la concepción balletística tampoco, y se
acuña la que en opinión del firmante es la versión moderna
que se pone a la cabeza en la
discografía de la obra (lejos
están ya las de Ansermet y
Argenta).
Un verdadero gozo en
ambas obras, ya que la sonoridad de la grabación tiene la
espacialidad ideal, el detalle
dinámico y tímbrico más verídico, convirtiéndose en un
ejemplo de música grabada.
Y no acaba ahí todo, porque tenemos un adendum en
recuerdo del periplo argentino
de Falla y de quien tanto le
acompañó en él: el maestro
argentino Juan José Castro, de
quien nos acerca el disco El
llanto de las tierras, composición evocadora —en sus poco
más de ocho minutos— de
muy solapados ecos de músicas de don Manuel.
tos de duración. El aficionado
puede reconocer el tipo de música que estaba vigente en la Francia de Gounod, de Offenbach e
incluso Bizet; acaso, si me apuran, Massenet, pero ahí ya nos
detendríamos. Lo que ocurre es
que esta obra es de un diatonismo casi puro, y entre la sencillez
de la propuesta y la ingenuidad
del desarrollo (esas líneas, incluso esos timbres, por no referirnos a “esos textos”) da la impresión de que fuera un ejercicio de
escuela ambicioso y bastante
conseguido. Pero no la obra de
ninguno de aquellos maestros.
Al mismo tiempo, hay algo en
estas líneas, coros, personajes
angélicos o rebeldes contra Dios,
algo del universo barroco de los
maestros de principios del XVIII,
o poco antes. Algo, no gran
cosa. Escuchen y “verán”. Hace
unos meses reseñábamos otros
disco con obras de Dubois (Fantasía, Suite concertante, Concierto capriccioso y alguna cosa más,
con Marc Coppey al violonchelo,
Mirare) y recordábamos su figura
marcada por un lamentable episodio que desde entonces mancha su memoria (por decirlo así),
el del boicot académico al joven
Ravel, al que se le “arrebató” el
Premio de Roma. Ay, Dubois se
quedó con esa vergüenza para
siempre, y ahora escuchamos
esta bonita obra (bonita, no
especialmente bella) y pensamos
en la gloria de Ravel, tan ajena a
la memoria tenue de Dubois: sic
José Antonio García y García
pasó la mayor parte de su vida
en Inglaterra, pero musicalmente hablando es más italiano que cualquiera de los compositores del barroco tardío,
incluidos los italianos. Por desgracia, no son muchos los
directores que saben ver esta
circunstancia. La mayoría de
ellos nos presenta un Haendel
a la inglesa, sobre todo si son
ingleses. Excepción hecha de
El Mesías, acaso sea la Op. 6 la
creación haendeliana que más
veces ha sido llevada al disco.
Hay muy buenas versiones de
estos doce Concerti grossi,
pero ninguna de ellas desprende la luminosidad meridional que tiene esta música
como la de Il Giardino Armonico (L’Oiseau Lyre). Hasta la
fecha, la lectura de Antonini y
sus huestes carecía de competencia. Pero ya la tiene. Y a
cargo de una orquesta y de un
director españoles. Eduardo
López Banzo lleva ya muchos
años al pie del cañón con un
reconocimiento unánime a su
labor y a su autoridad en el
repertorio hispano, pero poco
a poco el director aragonés ha
ido dejando a un lado (aunque
no definitivamente) a Nebra, a
transit gloria mundi.
Geoffrey Jourdain y sus instrumentistas, y sus solistas vocales, y los coros de Los Gritos de
París, adornan con su encanto y
su buen hacer esta secuencia
más o menos teatral que parte
de Milton y que recrea un libreto
de Édouard Blau. El “experimento” tiene mucho interés, si no
ignoramos del todo lo que
podemos encontrarnos y no
pedimos lo que no hay.
Santiago Martín Bermúdez
GOOSSENS:
Sonatas para violín y piano nº 1
y nº 2. Poema lírico. Vieja
canción popular china.
Romanza. ROBERT GIBBS, violín;
GUSZTÁV FENYÖ, piano.
NAXOS 8.572860 (Ferysa). 2011. 71’.
DDD. N PE
Durón, a Literes o a Torres
para dedicarse a Bach, a Haendel o a Alessandro Scarlatti, es
decir, al cenit de la música
barroca. El resultado es fácilmente constatable: Al Ayre
Español y López Banzo son
asiduos invitados cada año a
los más importantes festivales
europeos. La lectura que
hacen de esta media docena
de conciertos es prodigiosa.
Sin que me ciegue ningún tipo
de pasión patriotera, me atrevería a decir que es tan buena
como pueda serlo la de Il
Giardino Armonico, porque
López Banzo ha captado formidablemente ese espíritu italiano que emana del incomparable estro haendeliano. Le
pongo, no obstante, una pega:
deberían haber acometido la
grabación de los doce conciertos, no sólo de la mitad. Con
toda seguridad se grabarán los
seis que faltan, sí, pero no hay
derecho a que nos tengan en
ascuas hasta que llegue ese
momento.
Eduardo Torrico
E l británico
E u g e n e
Goossens
(1893-1962)
fue un estupendo director
de
orquesta que hizo una estimable
carrera interrumpida cuando le
pillaron en la aduana de Sidney
con revistas pornográficas. Qué
cosas. Paralelamente a su trabajo
directorial, Goossens compuso
unas cuantas obras orquestales
—magníficas algunas— y de
cámara que lo revelan como un
creador muy digno de tener en
cuenta. Este disco nos ofrece su
obra para violín y piano. Las dos
sonatas —de 1918 y 1930— bien
merecean estar en el repertorio
al menos en la medida en que
puedan estarlo otras obras no
punteras de la misma época. La
raigambre es postromántica con
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DUBOIS-KAGEL
toques de un impresionismo
naturalmente luminoso que las
hace especialmente gratas y con
su punto de emoción entre idílica y suavemente melancólica.
Las obras menores que las
acompañan son simplemente
deliciosas. Gibbs y Fenyö lo
hacen estupendamente y firman
un disco que por barato y por
bueno no defraudará a ningún
comprador que quiera ampliar
su horizonte.
Claire Vaquero Williams
HAENDEL:
Alceste HWV 45. LUCY CROWE,
soprano; BENJAMIN HULET, tenor;
ANDREW FOSTER-WILLIAMS, bajobarítono. EARLY OPERA COMPANY.
Director: CHRISTIAN CURNYN.
CHANDOS CHAN 0788 (Harmonia
Mundi). 2012. 63’. DDD N PN
nuel Comte, pero la versión no
pasó de discreta. Nos llega ahora,
tres decenios después de la de
Hogwood, ésta de Christian
Curnyn, un joven pero reputado
director haendeliano (formidables sus Flavio, Partenope y
Semele, grabadas las tres para
Chandos). El resultado es más
que satisfactorio, aunque, a mi
modo de ver, no supera a aquella añeja obra de arte de Hogwood y compañía. Lucy Crowe está
soberbia en la hermosísima aria
Gentle Morpheus, son of night,
pero no consigue hacer olvidar la
sublime lectura de la angelical
Kirkby. Benjamin Hulett canta
con un mucho gusto Enjoy the
sweet Elysian grove, pero tenores
tan seductores como Elliot ha
habido muy pocos en los últimos
tiempos. Sea como fuere, este
nuevo Alceste merece la pena.
Eduardo Torrico
A
pesar de
tirarse
casi
cincuenta
años de su
vida
escribiendo
sin
parar óperas
y oratorios en Londres, Haendel
apenas compuso música incidental para acompañar al desarrollo
de la trama hablada de una obra
teatral. Alceste es la excepción. Al
sajón se le encomendó la obertura y varias arias y coros para los
actos primero y cuarto de un drama de Tobias Smollett sobre el
personaje mitológico de Alcestes,
bella hija de Pelias y esposa de
Admeto. La obra llegó a ensayarse en el Covent Garden, pero
jamás se estrenó (y lamentablemente, después del frustrado
estreno, se perdió para siempre).
Haendel completó el encargo en
menos de dos semanas, entre
finales de 1749 y principios de
1750. Como el eterno reciclador
que era, no estaba dispuesto a
desperdiciar nada de aquel trabajo, así que reutilizó buena parte
de la música en The Choice of
Hercules y, en menor medida, en
las reposiciones de Alexander
Balus y de Hercules. Alceste fue
grabada en 1979 por Christopher
Hogwood, con un elenco grandioso formado por Emma Kirkby,
Paul Elliot y David Thomas. En
1997 lo registró Franck-Emma-
KAGEL:
Chorbuch. Les inventions
d’Adolphe Sax. NEDERLANDS
KAMMERKOOR. RASCHÈR SAXOPHONE
QUARTET. Directores: MAURICIO
KAGEL, KLAAS STOK.
WINTER AND WINTER W & W 910
(Diverdi). 2007. 54’. DDD. N PN
E l presente
registro de
Winter and
Winter cobra
carácter de
documento,
pues recoge
las últimas creaciones de Mauricio Kagel en un concierto celebrado en Ámsterdam poco antes
de su muerte, acaecida en marzo
de 2008. El CD, que no contiene, como ya es habitual en este
sello, comentario alguno sobre
las obras, aporta al menos una
fotografía en la que los músicos
del coro holandés miran a la
cámara con el mismo aire relajado y despreocupado que Kagel
insuflara a la mayoría de sus
composiciones. Los músicos visten de modo sencillo y se
cubren la cabeza con megáfonos, uno de los utensilios que se
agregan al arsenal instrumental
de Chorbuch, pieza en la que
Kagel, como en tantas otras ocasiones de su carrera, trata de
subvertir los modos del concierto tradicional. Siempre interesado en manejar el legado clásico
desde una perspectiva lúdica,
Kagel plantea Chorbuch como
una obra de gran plasticidad
sonora y con efectos preciosistas
de las voces tomando como
base una serie de corales de
Bach. El estilo antiguo queda
desmontado por el humor y el
sentido de la improvisación que
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KAGEL-PHILIDOR
desprende la obra. Tanto Chorbuch como la siguiente pieza en
programa, Les inventions d’Adolphe Sax, cobran un mayor atractivo en la escucha gracias a la
inserción del armonio y el piano, que hacen el papel de
soporte o colchón sonoro. El
cuarteto de saxofones de la
segunda pieza está dispuesto de
forma que dialogue con las
voces sin crear tensión, simplemente disfrutando con la música
misma, con lo que se obtiene
una sugerente mezcla de música
al viejo estilo madrigalesco y un
homenaje a Adolphe Sax.
Francisco Ramos
LISZT:
Lieder. Vol. 2. ANGELIKA
KIRCHSCHLAGER, mezzo; JULIUS DRAKE,
piano.
HYPERION CDA67934 (Harmonia
Mundi). 2012. 63’. DDD. N PN
De
68
algún
modo, esta
segunda
entrega de la
integral de
Lieder
de
Ferenc Listz
de la casa Hyperion, encomendada al pianista Julius Drake, llega al mundo en un momento de
gran exigencia, cuando aún está
reciente en los oídos de los aficionados la escucha del monumento de buen hacer lisztiano
que Diana Damrau y Helmut
Deutsch grabaron para EMI hace
apenas un año. Sin embargo, ya
en el primer volumen de la integral —encomendado al tenor
Matthew Polenzani—, Drake
demostró que sabe rodearse
muy eficazmente de amigos de
enorme solvencia, que favorecen su inspiración y arañan la
rotundidad de su toque sólido y
profundo. De este modo,
adquiere mayor versatilidad, se
hace tan apropiado para cantar
al heroísmo de Juana de Arco
como para pintar las sutiles campanitas de Ihr Glocken von Marling. Y así, cuando la cálida,
deliciosa Angelika Kirchschlager
se envenena el corazón —Vergiftete sind meine Lieder–, sueña
despierta —Es muss ein Wunderbares sein! o ruega “Komm in
meine Brust!” —Der du von dem
Himmel bist; primera versión—,
se oye cómo el sonido de Drake
se conmueve sin temblar, se
nutre de su ternura, se agita en
los pétreos cimientos de su canto a la polifonía. Die drei Zigeuner es una de las piezas en las
que se muestra lo mejor de la
complicidad de ambos músicos
y su capacidad de recrear teatralmente esta larga escena, ilu-
minando sus distintos ambientes. Convincente tanto en francés como en su lengua materna
y un poquito menos en italiano,
Kirchschlager extrae especialmente bien la esencia íntima de
las atmósferas trágicas o contemplativas (J’ai perdu ma force et
ma vie o Es war ein König im
Thule). Opino, no obstante, que
en algunas ocasiones, la gran
expresividad no logra compensar la falta de riesgo, la falta de
tensión en la línea vocal a causa
de que se eligen transposiciones
demasiado graves —por ejemplo, en Freudvoll und Leidvoll o
im Rhein, im schönen Strome.
bien articulado, pero sin excesos, con las líneas dominando a
los acentos y con contrastes y
transiciones suaves (acaso algo
blandos en la Op. 8). Algunos
aficionados echarán en falta un
punto más de incisividad y de
fantasía en el tratamiento ornamental, uno de los elementos
cruciales de la música de Locatelli, pero su esencia melódica y
su intención puramente hedonística quedan perfectamente
resguardadas.
Elisa Rapado Jambrina
Don Chisciotte alle nozze di
Gamaccio. UGO GUAGLIARDO (Don
Chisciotte), DOMENICO COLAIANNI
(Sancio Pansa), LAURA CATRANI
(Chiteria), HANS EVER MOGOLLON
(Basilio), RICCARDO MIRABELLI
(Gamaccio). CORO SAN PIERO A
MAJELLA. SOLISTAS DE LA ORQUESTA DE
CÁMARA CHECA DE BRNO. Director:
ANTONIO FOGLIANI.
LOCATELLI:
Sonatas en trío op. 5. Sonatas
en trío op. 8, nºs 7-10. ENSEMBLE
VIOLINI CAPRICCIOSI. Director: IGOR
RUHADZE.
2 CD BRILLIANT 94376 (Cat Music).
2011-2012. 111’. DDD. N PE
Se
pregunta
uno si queda
algún compositor de cierto
renombre sin
su
edición
discográfica
en forma de opera omnia (o
similar) de rigor. Van quedando
desde luego pocos. Brilliant acaba de iniciar una dedicada a Pietro Antonio Locatelli (16951764), gran virtuoso del violín,
instrumento al que dedicó la
mayor parte de su obra, que se
agrupa en ocho colecciones que
vieron la luz entre 1721 y 1744.
Este primer álbum ofrece las 6
Sonatas en trío de la Op. 5
(1736) y las cuatro últimas de las
10 Sonatas en trío op. 8 (1744).
Se encarga de la interpretación un conjunto de reciente
creación, el Ensemble Violini
Capricciosi, que ha fundado y
lidera el violinista ruso Igor
Ruhadze. Con Daria Gorban de
segundo violín y un continuo
esencial a base de violonchelo y
clave, las interpretaciones combinan cantabilidad y virtuosismo
con rigor. Hay quizás cierta rigidez y severidad en el bajo, pero
el encadenamiento de tempi lentos y rápidos está hecho de forma muy elegante y desde una
perspectiva fundamentalmente
retórica: cada sonata es como
una historia que se nos cuenta,
con sus pasajes de intimidad y
exaltación, de ligereza y densidad, de jovialidad y gravedad.
Los juegos de imitaciones entre
los dos violines, resaltada con
acierto la diferencia de sonoridad y de brillo, resultan muy eficaces. El discurso está siempre
Pablo J. Vayón
MERCADANTE:
2 CD NAXOS 8.660312-13 (Ferysa).
2007. 102’. DDD. N PE
M ercadante
parece
ser
hoy un compositor
de
festivales:
Wexford,
Martina Franca, Salzburgo (con visita posterior al Real), además del de Bad
Wildbad, dedicado principalmente a Rossini, del que proviene
este episodio del Quijote a quien
también pusiera música contemporáneamente el mismísimo
Mendelssohn.
Descubierta
recientemente en Nápoles, esta
partitura se estrenó en Cádiz en
1830 en la etapa española del
compositor apulense quien, al
contar además con tema hispano,
refleja en la obra de alguna
manera a España, en forma de
fandango (obertura en especial),
el lugar común de ambientación
sonora y rítmica al que acudían
la mayoría de los compositores
europeos. Obra escrita por un
profesional, inspirada en lo
melódico, detallada en lo instrumental, de acción ágil como
demanda el argumento, con Rossini inevitablemente en el punto
de mira, la versión a comentar es
del nivel apropiado para disfrutarla sin contratiempos pese a
algunas evidentes debilidades.
Dirigida con la gracia y el ritmo
convenientes (Fogliani ya puede
considerarse en especialista rossiniano para aquí imprescindible),
todo el equipo se pone voluntarioso a disposición de la obra a
recuperar. Colaianni es el bajo
bufo que pide Sancho, el personaje más importante de la obra.
Guagliardo destaca en Quijote la
seriedad del personaje tan diferente de la categoría de los que
le rodean, gracias a unos medios
de importancia y a un canto
autoritario, noble y melancólico,
sacando jugo como merece a su
exigida aria de presentación y al
magnífico dúo que comparte con
Sancho, en el cual Mercadante
combina magistralmente el género serio con el cómico con Rossini de fondo. Mirabelli sale adelante, por interpretación sobre
todo, en la escena con coro a su
cargo. Catrani, con algunas durezas vocales hasta que se le
calienta la voz, canto cuidado en
su doble consideración de spianato y virtuosístico, y Mogollon,
ambos muy entusiastas y entregados, componen una pareja
sentimental digna de respeto,
pero no siempre, pues a menudo
aparecen problemas de tesitura o
emisión. El tenor mejora considerablemente al final, en el dúo
con Sancho. A considerar la
excelente labor del coro. Preciosa ópera bufa.
Fernando Fraga
PENDERECKI:
Fonogrammi. El despertar de
Jacob. Anaklasis. De natura
sonoris I. Partita. Concierto
para trompa “Viaje de
invierno”. JENNIFER MONTONE,
trompa. FILARMÓNICA DE VARSOVIA.
Director: ANTONI WIT.
NAXOS 8.572482 (Ferysa). 2008-2010.
69’. DDD. N PE
Un
disco
perfecto para
comprobar la
evolución
(aunque quizá la palabra
más adecuada sea “regresión”) de la música
de la segunda mitad del siglo XX
y los inicios del XXI. O lo que es
lo mismo, entre la más rabiosa
vanguardia y la recuperación de
una tonalidad sin tapujos ni
máscaras, todo ello personificado en los acusados vaivenes
estilísticos de Krzysztof Penderecki. De hecho, el contraste
que se da aquí entre las cinco
primeras obras —Fonogrammi
(1961), El sueño de Jacob (1974),
Anaklasis (1960), De natura
sonoris I (1966) y Partita
(1971)— y la última, el Concierto para trompa “Viaje de invierno” (2008), es abrumador. Es
verdad que los años no han
pasado en balde por aquellas
partituras, pero aun así han
aguantado mejor que muchos de
los experimentos de laboratorio
de la década de 1960. De hecho,
el carácter gestual de esta músi-
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ca, su iconoclasia tímbrica y su
carga expresionista no dejan
indiferentes. E incluso El sueño
de Jacob, que apunta un primer
giro en la trayectoria del compositor hacia el neorromanticismo,
mantiene la tensión y el interés
en todo momento. Lo que vino
luego no deja de ser sorprendente: un Penderecki que parece anhelar desesperadamente el
éxito y el reconocimiento a través de una música cada vez más
accesible y previsible, cuando
no banal. Y, no obstante, también a veces consigue crear algo
atractivo y sugerente dentro de
ese estilo epigonal, como este
Concierto para trompa. Sus
melodías y su tradicional instrumentación chocan respecto al
resto del programa, pero haciendo abstracción de eso y de
quién es su autor, su música tiene vuelo. Y más en unas interpretaciones como estas, servidas
por un Wit que siempre es una
garantía en este repertorio.
Juan Carlos Moreno
PHILIDOR:
Sancho Pança, gouverneur dans
l’île de Barataria. DARREN PERRY
(Sancho Pança), ELIZABETH CALLEO
(Thérèse), KARIM SULAYMAN (Lope
Tocho), MEGHAN MCCALL (Juliette),
TONY BOUTTÉ (El doctor), ERIC
CHRISTOPHER BLACK (Torillos). OPERA
LAFAYETTE. Director: RYAN BROWN.
NAXOS 8.660274 (Ferysa). 2011. 57’.
DDD. N PE
N acido
en
Dreux el 7 de
septiembre de
1726 y muerto en Londres
el 31 de agosto de 1795
(ciudad a la que viajaba regularmente para competir en encuentros, y donde se instaló definitivamente tras la Revolución Francesa), François-André Danican
Philidor es conocido como uno
de los principales representantes
de la opéra-comique en el siglo
XVIII, pero muchos ignorarán
que fue también uno de los
mejores ajedrecistas de su época.
Procedente de una familia con
una larga tradición musical en la
corte de Versalles, en la que
aprendió a jugar en sus ratos de
inactividad, observando a los
demás músicos, visitaba asiduamente el Café de la Régence,
considerado como el templo ajedrecístico de su tiempo. Sus
triunfos y actuaciones en las partidas simultáneas contra tres jugadores provocaron la admiración
de los espectadores. Fue también
un gran teórico, y publicó en
1749 un Análisis del juego de aje-
Maria João Pires, Claudio Abbado
AUTÉNTICO PLACER
MOZART: Conciertos
para piano nº 20 en re
menor K 466 y nº 27 en si
bemol mayor K 595. MARIA
JOÃO PIRES, piano. ORQUESTA
MOZART. Director: CLAUDIO
A BBADO .
DEUTSCHE GRAMMOPHON
4790075 (Universal). 2011. 62’. DDD.
N PN
Estupenda experiencia volver
a escuchar a dos artistazos
como Pires y Abbado. Si,
siendo francos, a priori lo trillado del repertorio podría
inducirnos a cierta pereza de
ánimo, a partir del minuto
uno el interés de lo escuchado evapora cualquier temor
de rutina y el disco se convierte en una hora de auténtico placer. No sabría uno
decir qué resulta mejor, si la
sabia mezcla entre delicadeza
y naturalidad de ella o el
magnífico enfoque orquestal
del italiano. El Concierto nº
27 que abre el disco se hilvana a base de destellos pianísticos en los que la nitidez
articulatoria se entrevera con
un uso del pedal aquilatado
pero generoso cuando conviene. Lección de sabiduría
pianística es, por ejemplo, el
Larghetto por cuanto Pires se
atreve, pongamos por caso,
con pasajes de la mano
izquierda que, a diferencia de
la rutina con la que han sido
tratados mil veces, adquieren
un sentido renovado. Por su
parte, Abbado nos sorprende
también con maneras de frasear distintas a las que le
hemos escuchado en grabaciones anteriores de esta misma obra, articulando ahora
con mayor atrevimiento,
acentuando con más valentía
y equilibrando sonoridades
en un resultado orquestal
bellísimo. El Concierto en re
menor, aun reuniendo en
líneas generales las mismas
cualidades, puede encontrar
una ligera objeción en el diferente matiz con el que ambos
músicos entienden el tempo
inicial del primer movimiento. Hay una viveza en la batu-
ta que no acaba de ser refrendada por la solista, más tendente a la introversión que al
dramatismo. Curiosamente, a
continuación la Romanza se
plantea desde una fluidez
que, para algunos, podría
pecar de rapidez. En cualquier caso, aún con esas
apreciaciones, no deja de ser
una lectura excelente. Cadencias de Beethoven para el K.
466 y las del propio Mozart
para el K. 595; con Abbado
—ya saben por qué— es un
asunto que conviene no
obviar.
Juan García-Rico
Daniela Barcellona, Marcello di Lisa
BRAVURA PERGOLESIANA
PERGOLESI:
Selecciones de
L’Olimpiade, Il
prigionero superbo, La
Salustia y Adriano in Siria.
DANIELA BARCELLONA,
mezzosoprano. CONCERTO DE’
CAVALIERI. Director: MARCELLO DI
LISA.
DEUTSCHE HARMONIA MUNDI
88691965082 (Sony-BMG). 2011. 58’.
DDD. N PN
El tercer centenario del nacimiento de Giovanni Battista
Pergolesi en 2010 pasó muy
inadvertido. Una pena, pues
por ejemplo habría podido
servir para comenzar al menos
a disipar la imagen común de
un músico simplemente amable y melodioso que dejara el
Pulcinella de Stravinski, basado por cierto en falsedades
filológicas luego desmontadas
por los eruditos sin la debida
repercusión entre el gran
público. A corregir radicalmente esa perspectiva errónea
viene este segundo (el primero estaba dedicado a Scarlatti)
de los cinco discos con que
Daniela Barcellona y el Concerto de’ Cavalieri de Marcello
di Lisa se han propuesto
ahondar en la ópera italiana
del siglo XVIII.
En concreto, presentan
las sinfonías y tres arias (cuatro en el caso de La Salustia)
de cuatro óperas estrenadas
en Nápoles (Roma para L’Olimpiade) entre 1732 y 1735:
dieciséis pistas que componen una exhibición ininterrumpida de bravura que hoy
en día se antoja al alcance de
muy pocas cantantes, por no
decir ninguna. Arriba y abajo,
y casi está uno tentado a decir
que a derecha e izquierda, la
voz de Barcellona recorre una
y otra vez una tesitura enorme con una gama de intensidades no menos impresionante, sin descomponerse nunca,
sin el más mínimo desfallecimiento ni apuro alguno.
¿Solamente técnica? Y temperamento artístico, claro, para
comunicar sentimientos en su
mayoría heroicos pero siem-
pre humanos, es decir, donde
el arrojo por ejemplo no
excluye el temor o la angustia. Y, por añadidura, una
orquesta que se ajusta como
un guante a unas exigencias
de precisión y virtuosismo
verdaderamente extremas.
Seguramente no es un
disco para oír varias veces
seguidas, pues los nervios del
oyente también tienen límites.
Lo que sí despierta son las
ganas de oír más cosas tanto
del compositor como de los
intérpretes. ¿A qué más se
puede aspirar?
Alfredo Brotons Muñoz
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PHILIDOR-SCHUBERT
drez, donde explicaba, entre
otras cosas, la luego llamada
Defensa Philidor.
Hace unos años, el catálogo
operístico ya se había enriquecido con la publicación en un DVD
de Dynamic de su deliciosa Tom
Jones, basada en la célebre novela de Henry Fielding y dirigida
por Jean-Claude Malgoire. Ahora,
Naxos ha recurrido de nuevo a la
Opera Lafayette y Ryan Brown
para recuperar un nuevo título
del repertorio barroco francés,
Sancho Pança, gouverneur dans
l’île de Barataria, “opéra-bouffon” en un acto, perteneciente al
primer período del compositor y
estrenada en 1762. Está basada en
el célebre episodio del Quijote
cervantino en el que su orondo
escudero es nombrado gobernador de una imaginaria ínsula, con
las consecuentes peripecias que
le harán desear volver a su antigua y sencilla vida. La ópera de
Philidor es una pieza encantadora, con una música amable, sin
mayores pretensiones. La versión
de la compañía norteamericana
es, asimismo, respetuosa con el
estilo y nos hace sonreír en bastantes ocasiones.
Rafael Banús Irusta
PURCELL:
Harmonia sacra. ROSEMARY
JOSHUA, soprano. LES TALENS
LYRIQUES. Director: CHRISTOPHE
ROUSSET.
APARTÉ AP027 (Harmonia Mundi).
2010. 76’. DDD. N PN
H enry
70
Purcell,
que
murió a los
36 años, es
para muchos
el más grande
de los compositores ingleses. Su obra es
enormemente variada y entre la
de carácter religioso destaca la
serie de arias incluidas en la
publicación que en 1688 hizo
Henry Playford con el título Harmonia sacra, en la que aparecían
obras de Blow, Purcell y otros,
continuada en 1693 por una
segunda recopilación con obras
de Purcell exclusivamente dado
el éxito alcanzado por la primera.
Actualmente, es relativamente escasa su difusión comparativamente a otras obras
suyas, a pesar de que gozaron
de gran admiración por parte de
otros dos grandes compositores
ingleses del siglo pasado. Tanto
Benjamin Britten como Michael
Tippett realizaron adaptaciones
para voz y piano de varias de
ellas como es el caso de The
Blessed Virgin’s Expostulation o
el ground An evening hymn que
figuran en el presente disco.
Una preciosidad de disco,
por cierto. La diversidad de estilos, temas y carácter de las arias,
el carácter pictórico de la música
empleada en varias de ellas, que
recuerdan algunos de los dúos
del Libro VIII de madrigales de
Monteverdi, muestran el sello
del genio. Para esta grabación se
han seleccionado las escritas
para una sola voz aguda y se
completa con otras obras exclusivamente instrumentales de
breve duración.
Las partes vocales corren a
cargo de la soprano Rosemary
Joshua, cuya experiencia en interpretación de música barroca es
sobradamente conocida, aunque
su tono es a veces demasiado
ligero, un tanto aniñado. Christophe Rousset, al clave en las obras
instrumentales y al clave o al
órgano en el bajo continuo de las
arias, completado en éstas por la
viola da gamba de Laurence Dreyfus o el laúd de Elizabeth Kenny,
se ocupa también de la dirección.
Muy buenos comentarios generales y a cada una de las obras suscritos por Bruce Wood disponibles, así como el texto de las
arias, en inglés y francés.
José Luis Fernández
RACHMANINOV:
Danzas sinfónicas.
STRAVINSKI: Sinfonía en tres
movimientos. SINFÓNICA DE
LONDRES. Director: VALERI GERGIEV.
LSO 0688 (Harmonia Mundi). 2012. 59’.
SACD. N PN
Un
programa el de este
disco en el
que las obras
no están lejanas en cronología ni tampoco en espíritu: lo danzante
muy sinfónicamente tratado.
El disco tiene una toma algo
envolvente o algodonosa, por
así decirlo. Se escucha con gratitud, ya que la excelencia de esta
orquesta es incontestable, y
Gergiev, el prolífico, Gergiev,
asentado en las características
de ritmo y orquestación de
ambas obras, ejerce —especialmente
en
las
Danzas
sinfónicas— esa morbidez en
determinados momentos del fraseo que le es connatural.
Obras de plena madurez las
dos, ninguno de sus autores se
desdice en ellas. Rachmaninov
hace un gran fresco sinfónico sin
olvidar su característico Dies iræ,
y Stravinski redacta una obra llena de fuerza, con ese danzón en
el primer tiempo al que da vueltas y más vueltas en el desarro-
llo, para llevarnos al en parte
susurrante segundo, desencadenando en el tercero reminiscencias de su Consagración.
Así pues, el programa es
coherente, atrayente, y el disco
tiene mimbres suficientes para
no ser pasado por alto.
conocimientos sobre el barroco
francés. Les Indes galantes es la
obra sobre la que gravita el programa, en el que asimismo figuran piezas de Platée, Zoroastre,
Dardanus, Pygmalion o Les
Paladins.
Eduardo Torrico
José Antonio García y García
RAMEAU:
RAVEL:
Sinfonías para dos claves. PIERRE
HANTAÏ, SKIP SEMPÉ, claves.
Pavane pour une infante
défunte. Miroirs. Gaspard de la
nuit. ANNA VINNITSKAIA, piano.
MIRARE MIR 164 (Harmonia Mundi).
2012. 75’. DDD. N PN
NAÏVE V 5284 (Diverdi). 2011. 57’.
DDD. N PN
E sta ha sido
la
máxima
por la que se
ha
regido
siempre
el
mundo del
circo: “¡Más
difícil todavía!”. Sin que el presente disco tenga nada de
espectáculo circense, la máxima
también es aquí aplicable. JeanPhilippe Rameau, como buen
barroco, fue un maestro en el
arte del reciclaje y transcribió
para el clave, instrumento que
dominaba con maestría, no
pocos fragmentos de su música
para la escena y de sus obras
orquestales. Llevar al disco estas
transcripciones de Rameau ha
sido frecuente (recuerdo con
inevitable añoranza la grabación
que realizó Kenneth Gilbert de
Les Indes galantes para Harmonia Mundi en 1979, la que de
esa misma obra ha hecho hace
bien poco Christophe Rousset o
la memorable de Kenneth
Weiss, en 2003, con un muestrario de las composiciones escénicas ramistas). ¿En dónde radica
ahora ese “más difícil todavía”?
Pues en que la interpretación no
se acomete con un clave, sino
con dos. También esa fue práctica bastante habitual durante la
primera mitad del siglo XVIII no
sólo en Francia (sirva de ejemplo Gaspar Le Roux), sino en
Alemania. Skip Sempé y Olivier
Fortin grabaron al alimón, en
2008, para Paradizo quince Pièces de clavecin de Rameau, así
como una transcripción del Air
pour les esclaves africains, de
Les Indes galantes. Repite Sempé
la experiencia, ahora junto a Pierre Hantaï, en un monográfico
de transcripciones de tragedias
líricas, tragedias cómicas y óperas-ballets ramistas. No se me
ocurre a nadie más cualificado
para la tarea que este dúo: si
Hantaï lleva tiempo instalado en
ese particular Olimpo en el que
moran sólo los más selectos clavecinistas, a Sempé, también
valioso intérprete, sería de
necios negarle sus vastísimos
U na
carrera
internacional
temprana, un
virtuosismo y
una musicalidad versátiles,
un tacto de
esos que son equilibrio entre el
acento y la sutileza… Es la elegancia del toque que sabe expresarse apenas con el roce, un roce
que construye frases y plantea
staccatos, y se sirve del pedal
con igual soltura y sentido de la
medida. Además de eso, tres discos para el sello Naïve consagran
a Vinnitskaia: este recital raveliano, más otro ruso (Rachmaninov,
Gubaidulina, Medtner, Prokofiev)
y un doblete de conciertos:
Segundo de Prokofiev, el en sol
mayor de Ravel.
Por alguna razón, Vinnitskaia recurre al Ravel “frío” de las
sonoridades que siguen siendo
bastante nuevas más de cien
años después, las que llevan
lejos la tradición pianística del
Liszt visionario de fuente y nocturnidades, al final de su vida; y
las del pianismo francés y de
Albéniz en el tránsito del siglo.
Esto es, las series Miroirs y Gaspard de la nuit, cuya supuesta
frialdad es engañosa, porque
sencillamente su calor es otro,
no el del subjetivismo o exaltación románticos. Así lo demuestran pianistas como Vinnitskaia,
que construye mediante el arte
de la sugerencia la secuencia de
los poemas sonoros de Bertrand
o las imágenes fugitivas de esos
Espejos brumosos con mariposas,
pájaros, vacas, cómicos, campanas. Hay una calidad permanente, hay en esa manera de tocar
de Vinnitskaia una característica
de ambigua evocación y cuestión incógnita que convierte esas
ocho piezas en un par de
secuencias inquietantes. La
Pavana abre el recital, y en su
sencilla marcha lenta no es aquí
una pieza fácil, sino una preparación para las hermanas mayores. Sabe darle Vinnitskaia un
poco de historia, como si fingiera creer (que a su vez fingiéra-
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mos) que esos pasitos son los de
una menina, una infanta, como
en el cuento de Wilde o en la
ópera de Zemlinsky.
Atención a esta pianista.
Este recital es muy hermoso, y
los otros también lo eran. Escuchen este CD al menos dos
veces. Al menos.
Santiago Martín Bermúdez
RIHM:
Über die Linie II. Coll’Arco.
JÖRG WIDMANN, clarinete; CAROLINE
WIDMANN, violín. SWR
SINFONIEORCHESTER. Directores:
SYLVAIN CAMBRELING, ELVIND GUILBERG
JENSEN.
HÄNSSLER 93.283 (Diverdi). 2010. 66’.
DDD. N PN
Bann, nachtschwärmerei.
Fantasie. Drei Fantasien.
Sinfoniae I-Messe für Orgel.
Siebengestalt. Contemplatio.
DOMINIL SUSTECK, órgano; JENS
BRÜLLS, gong.
WERGO WER 6751 2 (Diverdi). 2011.
73’. DDD. N PN
El estilo neoclásico de Wolfgang
Rihm (n. 1952) no da signos de
fatiga: se reinventa continuamente. En esta tercera entrega
del sello Hänssler de la obra
orquestal del autor alemán, integrada por dos composiciones de
finales de los años 90, Über die
Linie II y Coll’Arco, se puede
observar la casi ilimitada capacidad del músico para ofrecer el
estilo concertante bajo perspectivas renovadas. La primera de
las piezas es la que ofrece más
soluciones novedosas dentro de
la estética de Rihm. En lugar de
abordar el estilo del concierto
con solista a la manera del clasicismo, Rihm propone en Über
die Linie II un tejido instrumental más cuidado que de costumbre, de manera que los timbres
ocupan una posición de privilegio. Las cualidades del solista, el
clarinetista y también compositor Jörg Widmann, quedan aquí
ampliamente desarrolladas, pero
no es la suya una lucha frente a
la masa orquestal, sino una particular y muy atrayente combinación de sonidos aislados que
dialogan de manera serena con
el tejido orquestal. El resultado
es nuevo en Rihm, pues al contrario que en tantas obras suyas,
donde el timbre orquestal es
uniforme, aquí se muestra en
unos tonos pastel que por
momentos hacen pensar en la
estética de un Charles Koechlin,
una suntuosidad sonora que la
orquesta de Baden-Baden y Friburgo sirve a la perfección. El
segundo concierto, Coll’Arco, es
mucho más convencional, a
pesar de que nunca pierde Rihm
su habilidad para atraer la atención del oyente, pero el diálogo
entre el violín de Caroline Widmann y la orquesta es más previsible, y los gestos típicos de un
clasicismo a lo Brahms asoman
demasiado por sus costuras.
La excelencia en las tomas
de sonido del disco de Wergo,
dedicado a la obra para órgano
de Rihm, no desmerece al lado
del disco de Hänssler. El órgano
de la iglesia de san Pedro en
Colonia sirve a Dominik Susteck
para ofrecer aquí un programa
insólito. El gusto de Rihm por el
detalle queda expuesto en este
conjunto de obras compuestas
entre 1967 (cuando el autor sólo
contaba 15 años de edad) y 1980:
Bann, nachtschwärmerei. Efectivamente, en ninguna obra escrita
por Rihm para orquesta se podrá
comprobar el interés por el efecto tímbrico del que aquí hace
gala. Aunque hay piezas muy
escolásticas y deudoras del antiguo coral, hay en este programa
especialmente dos obras que
destacan por encima del resto: la
Sinfoniae I-Messe für Orgel y Siebengestalt. No desprovista del
gusto por el uso del antiguo
motete, la Sinfonie contiene
momentos de enorme brillantez,
gracias al estilo aforístico que
emplea Rihm y que hace que la
pieza pueda emparentarse con
las miniaturas para órgano de un
autor como Jehan Alain. La Sinfonie I es, efectivamente, la más
francesa de todas estas piezas,
mientras que Siebengestalt es
más encuadrable en el estilo de
efectos inauditos de la escuela
vanguardista de los años 60. El
empleo del gong aporta un tono
más de extrañeza a esta feliz pieza para órgano de Rihm.
Francisco Ramos
SCHUBERT:
Sinfonía nº 5. Oberturas D. 470,
556, 590, 591, 648. L’ORFEO
BAROCKORCHESTER. Directora: MICHI
GAIGG.
DEUTSCHE HARMONIA MUNDI
88697911382 (Sony-BMG). 2012. 62’.
DDD. N PN
No es la primera vez que
una orquesta
de
“instrumentos originales”
se
enfrenta a la
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obra sinfónica de Schubert —
recordarán ustedes las integrales
de Roy Goodman y la Hanover
Band (Nimbus), Roger Norrington y los London Classical Players (EMI) y Frans Brüggen y la
Orquesta del Siglo XVIII (Philips)—, pero sí es la primera vez
—al menos que yo sepa— que
lo hace una agrupación que se
hace llamar “barroca” (literalmente; lo cual, no deja de ser
una incongruencia de importante
grosor). Criterios e instrumental
aparte, las aportaciones de los
mencionados Goodwin, Norrington y Brüggen (cada una en una
medida distinta, pues el talento y
los horizontes artísticos de estos
intérpretes son totalmente
incomparables) dejaron, globalmente, una huella discreta en el
universo sinfónico schubertiano
y en su discografía. Se diría que
la austríaca Michi Gaigg y la
Orquesta Barroca Orfeo parecen
querer llevar al extremo las radicales premisas del aquel Norrington de finales de los 80 y
principios de los 90 —y que el
propio director inglés suavizaría
en sus posteriores registros con
la SWR de Stuttgart en Hänssler.
Un sinfín de artificiosos manierismos (bruscos contrastes dinámicos y de tempo, frenazos y
carreras, violentos sforzandi,
acentos y sul ponticelli no escritos, sobresaltos a golpe de timbal…) pueblan estas ejecuciones
de la Quinta schubertiana y de
las oberturas que la acompañan.
Como era de esperar, los tempi
son muy rápidos y la cuerda de
la agrupación reduce drásticamente el vibrato. El sonido del
conjunto es poco adecuado para
este repertorio: los primeros violines suenan como cuchillos de
sierra y las trompas naturales son
especialmente áridas; nada que
ver, por tanto, con las tersas calidades tímbricas de la Orquesta
del Siglo XVIII. La directora ve
en todas estas piezas schubertianas tormentas y tempestades, sin
detenerse jamás a rebuscar, ni
siquiera un poco, en el interior
del corazón del compositor.
Jesús Trujillo Sevilla
TELEMANN:
Flavius Bertaridus. MAITE
BEAUMONT (Flavius Bertaridus), NINA
BERNSTEINER (Rodelinda), ANN-BETH
SOLVANG (Flavia), ANTONIO ABETE
(Grimoaldus), KATERINA TRETIAKOVA
(Cunibert), JÜRGEN SACHER (Orontes),
DAVID DQ LEE (Onulfus), MÉLISSA
PETIT (Regimbert, Espíritu protector).
ACADEMIA MONTIS REGALIS. Director:
ALESSANDRO DE MARCHI.
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DEUTSCHE HARMONIA MUNDI
88691926052 (Sony-BMG). 2011. 207’.
DDD. N PN
Zdenek Chalabala
MONUMENTAL
RIMSKIKORSAKOV:
Sheherazade.
MUSSORGSKI (ed.
RIMSKI): Una noche en el
Monte Pelado.
KHACHATURIAN:
Gayaneh (fragmentos de las
suites). FILARMÓNICA CHECA.
Director: ZDENEK CHALABALA.
2 CD SUPRAPHON SU 4094-2 (Diverdi).
1954. 109’. AAD/Mono. N PM
En crisis permanente pero sin
parar de producir novedades o
de recuperar su propio pasado,
el disco sigue deparándonos
de vez en cuando sorpresas
mayúsculas. Incluso en repertorios en los que pareciera que
todo se ha dicho, en los que
cuesta encontrar un resquicio
para penetrar en un ámbito se
diría que definitivamente cerrado en la historia de la fonografía. De Sheherazade, por ejemplo, no escasean las grandes
versiones, desde las históricas
—Beecham, Svetlanov, Ansermet—, pasando por las que en
un momento dado parecieran
G eorg
Philipp
Telemann pasó
los 46 últimos años de
vida en Hamburgo.
De
ese casi medio siglo se recuerda
que fue cantor de las cinco
principales iglesias de la ciudad
hanseática, pero rara vez se
repara en que también fue
director de la Ópera del Gänsemarkt. Quizá ello sea debido a
que de las veinte obras que
escribió para la escena hamburguesa apenas sobrevive un
puñado de títulos (tampoco han
tenido mucha más suerte las
que escribió antes para la Ópera de Leipzig). De hecho, la
única ópera seria de Telemann
que se conserva de su paso por
el Gänsemarkt es este Flavius
Bertaridus, Köning der Langobarden que se nos presenta
como primicia mundial. Estrenada a finales de noviembre de
1729, los anales revelan que fue
lo más parecido a un sonoro
fracaso. Tras escuchar ahora
esta grabación, se percibe una
cuidada elaboración, pero, por
lo que a mí respecta, me confirma en la creencia de que el
Telemann vocal está varios peldaños por debajo del Telemann
instrumental. Cantada mayorita-
revolucionar —y de hecho lo
hicieron cada una a su manera— la discografía, desde la
poderosa de Reiner a la centelleante de Temirkanov, con
parada y casi fonda en la personalísima de Kondrashin con
la Orquesta de la Radio de
Baviera. Además, Stokowski,
Monteux, Muti y lo que cualquier aficionado quiera citar
como fuente permanente de
dicha. Pues bien, con todo y
con eso, como sin querer, la
sorpresa llega con una grabación del año 1954 a cargo de la
Filarmónica Checa dirigida por
Zdenek Chalabala, en aquel
entonces director de la Ópera
de Praga. Con muy buen sonido monoaural, el maestro firma
una versión incandescente de
principio a fin. Pero no es sólo
intensidad. Ahí está el virtuosismo de una orquesta en estado
de gracia, la formidable calidad
de un violín solista innominado
que no tiene nada que envidiar
a ninguno de sus colegas en
tales menesteres, de Oistrakh a
Dicterow, el modo de narrar de
riamente en alemán, el autor
introduce, según costumbre de
la época, algunas arias en italiano. Por ejemplo, la vibrante Lieto suono di trombe guerriere,
adjudicada al rol protagonista
de Bertarido. Hace ya un cuarto
de siglo, el contratenor Jochen
Kowalski la incluyó en un disco
con arias de compositores que
trabajaron en la Ópera de Berlín, lo cual no tenía sentido,
porque ni Telemann trabajo en
ella, ni este Lieto suono di trombe guerriere sonó nunca allí. Es,
sin duda, lo mejor de este
álbum, confeccionado con
varias representaciones en
directo que tuvieron lugar en
Festival de Música Antigua de
Innsbruck en agosto de 2011.
La mezzo navarra Maite Beaumont (Bertarido) destaca por
encima de un elenco vocal que
no pasa de discreto y de una
dirección musical desvaída, lo
cual, tratándose de Alessandro
De Marchi, es noticia. Una mala
noticia.
Eduardo Torrico
VIVALDI:
Concerti da camera completos.
COLLEGIUM PRO MUSICA.
3 CD BRILLIANT 94332 (Cat Music).
2011-2012. 145’. DDD. N PE
fagot y oboe en la cantilena del
segundo movimiento, el non
legato tan incisivo con que
negocian sus frases, la sedosidad de la viola en ese mismo
episodio, son detalles que
muestran la categoría de una
orquesta con un color que se
diría hecho para esta música y
un director que lo sabe. Frente
a este monumento de la historia de la fonografía, no es que
Una noche en el Monte Pelado
en la versión Rimski o las suites de Gayaneh de Khachaturian desentonen. Qué va. Pero
el milagro está en el cuento.
Claire Vaquero Williams
Aproximadamente
20
años después
de la histórica grabación
para Teldec
que
dio
popularidad mundial a Il Giardino Armonico, otro conjunto italiano publica un nuevo registro
integral de los Concerti da
camera de Vivaldi, obras concertantes para conjuntos reducidos, principalmente flauta dulce,
oboe, violín (o dos violines) y
fagot en diversas combinaciones, siempre por supuesto con
el continuo, que aquí elude la
cuerda pulsada que era crucial
en la integral de Il Giardino
Armonico, optando por la asociación clásica de violonchelo y
clave (sustituido por un órgano
en alguna ocasión). En el Collegium pro Musica forman algunos bien conocidos solistas italianos, como el violinista Federico Guglielmo, el flautista Stefano
Bagliano, el oboísta Pierlugi
Fabretti y el fagotista Andrea
Bressan, que soportan la mayor
parte del peso de este trabajo.
En dos décadas la interpretación de la música barroca ha
cambiado bastante. Lo que a
principios de los 90 era nuevo y
revolucionario, hoy ha dejado de
serlo, se han asentado determina-
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dos principios y han evolucionado otros. El impacto de esta grabación no es comparable al que
produjo aquella mítica publicación de Teldec, cuando los conjuntos italianos parecían estar
descubriendo todo un mundo de
colores y matices nuevos en la
música de Vivaldi, pero sí que se
ajusta a los modelos actuales de
interpretación de la música instrumental del veneciano. La vitalidad
que se ganó hace 20 años no se
ha perdido ni tampoco ese gusto
por las frases muy articuladas y
los acentos bien marcados, pero
se han limado algo los ángulos
más cortantes, se han suavizado
los finales abruptos y las curvas
han ido ganando terreno frente a
los fraseos rectilíneos y el staccato radical. Quizá no haya aquí la
mágica cohesión de grupo que
logró Il Giardino en su momento,
acaso el violín de Guglielmo
pierda ocasionalmente la afinación y el continuo no tenga el
peso de otras interpretaciones,
pero Vivaldi sigue siendo en esta
integral el compositor luminoso,
exuberante y vibrante que se ha
difundido en este tiempo. Al precio de Brilliant es una opción del
máximo interés.
Pablo J. Vayón
WAGNER:
Parsifal. CHRISTIAN ELSNER (Parsifal),
MICHELLE DEYOUNG (Kundry), EVGENI
NIKITIN (Amfortas), FRANZ-JOSEF SELIG
(Gurnemanz), EIKE WILM SCHULTE
(Klingsor), DIMITRI IVASHCHENKO
(Titurel). CORO Y SINFÓNICA DE LA
RADIO DE BERLÍN. Director: MAREK
JANOWSKI.
4 CD PENTATONE 5186 401 (Diverdi).
2011. 226’. DDD. N PN
C ada vez
que aparece
una nueva
grabación de
Parsifal
podríamos
recordar al
lector, sin faltar a la verdad, que
Knappertsbusch estuvo ahí, que
tuvo su época de esplendor en
Bayreuth y que sus cantantes
fueron irrepetibles. Pero después aparecen Thielemann y
Gergiev, ahora llega Janowski, y
vemos que también hoy Wagner
puede vivir horas felices. De
entrada, es un gran placer escuchar en esta música a las fuerzas
corales y orquestales de la
Radio de Berlín, que son de las
mejores de Alemania, lo que
Philippe Herreweghe
HACIA LA PERFECCIÓN
VICTORIA:
Officium
defunctorum. Motetes.
COLLEGIUM VOCALE DE GANTE.
Director: PHILIPPE HERREWEGHE.
PHI LPH 005 (Diverdi). 2011. 60’.
DDD. N PN
Dentro del plan de grabaciones para su propio sello,
Herreweghe recoge en este
registro la que considera una
de las grandes obras maestras
de la historia, el Officium
defunctorum de Tomás Luis de
Victoria, del que en 2011 se
cumplieron cuatro siglos del
óbito. Las tomas de este CD
siguieron a varias interpretaciones en vivo, entre ellas la
que pudo escucharse dentro
de la añorada serie Los Siglos
de Oro. La formación vocal es
idéntica, con dos voces por
parte, a excepción de los
bajos, un trío de notables solidez y empaque. Sin contexto
equivale a decir que lo son de
Europa y, quizás, del mundo. Su
sonoridad amplia, sedosa, plena, siempre rica y matizada, es
aprovechada por Janowski para
impregnar de belleza lo que en
sus manos es una narración fluida, terrenal y muy activa. No es
únicamente una cuestión de
tempi, más ligeros de lo habitual, sino de direccionalidad, de
transparencia, de búsqueda de
sutilezas, de dotar de alma a los
personajes.
Y es ahí, en el reparto, donde este Parsifal se sitúa claramente por encima de las otras
dos interpretaciones que conocemos hasta ahora (El Holandés
errante y Los maestros cantores
de Núremberg) del gran proyecto Wagner llevado a cabo por
Janowski para PentaTone desde
la Philharmonie de Berlín.
Como tantas veces, falla un
poco el tenor, Christian Elsner,
un Parsifal juvenil de emisión
irregular y canto no siempre
refinado. A cambio, al lado de
la veteranía de Franz-Josef
Selig, voz añosa pero artista
enorme en Gurnemanz, tenemos en Amfortas el espíritu trágico que nos trae Evgeni Nikitin
desde su escuela rusa y, sobre
todo, la sorpresa de Michelle
litúrgico alguno —léase números gregorianos—, ni instrumentos duplicando las partes,
Herreweghe entrega una lectura de polifonía en estado puro.
Cuenta, desde luego, con un
grupo formidable, de agudos
luminosos, graves rocosos y
tersura general de las voces;
formación de la que extrae una
versión de nobleza suprema y
armonía y equilibrio intachables. Un Officium majestuoso
e imponente, pero en el que
no faltan multitud de enfoques
que dan variedad al conjunto.
Hay, por cierto, una seriedad
que parece corresponderse
con una cierta idea de unción
religiosa; ello a lo largo de
toda la misa, empezando por
la Lectio inicial. La concentración expresiva, unida a la claridad expositiva, son máximas
en secuencias como el Kyrie.
Todas las líneas del tenso,
complejo, pero a la vez fluido
DeYoung en una Kundry enigmática, salvaje, seductora,
sufriente y vocalmente pletórica. Lejano el Bayreuth de la
posguerra, estos artistas nos
dejan un Parsifal vivo, moderno y apasionante, un Parsifal
de hoy y para siempre.
Asier Vallejo Ugarte
WEINBERG:
Sinfonía nº 20. Concierto para
violonchelo. CLAES GUNNARSSON,
violonchelo. SINFÓNICA DE
GOTEMBURGO. Director: THORD
SVEDLUND.
CHANDOS CHSA 5107 (Harmonia
Mundi). 2011. 71’. SACD. N PN
L a música
de Mieczyslaw
Weinberg y la de
Dimitri Shostakovich
siempre aparecen unidas. Es inevitable.
Pero no porque el primero siga
al segundo, sino porque ambos
comparten un mismo fondo
amargo y dolido. La Sinfonía
nº 20, escrita en 1988, es un
buen ejemplo de ello. Es una
obra enigmática, de sentidos
tejido adquieren siempre similar importancia (Graduale,
Offertorium…). La música
deriva hacia una singular ternura en el Agnus Dei, que se
convierte en una suerte de
corazón expresivo de la composición. A igual altura se
mueven los motetes, con un
Domine, non sum dignus en
ferviente traducción. Un hito
en la historia reciente de la
polifonía en disco.
Enrique Martínez Miura
que se escapan. Y que aun así
tiene una música que incomoda y duele. La clave parece
darla el segundo de sus scherzi, una grotesca concatenación
de ritmos ostinados y agresivos
que citan el comienzo del acto
II de la ópera El retrato. Su
protagonista es un pintor que
descubre que el éxito que le ha
acompañado se debe a haber
traicionado su arte y vocación.
¿Es eso lo que quiere expresar
el compositor en los desolados
primer y último movimientos
de la sinfonía? ¿Se trata de un
reproche íntimo por haber
escrito mucha música de circunstancias en beneficio del
régimen, como la coral Sinfonía nº 11, compuesta para
celebrar el centenario de Lenin?
Quizá, pero eso es algo a lo
que cualquier compositor que
quisiera sobrevivir en la Unión
Soviética debía amoldarse…
Sea como sea, la obra es
extraordinaria, de aquellas que
se escucha con el corazón en
un puño. Cuarenta años la
separan del Concierto para violonchelo (1948), más luminoso
y lírico, contemporáneo del
Concierto para violín nº 1 de
su mentor Shostakovich y,
como él, exiliado en un cajón
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WEINBERG-VARIOS
durante nueve años por la cruzada contra el formalismo en la
música de los estetas soviéticos. Otro episodio absurdo,
típico de cuando la política se
mete en cuestiones artísticas.
Un disco, pues, de lo más
recomendable, casi necesario.
Por Weinberg y por unas versiones impecables y muy bien
grabadas.
Juan Carlos Moreno
WIKLUND:
Conciertos para piano nºs 1 y 2.
Konsertstycke en do mayor.
MARTIN STURFÄLT, piano. SINFÓNICA
DE HELSINGBORG. Director: ANDREW
MANZE.
HYPERION CDA67828 (Harmonia
Mundi). 2010. 75’. DDD. N PN
Los dos conciertos para
piano
del
desconocido
A d o l f
Wiklund
(1879-1950)
contaron con el aprecio de los
melómanos de su país, Suecia,
hasta que a partir de la década
de 1960 empezó a considerarse
que estaban pasados de moda.
Y es así, incluso hoy, cuando
todo este debate de las vanguardias y las reacciones sí que
ha quedado pasado de moda.
Es cierto, otro tanto podría
decirse de los cuatro conciertos
de Rachmaninov, sólo que a
estos los salva su apasionado
aliento melódico y su apabullante virtuosismo, los mismos
de los que carece Wiklund.
Con el agravante que aquí todo
suena a algo ya escuchado.
Nada, pues, hay de sorprendente en estas páginas, datadas
respectivamente en 1907 y
1917, como tampoco en el
Fragmento de concierto en do
mayor, de 1902. Puro romanticismo tardío en la línea de
Stenhammar, modelado con
oficio y cierta inspiración como
tantas otras partituras de su
tiempo ya olvidadas, algunas
de ellas recuperadas en otras
entregas de esta colección de
conciertos románticos de
Hyperion (el presente es el
volumen 57). En todo caso,
para los amantes de este tipo
de repertorio se trata de un trabajo estimable, muy bien
defendido en la parte solista
por Martin Sturfält y, al frente
de la orquesta, un Andrew
Manze cada vez más volcado
en ampliar sus horizontes
musicales más allá del barroco
en el que se dio a conocer.
74
Juan Carlos Moreno
RECITALES
VÉRONIQUE GENS.
Soprano.
Obras de Berlioz y Ravel.
ORQUESTA NACIONAL DEL LOIRE.
Director: JOHN AXELROD.
ONDINE ODE 1200-2 (Diverdi) 20092010. 66’. DDD. N PN
Un hilo rojo
ata a Berlioz y
Ravel:
son
franceses y
campeones
en el arte de
instrumentar.
Acaso por ello, la gran figura de
este compacto es el director de
orquesta. Está alerta a lo que
hace la soprano, poniendo a su
disposición una suerte de cañamazo sonoro de una inmensa
variedad de colores, tejido con
transparencia, decisión de fraseo
y una minuciosa articulación de
todos los recursos. En Herminie
(Berlioz), una especie de cantata
para voz solista y conjunto,
resuelta con una serie de recitativos acompañados y arias, Axelrod es capaz de dar la tensión
medio delirante del personaje
con una síntesis de énfasis operístico y recato de orquesta camerística. En Les nuits d´été dota a
cada canción de una atmósfera
singularizada, que puede ser la
de un nocturno con luz lunar,
una canción popularesca, una
evocación de sombrío goticismo
o una endecha de amor. En Schéhérazade se pone las botas porque la suntuosidad tímbrica y climática de Ravel pone a la
orquesta en primer plano.
Gens está, como siempre,
correcta, proba, digna y aplicada. Su voz se timbra muy bien,
resulta agradable si no personal,
segura de registros, cuidadísima
de emisión, controladísima de
volúmenes y puesta en marcha a
través de una recitación de
extrema limpidez. Quizás en
Ravel falte centro y se pida más
compinchería sensual en la evocación de mundos ambiguos y
decadentes. En cualquier caso,
no desmerece ante la memoria
de tantas ilustres referencias
como De los Ángeles, Crespin,
Norman, Steaber y Fink.
Blas Matamoro
HOMENAJE A GUSTAV
LEONHARDT.
Las últimas grabaciones. Obras
de Byrd, Frescobaldi, L.
Couperin, Bach y otros.
5 CD ALPHA 815 (Diverdi). 2001-2007.
318’. R PE
Miklós Perényi
GRAN CLASE
MIKLÓS PERÉNYI.
Violonchelista. Obras de
Bach, Britten y Ligeti.
ECM New Series 2152 476 4166
(Diverdi). 2009. 58’. DDD. N PN
Puede sorprender de antemano el programa que el húngaro Miklós Perényi nos plantea
en esta grabación para ECM: la
Tercera Suite de Britten (1971),
la Sexta de Bach y la Sonata
de Ligeti (1948-1953), en ese
orden. Pero una vez escuchado entendemos su fuerza y su
coherencia, vemos que Bach
sigue presente en la música
para violonchelo solo de estos
dos gigantes del siglo XX, y
ahí está la simetría de este disco: Bach apunta a ambos al
mismo tiempo que ambos
apuntan a Bach, Britten desde
una obra que es oscura desde
su enigmática Introduzione
hasta su negra Passacaglia, y
Ligeti desde los ecos populares de su Dialogo y el virtuosismo casi paganiniano de su
Capriccio. No parece casual
que Perényi haya escogido la
Sexta Suite del Kantor de Leipzig, quizás la más visionaria de
Alpha reúne
oportunamente sus grabaciones
de
Gustav Leonhardt, proponiendo así un
merecido tributo al maestro, sin
duda uno de los músicos más
influyentes de los últimos cincuenta años. El azaroso retrato es,
sin embargo, fidedigno, en el
sentido de recoger a Leonhardt
como clavecinista en tres discos,
como organista en otro y como
director en el restante. Los recitales clavecinísticos no se ocupan
sino muy tangencialmente de
Bach, con grabaciones dedicadas
a Byrd y al díptico FrescobaldiLouis Couperin, en tanto que el
otro contiene piezas del propio
Bach, pero también de Hassler,
Ritter o Strogers, testimonio de la
curiosidad inagotable del intérprete. Refinadísimas las versiones
de Byrd, con el inimitable sello
de elegante austeridad propio del
artista. En el recital variado, Leonhardt añadía el interés del uso de
un claviórgano, de gran atractivo
la serie. Naturalmente, la
defensa que el húngaro hace
de las tres páginas es sensacional, para lo que se vale no
sólo de una técnica prodigiosa, sino de un sentido del canto, un grado de concentración
y un conocimiento de las posibilidades expresivas de su instrumento fuera de lo común.
Detalles
aparentemente
pequeños, como la sensación
de abandono lograda en la
transición del Dialogo a la
Fuga en la suite de Britten,
dan muestra de su gran clase
como músico. De ahí que este
disco sea magnífico de inicio a
fin en su teoría y, también, en
su práctica.
Asier Vallejo Ugarte
tímbrico. Versiones siempre cristalinas e idiomáticas de enorme
atractivo. Valores constructivos e
improvisatorios rigen los acercamientos a las obras de Frescobaldi y Louis Couperin; en especial,
virtuosismo y pasión se conjugan
en una soberana traducción de la
Toccata ottava del italiano. El disco con el otro Couperin, el gran
François, ofrece el sonido de una
joya instrumental, el órgano de la
Abadía de la Santa Cruz de Burdeos, construido por Dom François Bedos de Celles en el siglo
XVIII y restaurado en 1996. La
pericia en el empleo de los registros se transforma en una seductora variedad de idóneos coloridos para las músicas. Por fin, las
dos cantatas profanas (BWV 30a,
207) documentan el gran interés
del holandés por este repertorio
un tanto descuidado del magno
corpus de Bach. Cuenta Leonhardt en este disco con Café Zimmermann, que le regala con una
singular paleta a la acuarela, y Les
Chantres du Centre de Musique
Baroque de Versailles. Desafortunadamente, los solistas vocales
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no están a la altura deseable. Este
inconveniente no empaña, con
todo, la importancia indudable de
estos documentos sobre el arte
del último Leonhardt.
Enrique Martínez Miura
VARIOS
CONCIERTOS
NAPOLITANOS PARA
VIOLONCHELO.
Obras de Leo, Fiorenza, Majo y
Sollima. GIOVANNI SOLLIMA,
violonchelo. I TURCHINI. Director:
ANTONIO FLORIO.
GLOSSA GCD 922604 (Diverdi). 2011.
72’. DDD. N PN
En el proceso
de su conformación definitiva derivada de la viola
da braccio,
iniciada por
lutiers lombardos como Gasparo
de Salò o los Amati, el violonchelo llegó a Nápoles con un cierto
retraso respecto a Venecia o
Bolonia y en un principio fue llamado violetta. Domenico Marzio
Carafa, duque de Maddaloni,
como gran aficionado al instrumento contribuyó decisivamente
a su implantación gracias al
mecenazgo ejercido con compositores e intérpretes. A su vez, el
Conservatorio de Loreto, uno de
los muchos que había en la ciudad, se convirtió en una gran
fuente de instrumentistas y de
compositores. Antonio Florio, el
gran defensor de la causa napolitana dirige en este disco cuatro
conciertos para violonchelo contando con Giovanni Sollima
como virtuoso solista. Tres de
ellos son de Leonardo Leo, Nicola
Fiorenza y Giuseppe de Majo,
compositores napolitanos de la
primera mitad del siglo XVIII y el
cuarto está compuesto por el propio Sollima a la forma de entonces y dedicado a Florio. Además,
ha escrito también las cadencias
para los tres primeros conciertos
mencionados, resultando su contribución a la grabación sumamente notable tanto como compositor como instrumentista.
Notables resultan también las
dos obras escogidas en el disco
de Nicola Fiorenza, un compositor bastante menos conocido que
Leonardo Leo: un concierto para
violonchelo y una sinfonía a cuatro violines, debido quizás a que
Fiorenza fue virtuoso de ambos
instrumentos. También es excelente el concierto de Leo y el
menos llamativo es el de Giuseppe de Majo.
Un buen ejemplo del esplendor de la música barroca napolitana, en la que no destacaron
solamente las mucho más difundidas composiciones vocales,
tanto religiosas como operísticas,
tal como puede comprobarse en
estas cuatro obras de la época y
disfrutar con el homenaje que a
ella le presta el concierto de
Sollima.
José Luis Fernández
EARLE BROWN
CONTEMPORARY
SOUND SERIES.
Obras de Cage, Wolff, Crumb,
Wuorinen, Yun, Gandini, Bolaños,
Nobre, Bazán, Enríquez y Lanza.
MATHEW RAIMONDI, KENJI KOBAYASHI,
violines; GILBERT KALISH, DAVID TUDOR,
piano; DAVID SOYER, violonchelo. NEW
SOUND COMPOSERS-PERFORMERS
GROUP. Director: ALCIDES LANZA.
3 CD WERGO 69432 (Diverdi). 1973.
137’. ADD. R PN
Se cierra el
ciclo que ha
venido dedicando el sello
Wergo a las
antiguas grabaciones
coordinadas por Earle Brown en
torno a la Nueva Música en los
años 60 y 70, con un volumen
centrado en el continente americano. Como en anteriores entregas de esta serie, hay aquí obras
que era necesario rescatar, junto a
otras más prescindibles. El disco
ocupado por obras de Cage y
Wolff es de enorme interés, pues
integra una de las composiciones
más extremas de Cage junto a
tres piezas reveladoras del pensamiento abstracto del Wolff de los
primeros años 60. Cartridge
music aún asombra por su radicalidad; es, sin duda, uno de los
momentos más áridos de todo el
catálogo de Cage, pero también
de los que permanecen como
una de las cumbres de su pensamiento a contracorriente. La obra
emplea micrófonos de contacto,
amplificadores y altavoces. El ruido resultante es atronador, pero
justamente es en su radicalidad
donde la pieza conserva todo su
poder de atracción, pues se sirve
el material en bruto, sin concesiones, precisamente al contrario de
lo que sucede en buena parte de
las piezas electrónicas de esa
época, en las que se buscaba una
cierta musicalidad (se piensa en
el amplio repertorio de los compositores en torno al GRM). Las
piezas de Christian Wolff suponen uno de los mayores aportes
de este ciclo discográfico del sello
Wergo, por cuanto muestra el
lado menos difundido de este
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autor. En los años 1960-1962,
Wolff elabora un lenguaje de
gran abstracción a partir de las
enseñanzas de Cage (la forma
discontinua del material), lo que
da origen a obras de enorme precisión, con el valor del sonido
por encima de cualquier otra consideración. Son formidables el
Duo for violinist and pianist y el
Duet II for horn and piano, siendo algo menos expresiva Summer for string quartet.
El disco dedicado al violinista
Paul Zukosfky, grabado en 1973,
es desigual, pero acoge una pieza
extraordinaria, como es la que
abre el CD, Four Nocturnes, para
violín y piano, compuesta en
1964 por un George Crumb en
posesión de todos sus recursos y
de un sentido de la espacialización que pocas veces habrá quedado plasmado en disco como en
esta ocasión, en la que a un excelente Zukofsky le acompaña uno
de los especialistas del piano en
Norteamérica, Gilbert Kalish, presente en buena parte de los registros que sellos como Nonesuch
dedicara en esa época al modernismo americano. Crumb entreteje aquí una de sus fascinantes
piezas de orfebrería, una joya que
ningún aficionado debería desconocer. Las resonancias de Crumb
y ese mundo de embriagadora
belleza se diluyen en el resto de
piezas, desde la austera The long
and the short, compuesta por un
Charles Wuorinen poco inspirado, hasta una composición de
Isang Yun, Gasa, que fue muy
difundida en los 60 por su rara
crispación a partir de formas
melódicas tomadas de la música
tradicional coreana. Cierra el CD
un Cage primerizo, Six melodies
for violin and keyboard, una pieza cada vez más presente en la
fonografía y que retrotrae al compositor de espíritu naíf de las
sonatas para piano preparado. El
tercer disco tiene más carácter
documental que verdadero valor
artístico, pues no todas las obras
aquí reunidas de compositores
sudamericanos han pasado bien
la prueba del tiempo. En los años
en que se graba el LP original
sobre el que se edita el presente
material, los autores hispanoamericanos tenían una presencia real
en los festivales de nueva música,
pero hoy todo ese legado parece
haberse difuminado y, en concreto, las firmas discográficas no lo
contemplan en absoluto. De los
seis compositores, dos han fallecido, Oscar Bazán y Manuel Enríquez; los otros pertenecen a la
generación de los años 30, salvo
el más veterano, Alcides Lanza,
que nació en 1929. Precisamente,
Lanza es quien más arriesga en
este programa, pues sabe traspasar el ámbito del ensemble para
insertar un material ruidista, preparado en el estudio de electrónica, con el que la pieza Penetrations II cobra un vuelo especial.
El grueso de las obras, todas de
pequeñas dimensiones, se deben
a un escolasticismo demasiado
evidente; el puntillismo y el
empleo del azar aparecen más
como arsenal aprehendido que
como un verdadero gesto creativo. Destaca, sin embargo, una
pieza, Sonograma, compuesta
por Oscar Bazán, en donde se
percibe una certera influencia de
Cage, pues el sentido de improvisación está bien medido al lado
de un rico tratamiento de los timbres aislados.
legítimo como inútil, de asimilarse a la sociedad de los gentiles a
fin de escapar a la recurrente
masacre.
Y para amenizar la fiesta, el
Ensemble Salomone Rossi incluye dos fragmentos (Shall we of
Servitude complain y Turn not o
Queen) de Ester que también
dieron sus frutos —y no es una
crítica— en algunas superproducciones hollywoodienses.
Francisco Ramos
SIGNUM SIGCD 287 (Harmonia Mundi).
2012. 74’. DDD. N PN
MÚSICA BARROCA
JUDÍA.
Obras de Casseres, Lidarti, Rossi,
Grossi y Haendel. ENSEMBLE
SALOMONE ROSSI.
CONCERTO CD 2009 (Gaudisc). 20082011. 54’. DDD. N PN
M úsica
barroca: sí,
con todos los
requisitos o
las señas de
identidad/
estilo/etos,
con sus ecos a veces fulgurantes,
el gozo grave del continuo como
aguafuerte, agua forzuda, como
claroscuro, que retumba en el
vientre, y la melodía subiendo en
el registro agudo, las voces perdidas en el tiempo, intentando
alcanzar no se sabe qué o quién,
acaso el niño tardío que se escapa para no dormir, carreras, caccie o cacerías, fugas o fugados
donde luchan el compás con el
pulso de la sangre…
Música judía: sí, o al menos
una faceta de la música judía (en
este caso, religiosa), no la música
reclamándose de la tradición
sinagogal, o de alguna idea apátrida como marca de autenticidad, sino una suerte de mano
tendida al otro, acaso preguntándose como lo hacía Paul Celan:
“…el judío, lo sabes bien, ¿qué
posee que le pertenece verdaderamente, que no sea prestado,
que no sea pedido en préstamo,
nunca restituido…”.
Esta superposición de la lengua ritual hebrea y del mundo
musical católico que no separa
del todo lo profano de lo sagrado, sigue vigente hasta hoy con
todos los cambios estilísticos imaginables pero en el fondo responde a la misma idea: un intento de
negar el viejo refrán yiddish “a
cada uno su exilio interior, a cada
uno su diablo” (en este caso sería
su dios), y un deseo reviejo, tan
Pierre Élie Mamou
A NEW VENETIAN
CORONATION, 1595.
GABRIELI CONSORT & PLAYERS.
Director: PAUL MCCREESH.
E n 1989 los
Gabrieli Consort & Players
de
Paul
McCreesh
grabaron para
el sello Virgin
un disco titulado A Venetian
Coronation que tuvo un extraordinario éxito, seguramente inesperado hasta para el propio conjunto, para el que supuso su
consagración internacional. Se
trataba de una reconstrucción
litúrgica de los servicios religiosos y civiles celebrados con
motivo de la coronación en 1595
de Marino Grimani como dogo
de Venecia. Durante un tiempo,
McCreesh se especializó en este
tipo de trabajos e hizo para
Archiv reconstrucciones de un
estilo similar en torno a repertorios diversos, aunque con una
querencia especial por el entorno veneciano del primer Seiscientos. Ahora, cuando se cumplen los 30 años de la fundación
de su grupo, el director británico
ha querido retomar aquel trabajo
de 1989 y ha vuelto a grabarlo
con algunos cambios.
En materia de repertorio, lo
sustancial se repite: las figuras
de Giovanni Gabrieli y de su tío
Andrea soportan la parte principal del programa tanto en las
piezas vocales como en las instrumentales, con añadidos de
otros contemporáneos (Bendinelli, Hassler, Gusago). Las piezas para órgano han sido sustituidas en su mayoría por otras
nuevas y se le ha concedido
más importancia a la ambientación, no sólo con un mayor
protagonismo de las campanas,
sino con algunos efectos (gentío, fuegos de artificio…) durante la procesión, que aparece
también más llena de piezas de
ministriles. Otros cambios atañen a la interpretación, con
variaciones en la afinación y
unas recreaciones más intimistas, con algunos motetes que
pasan del coro a las voces de
solistas y sonidos más recogidos
de los conjuntos de metales. La
suntuosidad de muchas partes
de la ceremonia se respeta, pero
está ahora mucho más matizada
y contrastada, no sólo por el
número de intérpretes empleados en algunas piezas, sino también porque el nivel de ejecución es superior y los vientos
empastan mucho mejor entre
ellos y con el violín o la viola
que se añade en algunas piezas
y suenan más refinados. Como
es habitual en los Gabrieli,
todas las voces (cuatro por
cuerda) son masculinas. Su
mezcla resulta de especial
redondez en sus intervenciones
corales, pero cuando cantan
como solistas, la personalidad
individual está mucho más marcada y los timbres más agudos
destacan por encima del resto.
Por otro lado, McCreesh maneja
a la perfección la diversidad de
texturas tanto como la concertación de instrumentos y voces, y
todo avanza conforme a un plan
perfectamente diseñado, con
matices y contrastes dramáticamente bien administrados, sin
que la teatralidad que requiere
una representación de estas
características caiga nunca ni en
la inanidad ni en el exceso. Este
disco no tendrá el impacto del
de 1989, pero a mí me parece
mucho mejor acabado y de
mayor fuerza evocativa, tanto
en los aspectos meramente descriptivos como en los puramente expresivos.
Pablo J. Vayón
LA VOZ DEL OLVIDO.
Música española de tradición
oral. Cantigas de amigo. VOX
SUAVIS.
APARTÉ AP034 (Harmonia Mundi).
2011. 66’. DDD. N PN
U na curiosa
combinación
m u s i c a l
caracteriza el
contenido de
este disco,
donde
se
mezclan una serie de canciones
populares tradicionales con las
cantigas de amigo de Martín
Codax. La música de tradición
oral se conservó hasta la mitad
del pasado siglo, pero el éxodo
rural, la invasión de la radio primero y de la televisión después
han provocado su casi total desaparición. Afortunadamente, las
grabaciones realizadas por algunos musicólogos e investigadores han permitido conservar
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Jordi Savall
QUE CANTA Y CONSUELA
ESPRIT D’ARMÉNIE.
GEORGI MINASSYAN, duduk; HAÏG
SARIKOUYOUMDJIAN, duduk; GAGUIK
MOURADINA, kamantcha; ARMEN
BADALYAN, dap. HESPÈRION XXI.
Violas y director: JORDI SAVALL.
ALIA VOX AVSA 9892 (Son Jade).
2012. 77’. DDD. N PN
D esde que Pascal Quignard
escribió su célebre La leçon de
musique, sabemos que la viola
da gamba está a la búsqueda
de la voz perdida tras la muda,
tras la pérdida de la voz de la
infancia… la voz de la viola a
la búsqueda de la infancia perdida, la voz de la viola remplazando el tiempo perdido…
Con sus recientes álbumes, Paraísos perdidos, La
ruta de Oriente, Jérusalem, Le
royaume oublié, Mare Nostrum… Savall extrapola, en
cierta manera, la frase de
Quignard, centrando su búsqueda sobre personajes, Cristóbal Colón, Francisco Javier…
o culturas, civilizaciones…
Por muy grávida de ética
que esté, la reconstrucción o
evocación histórica, al no
retener sino los buenos sentimientos, le puede parecer a
uno demasiado ideal, o pertenecer directamente a la
ucronía, pues la trinidad
libertad-igualdad-fraternidad
entre los pueblos (por ejemplo el diálogo entre las famosas tres culturas del libro-CD
Mare Nostrum, diálogo a sangre y fuego ¡y cuánta y cuánto!) en el muy hipotético caso
de existir, no fue sino esporádica, aunque recurrente,
algunas muestras y en ellas se
han basado los integrantes del
conjunto Vox Suavis para las
interpretaciones que recogen en
el disco. La idea de incluir con
ellas una interpretación de las
cantigas del poeta y compositor
gallego procede del apoyo que
las tradiciones musicales pueden suponer para realizar dicha
interpretación lo más correctamente posible, dada la escasa
información que para ello suministra la notación musical
medieval.
El disco incluye una serie de
canciones y de danzas tradicionales de Galicia, Asturias, Zamora o Extremadura que pertenecen a diferentes estilos y a las
que los músicos de Vox Suavis
añaden una canción de boda
sefardita recogida en Bulgaria
tanto en las diversas Españas
como en el resto del mundo,
ayer como hoy. Pero en
cuanto a la música, Savall
acierta plenamente: aquí con
Armenia, donde la lengua de
los duduk, que canta y consuela, buscando lo tibio, donde acurrucarse, con su sonido de viento haciendo vibrar
las cañas, las hojas, se junta
para equiparar sus heridas en
la dulzura de las higueras
con las voces plañideras de
las violas, todas, la viola
kemantché por parte oriental,
y las vièles à archet, los dessus de viole de Hespèrion,
conjunto camaleónico, extratemporal… voces universales
de los que ya no están, voces
de los muertos debajo de la
música, voces del pasado o
voces que pasan, no a lo
lejos, sino a través de los
músicos, y del oyente nunca
saciado por estas caricias de
una suavidad inacabada,
voces dejando múltiples trazas, como llagas que tardan
en cerrarse.
Pierre Élie Mamou
titulada Oy que casas. Otro añadido más singular es una séptima cantiga de Martín Codax titulada Eno sagrado y para la que
Dominique Vellard ha escrito la
música, pues, como es sabido,
solamente se conserva la correspondiente a seis de ellas. La
soprano Ana Arnaz y el citado
Dominique Vellard, uno de los
sumos sacerdotes de la música
antigua, con el instrumentista
Baptiste Romain integran el
conjunto Vox Suavis, mezcla de
investigadores musicales e intérpretes, cosa siempre necesaria
en estos repertorios. Un estupendo disco de música española con un contenido que, como
ocurre tantas veces, parece interesar más fuera que dentro.
José Luis Fernández
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CHERUBINI:
CRÍTICAS de la A a la Z
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CHERUBINI-VERDI
Koukourgi. CYGDEM SOYARSIAN
(Zulma), DANIEL PROHASKA
(Koukourgi), JOHANNES CHUM
(Amazan). CORO DEL TEATRO DE
KLAGENFURT. SINFÓNICA DE KÄRNTNER.
Director musical: PETER MARSCHIK.
Director de escena: JOSEF
KOPPLINGER. Escenografía: JOHANNES
LEIACKER, MARIE-LOUISE WALEK.
Director de vídeo: FÉLIX BREISACH.
ARTHAUS 101638 (Ferysa). 2010. 115’.
N PN
En
1793,
huyendo hasta El Havre
del
Terror
revolucionario, Cherubini
compuso
varias obras
para el teatro
Feydeau de
París. Entre ellas, ésta que ha
quedado sin estrenar hasta esta
tardía recuperación que ha sido
filmada en vivo. Los diálogos
hablados se han perdido, conservándose el texto de los cantables
en francés, en tanto se reemplazaron aquéllos por unos escritos
en alemán por Heiko Kullmann.
Unos subtítulos en español nos
salvan felizmente ante las dificultades de tal bilingüismo.
La versión de esta divertida
y elegante comedia vodevilesca,
ambientada en una supuesta
China y con alusiones bastante
notorias a la Francia de aquellos
años, es un dechado de lo que
puede hacer una sabia gente de
teatro con medios contados y
bien elegidos. El teatrito de Klagenfurt es una bombonera hospitalaria, pequeña y encantadora, perfecta para una sonoridad
dieciochesca. Diseñadores y
director escénico dan ejemplo
de lo que se puede hacer con
unos elencos instrumentales y
vocales modestos y dignos, y
una inteligencia histriónica
suprema.
Los personajes están marcados en plan de una China del
XVIII, con una trama de drama y
amor tomada en cachondeo sentimental, golpes de humor y
ambientes definidos con elementos sumarios, a veces indicados verbalmente con efectos de
gran comicidad. Tabiques en
forma de gigantescas máscaras
chinas se corren para diseñar
espacios de variable extensión,
en tanto basta una escalera rotativa para dar grandiosidad o quitarla. Los fondos con proyecciones y unos mandos a distancia
que elevan muebles y los balancean, completan, junto a una iluminación alerta (hay una tormenta desopilante en un bosque
invisible), la elección teatral propuesta. Nos divertimos y Cheru-
bini, siempre fino y sabido, se
divierte con nosotros. No es
poco, dados los tiempos que
corren.
Blas Matamoro
PUCCINI:
Il trittico. LUCIO GALLO (MicheleGianni Schicchi), EVA-MARIA
WESTBROEK (Giorgetta), ALEKSANDRS
ANTONENKO (Luigi), ERMONELA JAHO
(Suor Angelica), ANNA LARSSON (Tía
Princesa), FRANCESCO DEMURO
(Rinuccio), EKATERINA SIURINA
(Lauretta). CORO Y ORQUESTA DEL
COVENT GARDEN. Director musical:
ANTONIO PAPPANO. Director de
escena: RICHARD JONES. Directora de
vídeo: FRANCESCA KEMP.
3 DVD OPUS ARTE OA 1017 D (Ferysa).
2011. 200’. N PN
P or esta vez
Richard Jones
se ha sometido algo más
al contenido
de las obras
que en otros
excéntricos
montajes del
que es supremo ejemplo su espantoso
Lohengrin de Múnich en 2009.
Claro que el cambio de época
está asegurado pero sin que ello
estropee el contenido de las
óperas. En Il tabarro refleja el
ambiente sórdido en que se
mueven unos personajes muy
bien definidos y excelentemente
interpretados por Westbroek y
Antonenko, no tanto por un
Gallo sobrepasado por las exigencias del papel y que se rescata un tanto por su cuidada
labor actoral. El detalle de
caracterización lo extiende
Jones a los personajes de apoyo, entre los que destaca la Frugola de Irina Mishura. Suor
Angelica está dominada por la
extraordinaria interpretación de
la albanesa Ermonela Jaho que
de principio a fin ofrece un
retrato increíblemente vivo de la
infeliz muchacha. Puede que se
hayan escuchado Angelicas de
mejores voces, con más atractivas posibilidades instrumentales, etc., pero lo que consigue
Jaho, bella y joven para más
datos a su favor, es una labor
interpretativa plena, inolvidable,
emocionante. No tantos parabienes merece la Princesa de Larsson, más convincente como
actriz que como una cantante
que luce más en otros repertorios. Jones evita cualquier referencia digamos religiosa, situando la acción en un hospital
infantil, uno de cuyos enfermitos será el que al final tomará la
monja como su hijo perdido.
Excelente asimismo descripción
de cada monjita en su rápida
pero certera personificación.
Entre ellas, dan cuenta de
perenne clase dos veteranas
como Elena Zilio y Elizabeth
Sikora. Zilio cambia de registro
para una cicatera y desagradable Zita de un Gianni Schicchi
logradísimo y que Jones, muy
inteligentemente, concibe como
una comedia cinematográfica
italiana de los pasados años cincuenta. Otro alarde de escenificación donde todo funciona sin
fisuras y donde, aunque un
poco mejor que en Il tabarro,
tampoco convence vocalmente
Lucio Gallo. A su Schicchi le
sobra algo de siniestro y vulgar
y le falta más vis cómica. A Siurina y Demuro les quedan bien
sus respectivos encargos, puede
que más física que vocalmente
sobre todo el tenor, cuya bonita
voz merecería una técnica algo
más depurada. Viejas glorias
como Marie McLaughlin (Ciesca), Enrico Fissore (Ser Amantio) o Gwynne Howell (Simone)
dan realce al resto del equipo,
por lo demás impecable como
actores y canto. Todo ello no
funcionaría tan bien si no se
hallara en el foso un pucciniano
del rango de Pappano. La
atmósfera opresiva que consigue en Il tabarro se corresponde con el refinado sentimentalismo que imprime a Suor Angelica en franco contraste con la
gracia que derrocha en Schicchi.
Fernando Fraga
ROSSINI:
La scala di seta. OLGA PERETIATKO
(Giulia), JOSÉ MANUEL ZAPATA
(Dorvil), PAOLO BORDOGNA
(Germano), CARLO LEPORE (Blansac),
ANNA MALAVASI (Lucilla). ORQUESTA
HAYDN DE BOLZANO Y TRENTO.
Director musical: CLAUDIO SCIMONE.
Director de escena: DAMIANO
MICHIELETTO. Director de vídeo:
TIZIANO MANCINI.
OPUS ARTE O 1075 D (Ferysa). 2009.
127’. N PN
E sta producción del Festival de Pésaro supone un
acierto indudable
de
Michieletto,
no tan afortunado allá
en otras propuestas. El escenario refleja
todas las habitaciones de la
casa de Dormont, espacios que
serán utilizados convenientemente por el regista en una
concepción graciosísima de la
operita, complementada por
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CHERUBINI-VERDI
una dirección de actores impecable, todos perfectamente perfilados y dirigidos. La respuesta
musical está a la altura de esta
acertada producción que dirige
con el valor aportado por su
experiencia un recuperado Scimone. Peretiatko tiene los
medios que necesita Giulia, se
mueve bien por escena, es guapa y con buen tipo, en realidad
muy sexy: tiene todo eso a su
favor. También Zapata, vocalmente hablando, encaja al detalle con Dorvil, pero nos deja la
sensación de que podría sacarle mayor jugo a su papel. Malavisi aprovecha el acertado marcaje escénico que se da a su
aria di sorbetto; Lepore saca
jugo de un beneficio sumado a
su parte: el aria Alle voci della
gloria aquí añadida sin forzar
las situaciones; Daniele Zanfardino, en el más corto cometido
de Dormont, no desmerece de
sus compañeros. Sin embargo,
el concepto de Michieletto gira
en torno a Germano, el criado,
necesitando para ello un actorcantante de nivel. Y lo encuentra en un Paolo Bordogna simplemente genial. En el jugoso
making off, hablan sobre la
obra los principales responsables a los que se suman, siempre con un discurso inteligente,
Alberto Zedda.
Fernando Fraga
ROSSINI:
Zelmira. KATE ALDRICH (Zelmira),
JUAN DIEGO FLÓREZ (Ilo), GREGORY
KUNDE (Antenore), ALEX ESPOSITO
(Polidoro), MARIANA PIZZOLATO
(Emma), MIRCO PALAZZI (Leucippo).
CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO
COMUNALE DE BOLONIA. Director
musical: ROBERTO ABBADO. Director
de escena: GIORGIO BARBERIO
CORSETTI. Director de vídeo: TIZIANO
MANCINI.
2 DVD DECCA 074 3465 (Universal).
2009. 225’. N PN
E n un clima
de resonante
triunfo
se
desarrolla
este regreso
de la última
ópera napolitana de Rossini al festival que lleva
su nombre. Indudablemente la
estrella del registro es Flórez
que da a Ilo todo el brillo que
exige su onerosa tesitura, con
un canto donde la perfección
del estilo se aúna con la seducción del intérprete. Pero tal resplandor vocal no ofusca a sus
compañeros de fatigas, en uno
de los equipos más compactos
y homogéneos que hayan podido reunirse. Kunde, aunque a
veces evidencia que está al
límite de sus posibilidades y no
respete el diabólico salto de
octava del magnífico quinteto,
da cuenta de que hoy es difícil
hallar un Antenore que pueda
estar a su altura. Por la autoridad del canto y de la personificación, por la valentía de los
agudos, por la sonoridad de las
notas graves. La voz de Aldrich
no tiene una exacta definición
(para soprano le faltan notas
altas, como mezzo, anchura y
color), pero esa ambigüedad
no le impide poseer un timbre
agradable y uniforme que una
artista exquisita como ella sabe
manejar con tiento y disposición. Su Zelmira, tiene, aparte
de musicalidad y estilo, una
enorme humanidad. Pizzolato
aprovecha su magnífica escena
del acto II para levantar uno de
los grandes aplausos de la velada y de los más merecidos. El
Polidoro de Esposito, muy bien
actuado, da la sensación de
que no entra del todo en los
parámetros del cantante como
otros papeles que se le han
escuchado en Pésaro. De cualquier manera, su voz noble de
bajo-barítono suena atractiva y
sonora. Mirco Palazzi y el resto
del equipo cumplen con holgura, aunque Francisco Brito suene más convincente como Eacide que Savio Sperandio con
Gran Sacerdote. Excelente
dirección del otro Abbado, muy
rossiniana como corresponde,
bien concertada y aseada,
encontrando en coro y orquesta (con la que tanto trabajó Riccardo Chailly) la respuesta
esperada. La dirección de escena de Barberio Corsetti es el
problema. Acerca la acción a
nuestros días pero introduce
detalles que evocan la Grecia
clásica. En un ambiente sombrío (que bastantes problemas
de captación visual le habrán
causado a Tiziano Mancini), las
proyecciones que al regista tanto le gustan, así como un original juego de espejos, procuran
profundidad y simbolismo al
relato y a veces, fugazmente,
una cierta sugestión y belleza,
pero en general se trata de un
espectáculo feo, algo inconexo,
desordenado y monótono, donde los solistas a menudo están
dejados a su aire y responsabilidad. Como Bonus, los principales responsables del montaje,
a los que se suma la imprescindible presencia de Zedda,
hablan de su respectivo trabajo
en un despejado reportaje de
Davide Mancini.
Fernando Fraga
STRAUSS:
4 Lieder. Escena final del acto I
de Arabella. Sinfonía alpina.
RENÉE FLEMING, soprano. FILARMÓNICA
DE VIENA. Director: CHRISTIAN
THIELEMANN. Director de vídeo:
MICHAEL BEYER.
OPUS ARTE OA 1069 D (Ferysa). 2012.
84’. N PN
No creo que
ningún espectador
que
asistiera,
a
principios de
octubre de
2000 en la
Musikverein
de Viena, al
impresionante
debut de Christian Thielemann al
frente de la Wiener Philharmoniker con Eine Alpensinfonie de
Richard Strauss en los atriles haya
podido olvidar lo que allí vio y
escuchó. El director berlinés
venía entonces de triunfar en
Bayreuth tras estrenarse al frente
de Die Meistersinger von Nürnberg y cautivó al público de la
capital austriaca con un sonido
Strauss de una propulsión emocional y belleza tímbrica inigualables, pero también con una
“interpretación intelectualmente
construida combinada con libertad emocional, lo que tan sólo
consiguen los más grandes directores” según publicó Die Presse al
día siguiente del concierto.
Deutsche Grammophon se apuntó en 2001 el tanto de lanzar en
CD ese debut y ahora acaba de
hacer lo mismo Opus Arte publicando en DVD el regreso del
maestro berlinés a esta composición al frente de los filarmónicos
vieneses en agosto de 2011 y
dentro de los conciertos del Festival de Salzburgo en el Grosses
Festspielhaus. Por si fuera poco,
en la primera parte del concierto
le acompaña una de sus cantantes fetiche, la soprano estadounidense Renée Fleming, que precisamente acaba de actuar junto a
él en su concierto de nombramiento como responsable musical en Dresde; juntos brindan un
ramillete de cuatro Lieder straussianos destinados a su esposa
Pauline o realizan una deslumbrante interpretación de la escena
final del primer acto de Arabella
con Fleming totalmente imbuida
vocal y teatralmente en el personaje homónimo y Thielemann
destapando el tarro de la mejores
esencias orquestales straussianas.
Y es que la clave de su éxito con
Strauss reside en esa capacidad
que tiene para leer entre líneas
sus partituras y revelar la desconcertante modernidad que esconden; ahí está su forma de presentar el inicio de Eine Alpensinfonie
haciendo que flote en el aire ese
cluster donde Strauss dispone en
la cuerda todos los grados de la
escala de si bemol menor y sobre
el que los trombones y la tuba
esbozan el tema de la montaña.
Su comprensión de los colores
orquestales del compositor bávaro unida a su pericia holística
para ordenar todos los momentos climáticos de la partitura
hacen de su interpretación una
de las más interesantes del
momento. Dejando a un lado
que ahora su versión es un
poquito más rápida, las principales diferencias entre el CD de DG
y este nuevo DVD de Opus Arte
residen en que ahora ofrece una
visión mucho más compacta que
destaca en el manejo de las transiciones. Esperemos que Thielemann, al igual que ha hecho en
sus conversaciones con Joachim
Kaiser sobre Beethoven en DVD
o acaba de hacer sobre Wagner
en el libro Mein Leben mit Wagner (C. H. Beck, 2012), algún día
nos revele su atelier como gran
straussiano que es. Destacar para
terminar la extraordinaria realización de Michael Beyer con su
habitual enfoque analítico que
funciona a la perfección con la
música y no resulta nunca excesiva o abrumadora.
Pablo L. Rodríguez
VERDI:
Don Carlo. JAMES KING (Don Carlo),
PILAR LORENGAR (Elisabetta), DIETRICH
FISCHER-DIESKAU (Posa), PATRICIA
JOHNSON (Eboli), JOSEF GREINDL
(Filippo II), MARTTI TALVELA (Gran
Inquisidor), IVAN SARDI (Carlos V).
CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE
BERLÍN. Director musical: WOLFGANG
SAWALLISCH. Director de escena y de
vídeo: GUSTAV RUDOLF SELLNER.
2 DVD ARTHAUS 101 621 (Ferysa).
1965. 155’. N PN
U na
nueva
entrega de los
primeros años
de la Deutsche Oper de
Berlín. Nada
menos que
un
Don
Carlo, si bien
en la versión
reducida en cuatro actos; y cantada en alemán, lo que evidentemente hace perder interés a la
representación. Es raro, pues en
el Teatro berlinés se empleaba ya
el italiano con normalidad. Ello
no quiere decir que no hallemos
cosas muy destacables en el
orden vocal y, especialmente,
orquestal. Hay, sin embargo, una
cuestión que molesta singularmente: se trata de una toma realizada a posteriori de una representación; es decir, que el sonido
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proviene, en efecto, de un día y
la imagen —en blanco y negro,
de relativa nitidez— de otro, lo
que supone que los cantantes
hacen play back. Se nota mucho.
Y ello quita tensión, veracidad a
lo que vemos y escuchamos.
Dejando eso a un lado y
haciendo abstracción del idioma,
que trastoca no poco la interpretación, es preciso subrayar las
calidades del foso. Aunque el
sonido nos llega algo lejano,
escasamente contrastado, podemos percibir la buena mano, ya
firme y rigurosa, de un joven
Sawallisch, que acierta a desentrañar con claridad y sentido del
drama los vericuetos de la rica
orquesta verdiana. Lo que facilita
el trabajo de unas voces que no
son en algunos casos las más
adecuadas para sus partes. Podría
predicarse esto de la de Dieskau,
dadas sus características de emisión, lo descolorido y abierto de
ciertos agudos, las propiedades
de su timbre. Sucede, sin embargo, que, como ya sabemos, a la
postre, el barítono era un muy
bien fraseador de la música del
compositor de Le Roncole. Decía,
expresaba y resaltaba magníficamente, encontrando nuevos
acentos, esa música. Su Posa es
elegante, sufridor y noble. Sus
dos romanzas de despedida son
magistrales.
Igualmente impropio es, en
principio, Greindl. Pero a éste no
le ayudan las virtudes que, en
sentido contrario, poseía su colega. La voz áspera, nasal, algo ajada en parte, opaca e insuficiente
en la zona aguda, del bajo alemán, aun siendo resonante y
cavernosa, no nos da el mejor
retrato de Filippo II. Escasez de
legato y falta de vuelo. Aun
cuando cante muy concentrada y
doloridamente la gran aria del
tercer acto. Le come las papas,
valga la expresión, Talvela, de
voz joven, fresca y rotunda, bien
que aún por madurar (tenía 35
años); como su expresividad. Es
un Gran Inquisidor demasiado
tierno. No funciona tampoco la
Eboli de Patricia Johnson, que es
plana, algo gritona, bien que
intensa. Se esfuerza en exceso.
Lo hace mucho menos, y es
un gusto escucharla, Pilar Lorengar, que canta musicalmente,
con tino y finura, con frases
bellamente delineadas. A su voz
le falta, no obstante, algo más de
amplitud, de anchura que le permita ofrecer una interpretación
más rica del aria Tu che le vanità; aunque reconozcamos su
agradable vibrato stretto y su
inteligencia. King, que hace gala
de su timbre varonil de líricospinto, de su fácil agudo, de su
temple, pronuncia con poca claridad, canta monótonamente y
no es creíble en un personaje
que requiere un arte de mayores
quilates. Es además un actor
pésimo y, a veces, parece desganado. Puede que porque la
dirección escénica —exceptuando al seguro Dieskau, que va
más a su aire— no es muy matizada. La producción es más bien
rutinaria, con decorados añejos
aunque estilizados. No se puede
hablar de cartón piedra pero sí
de rigidez. Poca agilidad y bastante convencionalismo igualmente en la realización de vídeo.
Arturo Reverter
VERDI:
Falstaff. AMBROGIO MAESTRI
(Falstaff), BARBARA FRITTOLI (Alice),
EVA LIEBAU (Nannetta), YVONNE NAEF
(Quickly), JAVIER CAMARENA (Fenton),
MASSIMO CAVALLETTI (FORD), JUDITH
SCHMID (Meg). CORO Y ORQUESTA DE
LA ÓPERA DE ZÚRICH. Director
musical: DANIELE GATTI. Director de
escena: SVEN-ERIC BECHTOLF. Director
de vídeo: FELIX BREISACH.
CMAJOR 71108 (Ferysa). 2011. 126’. N PN
Aunque transita por todo
el repertorio
baritonal verdiano, Maestri
se ha especializado
en
Falstaff. De
hecho, ésta es
su segunda
interpretación grabada en imágenes (la anterior era desde Busetto
con Muti en un montaje que
reproducía uno de 1913). Un
humor típicamente italiano, un
sentido certero de la frase (básico
para este personaje), unos
medios importantes y una actuación paralelamente positiva a
todo ello (incluido el físico)
hacen de Maestri un Falstaff hoy
de referencia, con permiso de
Bryn Terfel ante el que pierde
por categoría vocal pero gana
por disposición natural. El montaje de Bechtolf, regista muy activo en Zúrich, refleja una época
cualquiera menos la original, con
unos decorados bastante asépticos que exponen someramente
los espacios (muy bien iluminados) y con un vestuario caótico
(ambos de sus habituales colaboradores, los Glittenberg), que
sólo por parte femenina parece
temporalizarse en los pasados
años 40. Unos figurines que distinguen a los personajes más
bufos (Falstaff y sus acólitos,
Ford en su visita a la taberna) del
resto, como una manera de facilitarles un perfil que, sin embargo,
aparece claramente expuesto por
una extraordinaria dirección de
actores. Algunos hallazgos pue-
den gustar más (el cuarteto femenino cerrando su primera intervención en forma de la estrella a
la que se alude en el texto cantado) que otros (la fuga final todos
sentados a la mesa), pero en
general hay en la labor escénica
imaginación y trabajo. Los personajes están muy bien distribuidos, en una labor vocal de casting realmente impecable. A la
Alice espléndida de Frittoli, de
carnosa presencia, únicamente se
le podría reprochar que sus magníficos medios no aparezcan utilizados en toda su mejor exposición; vocalmente atractivo el
Ford de Cavalletti, sabe ponerse
a su altura en el dúo con Falstaff
y sacarle buen jugo a su aria;
Camarena cuida el detalle y sale
airoso en su bellísimo soneto formando una buena pareja con Liebau, algo acídula en algunas
notas pero con la voz y el canto
apropiado para Nannetta; más
mezzo que contralto, la Quickly
de Naef le da una estupenda
réplica al Panzone en el cuadro
en que tiene su mayor protagonismo. Mientras Schmid consigue
dar relieve inesperado a Meg,
cuentan con todo a favor, voz y
actuación, Patrizio Saudelli
(Caius), Martin Zysset (Bardolfo)
y Davide Fersini (Pistola) para
sus respectivos encargos. Gatti
apoya al solista, subraya la narración, extrae todo su explícito discurso de la detallada y rica
orquestación, expone con nitidez
los complicados conjuntos y tiene cierta tendencia a la lentitud
(segundo cuadro del acto II, por
poner un ejemplo) sin que ello
entorpezca la ágil y dinámica lectura que precisa tan genial partitura. Modélica realización de
Breisach.
Fernando Fraga
WAGNER:
Lohengrin. KLAUS FLORIAN VOGT
(Lohengrin), GEORG ZEPPENFELD
(Heinrich der Vogler), ANNETTE
DASCH (Elsa von Brabant), JUKKA
RASILAINEN (Friedrich von Telramund),
PETRA LANG (Ortrud), SAMUEL YOUN
(Der Heerrufer des Königs). CORO Y
ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.
Director musical: ANDRIS NELSONS.
Director de escena: HANS NEUENFELS.
Escenografía: REINHARD VON DER
THANNEN. Director del vídeo: MICHAEL
BEYER.
OPUS ARTE OA1071D (Ferysa). 2012.
235’. DDD. N PN
El
veterano régisseur Hans
Neuenfels (1941) aterrizó en
2010 en el Festival de Bayreuth
con el propósito de actualizar
esa crítica a la esencia de lo alemán que Wagner introdujo en su
ópera Lohengrin. Para ello trasla-
da la acción a
un
mundo
situado
a
medio camino entre la
fábula y el
laboratorio,
que resulta
visualmente
muy atractivo
gracias al trabajo de Reinhard
von der Thannen, e introduce
una cierta ironía al convertir al
coro en una camada de ratas;
este último aspecto ha permitido
bautizar esta producción por la
prensa alemana como “RattenLohengrin”. La idea central de
Neuenfels de esta producción
está clara, aunque quizá no tenga la misma brillantez de otras
de Wagner o Verdi: la brutalidad
de la sociedad medieval se asocia con el mundo de las ratas (el
coro) que son controladas por
algunos seres humanos (los protagonistas) y también por unos
figurantes disfrazados de enfermeros que representan metafóricamente la función reguladora
que tiene la religión en esa
sociedad; llega Lohengrin como
enviado divino y su labor determina que la humanidad evolucione y pierda sus facciones
ratunas (identificadas con el mal;
por esa razón Telramund muere
transformado en rata) hasta llegar a una especie humana superior, representada al final de la
ópera en Gottfried, que es ovípara y, por tanto, nace por sí misma. Para la filmación de esta
producción se ha esperado a su
primera reposición en 2011, lo
que ha permitido algunas mejoras con respecto a su estreno y
también alterar su reparto. La
principal novedad en el mismo
fue el cambio del Lohengrin
intenso y viril de Jonas Kaufmann por el lirismo y candor de
Klaus Florian Vogt; su versión
del personaje es extraordinariamente atractiva a nivel escénico
y muy destacada en lo vocal,
aunque no alcance aquí el nivel
de excelencia de su reciente grabación discográfica en vivo bajo
la dirección de Marek Janowski
(Pentatone). Annette Dasch es
una Elsa convincente, aunque
también algo displicente. Petra
Lang resulta exuberante como
Ortrud pero también inestable y
Jukka Rasilainen tampoco compone un Telramund ideal.
Mucho mejor aquí Georg Zeppenfeld y Samuel Youn como
Heinrich y el Heraldo. De todas
formas, lo mejor de esta filmación son el coro del Festival,
cuya calidad mejora si cabe cada
nueva edición, y la dirección
musical energética, emotiva y
trasparente del joven maestro
letón Andris Nelsons. La realiza-
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ción de Michael Beyer exhibe un
excelente abanico de planos que
valorizan tanto la música como
la puesta en escena; y digo esto
último después de haber tenido
la oportunidad de asistir en
directo a la siguiente función de
esta misma producción en el
Festival de Bayreuth de 2011.
Pablo L. Rodríguez
RECITAL
VARIOS
CELEBRACIÓN DE
MARTHA ARGERICH.
Obras de Chaikovski y
Prokofiev. REAL FILARMÓNICA DE
LIVERPOOL. Director: CHARLES
GROVES. SINFÓNICA DE LONDRES.
Director: ANDRÉ PREVIN.
IDÉALE AUDIENCE 3079858 (Diverdi).
1977. 62’. N PN
C uando el
Trío BeauxArts dio su
último concierto
en
Leipzig, en
agosto
de
2009, creímos
que perderíamos de los
escenarios al que fue su pianista
desde el principio, desde 1955.
Al ver ahora en este recital parisino a Menahem Pressler con
ochenta y siete años nos conmovemos y nos alegramos de que
hoy día esté, según él mismo
reconoce, “más ocupado que
nunca”. Por supuesto, no vamos
a decir al lector que estamos ante
un pianista en plenitud y con los
dedos infalibles. Al contrario,
Pressler sale con partitura y suple
sus limitaciones actuales poniendo en primer plano la sabiduría,
la serenidad y la profundidad
expresiva. Sabemos desde el
principio que no vamos a escuchar a un virtuoso, sino a un
músico de esos que aún sienten
un gran respeto por las últimas
sonatas de Beethoven y que creen que hace falta un largo proceso de maduración antes de afrontarlas. Así lo demuestra en la nº
31, en cuyo Adagio hace plena la
sensación de abstracción lírica.
La otra gran cumbre de este recital es la Sonata D. 960 de Schubert, tocada con humildad y
sobriedad, pero también con una
absoluta coherencia estilística.
Las Estampes de Debussy, tres
mazurcas y un nocturno de Chopin, obras más breves aunque no
por ello pequeñas, redondean
este retrato de una de las verdaderas (y no hay muchas) leyendas vivas de la música.
E ste disco
nos ofrece
dos conciertos públicos
celebrados
entre
los
meses
de
febrero
y
mayo
de
1977. Las realizaciones televisivas, procedentes de la BBC, son francamente
buenas, tanto en calidad como,
sobre todo, en lo tocante a la
ubicación de cámaras y alternancia de planos. Es un hecho especialmente reseñable, pues nos
permiten ver absolutamente todo
lo que ocurre sobre el teclado,
sobre el escenario y en el contenido no verbal de la comunicación entre solista, director y
orquesta. Desde el punto de vista musical, el interés es tan alto
como podía imaginarse, dado
que se trata de la Argerich en sus
mejores años, con aquella juvenil
madurez que le permitió fraguar
su mítica leyenda a finales de los
setenta. El Concierto de Chaikovski está dicho de una vez, sin
demoras, con esa virilidad afirmativa que la pianista argentina
imponía a muchas de sus lecturas. En la tarea de acompañamiento, muy atinada y precisa la
batuta de sir Charles Groves,
notablemente superior a lo que
podía dar de sí la Royal Liverpool Philharmonic. En el Tercero
de Prokofiev, las cosas funcionan aún mejor, partiendo del
hecho de que la orquesta es
mucho más capaz. Previn
demuestra querer sacar oro de
cada rincón de la partitura —
donde, por cierto, hay alguna
que otra escaramuza respecto a
la edición oficial. Argerich está
imparable. Hoy hay ya muchos
que tocan ese Concierto así,
pero en aquella época la cosa no
estaba al alcance de tantos. No
obstante, independientemente
del altísimo componente virtuosista que demuestra, lo que está
fuera de duda es que se trata de
una de las especialidades de la
artista porteña y de las mejores
interpretaciones de la pieza.
Asier Vallejo Ugarte
Juan García-Rico
MENAHEM PRESSLER.
Pianista. Recital en la Ciudad de
la música de París. Obras de
Beethoven, Chopin, Debussy y
Schubert. Director de vídeo: PIERREMARTIN JUBAN.
IDEALE AUDIENCE 3079668 (Diverdi).
2011. 88’. DDD. N PN
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ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
82
Albéniz: Obras para piano.
Vol. 7. Baselga. BIS. . . . . 58
Bach: Cantatas BWV 201,
205, 213. García Alarcón.
Ambronay. . . . . . . . . . . . 59
— Conciertos para clave BWV
1052, 1055, 1057-1058.
Halls. Linn. . . . . . . . . . . 59
— Motetes. Gardiner. SDG.60
— Sonata 1. Partitas 1, 2.
Faust. Harmonia Mundi. 58
— Sonatas para violín y clave.
Bianchini/Bötticher. ZigZag. . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Barce: Cuartetos. Leonor.
Verso. . . . . . . . . . . . . . . 61
Bartók: Divertimento. Holliger. Claves. . . . . . . . . . . 52
Beethoven: Conciertos para
piano. Barenboim. Decca.53
— Sinfonía 7. Tilson Thomas.
SFS. . . . . . . . . . . . . . . . . 60
— Sinfonía 9. Roocroft, Ainsley, Davies/Mackerras. Signum. . . . . . . . . . . . . . . . 60
— Sinfonías. Thielemann.
Sony. . . . . . . . . . . . . . . . 62
— Sonatas. Vol. 2. Guy. ZigZag. . . . . . . . . . . . . . . . . 59
— Triple Concierto. Wanderer/Conlon. Harmonia Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Bellini: Pirata. Tézier, Giannattasio, Bros/Parry. Opera
Rara. . . . . . . . . . . . . . . . 62
Berg: Lulu. Petibon, Baumgartner, Volle/Albrecht.
Euroarts.. . . . . . . . . . . . . 51
Bernstein: Misa. Nagano.
Harmonia Mundi. . . . . . 55
Boccherini: Cuartetos G. 259.
Real Cámara. Glossa. . . . 63
Brahms: Cuartetos. Quinteto
con clarinete. Neidich/Juilliard. Newton.. . . . . . . . 62
— Sinfonía 2. Varios. . . . . 48
Britten: Canciones.
Gilchrist/Tilbrook. Linn. . 62
Bruckner: Sinfonía 4. Dohnányi. Signum. . . . . . . . . 63
— Sinfonía 8. Van Zweden.
Challenge. . . . . . . . . . . . 64
Byrd: Great Service. Ravens.
Chandos. . . . . . . . . . . . . 64
Celebración de Martha
Argerich. Obras de Chai-
kovski y Prokofiev. Idéale
Audience. . . . . . . . . . . 81
Chaikovski: Sinfonía 6. Rostropovich. Helicon. . . . . 64
Charpentier: Enfermo imaginario. Christie. Harmonia
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . 55
Cherubini: Koukourgi. Soyarsian, Prohaska/Marschik.
Arthaus. . . . . . . . . . . . . . 78
Chopin: Concierto 2. Buniatishvili/P. Järvi. Sony. . . . 64
Clement: Motetes. Nevel.
Deutsche H. Mundi. . . . 65
Conciertos napolitanos para
violonchelo. Obras de Leo,
Fiorenza y otros. Sollima/
Florio. Glossa. . . . . . . . . 75
Debussy: Cuarteto. Talich. La
Dolce Volta. . . . . . . . . . 65
— Sonata para flauta. Bernold. Harmonia Mundi. . 55
Donostia: Obras para voz y
piano. Ortega/Okiñena.
Warner. . . . . . . . . . . . . . 65
Dowland: Canciones.
Deller/Spencer. Harmonia
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . 55
Dubois: Paradis perdu. Santon, Vidal, Buet/Jourdain.
Aparté. . . . . . . . . . . . . . . 65
Earle Brown Contemporary
Sound Series. Obras de
Cage, Wolff y otros. Lanza.
Wergo.. . . . . . . . . . . . . . 75
Esprit d’Arménie. Savall. Alia
Vox. . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Falla: Sombrero de tres picos.
Arteta/Encinar. DG. . . . . 66
Festival de Schwetzingen.
Varios. Hänssler. . . . . . . 56
Gens, Véronique. Soprano.
Obras de Berlioz y Ravel.
Ondine. . . . . . . . . . . . . . 74
Goossens: Sonatas para violín
y piano. Gibbs/Fenyö.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . 66
Haendel: Alceste. Crowe,
Hulet/Curnyn. Chandos. 67
— Concerti grossi op. 6.
López Banzo. Challenge. 66
Homenaje a Gustav Leonhardt. Obras de Byrd, Frescobaldi y otros. Alpha.. . 74
Janácek: Caso Makropulos.
Denoke, Very, Hoare/Salo-
nen. Cmajor. . . . . . . . . . 51
Kagel: Chorbuch. Kagel. Winter & Winter. . . . . . . . . . 67
Liszt: Lieder. Vol. 2. Kirchschlager/Drake. Hyperion. . 68
Locatelli: Sonatas en trío.
Ruhadze. Brilliant. . . . . . 68
Lutoslawski: Música fúnebre.
Russell Davies. ECM. . . . 52
Mendelssohn: Sueño de una
noche de verano. Herreweghe. Harmonia Mundi. . . 55
Mercadante: Don Chisciotte
alle nozze di Gamaccio.
Guagliardo, Colaianni/
Fogliani. Naxos. . . . . . . . 68
Mompou: Música callada. Perianes. Harmonia Mundi.. . . . 55
Mozart: Conciertos para piano 20, 27. Pires/Abbado.
DG. . . . . . . . . . . . . . . . . 69
— Finta giardiniera. Karthäuser, Ovenden, Penda/Jacobs.
Harmonia Mundi. . . . . . 50
— Sonatas para piano. Staier.
Harmonia Mundi. . . . . . 55
Música barroca judía. Obras
de Casseres, Lidarti y otros.
Ensemble Salomone Rossi.
Concerto. . . . . . . . . . . . . 76
New Venetian Coronation,
1595. McCreesh. Signum.76
Penderecki: Fonogrammi.
Wit. Naxos. . . . . . . . . . . 68
Pergolesi: Selecciones de óperas. Barcellona/Di Lisa.
Deutsche H. Mundi. . . . 69
Perényi, Miklós. Violonchelista. Obras de Bach, Britten y
Ligeti. ECM. . . . . . . . . . . 74
Philidor: Sancho Pança. Perry
Calleo/Brown. Naxos. . . 69
Piazzolla: Tangos.
Daroux/Márquez. Harmonia
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . 55
Poulenc: Voz humana.
Lott/Jordan. Harmonia Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Pressler, Menahem. Pianista.
Obras de Beethoven, Chopin
y otros. Ideale Audience.. 81
Puccini: Trittico. Gallo, Westbroek, Antonenko/Pappano.
Opus Arte. . . . . . . . . . . . 78
Purcell: Harmonia sacra.
Rousset. Aparté. . . . . . . . 70
Rachmaninov: Danzas. Gergiev. LSO. . . . . . . . . . . . 70
Rameau: Sinfonías.
Hantaï/Sempé. Mirare. . . 70
Ravel: Cuarteto. Casals. Harmonia Mundi. . . . . . . . . 55
— Gaspard de la nuit. Vinnitskaia. Naïve. . . . . . . . 70
Rihm: Fantasie. Sustek. Wergo. . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
— Über die Linie II. Widmann/
Cambreling. Hänssler. . . . 71
Rimski-Korsakov:
Sheherazade. Chalabala.
Supraphon. . . . . . . . . . . . 72
Rossini: Scala di seta. Peretiatko, Zapata, Lepore/Michieletto. Opus Arte. . . . . . . 78
— Zelmira. Aldrich, Flórez,
Kunde/Abbado. Decca. . 79
Schubert: Lieder. Varios.
EMI. . . . . . . . . . . . . . . . 55
— Sinfonía 5. Gaigg. Deutsche H. Mundi. . . . . . . . . 71
Schütz: Salmos. Junghänel.
Harmonia Mundi. . . . . . 55
Shostakovich: Antología.
Varios. Brilliant. . . . . . . . 54
Strauss: Sinfonía alpina. Thielemann. Opus Arte. . . . . 79
Telemann: Flavius Bertaridus.
Beaumont, Bernsteiner, Solvang/De Marchi. Deutsche
H. Mundi. . . . . . . . . . . . 72
Verdi: Don Carlo. King Lorengar, Fischer-Dieskau/Sawallisch. Arthaus. . . . . . . . . 79
— Falstaff. Maestri, Frittoli,
Liebau/Gatti. Cmajor.. . . 80
Victoria: Officium defunctorum. Herreweghe. Phi. . . 73
Vivaldi: Concerti. Collegium
pro Musica. Brilliant. . . . 72
Voz del olvido. Música española de tradición oral. Vox
Suavis. Aparté. . . . . . . . . 76
Wagner: Lohengrin. Vogt,
Zeppenfeld, Dasch/Nelsons.
Opus Arte. . . . . . . . . . . . 80
— Parsifal. Elsner, DeYoung,
Nikitin/Janowski. Pentatone.73
Weinberg: Sinfonía 20. Svedlund. Chandos. . . . . . . 73
Wiklund: Conciertos para piano 1, 2. Sturfält/Manze.
Hyperion. . . . . . . . . . . . 74
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EL VIRTUOSISMO
D
esde el barroco hasta nuestros días, con parada principal en el
repertorio del siglo XIX, el virtuosismo forma parte principal de
la tipología de los intérpretes de la música clásica. Con el
pretexto del segundo centenario del nacimiento de uno de esos
grandes virtuosos, el pianista Sigismund Thalberg (1812-1871), que
ejemplifica a la perfección esas cualidades que causaban la atracción y el
asombro de los públicos ante unas facultades que se decían
sobrehumanas, las páginas que siguen pasan revista a un fenómeno tan
discutido como omnipresente en el desarrollo de la historia de la
creación y la interpretación musicales.
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EL VIRTUOSISMO
ESCUELAS PIANÍSTICAS:
TÉCNICAS Y PROTAGONISTAS
Q
ué sería de la música y, en particular, de la historia
de su interpretación, sin los docentes, sin las personas capaces de transmitir sus saberes, de legarlos y depositarlos en seguidores y herederos… Las
filiaciones son a veces la clave de las influencias, de las técnicas y los estilos. El a veces complejo entramado propulsa
desde cero los factores que hacen que unos artistas sean de
una manera y no de otra; que tiendan a una interpretación
exhibicionista o más interiorizada. En páginas vecinas se
habla abundantemente de las circunstancias que concurren
a la hora de crear virtuosos del más diverso signo. Aquí nos
vamos a dedicar a trazar unas cuantas nociones conectadas
con las escuelas y los movimientos pianísticos, sus técnicas
y sus nombres.
El problema del instrumento
84
Hay que retrotraerse a los albores del piano moderno, a la
época en la que el clave empezaba a ser sustituido por el
fortepiano y en la que aparecían los primeros pianos propiamente dichos. Es la época en la que se establece una
espectacular diatriba, una rivalidad, a la postre beneficiosa
para el arte de la interpretación, entre Mozart y Clementi,
pianistas tan distintos, más lírico y efusivo el primero, más
virtuoso en sentido estricto el segundo. Para la historia queda el encuentro que ambos tuvieron el 24 de diciembre de
1781 en Viena. Mantuvieron un virtuoso pugilato, cada uno
con su teclado, delante del emperador. Con sus respectivas
obras como base de actuaciones. Eran representantes, si se
quiere involuntarios, de dos escuelas definidas por los instrumentos de teclado, pianos primitivos, en los que se
desenvolvían: el vienés y el italiano. Aquél era luminoso,
pero de sonido más débil y no necesitaba de una significativa presión en el ataque a la nota. El sonido del teclado británico resultaba menos dulce, pero era más brillante y corpóreo y capaz de efectos de un virtuosismo más granado.
Las diferencias entre ambos instrumentos fueron resaltadas por numerosos estudiosos, músicos y compositores,
Hummel o Kalkbrenner entre otros. Un texto de este último,
recogido por Schonberg, exponía: “Los instrumentos de
Viena y Londres han producido dos escuelas. Los pianistas
vieneses son particularmente conocidos por su precisión, la
claridad y la rapidez de ejecución. Los instrumentos fabricados en esa ciudad son extremadamente fáciles de manejar… El uso de los pedales en ellos es casi desconocido. Los
pianos ingleses poseen un sonido más lleno y una mayor
potencia. Los intérpretes de esa tierra se distinguen por un
estilo de mayor amplitud y una especial manera de cantar,
por lo que necesitan un buen pedal a fin de disimular la
inherente sequedad del instrumento. Dussek, Field y Cramer, los representantes de esta escuela fundada por Clementi, usan el pedal cuando las armonías no cambian”.
Claro que en el ámbito centroeuropeo se establecían diferencias entre unas regiones y otras, porque no solamente se
fabricaban pianos en Viena. Berlín, Múnich o Stuttgart eran
ciudades muy importantes a este respecto, aun cuando, como
señalaba Marmontel, los instrumentos provenientes de estas
plazas poseyeran una sonoridad pesada y borrosa. No tenían
la ligereza necesaria y el hundimiento de las teclas era excesivo. Y, sobre todo, no contaban con la amplitud, el encanto, la
distinción, la voz expresiva y coloreada adecuada.
KARL FILTSCH
Nacía por estas fechas lo que muchos, en ese tránsito
del clave y pianoforte al piano, han llamado una “filosofía
del sonido”, lo que equivale a establecer los fundamentos
técnicos —ataques, apoyo a la nota, extensión del brazo,
juego del hombro, posición ante el teclado, etc.— necesarios para alcanzar la expresión y el matiz idóneos. Y para,
desde ahí, encontrar los caminos del legato y del rubato,
conceptos que, por supuesto, ya aparecían en Bach. Aunque posteriormente, sobre todo a través de las concepciones románticas, fueran ampliados y empleados indebida y
exageradamente. Bien que, naturalmente, todo partiera de
la conveniencia de que el intérprete tuviera la mayor de las
libertades, de la que gozaba ya considerando lo abierto de
las partituras y que, curiosamente, se ampliaba a medida
que los compositores consignaban recomendaciones y anotaciones cada vez más concretas.
Beethoven, otro gran panista, genial y rupturista, supo
aunar ambas tendencias para construir un universo propio
en el que, por supuesto, el virtuosismo tenía su lugar. Nadie
igualaba al gran sordo en la reproducción de rápidas escalas, dobles trinos y otros efectos, como reconocía uno de
sus principales discípulos, Carl Czerny (1791-1857), quien
supo recibir, administrar y legar sus amplios conocimientos
a una auténtica legión de instrumentistas que siguieron sus
teorías centradas en lo que podríamos denominar “empirismo práctico”, expresión que tiene algo de redundante.
Merecen mencionarse entre ellos los nombres de Theodor
Döhler (1814-1856), Anne-Caroline Belleville-Oury (18081880), Alfred Jaëll (1832-1882), Theodor Kullak (1818-1882),
Ferenc Liszt (1811-1886) y Theodor (nombre que se repite,
como se puede apreciar) Leschetizky (1830-1915). Los dos
últimos fueron sin duda los más grandes pedagogos del
romanticismo, aun cuando llevaran caminos muy distintos.
El primero desarrolló como se sabe una esplendorosa carrera como instrumentista y no fue en puridad un maestro con
una sistemática organizada. El segundo mantuvo enhiesto el
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pabellón didáctico de su maestro y
le dio una inmensa continuidad,
ampliando sus métodos en beneficio de una pléyade de artistas,
mantenedores de su estela.
Liszt y seguidores
El gran artista húngaro dominaba
todos los resortes del instrumento,
era un virtuoso excepcional, único,
como lo corroboran estas palabras
de Gautier: “Es la suya una rapidez
inaudita, una agilidad que deslumbra y pasma; la mirada no puede
seguir a la mano, que desaparece
en su propia rapidez como una
libélula en su vuelo” (de un artículo de 22 de abril de 1844 en La
Presse). No hay duda de que el
Liszt virtuoso, el dionisíaco, tuvo
muchos y valiosos herederos, que
bebieron algo desordenadamente
de su mano y que se inscribían en
THEODOR LESCHETIZKY
una inconsútil línea que podríamos
tender desde Chopin, que fue uno
de los mayores revolucionarios del
teclado, el que realmente inaugura la época moderna del
robusto, menos “estrangulado y mezquino”; para lo cual era
instrumento.
preciso un distinto empleo de la muñeca, que había de parEl niño prodigio Karl Filtsch (1830-1845) y Paul Gunstir de “un impulso realizado con vigor y soltura”. Y en ello
berg (se desconocen sus coordenadas cronológicas) fueron
intervenían los ejercicios de escalas heredados de Czerny,
dos de los discípulos más talentosos y brillantes del polaco,
que en realidad tenían su origen en antiguas prácticas fortemás importantes que la serie de damas de la aristocracia
pianísticas. Y que, curiosamente, condujeron a un más
que quisieron estudiar con él, cuyos métodos de trabajo
amplio uso del brazo en toda su extensión. Con lo que a la
eran poco o nada sistemáticos. Aun así, aparte los dos menpostre se conseguía el ideal, y así lo resalta Chiantore, que
cionados, cabe incluir en esta selección a Georges Mathias
es el equilibrio entre las dos fuerzas que gobiernan la
(1826-1910), fundador de una de las ramas de la escuela
acción pianística: la gravedad y la energía cinética que
francesa, y a Carl Mikuli (1821-1897), ambos importantes
gobierna el aparato muscular.
profesores en París y Lemberg respectivamente. El segundo
Es conveniente recoger aquí, siguiendo la exposición
se hizo famoso por las ediciones de la música de su maesdel citado musicólogo italiano, cuáles eran para Liszt los
tro. En cierta medida, se puede acoger en este apartado a
cuatro fundamentales problemas técnicos a resolver: octaLiszt, que no fue seguidor directo, pero que aprendió
vas (simples y partidas), trémolos (en notas simples y
mucho de las técnicas del autor de los Nocturnos, a quien
dobles, incluyendo los trinos y hasta las notas repetidas),
escuchó por primera vez, en París, en 1832, un años desnotas dobles (cuidadosamente diferenciadas de las octavas)
pués de que quedara deslumbrado por el virtuosismo diay notas simples. Se alejaba este planteamiento del que Chobólico de Paganini.
pin, menos práctico, había diseñado en su día.
¿Qué aprendió Liszt de Chopin? La manera de dotar de
La mano bienhechora de Liszt se extendió a lo largo de
poesía, de cantabilità —muy italiana— a su música pianístoda la segunda mitad del siglo XIX. Todos los jóvenes piatica; el variado colorido, el claroscuro, la delicadeza en la
nistas querían asemejarse a él, copiaban sus modos, maneregulación y en el fraseo, el dominio del discreto adorno.
ras y manierismos, exagerando en ocasiones los gestos,
Rasgos que supo combinar con los efectos de bravura, los
acentuando indebidamente las dinámicas o los ritmos. Y en
monumentales saltos de octava, los ejercicios en la cuerda
sus clases de Weimar, que daba gratis, podía entrar cualfloja que heredaba del violinista italiano y que concedían al
quiera. Claro que había excepciones y de esa pléyade de
intérprete la importancia de un demiurgo. Y Liszt supo
seguidores surgieron auténticos talentos como Hans von
aprehender las enseñanzas que flotaban en la propia músiBülow (1830-1894) o Carl Tausig (1841-1871). Este último,
ca escrita y que traspasó a sus seguidores, aquellos que quiun verdadero fenómeno, llegó incluso a viajar con su maessieron recibir su sabiduría en el oficio de tocar el piano. Las
tro, pegado a él como una lapa.
características primordiales de su arte ejecutor, algunas de
Pero veamos otros nombres relevantes que, dentro de
ellas tan bien descritas por Charles Hallé —“la claridad de
esta escuela, fueron recipiendarios de los saberes lisztianos y
cristal que nunca le abandonaba, incluso en los más comsupieron a su vez, en su mayoría, trasladarlos a los más jóveplicados e imposibles pasajes”— fueron vertidas sobre mulnes. Nos atenemos a las líneas marcadas por Alain Pâris. En
titud de teclistas de la época.
primer lugar, Heinrich Barth (1847-1922), que fue uno de los
Liszt se había apartado ya voluntariamente de técnicas
padres artísticos de una luminaria como el polaco Artur
que consideraba periclitadas y que hacían que Beethoven,
Rubinstein (1886-1982), uno de los más imaginativos recreapor ejemplo, encorvara los dedos en su ataque a la tecla. El
dores no de Liszt, sino de Chopin. Y en España somos en
húngaro, ya desde sus 20 años, edad en la que, sorprendenmuchos casos testigos de su genio. Fue el dedicatario, recortemente, comenzó a enseñar, prefería una posición más
démoslo, de la Fantasía bætica de Falla. Otro discípulo
moderna, buscando una mayor superficie de contacto, lo
notable del autor de la Sinfonía Fausto fue Martin Krause
que provocaba la producción de un sonido mucho más
(1853-1918), soberbio pianista y gran pedagogo. De sus
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manos salieron dos artistas de
inmensa talla. Claudio Arrau y
Edwin Fischer.
El chileno (1903-1991) siempre
mantuvo una característica donosura y limpieza de expresión —no
siempre de ejecución—, una transparencia y equilibrio insólitos y
muy personales. Es curioso cómo
era capaz de meternos de lleno en
el conflicto emocional de una partitura, empujarnos hacia su meollo
expresivo, sin alterar un discurso
muy centrado, sin aplicar excesivos cambios de tempo, aceleraciones, acentos melodramáticos. El
teclado apolíneo resplandecía
radiante sin accidentes, sin caídas
de tensión, y nos llevaba a la emoción más sentida. El segundo,
ARTUR SCHNABEL
oriundo de Suiza (1886-1960), quizá menos dotado, fue uno de los
modernos apóstoles de Bach. Su
estilo profundo y reflexivo tuvo continuadores en intérpretes tan señalados como Alfred Brendel (1931), Paul BaduraSkoda (1927), Jörg Demus (1928), Reine Gianoli (19191979) y un joven Daniel Barenboim (1942), de pianismo
muy personal y múltiples talentos, una de las grandes figuras de la actual dirección de orquesta.
Anotemos otros dos nombres: Alexander Siloti (18631945), cuya estela siguieron, entre otros, Sergei Rachmaninov (1873-1943), Alexander Goldenweisser (1875-1961),
maestro de Tatiana Nikolaieva, una de las mejores servidoras de Bach y Shostakovich, y Konstantin Igoumnov (18731948), pertenecientes asimismo, por otro lado, a la escuela
soviética, y Emil von Sauer (1862-1942), un virtuoso de
excepción, que apadrinó a Elly Ney (1882-1968), cuyo arte,
definido como masculino, se basaba en la eliminación de
todo asomo de falso virtuosismo de la interpretación. También influyó Sauer en Stefan Askenase (1896-1985).
En la senda lisztiana, de impronta evidentemente
romántica, tenemos igualmente al español Isaac Albéniz
(1860-1909), que, como compositor, revolucionó la escritura
del instrumento, y al portugués José Viana da Motta (18681948), que estudió después con Von Bülow y que se especializó en Bach y Beethoven. Fue editor de la obra de su
primer maestro. Fundamental es la personalidad de Eugen
D’Albert (1864-1932), compositor de la conocida ópera Tierra baja, pero, sobre todo, magnífico pianista. De él saldrían alumnos como Wilhelm Backhaus (1884-1969), sin continuadores relevantes, y, particularmente, Ernst von Dohnányi (1877-1960), pues de sus aulas proviene una auténtica
legión de pianistas húngaros: Géza Anda (1921-1976),
Annie Fischer (1914-1995), György Cziffra (1921-1994) y
Lajos Hernadi (1906-1986). Tamás Vásáry (1933), más joven
y ahora sobre todo director, es alumno de este último, que
había trabajado asimismo con Artur Schnabel (1882-1951)
en Berlín.
La senda de Leschetizky
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Schnabel. Un nombre fundamental en la historia del piano
moderno y que se engarza en una de las ramas de otra de las
principales escuelas en el estudio del instrumento: la presidida por el antes mencionado Theodor Leschetizky, en cierto
modo contrincante de Liszt en lo que respecta a métodos
pedagógicos y a importancia de los herederos, muchos de
ellos enormes artistas. Este maestro, natural de la ciudad polaca de Lankut, estudió con su padre y, ya en Viena, con
Czerny, según hemos consignado. Su
labor como maestro empezó pronto,
con tanto éxito que fue reclamado a
San Petersburgo en 1852. Allí intimó
con Anton Rubinstein (1830-1894), uno
de los pianistas más importantes de la
escuela rusa, hermano de Nikolai y
maestro de, entre otros, Josef Lhevinne
(1874-1944) y Felix Blumenfeld (18631931), este último maestro a su vez de
Vladimir Horowitz (1903-1989). En el
Conservatorio Imperial, Leschetizky realizó un magnífico trabajo pedagógico.
Aunque no sería hasta 1878, año en el
que regresó a Viena, cuando su aureola
cobraría auténtico brillo. Por su academia desfilaron durante ese tiempo algunos de los que serían los divos el teclado de la época.
Para este maestro —que también
componía y dirigía— lo más importante no era la técnica, sino la restitución
de todos los detalles de la partitura.
Era un práctico. La demostración inmediata era mejor que
los grandes análisis, lo mismo que era esencial la adaptación a cada alumno de los métodos teóricos. Nadie ni antes
ni después logró reunir un plantel de discípulos tan impresionante; quizá sólo Liszt se le puede equiparar. Y eso se
debe a la eficacia de un método de enseñanza sobre que el
que no dejó nada escrito, pero de cuya naturaleza nos pueden informar estas líneas: “Soy un doctor a quien los alumnos acuden como pacientes para curar sus enfermedades
musicales, y el remedio debe variar en cada caso. La única
parte de mi enseñanza que puede definirse como un ‘método’ es el modo en que enseño a mis alumnos a comprender
una pieza musical. Ese es invariablemente el mismo para
todos, ya sean artistas o niños pequeños”.
Schnabel describía así el contacto con su maestro: “No
sería capaz de definir, de valorar y de apreciar lo que he
aprendido de Leschetizky. Él conseguía desatar toda la vitalidad, la energía y el sentido de la belleza que el estudiante
tenía encerrados en su propia naturaleza, sin tolerar ninguna
desviación ni violación de la que él consideraba la verdad
de la expresión”. Chiantore nos explica a grandes rasgos la
técnica preferida de Leschetizky, muy apoyada en la actividad muscular, con una posición baja de la muñeca y el codo
por encima de las teclas. Era el brazo el que se encargaba de
compensar la fuerza desigual de los cinco dedos. Lo más
moderno de esta técnica eran los movimientos laterales de la
muñeca orientados a favorecer los grandes intervalos. Curiosa la posición del dedo meñique, que Leschetizky aconsejaba extender para timbrar la nota superior de un acorde y
obtener una sonoridad cantable. Postulados que en cierto
modo conectaban con algunos de los que fundamentaban
las técnicas del inglés Tobias Matthay (1858-1945), autor de
un libro importante, The Art of Touch, en el que, entre otras
cosas, describía 42 tipos distintos de ataque.
Hemos citado repetidamente a Artur Schnabel (18821951), a quien Harold C. Schonberg definía como “el hombre
que había inventado a Beethoven”, por su dedicación a la
obra del gran sordo, de la que hizo espléndidas ediciones.
Un músico cabal, reflexivo y profundo, ajeno a cualquier tipo
de virtuosismo exterior. Como anécdota curiosa digamos que
participó en el estreno mundial del Pierrot lunaire de Arnold
Schoenberg en 1912. Entre sus alumnos encontramos relevantes figuras del pianismo del siglo XX: Carlo Zecchi (19031984), Lili Kraus (1905-1986), Clifford Curzon (1907-1982),
Rudolf Firkusny (1912-1994), Leon Fleischer (1928) y, un
poco de refilón, Alexis Weissenberg (1929-2012).
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EL VIRTUOSISMO
Bajo las enseñanzas de Lezchetizky prosperaron, además
de Schnabel, instrumentistas de
enorme dimensión, como Ignaz
Paderewski (1860-1941), todo
un espectáculo, que amamantó
artísticamente a Hans Bauer
(1873-1951) y, en parte, a Artur
Rubinstein, mencionado más
arriba en la escuela lisztiana;
Ossip Gabrilovich (1878-1936) y
Vasili Safonov (1852-1918), que
encauzó en parte al antes citado
Lhevinne —hijo espiritual también de Anton Rubinstein—,
quien, en la Juilliard School de
Nueva York tuvo ocasión de
enseñar a Byron Janis (1928), a
aquella estrella de breve paso
llamada Van Cliburn (1934) y al
ALFRED CORTOT
más tarde director del Met
James Levine (1943).
La mencionada Elly Ney se
encuadra asimismo en este reducto, al menos en parte, lo
mismo que Ignaz Frieman (1882-1948), Paul Wittgenstein
(1887-1961), hermano del filósofo y creador del Concierto
para la mano izquierda de Ravel, Benno Moiseiwitsch
(1890-1963), centelleante y caprichoso, o Alexander Brailowski (1896-1976), un pianista de manos gigantescas,
recreador de un Chopin de nuevo cuño. O, para finalizar, el
centenario Mieczyslaw Horszowski (1892-1993), uno de
cuyos discípulos fue el fino estilista Murray Perahia (1947).
Mirada al Este y al Oeste
A lo largo de las páginas precedentes hemos visto que en
ocasiones las escuelas actúan como vasos comunicantes.
Hay pianistas que derivan a medias de dos tendencias distintas aunque complementarias, y así ha quedado dicho. Si
dirigimos ahora nuestra mirada a lo que podía considerarse
escuela rusa —“soviética” la bautiza Pâris—, comprobamos
que algunos de sus nombres tienen contactos históricos con
miembros de otra procedencia. Por ejemplo Siloti, una
especie de hijo putativo del cruce de Liszt con Nikolai
Rubinstein, padre a su vez de Igoumnov y Goldenweisser.
Del primero nacieron dos ramas: la de Jacob Flier (19121977), con consecuentes llamados Bella Davidovich (1928),
Viktoria Postnikova (1944), esposa del director Gennadi
Rozhdestvenski, Mark Zeltser (1947) y Mikhail Rudi (1953),
y la de Lev Oborin (1907-1977), tantas veces acompañante
del violinista David Oistrakh y maestro de Vladimir Ashkenazi (1937), hoy más en funciones directoriales.
De Blumenfeld parten dos muy singulares artistas,
Horowitz, que ya se ha citado, uno de los más grandes virtuosos del siglo XX, y Heinrich Neuhaus (1888-1964). De las
aulas de éste en el Conservatorio de Moscú proceden nada
menos que el sólido Emil Gilels (1916-1985), alumno en su
juventud de Bertha Reingbald, y Sviatoslav Richter (19151997), más genial y visionario aunque menos regular. El
propio Neuhaus se asombraba de las increíbles octavas de
Gilels en la Rapsodia española de Liszt.
Hemos de decir algunas palabras, ya en el recta final de
esta sucinta aproximación a las escuelas pianísticas, sobre
la francesa moderna, inaugurada por Antoine-François Marmontel (1816-1898) a mediados del XIX. De ella provendrían, pasados los años, y a través de Louis Diémer (18431919), Alfred Cortot (1877-1962), directo consejero de Ivonne Lefebure (1898-1986), exquisita mozartiana, y de Karl
Engel, uno de los profesores de la portuguesa Maria João
Pires (1944) (aunque para ella
esa relación no fuera precisamente positiva). Pero en la
estela de Cortot se sitúan asimismo otros muy relevantes
pianistas: Vlado Perlemuter
(1904-2002), dos meteoros
como Dinu Lipatti (1917-1950)
y Samson François (1924-1970)
o Dino Ciani (1941-1974). En
línea directa con Marmontel,
discípula de Lazare-Lévy (18821964), colocamos a una pianista en algunas cosas emparentada con Pires, la rumana Clara
Haskil (1895-1960), en cuyo
circulo se movían Monique
Haas (1909-1987) e Ivonne
Loriod (1924-2010), esposa de
Messiaen.
Alumna de Marmontel fue
también Marguerite Long
(1874-1966), que infundió su
arte a ilustres pianistas como Philippe Entremont (1934),
Gabriel Tacchino (1934) y Bruno Leonardo Gelber (1941) y
Nicole Henriott-Schweitzer (1923-2001) una artista que nos
deleitó más de una vez, junto a Charles Munch, con luminosas recreaciones de conciertos de Saint-Saëns o el en sol
mayor de Ravel. Entre las pianistas más importantes de
nuestros días hay que colocar, al lado de Pires, a la argentina Martha Argerich (1941), que viene de otro lado, de una
rama conectada con Raoul Pugno (1852-1914), heredero de
Matthias, de la que emanó el ruso Nikita Magaloff (19121992), uno de sus maestros.
Remataremos estas notas con nombres femeninos. La
portuguesa y la argentina citadas un poco más arriba son
hoy probablemente las dos pianistas maduras más relevantes. Ellas rememoran los méritos de sus antecesoras y de las
grandes bachianas —Wanda Landowska (1879-1959) o
Rosalyn Tureck (1914-2003) o de aquella falange de artistas
residentes en Inglaterra como Harriet Cohen (1895-1967),
Myra Hess (1890-1965), Moura Limpany (1816-2005) y la
olvidada pero no por ello menos importante Eileen Joyce
(1908-1991), originaria de Tasmania.
Arturo Reverter
BIBLIOGRAFÍA
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Editorial. 2001.
Alfred Cortot, La Musique Française de piano. París, Quadrige.
Presses Universitaires de France, 1981.
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A
menudo se ha considerado la
figura del virtuoso como una
originalidad romántica. El
individualismo, el ensueño,
la rebelión y tantos otros ingredientes literarios propios de la
doctrina del romanticismo, han
contribuido a levantar un retrato
de artista que cobra un atractivo
singular con las figuras de Liszt
y Paganini, por lo demás tan
dispares. Pero la admiración por
el solista viajero que ejecuta con
destreza su propio repertorio y
transcribe el ajeno adecuándolo a
sus personales características, es
tan vieja como nuestra civilización.
En Platón ya encontramos testimonios de poetas que se ganaban la
vida acompañando sus cantos con la
lira. Hacia el final del libro III de Las
Leyes, se queja el filósofo de los cambios
introducidos por estos artistas ambulantes,
que mezclaban los himnos con los peanes o
con los ditirambos, y de aquellos que imitaban
con la cítara melodías propias de la flauta. Si bien les
reconoce talento musical, los considera transgresores de
la justicia y las normas de la Musa, y desde luego, se
muestra absolutamente contrario a considerar el principio
del placer como único criterio para juzgar el valor de la
música.
Sin embargo, no tenemos necesidad de alejarnos tanto
en el tiempo para buscar antecedentes del virtuoso. La
información que poseemos sobre los divos de la interpretación durante los siglos XVII y XVIII es abundantísima,
tanto en el campo instrumental como en la ópera, donde
algunas tradiciones como la de los castrati iluminan la
historia del culto al divo con especiales destellos de
magia y misterio. En todo caso, y antes de que los Viotti,
Spohr, Czerny o Hummel pilotaran el tránsito hacia la
figura del virtuoso romántico, Italia ya había aplaudido a
Corelli y Tartini, del mismo modo que Alemania había
hecho lo propio con Buxtehude, Pachelbel o Bach, e
Inglaterra con Haendel.
Así pues, ni el culto a la personalidad del músico, ni
su condición bifronte de intérprete y compositor, ni la
preocupación obsesiva por ampliar los horizontes técnicos del instrumento son originalidades románticas en sentido estricto. Ami Flammer y Gilles Tordjman sostienen en
su magnífico libro Le violon, que ya no es posible defender la idea de que Paganini fue un romántico como Chopin o como Schumann, sino más bien una caricatura, una
hipérbole del barroco. Sea como fuere, no se puede negar
que el genovés señala un punto de inflexión en la evolución y la significación social y musical del virtuoso. El
interés del público por su música era parejo a la curiosidad que suscitaba su persona. Querían escuchar su música, sí, pero también buscaban asombrarse ante el “más
difícil todavía”, y sobre todo querían verlo a él, dejarse
hechizar —al igual que ocurre hoy con el pop y el rock—
por los malabarismos, por la leyenda e incluso por el
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aspecto de su héroe. Porque esa clientela prefiguraba una
modernidad incipiente al demandar no sólo música, sino
también espectáculo, y al anunciar un escenario futuro en
el que la música ya no podría esconder su condición de
producto entregado a las leyes del mercado. Paganini
cobraba sumas astronómicas por sus conciertos. Spohr,
que en sus visitas a Londres ganaba tanto dinero con las
clases particulares como con las actuaciones, manifestaba que la mayoría de sus alumnos le pagaban sólo para
poder decir que habían estudiado con él. Antes de que
transcurriera un siglo, un acaudalado comerciante de
vinos le propondría a Joachim representar sus marcas
por Europa, tratando así de aprovechar sus viajes y sus
contactos.
¿Qué había ocurrido para que cambiara de tal modo el
papel y el significado social del músico? Los paradigmas
estéticos y los paisajes culturales cambian con los acontecimientos históricos. La Revolución Francesa había inaugurado la ruptura con el orden restringido y tutelar del
antiguo régimen dando acceso a un orden nuevo y universal. A partir de Beethoven, los compositores descubren
en el nuevo orden un ideal con el que se identifican. Su
música aspira —a veces, explícitamente— a un significado espiritual o filosófico, y con ello se compromete en
una sintaxis compleja donde las formas clásicas ya no
encuentran acogida. Roland de Candé detectó con singular lucidez un paréntesis de libertad nunca antes conocido. Después de Napoleón, los artistas dejan de depender
de los príncipes y los obispos, y todavía no dependen de
la industria ni del comercio. Los cánones clásicos palidecen, la imposición estética de la aristocracia o el clero, se
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disuelve. Jamás el artista ha estado tan libre de servidumbres, nunca ha experimentado unas condiciones objetivas
tan apropiadas para dar rienda suelta a la afirmación de
su mundo interior.
El individualismo romántico nace, por tanto, no como
doctrina, sino como consecuencia de la liberación que
experimenta la creación artística, al poder evadirse de sus
determinaciones sociales. Ya no se crea para un auditorio
minoritario y homogéneo, sino para el gran público, para
un magma de desconocidos que, en cuanto tal, ya no
puede ser objeto de halago ni tribunal de examen. Al no
saber para quién crea, el músico se repliega sobre sí mismo. Bucea en su interior y su música pasa de construcción a relato, de artificio a confesión. En estas condiciones, al artista se le rodea de una aureola fáustica —él
mismo, en ocasiones, lo promueve complacido— y su
voz, a menudo impostada de un timbre profético, busca
como destinatario no al salón aristocrático sino a la
muchedumbre. La figura del virtuoso romántico oscila
entre la caracterización más exagerada y espectacular de
este retrato de artista y su ulterior descomposición. Y es
que la soledad y el aislamiento que conlleva esa vocación estética, pronto habrá de convivir con la necesidad
de organizar una vida social y profesional en el nuevo
escenario: un mundo regido por los principios abstractos
del tiempo y el dinero.
Bajo el manto anónimo y multitudinario del gran
público, no se encuentra, sin embargo, una muchedumbre recién liberada de cargas tutelares o canónicas, ni una
multitud hambrienta de doctrina romántica o de experiencias estéticas nuevas, sino un inquilino bastante más prosaico: la burguesía en alza que surge de la revolución
industrial, con su desorientación estética, con su orfandad
cultural y con su natural propensión al espectáculo y,
final y fatalmente, al circo. El reto consistirá a partir de
ese momento en trascender la condición de producto, no
en evitarla. Tal vez la originalidad del virtuoso romántico
consiste en la premonición de que el músico debe asumir
alguna dosis de “corrupción” para sobrevivir, de que no
debe exiliarse voluntariamente del mercado, y de que tiene que traducir el individualismo en espectáculo. Eso no
sólo tiene consecuencias profesionales sino también
musicales. La especulación sonora se subordina al impacto psicológico de la phoné, se cede al predominio de la
prosodia sobre el contenido y, con ello, se sientan las
condiciones generales para un “easy listening”. En este
sentido podemos considerar al virtuoso como el envés o
la contrafigura del creador romántico: éste, tocado por el
atributo de una soledad atormentada, la del heraldo que
anuncia nuevos horizontes (todavía persiste en el uso, la
acepción de “romántico”, como sinónimo de idealista, de
desinteresado); el virtuoso, en cambio, como mercader
enfrentado al reto de rentabilizar su producto. No es por
casualidad que los Czerny, Cramer, Thalberg, Tausig o el
mismo Paganini, basen su repertorio de concertistas en su
propia obra (ningún ámbito más adecuado ni mejor concebido para lucir y vender su destreza), o bien en el arte
de la transcripción operística (ningún gesto más atento a
la demanda del consumidor).
Prestigio y repertorio
Abundan los ejemplos de virtuosos decimonónicos que
rechazan el estreno de obras dedicadas a ellos por miedo
a que un repertorio inadecuado socave su prestigio como
intérpretes. La Sonata “Kreutzer” se estrenó en Viena con
el propio Beethoven al piano y George Bridgetower, un
famoso violinista mulato, al violín, pero estaba dedicada a
Rodolphe Kreutzer, quien sin embargo no le debió prestar
la menor atención y nunca la interpretó. El propio Beethoven dedicó su concierto de violín a Franz Clement, concertino y director de la Ópera de Viena. En este caso, había
sido el propio Clement quien había solicitado el concierto
para una velada benéfica. Pero en el estreno, el solista
consumó un escandaloso ejercicio de narcisismo interpretando una pieza suya entre el primer y el segundo movimiento, y el éxito no fue precisamente memorable. Chaikovski dedicó su concierto de violín a Leopold Auer. Éste
rechazó la dedicatoria argumentando que la obra era intocable. Tras el estreno, realizado finalmente por Adolph
Brodsky, Auer acabaría interpretándolo (eso sí, con un sinfín de modificaciones). También Nikolai Rubinstein, a
pesar de su estrecha amistad con Chaikovski, se negó a
interpretar su Concierto para piano y orquesta nº 1 si el
compositor no lo sometía a una profunda revisión. Tras la
negativa de Chaikovski, el concierto fue finalmente estrenado por Hans von Bülow. Es cierto que también pueden
citarse ejemplos en sentido contrario: el de Brahms con
Joachim, el de Mendelssohn con Ferdinand David. Ello
denota una actitud general bien diferente por parte de
algunos intérpretes, pero también una innegable relación
de dependencia por parte de los compositores, que consultaron con ellos todo tipo de detalles antes de proceder
a la redacción definitiva de sus obras.
La pasión por ampliar las posibilidades del instrumento
venía de antiguo, y antes de la eclosión del virtuosismo
romántico, ya poseía una dilatada trayectoria, es cierto,
pero mantenía una cierta subordinación a las necesidades
del creador. Sin duda es necesario un virtuosismo de hondo calado para tocar los últimos cuartetos de Beethoven.
Pero la técnica no pasa de ser un medio para abordar las
extraordinarias exigencias musicales que tales obras plantean. Es la propia música la que formula la necesidad de
vencer los obstáculos y la que demanda un alto grado de
solvencia interpretativa. En ningún caso corresponde a la
destreza ejecutora dictar o inspirar el discurso musical,
como si éste fuera un mero receptáculo destinado a acogerla. El virtuoso romántico, por el contrario, tiende a subvertir los papeles con un repertorio propio que se gesta no
desde la sintaxis de la creación sino desde la ejecución
misma. Así inocula en la música el virus del espectáculo. Y
en eso consiste su corrupción, pero también su genial
intuición del futuro y el salvoconducto de supervivencia
que, tal vez sin sospecharlo, estaba ofreciendo a la música
culta para que no acabara desgajándose de la realidad.
El impacto de Paganini fue enorme en el público y en
la crítica, pero hay que decir que no fue menor entre los
grandes compositores. Schubert lo escuchó en Viena,
Chopin en Varsovia, Schumann en Fráncfort, y todos quedaron deslumbrados con su arte. En 1831 tuvo lugar un
memorable concierto en París. Al mismo asistieron Berlioz
y Liszt, que entonces contaba 20 años de edad, y quedó
tan impresionado que durante una buena temporada
rechazó toda actuación pública para renovar su propia
técnica en el sentido del violinista admirado. Posteriormente transcribió para este instrumento los 24 Caprichos,
que también inspirarían más tarde a Schumann (Estudios
op. 3 y op. 10) y a Brahms (dos series de variaciones
sobre el capricho XXIV). Meyerbeer, según se dice, siguió
por toda Europa los pasos del violinista por ver si descubría el secreto de su genio. Las fábulas y supersticiones
sobre su persona aumentaron hasta el paroxismo, y la historia de sus relaciones con el diablo dio lugar a que la
autoridad eclesiástica impidiera durante cinco años que
su cuerpo recibiera sepultura en lugar sagrado. Liszt vio
en esas supersticiones el desbordamiento que la grandeza
del genio había producido en la capacidad de asombro de
sus contemporáneos.
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A menudo se juntan los nombres de Liszt y Paganini
para ilustrar las características del virtuoso romántico. No
obstante, conviene señalar que la significación histórica y
musical de Liszt, trasciende ampliamente su condición de
virtuoso y difiere mucho de la de Paganini. Liszt representa el prototipo de músico romántico imbuido de profundas preocupaciones espirituales. Éstas pueden rastrearse
en sus escritos parisinos de la Revue et Gazette musicale,
tan influidos por las doctrinas de Saint-Simon, así como
en buena parte de su correspondencia con Wagner. En
los últimos años de su vida escribe, sobre todo, música
religiosa, y de la destilación de sus preocupaciones intelectuales y musicales, nacen en sus últimas obras para
piano (Vals olvidado nº 4, Preludio fúnebre, Nubes grises,
Bagatela sin tonalidad) auténticas premoniciones sobre
la música que habría de venir.
Paganini, por el contrario, carece de inquietudes intelectuales. El genovés dedicó escasas energías a la enseñanza, y su legado se cifra más en lo que fue que en lo
que transmitió, a diferencia de Viotti, cuya herencia se
ramifica extraordinariamente en la historia de las escuelas
europeas. Sus tres grandes alumnos (Kreutzer, Baillot y
Rode) son los pilares que sustentan la mayor parte de las
tradiciones violinísticas. Al calor del prestigio y la pujanza, de París, se acercaron a Francia los violinistas belgas
(Beriot, Massart) para sembrar el germen de lo que hoy
denominamos escuela franco-belga, de cuya estela
(Vieuxtemps, Sauret, Monasterio, Ysayë, Kreisler, Grumiaux) habría de surgir lo más granado del violinismo
contemporáneo.
Los franco-belgas enseguida acapararon la atención del
público y los empresarios. Y la reacción frente a lo nuevo
vino en este caso del ámbito luterano. Mendelssohn había
planteado en su Gewandhaus de Leipzig un centro germano
de orientación cosmopolita regido por unos principios interpretativos imbuidos de un ideal de pureza, de respeto al
compositor y de reivindicación de la tradición y del repertorio del pasado. Pronto se convirtió en el principal mentor de
un muchacho llamado Joseph Joachim, que llegaría a encarnar en toda Europa esos valores. Joachim representa, en
efecto, la pervivencia de una escuela violinística genuinamente alemana frente a la pujanza de la escuela franco-belga
en la segunda mitad del siglo XIX. Pero el respeto que, sin
duda, producían estos valores interpretativos, no iba, sin
embargo, parejo con su difusión, ni con su poder de seducción. En un momento en el que la música llevaba ya camino
de dejar de ser sólo arte para convertirse también en negocio, Europa volvía los ojos a las novedades de la escuela
franco-belga, hacia la belleza del sonido de un Ysayë o un
Kreisler y hacia la adopción, por aquel entonces novedosa,
del vibrato continuo. En tres palabras: Leipzig no vendía.
Buena prueba de ello es que, siendo Joachim la conciencia
violinística de Brahms, incluso la música del hamburgués ha
llegado hasta nuestros días imbuida de los criterios interpretativos propios de la escuela franco-belga. No obstante, la
influencia de Joachim pervivió a través de sus alumnos en
importantes centros musicales: Mosser y Klingler en Berlín,
Eldering en Colonia, Wendling en Stuttgart, Robjohns en
Londres, y, sobre todo, Leopold Auer en San Petersburgo.
En la estrecha conexión de Auer con Joachim encontraremos el vínculo esencial de la escuela rusa con la más pura
tradición centroeuropea. De la órbita de Auer surgieron
nombres míticos para el violinismo del siglo XX. Baste con
citar a Jascha Heifetz, Mischa Elman o Nathan Milstein.
Los caminos de la industria y el arte
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Pero volvamos atrás. En las tres últimas décadas del XIX,
y como consecuencia de la demanda creciente de música
por parte de una burguesía asentada, afloran una gran
cantidad de elementos nuevos que actuarán como determinantes sociales de la creación y de la interpretación
musical. Se multiplican las salas de concierto, se configuran las orquestas como organismos estables nutridos de
instrumentistas profesionales, se amplían los públicos (en
ese empeño colaboran Les Concerts Populaires en Francia,
o los Bierkonzerte en Alemania) y se demandan continuamente nuevas creaciones. La música se ha convertido ya
en una industria, y la necesidad de tratar con muchos
empresarios, de organizar los aspectos cotidianos de una
gira y de preservar los intereses económicos del intérprete, dan lugar al surgimiento de la figura del agente. Se
alude con frecuencia a la imagen de Paganini cerrando las
puertas de acceso al escenario de los teatros para impedir
el acceso de quienes no hubieran pasado por taquilla.
También se relata su obsesión por recoger las partituras
después de los conciertos para proteger sus derechos de
autor. Con independencia de la veracidad de esas anécdotas, la figura del agente surge como una necesidad para
el músico que, poco a poco, se ve desbordado ante la
necesidad de atender a un mundo cada vez más ancho y
más complejo.
Sarasate habita un escenario social como el que acabamos de describir y en él se produce la disociación de
las facetas de intérprete y compositor. A pesar de que la
faceta compositiva de Sarasate es bien conocida, su repertorio ya no se basa en ella. Tal como ha señalado acertadamente Luis G. Iberni, a partir del violinista navarro, la
característica esencial del gran virtuoso ya no será componer su propio repertorio, sino convertirse en ansiada referencia para los compositores de mayor relevancia. Hacia
Sarasate vuelven sus ojos, entre muchos otros, Lalo, Bruch
o Saint-Saëns. La función del virtuoso, como vehículo privilegiado de la obra hacia el gran público, se asienta, no
tanto en el culto a la personalidad del divo, como en la
base de un gran bagaje técnico que se pone al servicio
del compositor. Esa es, en efecto, la característica esencial
que ha de dar vida al virtuosismo moderno.
Paralelamente a la irrupción de los grandes nombres,
las escuelas extendían durante los siglos XVIII y XIX su
desarrollo y sus influencias por Europa. En dos siglos la
noción de “escuela” había pasado de tener un significado
casi físico, restringido al lugar de enseñanza y al círculo
inmediato de alumnos que recibían instrucción técnica y
musical de un determinado maestro, a denotar un conjunto de características interpretativas destiladas por el paso
de los años, y cuyas señas de identidad no se cifraban ya
en la referencia a una figura señera, sino en una tradición
que, finalmente, solía exhibir una filiación nacional. A
mediados del XX, cuando el concepto de “escuela” se
había ablandado mucho, todavía era posible embarcarse
en la magnífica aventura de distinguir a ciegas el estilo
de Heifetz, de Milstein, de Hubermann, de Grumiaux, de
Oistrakh, de Menuhin, de Stern. Esa experiencia ya no tiene hoy homologación posible ¿Cómo adscribir a la escuela rusa o a la escuela franco-belga a la mayoría de los
solistas jóvenes que se disputan las agencias internacionales y las compañías discográficas? Si bien es verdad que
pueden rastrearse señas de identidad de muy diversa procedencia en casi todos ellos, no es menos cierto, que la
cantidad de precisiones y salvedades que habría que realizar en cada caso, imposibilitaría casi siempre la clasificación. En un mundo uniformado por la tecnología y por
los medios de comunicación, las grandes empresas discográficas promocionan sus productos de manera global,
inmediata y simultánea. En estas circunstancias, los criterios interpretativos de los violinistas tienden también a
homogeneizarse, y hoy en día ha perdido sentido el
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EL VIRTUOSISMO
Pastor con flauta de Jan van Bijlert, 1630-35
hablar de “escuelas nacionales” si no es para bucear en su
pasado. De ese modo advertiremos rápidamente que su
naturaleza ha sido extraordinariamente porosa, y que
todas ellas, especialmente las más importantes, se han ido
perfilando como el resultado y la destilación de influencias recíprocas. Tras la generación de los Perlman o los
Zukerman, irrumpe en escena una pléyade de violinistas
sobresalientes (Mutter, Zimmermann, Repin, Shaham),
que ya tiene sucesión segura en otra generación muy
joven y no menos brillante (Hahn, Bell, Khachatrian,
Rachlin, Jansen).
Los componentes de funambulismo que presentaba el
virtuosismo decimonónico no tardaron en caer en desgracia en los círculos más cultivados, pero persistieron
muchos años en el gusto de los públicos. Hoy tienen mala
prensa el capricho y la exhibición narcisista, y la excelencia técnica, celebrada antaño como llamativa novedad, es
en la actualidad costumbre saludable. Pero se ha generalizado una beatificación, en general poco fundamentada, de
la fidelidad al estilo, como si “el estilo” de cualquier música del pasado fuera un tema zanjado por la evidencia. La
exigencia de “autenticidad” sigue hoy repitiéndose como
un sonsonete que ya comienza a desprender un cierto aroma de decadencia. Y lo curioso es que la consigna se la
reparten los públicos de signo más diverso. Prolifera la
queja de que “esto no es Chopin” o “esto no es Brahms”,
confundiendo la imagen idealizada de un supuesto
“Brahms auténtico”, con unas tradiciones interpretativas
cuya génesis y desarrollo esos públicos desconocen, pero
que han terminado por esclerotizarse en su costumbre. No
es casualidad que esa apelación a
una supuesta pureza originaria,
corrompida por el libertinaje de los
intérpretes, ocurra en un momento
en el que el noventa por ciento del
repertorio nada tiene que ver con la
creación contemporánea. Hace doscientos años ese porcentaje era el
inverso. Y es que una de las originalidades de nuestro tiempo consiste
en que, en las salas de concierto, se
escucha, básicamente, música del
pasado. No es ésta la ocasión para
analizar el divorcio entre el público
y la creación contemporánea, pero
sí para preguntarse qué influencias
proyecta esta situación sobre la actitud de un virtuoso que ha de mirar
casi siempre hacia atrás, y cuya
conexión con los compositores de
su tiempo a menudo se parece más
a un imperativo ético que a una
vocación estética.
Se han vertido ríos de tinta sobre
la dosis de libertad admisible en el
intérprete y sobre su obligación de
mantenerse fiel a la obra y al estilo.
Se ha debatido interminablemente
sobre su actitud, demandándole
toma de postura unas veces, exigiéndole en otras que no se interponga entre el compositor y el
público. La fidelidad a la partitura es
una premisa que debe darse por
descontada en cualquier acercamiento interpretativo digno de atención, y ahí queda desechado el
capricho y la arbitrariedad de cierta
tradición del virtuosismo romántico.
Pero del mismo modo que una catedral no es su plano ni
su proyecto, ni un cuadro es la idea previa a su realización
material, una sonata no es su partitura. Baricco lo ha
expresado con singular contundencia: en música, el original no existe. El intérprete, siguiendo las exigencias de un
plano del pasado, levanta su edificio en el solar del presente, con materiales de hoy, para oídos de este tiempo. Y
el ingreso de una obra en un tiempo histórico que no le
corresponde, produce automáticamente, inevitablemente,
afortunadamente, sentidos nuevos. Si interpretar significa
explicar o desentrañar un sentido, una interpretación despojada de esa vocación no sería digna de tal nombre. En
el tránsito del signo a la phoné, el intérprete, aunque se lo
proponga, no puede esconderse, porque la interpretación
no es otra cosa que ese otorgamiento de sentido que la
obra espera y demanda. Es la obra misma la que aspira a
romper su silencio de estatua. Por eso, la libertad no consiste en inflar de subjetividad ese tránsito, sino en liberar
los resortes internos de la obra al lanzarla a un mundo que
no es el suyo, pero que ahora la recibe y la acoge dotándola de una contemporaneidad permanente. Al intérprete
de hoy, entregado casi siempre al repertorio del pasado,
compete trazar las interconexiones ocultas entre tiempos
diversos y conseguir que el oyente deje de ser un circunspecto visitante de museo. En eso consiste su justificación y
su reto. Poco que ver —se comprenderá—, con la exhibición narcisista de destreza, con el funambulismo o con el
sentimiento.
Jesús Ángel León
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EL VIRTUOSISMO
EL VIRTUOSISMO ESPAÑOL
Aunque en la partitura ya es arte, la música representada por esos signos no lo es mientras no suene. Y no hablamos de
música en sentido metafórico, la del arroyo, la de los pájaros cantores, etc., sino de música artística, que siempre ha de
estar anotada, y desarrollada con una cierta complejidad. Eso le otorga un nivel alto de espiritualidad y de formalidad
estructural. Algo, por supuesto, muy diferente de la música llamada ligera, pop, rock, etc., o de un tipo de música
tradicional o popular, el jazz y sus distintas etapas, el a veces tan profundo cante flamenco, de indiscutible valor, pero no
confundible con aquélla. De hecho, los amantes de una u otras modalidades saben muy bien cuál es el tipo de música que
les interesa. Desde luego, la afición por una u otra, tanto en el plano del intérprete como en el del simple oyente, puede
depender de la educación o enseñanza que desde niño se haya recibido. La práctica de la música culta, que la gente suele
llamar clásica, sin distinción de épocas, siempre requiere estudios académicos. No es lógico que música de Palestrina o de
Schumann sea llamada clásica. Y cuando va firmada por Schoenberg, nacido en 1874, o por Jesús Rueda, nacido en 1961,
es llamada contemporánea; igual de absurdo.
E
n fin, la gran música, como arte representativo, necesita del intérprete, ineludible intermediario entre el
compositor y el oyente. Pero el intérprete también es
oyente de lo que él mismo produce, aunque su posición, sobre todo dentro de la orquesta, no sea la misma
para escuchar que la del espectador, cómodamente instalado en la sala de conciertos. También el compositor puede
ser intérprete y teóricamente sería el más indicado para
reproducirla, pero, salvo raras excepciones, suele rehuir
hacerlo. Y es que si queremos extraer cuanto late dentro de
una partitura, por muy sencilla que se presente a la vista,
hay que tener una formación y una constancia en el trabajo,
difícil de conseguir si no es a base de horas y horas de estudio y de ejercicio en la ejecución. Ha habido intérpretes que
desentrañaban con facilidad la partitura a primera vista,
otros han destacado por su memoria, algunos por su aplomo o por la pasión que ponían al cantar o al tocar, otros
por su extravagante comportamiento…
La segunda acepción de virtuoso en el Diccionario de
uso del español de María Moliner dice así: “Se aplica al artista, particularmente al músico ejecutante, que posee gran
habilidad en la técnica de su arte, aunque puede carecer de
inspiración”. Ese añadido final nos parece innecesario porque la inspiración es algo que no altera la técnica, pues ésta
se adquiere más bien por “transpiración”. Pero es cierto que
artistas dotados de una gran técnica pueden ser intérpretes
mediocres, o no haber tenido su día en alguna ocasión.
Nadie está libre de un viaje agotador, de una noticia luctuosa que le perturbe, una mala noche por algún dolor o incomodidad, un copioso almuerzo con los organizadores del
concierto, etc.
Cantantes
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El virtuosismo del ejecutante tiene su lado bueno y sus
inconvenientes, a veces graves. Recordemos cómo el exagerado virtuosismo de los cantantes masculinos y femeninos
desvirtuó obras como las de Monteverdi durante la larga
etapa barroca y llevó a Gluck a exponer su reforma en el
célebre Prefacio a la primera edición de Alceste (1769),
dedicado al Gran Duque de Toscana, futuro emperador
Leopoldo II. Allí expuso los puntos principales de su reforma, la cual, en resumen, se ceñía a lo siguiente: afán de verdad y acoplamiento de la música al texto; supresión de los
elementos decorativos inútiles y de las formas convencionales de la ópera de su tiempo; ruptura con el academicismo,
eliminando la forma precisa y cerrada en sí misma del estilo
italiano para buscar una estructura superior en la cual la
orquesta acompañe también en los recitativos; total libertad
en el empleo del coro y en el desarrollo de las arias, limpiándolas de repeticiones y conclusiones estereotipadas y
efectistas, e insertando ad libitum cuantos recitados pida la
parte literaria.
En un momento dado, Gluck apunta: “No he querido,
pues, ni interrumpir a un actor en el calor del diálogo para
respetar un ritornello fastidioso ni detenerlo a media palabra sobre una vocal favorable o hacer ostentación, en un
largo pasaje, de la agilidad de su bella voz, o esperar a que
la orquesta le dé tiempo de recoger su aliento para una
cadencia”.
Pues bien, en 1757, cuando se publica en Madrid la zarzuela del maestro Manuel Pla (1720-1766) Quien complace
a la deidad, acierta a sacrificar, el autor del texto, don
Ramón de la Cruz, en un extenso prólogo a la edición, se
anticipa a Gluck al decir: “¿Cómo puede tolerarse ni creerse
que al encontrar un padre al hijo difunto, el galán a su
dama en brazos de otro, la dama al galán solicitando ajenos
favores, se expliquen los afectos de la más molesta pesadumbre en un aria? Y en algunas ocasiones, cuando el actor
quiere precipitarse, ¿qué oportunidad tiene una cantata que,
con ritornelos y repeticiones, dura un cuarto de hora?”.
Pero dejemos a los cantantes y las cantantes que tantas
veces obligaban a los compositores a escribir como no querían ni sentían, y cuyo virtuosismo, no era el de la primera
acepción según Moliner (“Aplicado a las personas y correspondientemente a sus acciones, vida, etc., dotado de virtudes y libre de vicios”), pero tampoco el definido en la
segunda. Por supuesto, en España se han dado grandes
voces para el teatro lírico en todas las épocas, desde María
Malibrán hasta Consuelo Rubio o Victoria de los Ángeles,
de Benita Moreno a Conchita Supervía, desde María
Barrientos hasta Ángeles Gulín, de María Gay a Pilar Lorengar, desde Julián Gayarre hasta Alfredo Kraus, de Hipólito
Lázaro a Miguel Fleta, de Ignacio Tabuyo a Vicente Sardinero, de Emilio Sagi-Barba a Marcos Redondo, desde Francisco Uetam hasta José Mardones o Manuel Gas, y no nombramos a tantos grandes, aún en activo o retirados.
No puede negarse que los citados (y pido perdón por
los nombres omitidos) han sido figuras con importantes
carreras internacionales y, por lo tanto, vinculados, cada
uno a su modo, al virtuosismo. Es decir, son poseedores de
particulares virtudes o perfecciones apreciadas por toda clase de públicos. Sin embargo, el virtuosismo suele unirse a
los instrumentistas de toda laya, bien de un instrumento utilizado en el ámbito del folclore, como puede ser el acordeón, el chistu, el timple o la dulzaina castellana (caso de
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EL VIRTUOSISMO
Agapito Marazuela) o un instrumento culto como
el arpa cromática, donde España ha dado al mundo personalidades del fuste de Nicanor Zabaleta.
El maestro vasco no sólo era un dominador de su
instrumento sino un estudioso del repertorio de
todos los tiempos, en el mundo y particularmente
en España. La historia del arpa da comienzo en la
antigüedad y brilla en el siglo XVI con Antonio
de Cabezón y en el siglo XVII con Fernández de
Huete. Zabaleta se interesó por el pasado y el
presente. Autores como Villa-Lobos, Lecuona,
Lauro, Tansman, Tailleferre, Milhaud, Tournier,
Piston, Thomson, Krenek, etc. compusieron
expresamente para él, así como numerosos compositores españoles: Garbizu, Pittaluga, Montsalvatge, Rodrigo, Bacarisse, Victorino Echevarría…
En el campo del arpa, Nicanor Zabaleta tuvo
antecedentes ilustres en España como las catalanas Luisa Bosch y Clotilde Cerdá; esta última
conocida como Esmeralda Cervantes, elogiada
por Liszt y por el mismísimo Richard Wagner.
Cuando el celebérrimo pianista húngaro la escuchó en Roma en los últimos años de su vida
exclamó: “E la prima volta che sento l’arpa”.
Esmeralda era hija del ilustre ingeniero y filólogo
Ildefonso Cerdá y Sunyer (1816-1876), autor del
plan de reforma urbana del ensanche barcelonés.
Instrumentos de viento
Virtuosos del oboe, para el cual escribieron hermosas páginas en los años centrales del siglo
XVIII, fueron los hermanos Pla Ferrusola, Juan,
José y Manuel. Los dos primeros recorrieron
media Europa con enorme éxito. También dominaban la
flauta y lo prueban sus conciertos para este instrumento,
incluyendo uno de Manuel, que prefirió instalarse en
Madrid. Al final de su vida, José y Juan trabajaron en la corte del gran duque Carl Alexandre de Wurtemberg en Stuttgart, cuando allí era Ober-Kapellmeister el famoso Niccolò
Jommelli. John Mainwaring, en Memoirs of Haendel, decía
de los Pla: “[…] los hermanos Pla, famosos oboístas que
vinieron de Madrid [a Londres], contaron últimamente que
Scarlatti, el cual gustaba escucharlos por su ejecución, mencionaba a Haendel y se persignaba de veneración”.
En el ámbito del oboe, pero sobre todo en el de la
flauta, fue conocido fuera de nuestras fronteras el burgalés
José María del Carmen Ribas (1796-1861). Hijo de un músico militar, estudió en Oporto con João Parado, excelente
flautista, y llegó a ser, a partir de 1825, una figura musical
en Londres, donde había llamado la atención con El Serení, aire español favorito con variaciones y rondó, para
flauta. En 1837 actuaba en la prestigiosa sala londinense
Hanover-Square Room, implicándose por entonces en la
fabricación de flautas, premiadas en la Exposición Universal de Londres de 1851. Recordemos que Ribas era el primer flauta en la orquesta de la Sociedad Filarmónica de
Londres cuando Mendelssohn estrenó allí, el año 1842,
toda la música de El sueño de una noche de verano.
Durante los ensayos le mandó repetir varias veces el
comienzo del scherzo porque nunca —le dijo— había
imaginado el efecto tan excepcional que podía llegar a
tener en manos del solista, y por lo mucho que le había
gustado la forma en que Ribas lo interpretaba.
Desde Luis Misón a nuestros días muchos flautistas de
mérito ha habido en España, pero no daremos nombres de
los que viven. Recuerdo con afecto a mi buen amigo Rafael
López del Cid, conocido como Cerquera, capaz de discutir
aspectos musicales a todo un Sergiu Celibidache.
Nicanor Zabaleta, 1907-1993
Si vamos al clarinete nos encontraremos a tres históricos, a saber: Antonio Romero (1815-1886), Miguel Yuste
(1870-1947) y Julián Menéndez (1895-1975). Pero se podrían añadir muchos más, entre ellos Enrique Calvist (c. 18301897) y quien fuera director de la Orquesta Filarmónica de
Madrid, clarinetista en su juventud, Bartolomé Pérez Casas
(1873-1956). Todos ellos compusieron para clarinete y Calvist escribió al menos hasta quince estudios de gran dificultad técnica. Pérez Casas, que era un excelente compositor,
truncado por el tiempo que dedicó a la dirección de
orquesta, llegó a componer para requinto (clarinete en mi
bemol) unos Aires sicilianos.
En fin, no podemos continuar con los demás instrumentos de la orquesta, que también han suscitado y siguen
generando virtuosos de altura como solistas de corno
inglés, trompa, trombón, trompeta, tuba, fagot, percusión.
O de otros instrumentos no habituales en la orquesta como
el acordeón, el saxofón o la guitarra. En este último, instrumento español por excelencia, se han producido virtuosos
sin cuento, alguno de los cuales ha recorrido el mundo en
alas del triunfo.
Vihuelas, guitarras…
Remontándonos a la vihuela, precursora renacentista de la
guitarra, encontramos a Luys de Narváez, a quien Bermudo
tenía por gran tañedor. En su Miscelánea, Luys de Zapata
escribe: “Fue en Valladolid, en mi mocedad, un músico de
vihuela llamado Narváez, de tan extraña habilidad en la
música, que sobre cuatro voces de canto de órgano de un
libro, echaba en la vihuela de repente otras cuatro, cosa, a
los que no entendían la música, milagrosa, y a los que la
entendían, milagrosísima”.
Tras los vihuelistas, vinieron guitarristas diestros como
Francisco Guerau, Gaspar Sanz, Santiago de Murcia…, pero
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al órgano su hoy célebre Marcha fúnebre,
incluida en la Sonata en si bemol menor,
op. 35. Participó en conciertos junto a figuras como el pianista gaditano José Miró o
el pianista checo Ignaz Moscheles, el barítono alemán Julius Stockhausen (para
quien Brahms compuso La bella Magelone)
y fue un incansable aventurero, elogiado
por todo un Víctor Hugo o un Alphonse
de Lamartine.
En cuanto a Tárrega, llamado por López
Chavarri “el san Francisco de Asís de la
guitarra”, dejó siempre alto el pabellón
español con sus composiciones, tan representativas del fin de siglo —Capricho árabe, Danza mora, Recuerdos de la Alhambra…—, que él tocaba con la dulzura,
equilibrio de pulsación e intensidad que
ponía en sus versiones. Después vinieron
Regino Sáinz de la Maza, solista en el
estreno del Concierto de Aranjuez, y
Andrés Segovia, que también lo fue en el
de Manuel Ponce (Concierto del Sur); o
Narciso Yepes, dando a conocer uno de
Antonio Ruiz Pipo (Tablas). Ellos supieron
continuar esa tradición viajera que llevó el
mejor repertorio guitarrístico a buena parte
del mundo. La enorme personalidad de
Andrés Segovia supone un punto de inflexión, un antes y un después en la historia
de la interpretación de la guitarra, instrumento cuya delicadeza él supo transmitir
como nadie en actuaciones memorables.
El piano, el violín, el violonchelo…
Francisco Tárrega, 1852-1909
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el despegue de la guitarra española por Europa viene con el
romanticismo, a través de autores como Fernando Sor, cuya
fama llegó hasta Moscú (su ballet Cendrillon inauguró el
Bolshoi) y en París fue llamado “el Beethoven de la guitarra”. Junto a él, otros como Dionisio Aguado o Trinidad
Huerta hicieron posible que surgiesen los grandes virtuosos
del siglo XIX como Julián Arcas y los de la transición al XX,
Francisco Tárrega, Daniel Fortea, Emilio Pujol, Miguel Llobet, y los grandes del siglo XX, Regino Sáinz de la Maza,
Andrés Segovia, Narciso Yepes, José Tomás…
A título anecdótico contaremos que, de Julián Arcas
(1832-1882), el Brighton Guardian (29-X-1862) hacía un largo elogio de su maravilloso toque, afirmando que, en sus
manos, la guitarra era una orquesta en miniatura y que su
ejecución era increíble. De Trinidad Huerta, a quien se ha
atribuido el Himno de Riego, mencionemos sus recitales en
París junto a Giuditta Pasta, Lablache y otras destacadas
figuras del momento. Había sido profesor de Manuel García
hijo, de su hermana María Felicia y del infortunado tenor
Adolphe Nourrit, en cuyo funeral de Marsella tocó Chopin
La trilogía piano, violín y violonchelo parece haber producido el mayor número de
virtuosos, al menos los que más repercusión mediática han tenido en los últimos
siglos.
El piano, además, nos lleva a dos instrumentos de teclado fundamentales, el clave
y el órgano. Del clave tenemos noticia clara de virtuosos como Blasco de Nebra, el
padre Soler, José Larrañaga, Rafal Anglés,
Narcís Casanovas, Joaquín Montero, etc.
Del órgano hay mucho más recorrido, desde Cabezón, Aguilera de Heredia, Correa
de Arauxo, Pablo Bruna, Juan B. Cabanilles hasta José
Lidón, Joaquín Asiain, Felipe Rodríguez, Eugenio Gómez —
que hizo amistad con Liszt en Sevilla, como también la hizo
Pascual Pérez Gascón en Valencia—, Nicolás Ledesma,
Jimeno de Lerma, Felipe Gorriti, Eduardo Torres, José María
Beobide…, ya entrado el siglo XX, donde encontraremos
incontables figuras, encabezadas por aquel genial improvisador llamado Jesús Guridi.
¿Y el piano? Descontado el periodo intermedio del pianoforte, al que se sumaron autores como Carlos Baguer,
Félix Máximo López y otros, el piano se fue abriendo paso,
especialmente a través de aquellos emigrados políticos que
se acogían a dos grandes ciudades relativamente cercanas a
España, París y Londres.
El piano, capaz de graduar el volumen de sonido, de
prolongarlo o no, con su neta oposición entre agudos y graves, era un arma esencial para los músicos de la etapa
romántica, en la cual la nostalgia del pasado remoto, la
pasión por la naturaleza, la exaltación del sentimiento, el
anhelo de lo imposible, trataba de ser expresado con énfa-
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sis. Los salones de la burguesía y de la aristocracia se llenan
de pianos. Y los pianistas, virtuosos o no en el plano técnico, suelen ser compositores. El pianista únicamente dedicado a dar recitales y conciertos con orquesta, o hasta entregado en exclusiva a la enseñanza, es algo más habitual en
el siglo XX.
El piano, sin duda, obliga más al intérprete que el clave
o el órgano, sin desdeñar las dificultades de uno y otro. El
famoso crítico vienes Hanslick aconsejaba a los pianistas
tener a mano un cirujano mientras practicasen los estudios
de Chopin. Cuando cierto pianista moderno se presentó al
público de su ciudad natal interpretando un concierto de
Mendelssohn, la crítica, siguiendo la moda de la época, le
censuró acusándole de haber elegido a un compositor
banal, en vez de dar oportunidades a obras nuevas de músicos actuales. Entonces, Schoenberg replicó al crítico: “Está
usted equivocado, amigo. Mendelssohn es un gran maestro.
El problema es que siempre se toca demasiado sentimentalmente”. E incitando el modo en que ciertos jóvenes iniciaban su actuación en el primer tiempo, añadió: “Algunos
músicos están infravalorados. Mahler, por ejemplo. Yo lo
considero muy grande. A él también le llegará su día”. Las
palabras de Schoenberg provienen de una entrevista que se
le hizo el año 1937.
En un artículo titulado El virtuoso, Wagner aseguraba
que la primera norma del intérprete es transmitir la intención del compositor con escrupulosa fidelidad. “El mayor
mérito del virtuoso —dice— consiste en imbuirse completamente en la percepción musical de la partitura, sin introducir modificaciones propias”. Sin embargo, ¿cómo es posible
adivinar la intención del compositor? En las obras concertantes el pianista tiene al director de la orquesta como
mediador entre él, que es el solista, la orquesta y el compositor. El director trata de transmitir oralmente su idea de la
pieza y el modo de interpretarla. Si la obra es contemporánea, puede estar allí incluso el propio compositor. Pero en
un recital de piano el intérprete está solo y ha estudiado la
obra en soledad. La música, como pensaba Mahler, está
más allá de la partitura. Por tanto, cada intérprete debe
ahondar en lo fijado en los pentagramas con el fin de extraer de ellos el máximo contenido artístico. Y éste, en los
casos en que el ejecutante sea el ideal, es decir, cuando
aúne a la técnica más depurada, la visión más próxima a las
intenciones del compositor, puede obtener un resultado
trascendente de la obra.
Cada intérprete es una absoluta individualidad, forjado
por múltiples elementos que provienen de influencias tan
diversas como sus maestros, la procedencia social, el carácter y temperamento de la persona, la formación cultural, la
sociedad en la que se ha desenvuelto… Puede haber personalidades genialoides o poco equilibradas que, sin respetar
la lógica de una partitura, lleven a cabo una interpretación
deslumbrante por sus sorprendentes hallazgos. Recordemos, por ejemplo, determinadas versiones del pianista
canadiense Glenn Gould. En él, como en Liszt, se mezclaba
la fidelidad a la obra con una libertad expresiva, en su caso
inclinada hacia lo temerario y casi sobrehumano. En el caso
de Chopin, lo expresivo venía determinado por el empleo
del tempo rubato, es decir, instantes brevísimos robados a
las indicaciones de la partitura para otorgar mayor intensidad o emoción a una melodía. El abuso del rubato degeneró a veces en un libertinaje temporal tan acusado como
para convertir el mejor de los Nocturnos en el reino de la
cursilería.
La producción pianística española que se extiende desde fines del siglo XVIII a finales del siglo XIX, cuando sale a
la luz la llamada escuela nacionalista encabezada por Albéniz, Granados, Falla y Turina, generó muchos virtuosos de
importancia, casi todos ellos compositores, si bien hubo
casos —por ejemplo, el andaluz José Miró (1815-1878) o el
catalán Carlos Vidiella (1856-1915)— en los que el intérprete estuvo por encima del compositor.
Son muchos los pianistas románticos españoles que
hicieron carrera internacional con mayor o menor brillantez,
desde Pedro Albéniz, alumno de Clementi, Cramer, Hummel, Moscheles, Czerny, y maestro de toda una escuela pianística del romanticismo madrileño. Por ejemplo, Pedro Tintorer, un tiempo alumno de Liszt en Lyon, e iniciador, desde su cátedra de piano en el Conservatorio del Liceo, de la
escuela pianística barcelonesa, la cual, a través de su alumno Joan Baptista Pujol, llegaría hasta Enrique Granados,
Frank Marshall o Rosa Sabater. Nacido en Madrid en 1805,
hijo de catalán y cántabra, Santiago de Masarnau, además
de ser un santo no canonizado, fue un gran pianista y excelente compositor. A los trece años ya había compuesto una
Misa y mientras su hermano Vicente destacaba en la química, él salió hacia París en 1825, a causa de la persecución
que el régimen de Fernando VII desencadenó contra los
liberales del Trienio constitucional. Hizo en París amistad
con Rossini y con Gomis. Luego pasó a Londres, convertido
en un pianista que no tenía nada que envidiar a Cramer y a
Moscheles. En París se relacionó con los García, con Arriaga, Aguado, Miró, etc., además de con pianistas del nivel de
Alkan o Chopin; y en Londres con Emanuel Aguilar y su
hermana Gracia, de la que estuvo enamorado. Aguilar fue
un eminente pianista y compositor, formado en Leipzig. Por
otra parte, un nocturno de Masarnau, que Mendelssohn llegó a interpretar en concierto, sirvió de base a uno de Chopin. Toda su vida, este gran virtuoso del piano lo fue también por la práctica constante de la caridad.
Citemos también al navarro Juan María Guelbenzu,
alumno en París de Zimmerman, Alkan y Prudent. Guelben-
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zu fundó, junto a Jesús Monasterio, la Sociedad de Cuartetos de Madrid. Tocó junto a Liszt en varias ocasiones. Es
preciso recordar también al coruñés Marcial de Adalid, muy
chopiniano en algunas obras, que fue alumno de Moscheles
y, al parecer, de Liszt; y a Adolfo Quesada, diplomático
madrileño que estudio en París con Kalkbrenner, Thalberg,
Herz, y en La Habana con Gottschalk.
Muy aplaudidos virtuosos fueron el pianista navarro
Dámaso Zabalza, el madrileño Eduardo Compta y el canario
Teobaldo Power, que fue alumno de Compta. También lo
era José Tragó, quien perfeccionó sus estudios en París con
Georges Mathias, un alumno de Chopin. Mathias fue además profesor de grandes pianistas como la venezolana
Teresa Carreño. Tragó, por su parte, tuvo entre sus alumnos
a Manuel de Falla y a Joaquín Turina, ambos eximios pianistas, aunque sin el brillo internacional del gran Isaac Albéniz, de quien Georg Bernard Shaw dijo que tocaba “con
delicadeza sin trivialidad”.
El mallorquín Miguel Capllonch, tras estudiar en Madrid
con Power y Tragó, se estableció en Alemania, donde llegó
a relacionarse con Clara Schumann, Godowski y Anton
Rubinstein. Entre sus alumnos figura Artur Rubinstein, el
cual le evoca en sus Memorias con mucho cariño y simpatía. El pianista gallego Carlos Sobrino, tras estudiar en
Madrid, se convirtió en alumno de Anton Rubinstein y llegó
a ser un destacado acompañante. También estudió con el
gran pianista ruso, el madrileño Alberto Jonás, luego profesor en Berlín y en los Estados Unidos. Entre sus alumnos se
encuentra Vicent Persichetti.
De técnica especialmente brillante fue un destacado
alumno de Dámaso Zabalza, el también navarro Joaquín
Larregla, que ingresó en la joven sección de Música de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Los hermanos granadinos Manuel y José María Guervós, injustamente
olvidados compositores, fueron espléndidos acompañantes,
igual que Emilia Quintero. Enrique Granados prefirió actuar
como pianista en grupos de cámara y Joaquín Malats (discípulo de Pujol en Barcelona y de Charles de Beriot en París),
además de gran amigo de Granados y de Albéniz, fue el
pianista favorito de este último por la pasión que ponía en
sus versiones de las primeras Iberias. Entre los más célebres
pianistas españoles de cualquier época, figura el catalán
Ricardo Viñes, fundamental en la expansión del piano francés de la etapa impresionista. Viñes dio a conocer numerosas obras de Debussy y de Ravel, entre otros muchos compositores franceses y españoles, siendo profesor de Francis
Poulenc.
Un alumno de Diémer en París, el gaditano José Cubiles, tras el estreno de Noches en los jardines de España de
Falla, realizó una impresionante carrera internacional. Catedrático en el Real Conservatorio de Madrid, entre sus discípulos se encuentra Rafael Orozco (no incluimos a pianistas
que viven), pianista cordobés que nos ha dejado grabaciones donde se aprecia bien su poderosa técnica y elegante
fraseo. Orozco, que también recibió clases de Alexis Weissenberg, ganó en 1966 el Primer Premio del concurso de
Leeds.
Una serie de importantes pianistas del siglo XX, vinculados la mayor parte a Madrid, podrían estar representados
por los nombres de Enrique Aroca, Teresa Alonso, Javier
Alfonso, Julia Parody, Pedro Lerma, Tomás Andrade de Silva, Antonio Lucas Moreno…; no debemos olvidar a la pianista gaditana Pilar Fernández de la Mora, alumna de Anton
Rubinstein y de Teresa Carreño, ganadora del Primer Premio en el Conservatorio de París y más tarde formadora,
junto a Tragó, de un pianismo madrileño de altura, que se
iniciará con otro gaditano, José Cubiles.
Federico Longás, barcelonés, estudió con Granados y
Malats y ha realizado giras por toda Europa y América. Pia-
nista acompañante también y compositor, pasó sus últimos
años en los Estados Unidos. Vinculado igualmente al país
americano estuvo el brillante y simpático pianista valenciano José Iturbi, alumno de Malats y un tiempo profesor en el
Conservatorio de Génova. Se hizo célebre mundialmente
por sus apariciones en diversas películas de la era dorada
de Hollywood. Su hermana Amparo, también destacada pianista, colaboró con él en diversas ocasiones. Otras importantes pianistas son Pilar Bayona, aragonesa que se relacionó con buena parte de la intelectualidad del 27 y Rosa
Sabater, gran albeniciana y poseedora de uno de los sonidos más bellos y redondos del moderno pianismo español.
Sus versiones de Mompou nos llevan a este gran compositor para piano y pianista sui generis de admirable hondura.
El castellonense Leopoldo Querol fue un incansable trabajador que se implicó en el estreno de autores de la primera mitad del siglo XX. El zaragozano Luis Galve, en sus
comienzos pianista de compañía de ballet, se hizo con el
tiempo un gran concertista, gracias a la nitidez de su sonido
y la igualdad de su mecanismo. Otro aragonés, Eduardo del
Pueyo, realizó extensas giras y ejerció como profesor de
piano en el Conservatorio de Bruselas. En su día grabó una
espléndida integral de las Sonatas de Beethoven. No podemos olvidar a otros importantes pianistas del siglo XX ya
desaparecidos, como Alicia de Larrocha, cuyas grabaciones
reavivan el recuerdo imborrable de su claro y fascinante
pianismo, y de quien el famoso crítico del New York Times,
Harold C. Schonberg, en su libro The Great Pianists from
Mozart to the Present (1963), decía: “La más importante pianista española que ha surgido tras la guerra es Alicia de
Larrocha, una mujer que lanza cosas como la Iberia de
Albéniz y las Goyescas de Granados como si fueran simplezas de Czerny”; o como Gonzalo Soriano, que realizó giras
por toda Europa y América; Antonio Ruiz Pipó, compositor
y profesor de piano en la École Normale de París; el formidable y personal Esteban Sánchez, un genio en la interpretación de la música española; Pedro Espinosa, paladín del
pianismo de vanguardia; la siempre exigente e inamovible
en sus convicciones Almudena Cano; Perfecto García Chornet, Luis Rego, Jesús González Alonso, Pepita Cervera,
Jacinto Matute, Miguel Zanetti, Mario Monreal…, la lista es
inacabable.
Stravinski consideraba que la objetividad era el único
tipo de ejecución adecuado, y utilizaba el término ejecución
y no el de interpretación, rechazable porque supone una
forma de revelar la personalidad del ejecutante y no el propósito del compositor, único objetivo válido para él. Lo más
probable es que el ejecutante-intérprete trate de proponer
su visión y distorsione los objetivos del autor, sus ideas. Eso
es lo único que debe transmitir al oyente.
Pero no ha sido esa precisamente, durante más de dos
siglos, la postura de los instrumentistas de cuerda —violín,
viola, violonchelo, contrabajo— convencidos de que la
música es el arte de expresar sentimientos, estados de ánimo, y hacerlo sin palabras, aunque a veces se pongan al
servicio de ellas.
El violín creó músicos como Arcangelo Corelli (16531713), Antonio Vivaldi (1678-1741), Giuseppe Tartini (16921770) y Alessandro Rolla (1757-1841), precursores de la
asombrosa personalidad de Niccolò Paganini (1782-1840).
Si Paganini constituyó un fenómeno desconocido por el
modo, casi circense, en que se presentaba ante el público
en sus conciertos, su precursor Corelli creó escuela en
muchos países europeos. En España la influencia de Corelli
llegó a través de uno de sus alumnos, Michele Geminiani,
hermano del conocido violinista de Lucca, Francesco Geminiani. Y discípulo de éste fue el segoviano Juan de Ledesma
(1713-1781), pronto incorporado a una orquesta fundada en
Madrid por Farinelli. Años después formaría parte como
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viola de la Capilla Real en 1749 y convertido por decreto, o
sea irregularmente, en jefe de ataque de este instrumento.
Sus sonatas son especialmente refinadas y amables. Otro
notable violinista es el valenciano José Herrando, cuya obra
desapareció en gran parte durante la última guerra civil
española al incendiarse el Palacio de Liria. Don José Subirá,
que pudo examinar las 24 sonatas en el citado palacio
madrileño de los duques de Alba, aseguró hallarse ante
unas obras llenas de fuerza melódica y amplitud en su desarrollo, señalando la frescura de invención y el hecho de
preocuparse más por el aspecto musical que por realzar el
virtuosismo del ejecutante. Herrando publicó su tratado
Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín con
perfección y facilidad (Madrid, 1756), donde figura un retrato que le hizo Luis Velázquez grabado por Manuel Salvador
Carmona. Lo que se conoce de la obra de Herrando apunta
más a la expresividad de la escuela de Mannheim que a lo
usual entre los violinistas franceses, españoles y muchos italianos. Según Lothar Siemens, que publicó la curiosa sonata
El jardín de Aranjuez en tiempo de primavera, los movimientos animados son monotemáticos bipartitos y sus frescas ideas aparecen articuladas con ligereza y desenfado.
Otros violinistas que merecen citarse en el siglo XVIII
son Salvador Rexach, Felipe de los Ríos, Ramón Palaudarias, Domingo Rodil, Francisco Manalt y Juan Oliver Astorga. Este último, violinista murciano, hizo una carrera internacional y el 18 de abril de 1765 actuó en Fráncfort del
Meno. En 1767 está documentada su estancia en Londres,
donde comenzó a publicar sus sonatas-trío. Se le propuso
en 1789 el puesto de violín concertino de la orquesta del
Teatro de los Caños del Peral, en Madrid, pero estaba dentro de la Capilla Real por entonces y el conde de Floridablanca no admitió la propuesta por incompatibilidad.
El espacio se acaba y para seguir a los grandes virtuosos
de violín españoles ya desaparecidos —en la actualidad hay
jóvenes que son ya figuras de primera fila— remito a mi
artículo sobre Sarasate, Un artista controvertido (SCHERZO,
n.º 235, noviembre de 2008, págs. 115-120).
En el violonchelo el número de virtuosos españoles es
mucho menor que en el violín, como suele ocurrir en cualquier país. En el siglo XIX encontramos a Víctor Mirecki y a
Ramón Castellanos. Con ellos
se formó en el Conservatorio
de Madrid Agustín Rubio,
gran amigo y colaborador de
Isaac Albéniz. Amplió estudios en Berlín con Haussmann y se matriculó en música de cámara, que impartía
nada menos que Joseph Joachim. Sarasate le ayudó y llegó a dar conciertos acompañado por un sobresaliente
alumno portugués de Liszt:
Vianna da Motta.
En el siglo XX han sido
muchos los violonchelistas
destacados. Recordamos los
nombres de Juan Ruiz-Casaux,
solista con la OSM de Don
Quijote de Strauss, dirigido
por el propio autor; de Bernardino Gálvez, Josep Trotta,
Ricardo Vivó, Ricart Matas,
Carlos Baena, Antoni Planas,
Santos Sagrera, Enrique
Correa, Elías Arizcuren…
Pero los más grandes violonchelistas españoles han
sido dos ilustres catalanes, Gaspar Cassadó y Pau Casals.
Hijo de un compositor y director de orquesta, Cassadó
(1897-1966) hizo una carrera fulgurante con pianistas como
Harold Bauer, Artur Rubinstein, José Iturbi, etc., y más tarde formó trío con Menuhin y Kentner. Luigi Dallapiccola le
dedicó sus Diálogos y Turina, el Jueves Santo a medianoche, transcrito expresamente para él. Estrenó conciertos de
Martinu, Rodrigo y de la compositora polaca Grazyna
Bacewicz. Fue también compositor de obras de cámara y
para violonchelo. Estuvo casado con la pianista japonesa
Chieko Hara.
Cuando Cassadó comenzaba, recibió clases en París de
Pau Casals, una de las más grandes figuras de la interpretación que ha dado España. Al poco de terminar sus estudios,
Casals recibió en Madrid un gran apoyo del gran violinista
cántabro Jesús de Monasterio y también de Tomás Bretón.
Con la protección del conde de Morphy se trasladó a Bruselas y de allí a París, donde pronto fue primer chelo de la
Orquesta Lamoureux. La calidad de su toque, cuidado en
todos los matices y de absoluta sobriedad, le llevó poco a
poco al estrellato como fundador de una escuela de violonchelo que ofrecía al grave instrumento un sinfín de posibilidades comunicativas. Casals rechazaba el virtuosismo a lo
Popper, encontrando en las Suites de Bach una música a su
medida que él sacó del olvido con un arte lleno de perfecciones y expresividad. En cierta época formó trío con Jacques Thibaud y Alfred Cortot. Este último, gran pianista,
decía de él: “No es sólo el más grande intérprete de una
generación, que es la suya. Ha sido un ejemplo espiritual
realzado por la nobleza más intransigente de un carácter
humano que no conoce equívoco alguno ni desfallecimiento”. Por otro lado, el insigne maestro Wilhelm Furtwängler
dijo: “Quien no haya oído nunca a Pau Casals no sabe
cómo puede sonar un instrumento de cuerda. Esta síntesis
de belleza material y de espiritualidad es única”. Director de
orquesta, compositor a quien el concierto privó de habernos legado una producción más extensa, Casals reunió en
una sola persona las virtudes humanas y el más profundo y
alquitarado virtuosismo musical.
Andrés Ruiz Tarazona
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FRANCESCO NICOLOSI:
“SIN THALBERG EL PIANO NO HABRÍA
RECORRIDO EL CAMINO QUE CONOCEMOS”
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l último día de marzo de 1837, Cristina Trivulzio princesa de Belgioioso, rizaba el rizo ante los amantes del piano, convocando para un concierto en sus salones de París a seis afamados teclistas del momento, entre los que se contaban
Chopin, Pixis, Herz o Czerny. Aunque el mayor interés de la concurrencia estaba puesto en la pugna musical entre
Ferenc Liszt (1811-1886) y Sigismund Thalberg (1812-1871), dos nombres aureolados por el misterio de sus vidas, de
los que sólo el primero saltaría a la fama con mayúsculas. A pesar de que, tras el mágico duelo de aquel día, el veredicto de
la anfitriona se inclinó en primer lugar hacia Thalberg, calificándole como “el mejor”. Claro que, al referirse a su rival, lo
ensalzó como “único”. Este año, cuando se cumplen los dos siglos del nacimiento de Thalberg, el pianista Francesco Nicolosi (Catania, 1954), desde 1996 presidente del Centro de Estudios Internacional Sigismund Thalberg, nos aproxima al conocimiento del virtuoso. Nicolosi, que entre otras dedicaciones además de su labor concertística, es director artístico del premio internacional de piano que lleva el nombre de Thalberg, es conocido en España por su participación en 1980 en el Concurso de Piano de Santander. Y a nuestro país regresa este mes, para ofrecer un programa Thalberg en la localidad barcelonesa de La Ametlla del Vallès.
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¿Cuándo y cómo descubre a Thalberg?
Fue en 1977 con ocasión de un concierto que debía
interpretar para el Festival dei Due Mondi en Spoleto. El
maestro Vincenzo Vitale, que era el responsable de aquel
acontecimiento, me propuso incluir en el programa una
paráfrasis de Thalberg… ¡y nació un amor a primera vista!
¿Existía alguna razón para que Vitale, en alguna medida, impusiese aquella música?
Claro que sí. El alumno predilecto de Thalberg fue
Beniamino Cesi, que transfirió las enseñanzas recibidas a su
hijo, a quien bautizó con el nombre de Sigismondo en
honor a su maestro. Y Vincenzo Vitale fue a su vez alumno
de Sigismondo Cesi.
¿Qué aprendió de él?
La técnica pianística de la Escuela de piano napolitana, que ofrece un panorama muy amplio y muy variado
de representantes, muestra características especiales y
muy particulares, tanto en su aspecto técnico-muscular
como por aquello que tiene que ver con el aspecto interpretativo (se podría ver en el árbol genealógico,
http://www.centrothalberg.it/, que hemos elaborado en la
Fundación Thalberg). Vincenzo Vitale desempeñó el
papel fundamental de codificar todos estos aspectos. De
tal modo que, gracias a sus enseñanzas, se puede decir
que mi modo de tocar hoy es absolutamente thalbergiano.
O lo que es lo mismo: respeta todas aquellas características de estilo que definían el modo asombrosamente innovador de tocar de Thalberg.
A día de hoy, ¿se podría decir que la música de Thalberg es su
especialidad?
que hoy se respira en los concursos pianísticos es absolutamente distinto. En estos, el arte se convierte en instrumento para sacar a relucir los músculos; donde habitualmente el virtuosismo es el fin utilizado en sí mismo para
deslumbrar al jurado. Aunque, por fortuna, no siempre el
jurado cae en esta trampa. Francamente, no me gustan los
concursos, porque pienso que un verdadero artista debe
ser juzgado al margen de competiciones.
Aunque reniegue de ellos, usted en sus comienzos acudió a concursos. ¿Qué recuerdos tiene del de Santander?
A pesar de que gané el segundo premio en el Concurso de ejecución musical de Ginebra de 1980, el Concurso
de Santander ha jugado en mi vida un papel fundamental.
Ante todo, porque fue el primero internacional al que me
presenté. También fue en 1980, pero unos meses antes
del de Ginebra. Por eso lo considero mi primera experiencia internacional de verdad. Además de esto, porque
conseguí el tercer premio… ¡entre 114 participantes!, y es
por lo que en aquella ocasión me pareció estar viviendo
un sueño. Al Concurso de Santander y a Paloma O’Shea
les debo el comienzo fulgurante de mi carrera concertística internacional. Y a esto tendría que añadir tantos bellos
recuerdos… la acogida, la organización, los amigos…
¡Todo perfecto! Es por eso por lo que adoro España.
Hubo un momento en mi vida en el que el único lugar
donde me habría gustado vivir, aparte de Italia, habría
sido en España. Me gusta la gente, el idioma, los colores,
el calor humano. Siento España muy similar a mi tierra,
Sicilia, ¡el mismo calor y los mismos colores y perfumes!
¿Qué interpretó en Santander? ¿Hubo Thalberg?
Sí, posiblemente porque desde aquel año hasta hoy he
tenido la posibilidad de profundizar en las características
del estilo compositivo de este extraordinario y particular
pianista.
No, Thalberg no. Yo estaba aún en la fase tradicionalista, por lo que recuerdo la Rapsodia española de Liszt, la
Séptima Sonata de Prokofiev… Y en la final, el K. 466 de
Mozart.
¿Interpreta más su música, siendo máxima autoridad como presidente de la Sociedad Internacional de Estudios Sigismund Thalberg, o la de Liszt, cuyo nombre bautiza el dúo de pianos que
comparte con Vittorio Bresciani?
¿Qué implantación de Thalberg existe en nuestro país?
Para ser sincero, debo decir que, aunque en mis programas habitualmente interpreto música de Thalberg y de
Liszt, de quien tenemos en el repertorio del Franz Liszt
Piano Duo todos sus poemas sinfónicos, además de las
dos sinfonías —Dante y Fausto— transcritas por el propio
compositor, me gusta tocar un poco de todo, desde Paisiello a Rachmaninov. Es cierto también que mi posición
como Presidente del Centro Internacional de Estudios
Sigismund Thalberg y mi actividad discográfica dedicada
a Thalberg, propicia el que, habitualmente, me soliciten
que incluya en mis programas composiciones de Thalberg. Y lo hago con mucho gusto, del mismo modo que,
con mucho gusto, puedo reunir su música junto a la de
Liszt, de quien Thalberg fue el gran rival.
Eso lleva a pensar en la famosa velada en los salones de Belgioioso para dilucidar la calidad de uno y otro. ¿Ese tipo de torneos
equivaldrían hoy a la final de los concursos de piano?
La velada, que más bien tendríamos que llamar “matinée”, porque tuvo lugar a última hora de la mañana del
31 de marzo de 1837 en el Palazzo Belgioioso de París, y
que tenía como protagonistas a Liszt y Thalberg, sólo fue
un pretexto al que recurrió la princesa Cristina con el fin
de recabar fondos para los revolucionarios italianos. En
efecto, en aquel momento nadie se habría atrevido a contrastar en serio dos figuras estelares como las de Liszt y
Thalberg. Uno y otro eran los héroes del momento. Distintos entre sí, pero sin duda dos titanes del piano. La
propia princesa diciendo salomónicamente al final del
histórico duelo “Thalberg es el mejor; Liszt el único”, no
estaba haciendo otra cosa que reconocer la grandeza de
ambos. No se trató por tanto de un concurso. El clima
No creo que Thalberg sea muy conocido en España.
Aun así, debo decir que recibo muchos correos electrónicos de admiradores españoles en relación con mi discografía thalbergiana. Pero, por ejemplo, ningún pianista
español ha participado nunca en el Premio Pianístico
Internacional Sigismund Thalberg, que organizamos cada
dos años en Nápoles.
Como presidente de la Sociedad Thalberg. ¿El balance del bicentenario ha sido satisfactorio?
Absolutamente sí. En Nápoles, la ciudad donde vivió
entre 1864 y 1871 y donde murió, el Centro de Estudios
Thalberg lo ha celebrado con conciertos, seminarios, con
el premio pianístico, conferencias y muchísimas otras iniciativas. Algunas revistas importantes con carácter internacional le han dedicado amplio espacio, como la suya
en España o la londinense International Piano Magazine. Y yo he tocado y tocaré sus composiciones en
muchos países del mundo. Hasta el punto de que este
año se lo he dedicado a Thalberg de una manera casi
exclusiva, interpretando desde el Concierto para piano al
Trío con piano, o tantas y tantas paráfrasis sobre la ópera
italiana.
Incluso en España, en estos días.
Así es. Estoy muy contento por tener la posibilidad de
hacer oír Thalberg a mis amigos españoles en el año del
bicentenario de su nacimiento. Será, para ser precisos, el
próximo 16 de noviembre en la Ametlla del Vallès, cerca
de Barcelona. Resucitaré el duelo Thalberg-Liszt presentando al tiempo algunas composiciones de Liszt y algunas paráfrasis de Thalberg, incluida la famosa sobre el
Mosè de Rossini, que Thalberg tocó precisamente en la
pugna de 1837 en París.
¿Qué Thalberg reivindica usted, el ejecutante o el compositor?
Por supuesto que el ejecutante, al menos si nos ate-
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D O S I E R
EL VIRTUOSISMO
nemos a lo que decían las crónicas de la
época. Debía ser asombroso y fascinante.
Como no tuve la suerte de escucharlo, la
única vía por la que puedo juzgarlo es a
través de sus composiciones. A partir de
ese acercamiento, diría que la mayor parte
de su producción entra de lleno en aquel
fenómeno biedermeier que caracterizó la
primera mitad del siglo XIX y que, si bien
desde un punto de vista estructural son tal
vez obras un poco endebles, el aspecto
más interesante es el que tiene que ver en
cuanto a la disposición de la melodía, así
como el modo tan particular de recurrir al
virtuosismo, concebido no como un fin en
sí mismo, sino siempre al servicio del belcanto… pianístico, obviamente.
La coincidencia en fechas de la muerte de Stalin y
Prokofiev ensombreció los homenajes fúnebres al
músico. ¿Adelantarse un año el nacimiento de Liszt
oscureció mediáticamente la figura de Thalberg?
No, no lo creo… En las dos primeras
décadas del siglo XIX nacieron casi todos
los principales compositores románticos y
tardorrománticos, y esta coincidencia para
nada fue causa del oscurecimiento de ninguno de ellos. Liszt ha oscurecido a Thalberg ni más ni menos que por haber sido de
largo un gran compositor y por haber legado a la posteridad una incalculable herencia. Y eso es algo que no pudo hacer Thalberg, que fue esencialmente un ejecutante.
De los más grandes, pero sólo y para siempre un intérprete.
En las relaciones Thalberg-Liszt, ¿existió rivalidad
real, o fue producto de marketing avant la lettre?
Para nada existió rivalidad nunca entre
ellos. Tal vez en los comienzos, cuando
Liszt escribió un conocido artículo en la
Gazette musicale de París criticando algunas
composiciones de Thalberg, pudo crearse
cierta tensión. Pero a lo largo de su vida,
entre los dos hubo siempre un absoluto y
recíproco respeto. Como antes dije, la contraposición en el duelo en casa de los Belgiogioso fue solamente un reclamo de la
princesa para recaudar fondos para los
patriotas italianos.
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Michele Mari
¿Cuáles fueron las principales coincidencias y
divergencias entre ellos?
Estamos hablando de dos grandes pianistas que, por supuesto, experimentaron
en sus comienzos las influencias biedermeier, pero que cada cual siguió por su
propio camino. Thalberg se convirtió en un
gran concertista; un formidable virtuoso del
teclado —lo que hoy equivaldría a una
especie de estrella internacional del pop—,
mientras que Liszt, como sabemos, abandonó precozmente la actividad concertística
para dedicarse a la composición, la dirección y la divulgación de la “nueva” música.
El propio Liszt, en una carta a Carolyne
Sayn-Wittengstein, después de haber aportado 100 francos para la erección de una
estatua de Thalberg en Nápoles, dijo: “Thalberg ha sido uno de los artistas más afortunados. La pasión del ideal no llegaba a atormentarlo: se conformaba con triunfar”.
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EL VIRTUOSISMO
¿Quiere eso decir que defender a uno no es negar al otro? ¿Podríamos hablar de complementarios?
Ambos han influido definitivamente en el desarrollo
de la técnica pianística, aunque probablemente, Thalberg,
demostrando un interés particular en el cuidado y en la
disposición de la melodía y en la posición de la mano, ha
tenido un papel fundamental para cierto tipo de repertorio paravocalístico. El respeto que se les ha atribuido por
la melodía, característico de sus composiciones, aportará
su grano de arena para construir frases largas y cantables.
Herencia ésta, para conectar con la melodía infinita belliniana, que tomarán como referencia fundamental muchos
de los compositores que le siguieron en el tiempo. De
todas formas, respondiendo a su pregunta, diría que
ambos son absolutamente complementarios.
Mencionaba antes otros platos fuertes para usted, como Paisiello
o Rachmaninov, tan distintos entre ellos… y a la vez de Thalberg.
afirmar que su legado más importante está en el prefacio
de su obra didáctica L’art du chant appliqué au piano. De
aquellas pocas líneas surgió la vida de la escuela napolitana, que tantos pianistas ha dado al pianismo internacional: de Martha Argerich a Benedetti Michelangeli; de Gelber a Maria Tipo y Aldo Ciccolini y otros muchos entre los
que por supuesto me incluyo.
¿Le faltaron a Thalberg una Cosima Liszt y un saga que lo
defendiese?
Durante la controversia parisina de 1837 fue defendido valientemente por François Fétis, e imagino que en
curso de su vida hubo muchas otras personas que lo
defendieron, mujeres incluidas, ya que era un hombre
apuesto, además de hijo de un príncipe, aparte, claro
está, de su mujer Francesca Lablache, hija del gran bajobarítono Luigi Lablache.
¿Todo está descubierto y tocado?
El aspecto principal y yo diría fundamental que caracteriza a mi elección concertística y discográfica ha sido, y
sigue siendo, optar por un repertorio poco conocido y
apenas ejecutado. En definitiva, me gusta descubrir o
redescubrir composiciones y compositores que han quedado injustamente olvidados. Así nació la idea de grabar
para el sello Naxos los ocho conciertos para piano y
orquesta de Paisiello, y también para este sello, el trío de
Clara Schumann, la integral de las variaciones de Mozart,
las variaciones de Rachmaninov… la Sinfonía Dante, la
Sinfonía Fausto, además por supuesto de todas las paráfrasis sobre óperas italianas de Thalberg, su concierto, las
Soirèes de Pausilippe y muchas más cosas.
Yo diría que no, pero la verdad es que no estoy convencido que todo lo que escribió deba ser reproducido
necesariamente. Yo diría que las paráfrasis de la ópera
italiana, que he grabado en su totalidad, son especialmente atractivas, y a esto añadiría el Concierto para piano, el
Trío, las Soirèes de Pausilippe y los 12 Estudios.
¿Qué aporta Thalberg y su obra para un pianista?
¿Aparte de sus grabaciones, qué otras hay?
Siendo yo thalbergiano, lo que voy a decir podría parecer tendencioso, pero sostengo que sin Thalberg el piano
no habría recorrido el camino que todos conocemos hoy.
Abrió para el piano nuevas perspectivas y nuevos horizontes. Es preciso enmarcar al personaje Thalberg en un
momento muy particular de la historia, cuando el piano
alemán Stein fue reemplazado por pianos ingleses y franceses, especialmente los Pleyel y Erard. La tipología de estos
instrumentos varía significativamente en términos de timbre
y posibilidades virtuosísticas. Así que si los pianistas-compositores anteriores a Thalberg disfrutaron de una calidad
instrumental limitada en términos de velocidad y virtuosismo, quizás con una mayor propensión hacia el cambio de
color (porque los pianos alemanes tenían una gama de
colores más amplia y más poética), Thalberg contó a su
favor con los cambios en los nuevos pianos, y escribió
adaptándose al instrumento que tenía a su disposición,
muy distinto a aquél con el que pudo contar Hummel, por
ejemplo. Thalberg representa, pues, la evolución de la técnica pianística en relación y como consecuencia natural de
los progresos realizados en el instrumento de teclado.
He grabado cinco CDs con el sello Marco Polo y tres
con Naxos… Ocho en total sobre Thalberg. La discografía
mundial no obstante es bastante extensa, especialmente
en los últimos años.
¿Qué le debe usted?
¿Está funcionando el Concurso Thalberg, con su música obligada?
Diría que el arte de “cantar” en el piano, además, claro está, de la fama de reconocido y estimado intérprete
thalbergiano.
La respuesta es un sí rotundo. Hemos llegado a la
octava edición (el Concurso es bienal), y el número de
participantes cada vez experimenta mayor aumento, y el
nivel de los candidatos ha sido siempre altísimo.
Aparte de usted, ¿existen muchos especialistas en la música de
Thalberg?
Cuando empecé a tocar a Thalberg ciertamente no,
sólo algunos viejos pianistas norteamericanos (Earl Wild,
por ejemplo) lo tenían en repertorio. Ahora tengo que
decir, gracias a mi labor discográfica, al Premio Thalberg,
al trabajo que cada día desarrolla desde 1996 el Centro de
Estudios, y a mi actividad concertística, que ha llevado a
Thalberg a prácticamente todo el mundo, son muchos los
pianistas que tocan y graban música de Thalberg, y estas
cosas, por supuesto, me hacen muy feliz.
¿Es fácil acceder a sus archivos?
El archivo del Centro de Estudios está abierto a todos y
es gratuito.
¿Cuál es la mejor labor apostólica para difundir su obra?
Lo que ha hecho el Centro de Estudios: un premio
pianístico; y lo que he hecho yo: grabaciones y giras de
conciertos.
Las primeras suyas fueron muy seguidas, pero se estancaron desde 1995, ¿no funcionó la respuesta del público?
Como he dicho, para mí no todas las obras de Thalberg son valiosas en términos de composición. De ahí
que grabar todo Thalberg sólo sería importante desde el
punto de vista del aspecto enciclopédico del conocimiento. Lamentablemente, esta idea no coincide con los intereses de las compañías discográficas (por otra parte hoy en
auténtica crisis). Es por eso por lo que en un determinado
momento, en 1995, se decidió interrumpir la publicación.
El Centro de Estudios piensa hacer algo así como lo que
digo con relación al registro de toda la obra thalbergiana,
que no sea simplemente la edición de partituras en soporte papel o digital. Por desgracia, para ello se necesitan
enormes fondos, y el momento no es el mejor, por lo que
nos reservamos el derecho a hacerlo tan pronto como las
condiciones sean óptimas.
¿Se le ocurren otras vías de implicación, o estamos en el buen
camino?
Creo haber hecho todo lo que ha estado en mis
manos, pero pienso que, en general, los directores artísticos deberían tener más coraje y dar más espacio en sus
agendas a los compositores y obras poco conocidas y
poco interpretadas. Se ha escrito tanta música, que algunas obras no serán valiosas, pero muchas “gemas” han
permanecido ocultas para el oyente tanto por el polvo
como por la pereza de los organizadores.
¿Dejó un legado extenso?
Thalberg escribió hasta el Op. 83, pero creo poder
Juan Antonio Llorente
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ENCUENTROS
JOAQUÍN ACHÚCARRO:
“HE CRECIDO CENTÍMETRO A
CENTÍMETRO”
E
l 1 de noviembre Joaquín
Achúcarro cumple ochenta
años —“octogenario”, repite,
“octogenario, qué palabra”.
No los representa en absoluto. Su
aspecto, su agenda —Méjico,
Canadá, Alemania, Italia,
Inglaterra, una gira con la
Filarmónica de Liverpool y
Petrenko—, su gusto por las cosas
de la vida, grandes y pequeñas —
entre ellas un estupendo Murrieta
del 2005 que riega la merienda
que nos acompaña durante la
conversación— demuestran que
esos ochenta “han llegado como la
primavera, sin saber cómo, sin
darme cuenta”. Y remata
sentencioso: “Ochenta es un
disparate”. El caso es que el
pianista bilbaíno —que tararea los
ejemplos cada vez que hace falta,
como ilustraciones necesarias—
entra en el club, bien exclusivo, de
los Rubinstein, Horowitz, Pressler,
Horszowski o Ciccolini, todos,
como él, en activo pasados los
ochenta.
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Kirill Bashkirov
¿Cómo se ve octogenario?
Me parece rarísimo estar ahí, los
tengo delante como he tenido delante
los que he ido cumpliendo. Ochenta es
un disparate. Con cosas que son las
que me han ayudado a comer garbanzos durante más de cincuenta años y
con otras que me hubiese gustado
hacer y que no he podido. Por ejemplo, me da pena no haber tenido tiempo para hacer música de cámara. Y es
que como soy muy tonto necesito
mucho tiempo para aprender las cosas
y luego, encima, nunca me parece que
estén bien. Sólo, si eso es música de
cámara, tocando a dos pianos con
Emma [su mujer, la pianista Emma
Jiménez]. Hay por ahí una cinta con un
programa que hacíamos a dos pianos
con la Sonata de Clementi, las Variaciones sobre un tema de Haydn de
Brahms y la Segunda Suite de Rachmaninov. Y visto a distancia no estaba tan
mal. Qué va, estaba muy bien. Tanto
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ENCUENTROS
JOAQUÍN ACHÚCARRO
como que en una escucha a ciegas
hubo quien dijo que éramos Gold y
Fizdale.
¿Cuando uno crece en edad, se siente más
libre?
Lo que sí he podido es seguir estudiando y profundizando y madurando
cosas que he tocado a los treinta, a los
cuarenta, a los cincuenta… y que , de
repente, como que tienen otra luz,
otro sentido, como si a fuerza de estudiarlas hubieras llegado, al fin, a una
conversación con el compositor. En lo
que he estudiado de Beethoven he
ido, no sé cómo decir, hasta dónde de
profundo, no toco todas las sonatas
pero sí los cinco conciertos. Y una vez
que lo ves detrás de su música se te
agiganta el personaje. A fuerza de convivir con él observas lo gigantesco, la
espantosa energía de su música. Y eso
lo sigo descubriendo. Luego te pones
con una sonata de Mozart y es peor
porque es todavía más incomprensible. En Beethoven ves la lucha, en
Mozart no y en Bach tampoco. Es una
lástima no poder vivir mil años para
desentrañar todo eso.
¿Qué está en la partitura?
Antes era lo del respeto al texto y
últimamente es el respeto a lo que yo
creo que es la intención del compositor y hasta, incluso, a lo que pasa
cuando creo que el compositor se ha
equivocado, que también ocurre… A
los vivos les he preguntado, “¿qué te
parece si esto lo hago así o asá?”, y
siempre les parece muy bien. El compositor pone todo lo posible en la partitura. En Brahms, por ejemplo, es
como las piedrecitas de Pulgarcito
para ir descubriendo lo que quiere. Y
te lo dice como para que tampoco se
le note demasiado que, en realidad, no
estaba muy interesado en decirte lo
que quería. En el Segundo Concierto
hay muchos pasajes en los que te dice
“¿a que no puedes con ello?”. Y yo
creo que hasta lo hace con mala intención. Y lo mismo pasa con Ravel. Tienen los dos una relación extrañísima
de personalidad, los dos probablemente antipáticos, con un muro de sarcasmo protegiendo su interior. Pero, de
repente, en su música hay un torrente
de tensión, de sentimentalismo, de
emociones profundísimas…
En Brahms, el equilibrio entre razón y
pasión…
Y en todos. Incluso en gente que
parece tan desapasionada como
Debussy o Falla. El erotismo del primer
Falla era tal que él mismo se asustaba y
acababa en pianísimo para expiar sus
pecados. Usted me dirá, las Noches…
Que usted ha hecho…
Más cerca de doscientas veces que
de cien.
¿Y qué pasa con la técnica?
En este momento me estoy creando una nueva técnica de la flexibilidad
del brazo, del codo, del hombro, de la
fuerza de las manos y —abróchense el
cinturón— de la flexibilidad de la cintura. Una perogrullada como decir que
la mano debe estar en la posición más
cómoda posible, la estoy aprendiendo
ahora. Creo en la buena forma física y
en que la técnica es una cosa fundamental. Aquí ha habido mucha manga
ancha con respecto a la técnica como
mal necesario, diciendo que lo que
hace falta es estar inspirado… Había
un señor que decía que primero
aprendes las notas y luego le pones
expresión.
¿Se tocaba mejor antes que ahora?
Rachmaninov tocaba mejor que
nadie. Y Rubinstein. Ahí están los
segundos tiempos de los conciertos y
las sonatas de Beethoven por Schnabel… Ahora bien, hoy un niño chino
toca los 24 Estudios de Chopin… y
cómo. Con algo más que técnica. Los
europeos nos defendíamos primero
contra los americanos, diciendo que
mientras ellos tocaban muy deprisa, en
Europa sabíamos, y reflexionábamos…
Usted también fue niño alguna vez…
MI primer recuerdo al piano es
estar con los brazos totalmente estirados por encima de la cabeza y oyendo
un ruido muy raro que salía de aquel
instrumento. Me pusieron a tocar el
doremifasol y hasta que me fui a
Madrid estudiaba media hora diaria.
Media hora hasta los diecisiete años,
así que al lado de estos chinos de
once o doce que tocan los Estudios de
Chopin yo soy un recién llegado. De
mí decían al principio eso de que “este
chico tiene talento”. Había, también,
una especie de musicalidad no sé si
innata o no, eso que no sabemos lo
que es, como la personalidad, pero lo
captamos enseguida.
¿Cuál fue su primer concierto en serio?
A los trece años, el Concierto nº 20
de Mozart, en Bilbao, con la Sinfónica
dirigida por Arámbarri en la Sociedad
Filarmónica, que estaba hasta los
topes. Después hubo que acabar el
bachiller, convencer a mis padres de
que me fuera a Madrid, ganar el Premio Masaveu y el de virtuosismo para
que pensaran que a lo mejor se podía.
Luego vino el Marguerite Long y el
debut con la Orquesta Nacional y
Argenta en el Concierto de Grieg el 14
de diciembre de 1951.
¿Le marcaron mucho sus maestros?
Que fueron Long, Guido Agosti,
Nikita Magaloff, Bruno Seidlhofer en
Viena, Walter Gieseking en Saarbrücken, Cubiles en Madrid… Cada uno de
manera distinta. Con Magaloff hubo
verdadera amistad y con Gieseking no
tanto porque al final lo que tú tocabas
lo tocaba él. En Viena, más que Seidlhofer, el ambiente y los amigos, el
contacto con Zubin Mehta o con Jacques Klein, un pianista brasileño que
era muy amigo de Friedrich Gulda…
Es que Viena ya era otra cosa.
Y tanto. Yo ahí le veo las orejas al
lobo y estudio cuarenta y ocho horas
semanales, entre otras cosas preparando el Concurso de Liverpool. Lo gano
y a rodar.
¿Ha sido disciplinado a la hora de estudiar?
A partir de Viena, sí. Con el Segundo de Bartók ha habido días de doce
horas de estudio. Siempre he estudiado bastante por la sencilla razón de
que no me gustaba lo que hacía, de
que creía que me faltaba técnica, que
no llegaba… He crecido centímetro a
centímetro.
¿Quién le ha influido más?
No necesariamente profesores o
pianistas. Recuerdo al bailarín Sajarov
en Siena. Cosas que entonces no
entendía: llenar el sonido, por ejemplo. Él hablaba de llenar el movimiento, no ir de aquí a allí sino vivir el trayecto de una nota a otra lo más intensamente posible. Eso lo fui descubriendo poco a poco.
Ya sé que el artista es poco dado a estas
preguntas pero dígame, si quiere, un par
de colegas a los que envidie sanamente.
Pues sí, sanamente y a más de dos.
A tantos que no quisiera dejarme ninguno. El primero que me sale es Yefim
Bronfman. O Murray Perahia, cómo es
capaz de enfocar todo su repertorio.
Radu Lupu. No le voy a decir que
envidio a Martha Argerich pero sí que
la admiro, como admiro a Pollini o a
Brendel. Puede haber estadios, una
especie de crescendo entre respeto,
admiración y amor. Ponga a Rubinstein, aunque se haya muerto. Más:
Gary Graffman, André Watts, Manny
[Emanuel] Ax…
Cuando ha trabajado bien una obra, ¿qué
deja para el momento del concierto?
Pues lo que llamaríamos improvisación premeditada. Hay veces que se
da el milagro de que, sin intentarlo,
tengas una claridad mental en la que
todo funciona, el toque, el pedal, el
cerebro trabajando en el escenario a
toda velocidad.
¿Hay una forma ideal de tocar la música
española? ¿Cómo la aborda usted?
Pues como la otra. Lo que sí ocurre
es que hay una serie de ritmos y de
cosas… El compás de tres por cuatro
[canta] puede ser un minueto, un vals,
una jota una siciliana, un ländler, una
mazurca, todo distinto y con la misma
escritura. Lo que cuenta en cada cosa
es esa tradición que hace que en Viena
cualquiera sepa lo que es un vals, en
España una jota o en Polonia una
mazurca. Y ahí entra lo que tú hayas
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ENCUENTROS
Bob Walker
JOAQUÍN ACHÚCARRO
Simon Rattle y Joaquín Achúcarro en la Philharmonie de Berlín
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absorbido de cada tradición. Falla se
sabía todos los ritmos porque su niñera
le cantó todo lo que se podía cantar de
esa tradición andaluza. En Falla, como
en ningún otro, coexiste el ritmo binario de seis por ocho y el ritmo binario
de tres por cuatro. En el intermezzo de
la Fantasía bætica o, también, cuando
vas a tocar las Noches y ensayas cuatro
antes del 41 porque a partir del 41
empieza ese tema que dice… [canta] y
el director no sabe si marcar a tres o
marcar a dos, y resulta que están los
dos pero no un compás en tres y otro
en dos sino todo junto… Nadie más
que Falla ha hecho eso. Y, por cierto,
cómo lo resuelven Rattle y la Filarmónica de Berlín en el DVD que hicimos
juntos. Una mazurca de Chopin se la
oyes tocar a Rubinstein y ya está. Y un
vals vienés lo lleva la Filarmónica de
Viena en las venas, con un ritmo
auténtico. Una habanera: en su homenaje a Debussy el pobre don Manuel
creyó que poniendo unos signos más
en las corcheas le iban a entender
mejor. Si sabes cómo se toca una habanera, pues ningún problema. Y, si no,
pues sigues el texto. Y de ti mismo
pones tu ritmo interior, que lo has tenido que aprender. Por eso existe el
Chopin de Rubinstein y el Beethoven
de Schnabel y el Albéniz de Alicia de
Larrocha, que ahí ha sido el paradigma.
Schumann, Chopin, Brahms, Scriabin,
Ravel, son sus autores. ¿Hay una línea a
seguir?
Pues sí. Desde Bach son como
variaciones sobre una especie de río
de lava, de tensión que fluye de una
manera o de otra según lo que cada
uno haya hecho y que es inherente al
ser humano. Un robot puede saber lo
que vale una corchea o una negra
pero siempre le faltaría ese tempo
humano que es sístole y diástole, inspiración y expiración, somos de ritmo
binario. Por eso el ritmo ternario es
cojera. Hay una serie de músicas en las
que tienes que decidir si la respiración
es hacia arriba o hacia abajo, dónde la
arsis y dónde la tesis, dónde el compás
leve y dónde el grave. En Mozart, y
sospecho que también en el último
tiempo del Segundo de Brahms, tienes
que decidir dónde quieres estar y,
cuando crees que vas a tocar el suelo,
resulta que estás en el aire y yendo
hacia lo siguiente que viene. En el
segundo movimiento de la Sonata, op.
110 de Beethoven, y esperando eso
que viene, hay una serie de interpretaciones sobre si el ritmo es de una forma o de otra [canta], de modo que no
sabes si estás diciendo “jamón” o
“monja”. Y ese es uno de los problemas que tú, responsable intérprete de
Beethoven, tienes que desentrañar. Y
es ahí donde el compositor ha querido
ser poco claro. Deliberadamente, porque nada de lo que escribió ese hombre lo hizo al azar.
Usted no ha trabajado mucho Schubert…
Y con pena…, hay una sonata grabada. Con pena y, en cierto modo, por
los prejuicios que nos metieron aquí:
para tocar Beethoven hay que tener
cuarenta, para Mozart sesenta… Y a lo
mejor es verdad pero, como no empieces a estudiarlos a los 17, cuando tienes cuarenta no puedes. Y me lamento
de no haber sido más insolente con
Schubert. Es autor de las cosas más
sublimes y de otras mal planteadas,
mal desarrolladas. Al fin y al cabo,
como decía Tovey, Schubert y Mozart
sólo escribieron obras de juventud.
¿Qué espinita, además de esa?
Muchas cosas, muchísimas. Pero,
sobre todo, los “todos”. Todo Chopin,
todo Schumann, todo Brahms, todo
Ravel. Toco muchas obras de cada
uno, todas ellas analizadas, estudiadas,
vividas y amadas, pero… Me da pena
no tener tiempo de aprender lo que
falta. Por ejemplo, también, los Estudios de Rachmaninov, al que en mi
juventud se le miraba muy por encima
del hombro y que a fuerza de conocerlo ves que hay una armonía y unas
tensiones extraordinarias. En las primeras obras escribió demasiadas
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ENCUENTROS
JOAQUÍN ACHÚCARRO
notas, pero el Cuarto Concierto y la
Rapsodia… He tenido muy buenas
experiencias con Rachmaninov, en
Nueva York con Mehta y en Tokio con
Frühbeck y con Ono.
¿Qué debiera no haber tocado nunca?
Pues sin citar a nadie vivo, para
que no se moleste, quizá el Konzerstück de Weber o el Concierto de Albéniz, que me quitaron tiempo para estudiar otras cosas. Pero manía especial
no le tengo a nada.
Usted hizo una edición del Concierto
heroico de Rodrigo.
Me lo pidió Cecilia, su hija. Fue un
ejercicio interesante. Recuerdo que mi
hijo, en Siena, me decía mientras trabajaba en él que de repente el piano
sonaba más que antes. Y es que había
quitado notas a acordes. Suprimí también dos o tres cadencias bombásticas
y sustituí los ritardandi de segundo y
cuarto movimientos por dos accelerandi. Cuando has estudiado a Rachmaninov o a Grieg te resulta relativamente fácil hacer ese tipo de arreglos.
Y hay bastante gente que utiliza mi
versión.
En un momento dado le tentó la dirección
de orquesta.
Eso fue echar una cana al aire.
¿Con qué directores ha trabajado más a
gusto?
Constantin Silvestri, uno de los primeros con los que actué fuera, me
quería mucho. La primera vez que nos
encontramos hice con él el Segundo
de Rachmaninov con la Sinfónica de
Bournemouth. Y un hombre tan poco
hablador como él se quedó absolutamente feliz conmigo y me lo dijo.
Como me ha pasado ahora con Jaap
van Zweden haciendo el concierto de
Schumann con la Sinfónica de Dallas.
Es un maestro que está transformando
la orquesta, haciéndola una de las
grandes de Estados Unidos, pidiéndole
más cosas que su antecesor, Andrew
Litton. Con los dos, con Silvestri y Van
Zweden, fue amor a primera vista. No
me tome por presumido pero me
dicen que salió exclamando “What a
musician!”, y ya hemos quedado para
temporadas próximas. En el segundo
tiempo de Schumann les hizo a los
violines cambiar el arco y consiguió
una atmósfera muy especial. El sonido
de la Sinfónica de Dallas ha cambiado
con él. Todos los músicos de orquesta
aman la música pero un mal director o
un director con alma de funcionario
les hastía. ¿Más? He trabajado con trescientos no sé cuantos. Es difícil hablar
de con quién mejor pero siempre con
Zubin [Mehta]. La primera vez con él
fue la Rapsodia sobre un tema de
Paganini de Rachmaninov en Siena.
Se habían ido Barenboim y Abbado y
quedaba L’indiano, como le llamaba
el Conde Chigi. Hicimos luego, con la
ONE, también la Rapsodia en Granada
y, el año siguiente, el nº 24 de Mozart
en Madrid. Y, en Los Angeles, Noches,
y ahí las descubrió Zubin, como Rattle
después, diciendo: “esto es Wagner”.
¿Sigue enseñando en la Universidad de
Dallas?
Y cada vez con más gusto. Tengo
muy buenos alumnos. Contra toda
modestia, déjeme que le diga que cada
vez sé más y puedo diagnosticar lo
que le falta a éste o lo que le sobra a
c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRID
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aquel otro. Naturalmente, todas esas
cosas me las aplico a mí, no voy a ser
menos que San Francisco de Asís.
Aprendo de mis estudiantes y no me
da ninguna vergüenza decirlo.
Vivimos tiempos de crisis…
Y en Dallas tenemos suerte porque
de un déficit de veinte millones se ha
llegado a tener un superávit de treinta,
gracias al petróleo, naturalmente. A
veces las subvenciones, los apoyos, las
ayudas llegan de un señor que no sabe
de música y considera que el del triángulo sólo trabaja tres minutos, así que
fuera. Metafóricamente, están echando
a los que tocan el triángulo. Pero hombre, si cuando Ulises volvió y empezó
a matar gente dejó vivos a los músicos… Bueno, cuando en un sitio como
Dallas cuidan a su orquesta y en la
universidad hay cuadros de Velázquez,
Goya, Murillo, doscientos de autores
españoles y firman un acuerdo con el
Prado y alguien da dos millones de
dólares para las clases de piano…
Quiero decir que siempre ha habido
Esterházys y esos aristócratas amigos
suyos sin los que Beethoven no hubiera podido vivir. Mozart había dado el
salto y se pegó un buen golpe. Tampoco era un gran ahorrador…
Pero no sólo es la cultura…
No sé si soy demasiado escéptico.
Quizá los hombres no tengan la culpa
de lo que le pasa a la humanidad, quizá sea como ese oleaje inmenso que
se lleva el hormiguero por delante y
las hormigas lo vuelven a construir.
Algo que no controlamos.
Luis Suñén
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Página 106
EENDCUUCEANCTIRÓONS
ADMIRABLE
C
omo “una máquina”, así definirían muchos a María
Jesús Camino (www.mariajesusmusica.com), una de
las personas más activas en la difusión de todo tipo
de ideas y prácticas educativas relacionadas con la
música, y en particular con los recursos que hay en internet
para la educación musical. Profesora del Instituto de Educación Secundaria San Miguel, en Meruelo, Cantabria, es entre
otras cosas autora del blog Recursos musicales, que recibe
una media de cuatro mil visitas diarias.
Esta pianista/organista incansable lleva años difundiendo
su ingente trabajo y el de muchas personas que han encontrado en internet la herramienta soñada para ofrecer a sus
alumnos una variadísima gama de recursos. Hace años María
Jesús se imaginaba escribiendo un libro de texto que respondería a sus necesidades pedagógicas en el aula. La aparición en internet de los blogs, los marcadores sociales y
muchas otras herramientas le hizo darse cuenta de lo pequeño que quedaba el libro de texto: internet se convertía a la
vez en fuente y archivo de cientos y miles de posibles propuestas pedagógicas.
Un poco de todo
106
Es difícil resumir todo lo que María Jesús Camino ha reunido
en la red bajo licencia Creative Commons, es decir, abiertamente compartido: libros, partituras, vídeos (su canal propio
de vídeo supera las 50.000 reproducciones), mapas conceptuales (como por ejemplo el que muestra los blogs y webs
de educación musical distribuidos por comunidades autónomas), tutoriales, audiciones, proyectos colaborativos, juegos,
bases de datos, presentaciones, webs, grabaciones, software,
imágenes, ejercicios y todo lo que pueda imaginarse.
Muchos de los materiales son materiales creados por otras
personas que ella reseña por su interés para el trabajo de
aula. Otros son materiales propios creados para o con sus
alumnos del IES.
Llama la atención la tranquilidad con que ha hecho este
trabajo. Resulta imposible calcular las miles de horas dedicadas a una tarea de la que pueden beneficiarse tantas personas. Lo que comenzó siendo un repositorio de ideas propias
y ajenas aplicables a la clase (nunca recomienda algo que no
ha probado antes en clase) se ha convertido en un riquísimo
archivo consultado por miles y miles de personas. Así
comenzó a reunir lo que le parecía que podía serle útil:
organizó la información de forma que ella misma podía
encontrarla fácilmente. De esa forma, el paso a compartir a
través de internet con el mundo entero resultó natural.
A ella le gusta comprobar que lo que hace, pensado para
un grupo de alumnos de Meruelo, municipio de menos de
dos mil habitantes, puede circular por el mundo entero.
Recibe con satisfacción mensajes de España y de Iberoamérica y sabe que es muy importante mantener el adecuado
equilibrio entre esos dos mundos: el aula y la red. El contacto con los alumnos, el comprobar qué cosas funcionan y
cuáles no, es algo que nunca termina. El aula es el único
banco de pruebas real y adentrarse demasiado en internet
apartándose de la clase nunca le ha atraído.
María Jesús disfruta especialmente visitando blogs de
otros docentes. El mundo de los blogs, que no tiene
muchos años de vida, ha abierto nuevas perspectivas. Especialmente, según María Jesús, en los dos últimos años. Eso
ha supuesto un aumento notable de recursos específicos
creados por docentes para trabajar con sus alumnos. El blog
de aula, en el que se reflejan las cosas que suceden a lo largo del curso y se explica el proceso seguidos para llevarlas
a cabo, es una de las mejores formas de acercarse a la práctica educativa. A veces reproduce lo que ha visto, otras lo
modifica o lo adapta.
El nivel con el que más le gusta trabajar son los grupos
de primero de la ESO (12-13 años). Cuando lo hace, sabe
que estará dos años con ellos. Durante el primero alcanza
un nivel de confianza en determinadas herramientas que
hace que al principio del segundo curso apenas haya que
explicar cuestiones de nuevas tecnologías, redes, dispositivos, etc.
María Jesús señala lo fácil que es pensar en la clase de
matemáticas como una clase bien aprovechada mientras
que la clase de música se entiende como una forma agradable de pasar el tiempo. Lleva años demostrando que se trata
de prejuicios que no se corresponden con la realidad. La
nueva ley que tramita el gobierno reduce drásticamente la
presencia de la música en los institutos a favor de materias
llamadas, paradójicamente, instrumentales. Para ella internet
es, además de una fuente de recursos, un inesperado punto
de encuentro en el que ha conocido a personas cuyo trabajo dignifica la educación. Sabe que la nueva ley supone un
retroceso importante y no puede evitar sentir, por ella y por
otros, cierto desánimo.
Pedro Sarmiento
[email protected]
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24/10/12
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Página 107
JAZZ
IBRAHIM MAALOUF
IBRAHIM MAALOUF:
DESCUBRIÉNDOSE
AFUERA Y FRENTE
AL OTRO
E
l otro sólo puede ser aquel que no entendemos, más
allá de lo que superficialmente nos pueda distinguir.
Por el otro no es una persona diferente, sino que sencillamente es una persona más. El apunte se antoja necesario en unos tiempos en los que al otro se le exige se transmute en nuestro “yo”, obligándole al menosprecio por lo
suyo, por lo que le da identidad. Es una suerte de racismo
disimulado que se ejerce mucho entre los ciudadanos del
denominado “primer mundo”, que —volvemos a lo mismo,
no es primero sino otro— con respecto al inmigrante. El
trompetista libanés Ibrahim Maalouf (Beirut, 1980), residente
actualmente en Francia, es consciente de ello, alternando su
educación y formación europea con el esfuerzo de mantener
vivas las raíces de su familia, por cierto, menuda familia…
Hijo del también trompetista Nassim Maalouf y de la pianista
Nada Maalouf; nieto del poeta, periodista y musicólogo
Rushdi Maalouf; y sobrino del escritor Amin Maalouf (Premio Príncipe de Asturias de Las Letras 2010), esta joven perla del jazz se ha topado con una madurez anticipada, la que
seguramente da el contacto con el otro y, encima, sobre suelo ajeno. Ibrahim Maalouf se presentó por vez primera ante
la afición española en el pasado Festival de Jazz de Vitoria,
con su último disco, Diagnostic (Mis’ter Productions/Harmonia Mundi) presidiendo su actuación.
Ibrahim Maalouf se decanta por una trompeta de cuatro
tonos, que le ofrecen justo colchón sonoro para un ideario
jazzístico tan híbrido como su propia biografía. En este su
tercer álbum profundiza en su relación bipolar con la música, partiendo de repertorios inspirados en la cultura arábiga
y rematándolos con lenguajes netamente occidentales como
el rock. El muchacho desembarcó en París a los doce años,
huyendo de la guerra civil libanesa, cursando estudios, primero de matemáticas, en el Instituto Geoffroy-Saint-Hilaire
de Étampes (departamento: Essonne) y de música clásica,
después, en el Conservatorio Superior de Música y Danza de
la capital francesa. Pronto su talento interpretativo se vería
recompensado en distintos certámenes y concursos (Concurso Internacional de Trompeta de Pilisvörösvár (Hungría) en
2001; National Trumpet Competition de Washington en
2001; y , sobre todo, el prestigioso Concours International de
la Ville de Paris Maurice André en 2003. En total, 15 galardones entre 1999 y 2003.
Es un tiempo en el que su circunstancia vital de inmigrante y su fascinación por la improvisación desembocaron
en la creación de su primer grupo Farah (“alegría”), en donde se plasmaba la herida del exilio y el ansía de libertad del
jazz. Todo ello germinó discográficamente en un álbum de
título revelador, Diásporas (2007), grabado en el sello italiano Ponderosa Music & Art, que fue además espejo de su
talento compositor. Dos años después llegaría su fichaje por
Harmonia Mundi y su segundo disco, Diachronism (Disoriental y Paradoxidental), un doble CD donde el joven
trompetista fija con extraña autoridad toda esa mezcolanza
de músicas y emociones, esencial y brillantemente resumidas en una pieza incluida ya en su tercer disco, el mencionado Diagnostic; Beirut, el tema que cierra el álbum, se arma
sobre los recuerdos de una ciudad en ruinas y el ritmo de
grupos admirados como Led Zeppelin, en lo que resulta una
esquizofrenia musical ya permanente en este jazzista al que
debiera empezar a vérsele más a menudo por estos lares.
Hay otros temas reveladores de particular y mestiza inspiración, caso de They Don’t Care About Us (We’ll Care
About You), un homenaje a Michael Jackson manufacturado
con el armonicista inglés Piers Faccini y el saxofonista turco
Serdar Barcin. Otros invitados notables que se asoman al disco son el rapero francés, nacido en Mali, Oxmo Puccino, el
violinista tunecino Jasser Haj Youssef, el intérprete de tuba
Jérémie Dufort, el acordeonista serbio Jasko Ramic y el guitarrista, también serbio, de la No Smoking Orchestra de Kusturica, Nenad Gajin. A ellos se una su base rítmica habitual,
la formada por el teclista Frank Woeste, el bajista Ben Molinaro y el baterista Xavier Roge.
La cultura árabe presente ha contado en el jazz con destacados portavoces como Anouar Brahem o Rabih Abou
Khalil, que hoy ya pasan por clásicos. Este latido jazzístico
necesitaba de sangre y savia nuevas e Ibrahim Maalouf bien
pudiera acoger todas las expectativas de esta cultura musical. Hay en él lo bueno del “uno” y del “otro”, y por eso se
entienden sus ganas de descubrirse al mundo, de dentro a
afuera. De todo ello se habla en el documental Souffle! del
realizador Christophe Trahand, que acompañó al trompetista
—también pianista ocasional— durante dos años, registrando los pasos y huellas de su canción.
Pablo Sanz
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LIBROS
Propuesta de un enfoque multicultural de la música
UNA HISTORIA ALTERNATIVA
E
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l texto que nos disponemos
comentar propone, para empezar,
un interesante reto, que consiste
en dilucidar cuál es la materia o
la disciplina en la que puede encajar
mejor su amplio contenido. Una primera ojeada a la contraportada y a los créditos editoriales apunta claramente a la
sociología de la música como punto de
partida del libro, pero sería injusto zanjar así la cuestión. En efecto, este ensayo —en parte como consecuencia de
su origen sociológico— amplía su radio
de acción a la historia general, la historia social y económica, historia de la
cultura, historia de la música, estética y
filosofía general y musical, etc. El mismo autor, profesor titular de Sociología
en la Universidad Complutense de
Madrid, lo explica de otra forma, aludiendo a sus presupuestos metodológicos: “historia, sociología histórica,
sociología histórica política, sociología
histórica política internacional y sociología histórica política internacionalcomparativa”, aunque también propone
su texto como una historia alternativa
de la música occidental desde un enfoque multicultural, en la que se aborda
la interacción entre la cultura musical y
las relaciones internacionales.
¿Cuál es la tesis central de este libro
como para justificar un volumen de 670
páginas, con una cantidad de información que puede resultar abrumadora y
con una sospechosa amplitud de miras
que bascula por igual entre la música
clásica, el jazz y el rock? Recordemos
las palabras del propio autor en el primer capítulo: “El objetivo de este libro
es analizar cómo las relaciones internacionales han moldeado la música occidental, y más recientemente cómo la
música, a su vez, está interviniendo en
la geopolítica”. Este es el origen del
estudio de lo que Javier Noya denomina
el tritono UCM: universalismo, cosmopolitismo, multiculturalismo. Por ello el
texto analiza la formación de géneros y
lenguajes como el barroco, el jazz o el
rock psicodélico, pero también el nacimiento de “uno de los primeros productos de la globalización cultural y las
relaciones internacionales, el ideal de la
música como lenguaje de la armonía
universal”, una de cuyas consecuencias
es la consideración del músico occidental como actor cultural que también se
convierte en actor político, y esta última
idea cristaliza en su propuesta de las
tres “B” de la música global: Barenboim,
Berger y Bono, todos ellos implicados
en causas humanitarias y/o multiculturales pero procedentes de tres campos
distintos: música clásica, jazz y rock,
respectivamente.
El texto se divide en cinco grandes
bloques. El primero de ellos consta de
dos partes. La I Parte, titulada “El lenguaje universal de la música,” explica la
diferencia entre universalidad, universalización y universalismo, así como
los tres conceptos mencionados del tritono UCM. Uno de los aspectos tratados
es la existencia o no de universales en
la música, lo que trae a colación posturas a veces contradictorias entre autores
como L. B. Meyer, Umberto Eco o John
Blacking (que aplica el argumento
estructuralista de Chomsky, por lo que
en este punto sorprende la ausencia de
un texto fundamental como la Teoría
generativa de la música tonal de Lerdahl y Jackendoff, quienes parten del
mismo supuesto). Tras ello estudia la
universalización de la música, es decir,
los “procesos de difusión, imposición o
fusión de una música [la música occidental en nuestro caso] por el resto del
planeta”, recogiendo aquí las cuatro
variables creadas por Bruno Nettl en su
estudio de la recepción de la música
occidental por otras culturas, cuya combinación conduce a una decena de
posibles respuestas que oscilan entre el
rechazo de Occidente y la occidentalización total. Aquí también tiene cabida
una alusión a las cuotas de mercado de
los diferentes tipos de música, y la
constatación de que la música universal
hoy día es el pop-rock, seguido de lejos
por el country o la música étnica,
dejando un espacio casi simbólico al
jazz y a la música clásica. El universalismo, por último, es estudiado como una
ideología que surge en paralelo al
“desarrollo del universalismo moral y
político occidental”, aprovechando este
capítulo para introducir diferencias
entre el universalismo de la razón y el
de la emoción, el universalismo alemán, el de la tecnología o el lingüístico.
En la II Parte aborda una profundización en el tritono UCM, planteando el
universalismo de los músicos (creadores e intérpretes), estudiando las posibles relaciones entre música, lenguaje y
emociones en busca de respuestas
emocionales universales y concluyendo
con una disquisición sobre multiculturalismo, mestizaje y conflicto musical.
En este punto se inician tres gran-
des bloques dedicados al análisis de la
tríada UCM en la música clásica, el jazz
y el rock, respectivamente. El bloque
centrado en la música clásica consta de
tres partes. La III Parte se titula “El mestizaje barroco en Europa” y aborda el
momento fundacional que supuso el
barroco en la historia musical, y la consolidación de Italia como potencia musical, todo ello en el marco de una enorme pluralidad y diversidad tanto en el
aspecto religioso (catolicismo, protestantismo, calvinismo) como en el político
(desde estados centralizados como
España o Francia hasta ciudades, ducados o principados como en Italia o Alemania). Una interesante consecuencia es
la diferente duración del empleo de
músico en unos o en otros, por la competencia que existía entre las diferentes
unidades de los territorios fragmentados
o la mayor estabilidad de los centralizados. Los siguientes capítulos se centran
en espacios o en nombres bien conocidos, asociados a unos calificativos que
pueden resultar chocantes a primera vista: “De la ruta de la seda al Gran Tour”
(Italia); “Vivaldi, el globalizador;” “El síndrome de Asurancetúrix” (la antiglobalización en Francia); “La glocalización de
Händel” (Inglaterra); “Bach, el cosmopolita local” (Alemania). El capítulo final
está dedicado a la colonización de América latina por parte de España, al multiculturalismo resultante en ambos lados y
a su papel en el concierto europeo.
La Parte IV, titulada “Clasicismo,
romanticismo… y marxismo,” recorre el
período de la historia de la música posterior al Barroco, empezando por la Viena cosmopolita y cuna del Clasicismo
gracias al legado fundamentalmente de
Haydn y Mozart. En su argumentación
teórica hay algún desliz terminológico
(cuando en la p. 193 dice que “los compositores recurren a una estructura a dos
voces”, se refiere a una “textura a dos
voces”), un imperdonable olvido bibliográfico (no menciona ni parece conocer
el imprescindible texto de L. Ratner titulado Classic Music. Expression, Form and
Style, que explica el estilo clásico “desde
dentro”, a la luz de los teóricos de la
época), y una confusión histórica y de
género musical (pp. 194-195): ni la fuga
es una forma, sino más bien un género o
un procedimiento, ni lo que logró J. S.
Bach con la fuga fue sentar las bases de
nada, sino más bien llevar un género
totalmente asentado a su culminación
final, por lo que no es equivalente a lo
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LIBROS
que hizo Haydn con la sonata, que fue
en todo caso perfeccionar lo que luego
se ha conocido como el modelo normativo (clásico, vienés) de forma de sonata,
siempre recordando que antes de ese
modelo y después ha habido otros como
la sonata binaria, la preclásica o la
romántica, tan válidos como el vienés.
Los argumentos posteriores relacionan
las ideas sobre la música absoluta del
siglo XIX con el dominio alemán en la
música, poniendo en su sitio las contribuciones personales con calificativos
como “el falso universalismo de Beethoven” o “el falso particularismo de
Brahms”. La irrupción del marxismo en
el siglo XX se estudia a través del dilema
entre el universalismo burgués y el proletario, de la música de las Brigadas
internacionales o del nacionalismo musical ruso y el estalinismo. Termina este
bloque con la Parte V, dedicada al multiculturalismo en la música culta occidental, que incluye temas tan interesantes
como el orientalismo musical y la hibridación en el siglo XX, y autores tan
diversos como Rameau, Haydn, Brahms,
Dvorák, Debussy, Milhaud, Reich, Glass
y, por supuesto, Cage.
No podemos detenernos con tanto
detalle en los bloques dedicados al jazz
y al rock. Ambos siguen esquemas
similares al bloque clásico, con una
mezcla de recorrido histórico, análisis
sociológico, económico y político, y
estudio de la tríada UCM. Baste decir
que en el primero se abordan con rigor
y profundidad temas tan sugerentes
como la difícil fusión de la música clásica y el jazz, los recelos de la vanguardia ante el jazz (las críticas de Adorno y
la frustración de Cage ante el jazz), el
desembarco del jazz en Europa, el jazz
flamenco, la globalización del jazz
(consecuencia en parte de la diplomacia norteamericana), lo latino en el jazz
y finalmente el universalismo y multiculturalismo en jazz (John Coltrane,
Karl Berger, el world jazz, el jazz
musulmán o el jazz-rock de Keith
Jarrett y Miles Davis, etc.)1. El bloque
dedicado al rock cubre también un
amplio espectro de temas, desde la
polémica sobre las culturas del rock y
la psicodelia (Estados Unidos vs. Gran
Bretaña), las fusiones con la música
culta (Barrock, rock sinfónico, ópera
rock, pero también el encuentro entre
Frank Zappa y Pierre Boulez o los trasvases hacia la clásica de Paul McCartney y otros rockeros), la africanización
del rock, el rock latino y flamenco, el
orientalismo en el rock, los logros y
paradojas del rock humanitario (conciertos benéficos de estrellas del rock,
activistas como Geldoff, Peter Gabriel o
Bono, etc.), lo que el autor denomina
psicodelia pitagórica (una versión instrumental y más vanguardista del rock
psicodélico a secas), las
particularidades del rock
alemán (con nombres
como los de Kraftwerk o
Nina Hagen) y el resurgimiento de la música celta en Irlanda, Bretaña o
Galicia.
El último bloque es
un “Finale” que ofrece
una panorámica y una
rendición de cuentas a
partir de la ingente cantidad de información
analizada. Es aquí donde
se pueden leer muchas
opiniones y conclusiones personales con las
que,
naturalmente,
habrá
discrepancias
según los lectores, pero
cuyo origen está, precisamente, en la constante
invitación a la reflexión
intrínseca a un texto
como éste. Su pesimismo final respecto a las
posibilidades humanitarias de la música es
JAVIER NOYA: Armonía universal. Música,
matizado por las alternaglobalización cultural y política internacional.
tivas que ofrece para
Madrid, Biblioteca Nueva, 2011. 670 págs.
aquellos músicos que
quieran trabajar honestamente en este sentido,
sin caer en las redes del mercado o música que quizá no es familiar para el
del gobierno de turno.
lector habitual de SCHERZO (me refiero
Hay aspectos gráficos y ortográficos al jazz y al rock, pero también a algunas
que se deben mejorar en sucesivas ree- del apartado clásico), sobre todo si se
diciones, como son las grafías cambian- hace el esfuerzo de escuchar dichas
tes o erróneas de nombres (Nettle por obras y abrirse a otros mundos tan fasciNettl, Boloña por Bolonia, Gofré y Gof- nantes como el clásico por su creativifré por [Ferde] Grofé), confusiones dad y fuerza emocional. Es algo que yo,
(Gantante por Galina [Vishnevskaia], por lo menos, quiero agradecer a su
Domingo Ortiz por Diego Ortiz, p. autor.
182), la ausencia en la bibliografía de
varios autores cuyos textos son citados
Enrique Igoa
expresamente (Vega Cernuda, p. 180;
Dorian, p. 194; Bauman, p. 195, Eisler, 1 Me gustaría rebatir en este bloque una afirp. 218, etc.), las referencias bibliográfi- mación que es a todas luces falsa. Escribe
cas incompletas de autores con más de Noya que mientras en el género clásico la
un libro citado (debería poner el año carrera del músico está institucionalizada
de edición para diferenciarlos), o las (con enseñanzas regladas, escuelas o consangrantes faltas de ortografía (recoje servatorios, oposiciones, etc.), no hay nada
por recoge, calleron por cayeron, semejante en el mundo del jazz (p. 303).
enprender por emprender, hayaban Quizá desconoce el autor la existencia del
por hallaban, birreinal por virreinal). Berklee College of Music, fundado en 1945
Pienso, sin embargo que todo esto no en Boston precisamente para proporcionar
empaña en absoluto un enorme y nota- un centro de estudios musicales encaminable esfuerzo, que implica una gigantes- dos al jazz y al rock, de donde han salido,
ca documentación y que es excepcional entre otros, Chick Corea, Gary Burton o
entre la intelectualidad hispana (gene- Juan Luis Guerra. Este College tiene además
ralmente ajena a la música). Javier Noya 30 aulas de extensión en todo el mundo, la
nos proporciona una gran cantidad de última de ellas en Valencia. Además de esto,
información —autores, obras, discos, muchos conservatorios “clásicos” públicos o
escuelas, tendencias, todo ello en su privados tienen departamentos de jazz, y en
correspondiente contexto histórico, España ya existen desde hace años lugares
social, político y económico— que hay como la Escuela de Música Creativa y otros
que digerir sin prisa, disfrutando de lo similares, que siguen en gran medida el
que supone el descubrimiento de tanta modelo del Berklee.
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GGUUÍ A
ÍA
LA GUÍA DE
SCHERZO
MADRID
TEATRO REAL
Información y venta: 902 24 48 48. www.teatro-real.com
Il prigioniero/Suor Angelica. Luigi
Dallapiccola/Giacomo Puccini.
Noviembre: 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 11, 12,
13, 15. 20.00 horas; domingos, 18.00
horas. Nueva producción del Teatro
Real, coproducción con el Gran
Teatre del Liceu de Barcelona.
Director musical: Ingo Metzmacher.
Director de escena: Lluís Pasqual.
Escenógrafo: Paco Azorín. Solistas Il
prigioniero: Deborah Polaski, Vito
Priante/Georg Nigl, Donald
Kaasch/René Kollo. Solistas Suor
Angelica: Veronika Dzhioeva/Julianna Di Giacomo, Deborah Polaski,
María Luisa Corbacho, Marina Rodríguez Cusí, Itxaro Mentxaka, Auxiliadora Toledano, Anna Tobella, Sandra Ferrández, Maite Maruri. Coro y
Orquesta Titulares del Teatro Real.
Las noches del Real: Matthias Goerne, barítono / Teodor Currentzis,
director musical. Obras de Gustav
Mahler. 14 de noviembre. 20.00 h.
Orquesta Titular del Teatro Real.
Los domingos de cámara. 4 de
noviembre. 12.00 h. Solistas de la
Orquesta Titular del Teatro Real.
Programa pedagógico:
La casa flotante. Un espectáculo de
títeres con música de Xavier Montsalvatge. Desde 4 años. 9 (12.00 h.)
y 10 de noviembre (12.00 y 19.00
h.). Producción: La Maquiné. Creación: Elisa Ramos y Joaquín Casanova. Dirección y espacio escénico:
Joaquín Casanova. Adaptación musical: José López Montes. Coproducción del Gran Teatre del Liceu, La
Maquiné y el Festival internacional
de música y danza de Granada.
¡Los domingos a la Gayarre! Talleres de introducción a la música
para familias. 25 de noviembre.
TEATRO DE LA ZARZUELA
Jovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Paolo Pinamonti. Venta localidades:
www.entradasinaem.es, Teatros Nacionales y cajeros o teléfono: 902 22
49 49. Horario de Taquillas: Venta anticipada, de 12 a 18 horas, sábados
y domingos de 15 a 18 h. Días de representación, de 12 h., hasta
comienzo de la misma. Los sábados y domingos que no haya representación las taquillas permanecerán cerradas.
“El Juramento”, de Joaquín Gaztambide. Del 23 de noviembre al 16 de
diciembre de 2012 (excepto lunes y
martes), a las 20:00 horas (domingos
18 h.). Dirección Musical: Miguel
Ángel Gómez Martínez. Dirección
de Escena: Emilio Sagi. Orquesta de
la Comunidad de Madrid. Coro del
Teatro de La Zarzuela.
XIX Ciclo de Lied. Lunes, 26 de
noviembre, a las 20 horas. RECITAL
II: Elena Gragera, mezzosoprano.
Antón Cardó, piano. Programa: C.
Schumann, R. Schumann, F. H. Mendelssohn, F. Mendelssohn-Bartholdy,
A. Mahler y G. Mahler. Coproducen
el Teatro de la Zarzuela y el Centro
Nacional de Difusión Musical.
Concierto: “Zarzuela con Isabel
Rey”. Miércoles, 7 de noviembre, a
las 20 h. Dirección musical: Cristóbal Soler. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Coro del Teatro de
La Zarzuela.
Ballet Nacional de España. Director:
Antonio Najarro. Hasta 4 de noviembre, a las 20:00 h. Domingos a las
18:00 h. Programa: Coreografías de
Antonio Ruiz Soler, Pilar Azorín, Victoria Eugenia y José Granero.
ORCAM
www.orcam.org
Lunes 19 de noviembre de 2012.
Lunes 26 de noviembre de 2012.
19:30 horas
19:30 horas
AUDITORIO NACIONAL. SALA
AUDITORIO NACIONAL. SALA DE
SINFÓNICA
CÁMARA
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Francisco José Segovia, piano y clavicémbalo
José Ramón Encinar, director
W. A. Mozart Missa Brevis, K. 220
T. Marco Apoteosis del fandango
Settecento
G. F. Haendel Coronation Anthems
110
CORO DE LA COMUNIDAD DE
MADRID
Raúl Mallavibarrena, director
H. Isaac Virgo Prudentissima
J. Desprez Praeter reum seriem
G. P. da Palestrina Viri Galilei
Assumpta est Maria
W. Byrd Vigilate
H. Schütz Misikalische Exequien
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ÍA
GGUUÍ A
CNDM
(Centro Nacional de Difusión Musical)
c/ Príncipe de Vergara, 146. Teléfono: 91 337 02 34 / 40
www.cndm.mcu.es
Localidades
Auditorio Nacional: taquillas, teatros del INAEM, 902 22 49 49 y
www.entradasinaem.es
Museo Reina Sofía: entrada libre hasta completar aforo. 50% de descuento
en las exposiciones del MNCARS presentando la entrada de SERIES 20/21 Ciclo M, en taquilla (Válido hasta 31.12.2013. Una entrada por persona).
Ciclo JAZZ
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala Sinfónica
Domingo, 4. 20.00h.
MICHEL CAMILO & TOMATITO
“Spain forever”
Ciclo SERIES 20/21 – Ciclo M
MUSEO NACIONAL CENTRO DE
ARTE REINA SOFÍA. Auditorio 400
Lunes, 5. 19:30h.
TRÍO ARBÓS
Obras de G. Aperghis, N. Kapustin
y M. Ravel
Lunes, 19. 19:30h.
SMASH ENSEMBLE
JEAN-PHILIPPE WURTZ, director
Obras de H. Lachenmann, J. M.
López López, A. Mudarra, F. Guerrero, A. Mudarra, A. Hortigüela y J.
L. Torá
Ciclo SERIES 20/21 - FRONTERAS
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
Martes, 20. 19:30h.
UTE LEMPER & CUARTETO
VOGLER
Stefan Malzew, clarinete
Obras de E. Schulhoff, R. Asso, M.
Emer, K. Weill, H. Eisler, C. Alberstein, A. Piazzolla, M. Ravel y J. Brel
Ciclo SERIES 20/21 – Ciclo A
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
Viernes, 30. 19:30h.
CUARTETO DE TOKIO
Obras de B. Bartók y L. Auerbach
Ciclo ANDALUCÍA FLAMENCA
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
Viernes, 23. 19:30h.
MARÍA TOLEDO, piano
Jesús de Rosario, guitarra; José
Miguel Garzón, contrabajo; Luck y
Losada, cajón; David Moreira, violín
“Con otra mirada”
ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID
www.osm.es
Teléfono 91 532 15 03
CONCIERTO N.º 2
Auditorio Nacional de Música. Sala
sinfónica
Lunes, 26 de noviembre de 2012, a
las 19,30 horas
CONCIERTO DE SANTA CECILIA
(Edición 27ª)
Concierto de piano y orquesta nº 4
en sol mayor, op. 58
Vestard Shimkus, piano
Ganador del Concurso Internacional de Música “María Canals”
II Parte
Richard Wagner
Karfreitagszauber (Parsifal) (Encantos del Viernes Santo)
Albert Ginastera
Panambí, op. 1
(Ballet completo)
Ludwig van Beethoven
Pedro Halffter, director
SEVILLA
TEATRO DE LA MAESTRANZA
Paseo de Cristóbal Colón, 22 / 41001 Sevilla. Teléfono 954223344
www.teatrodelamaestranza.aes
MES DE DANZA 19. (Sala Manuel
García)
Organiza Trans-Forma Producción
Cultural (www.mesdedanza.es)
Días 13 y 14 de noviembre
COMPAÑÍA JANET NOVÁS
Cara pintada, el salto de la Rana y
otras pequeñas historias
Días 20 y 21 de noviembre
COMPAÑÍA ANANIA/BOUCHRA
OUIZGUEN
Madame Plaza
“DOS NOCHES CON EL JAZZ”
Día 18 de noviembre
ESPERANZA SPALDING
Día 19 de noviembre
MELODY GARDOT
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CONTRAPUNTO
CUANDO UN ARTE
SE MUERE
E
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n los estantes más bajos de algunas librerías de anticuarios
que he frecuentado desde siempre hay una fila de exquisitos libros de fotografía en perfecto estado, con el precio,
muy económico, puesto a lápiz en la portada, cinco libras,
a veces menos. Cada vez que vuelvo veo que la fila permanece
intacta. Ningún libro ha sido vendido, robado, ni siquiera manchado por la impresión del pulgar de algún curioso. Los libros
son los últimos testigos de una historia remota, reliquias de una
fusión ya pasada de la música, el movimiento y la mente. Contienen los nombres más famosos de su época: Karsavina y Lopokova; Markova y De Valois; Lifar y Massine; Fonteyn y Nureyev;
Balanchine y Martha Graham. Durante medio siglo XX, aproximadamente entre la revolución bolchevique y la del sexo, su forma de expresión artística fue lo que más atraía a un público muy
amplio.
El ballet fue un arte que ofrecía todo. Brindaba la gloria del
cuerpo en ceñida envoltura en movimiento, la atracción de una
nueva música seductora al oído hecha por grandes compositores, los exquisitos refinamientos del diseño para la escena y,
muchas veces, una monumental idea subyacente. Cuando Frederick Ashton coreografió las Variaciones sinfónicas de César
Franck en el Covent Garden en 1948, parecía que estaba ocupándose de muchas de las principales confusiones de la posguerra, desde el papel del individuo en una sociedad colectivizada,
o la pérdida de la Inglaterra pastoral, hasta la seducción de la fe
y del sexo prohibido.
El ballet fue, en su momento álgido, el foco de una intensa
obsesión intelectual. El forofo más ilustre fue el hombre más listo de Inglaterra —el economista John Maynard Keynes, cuyo
amor por Lidia Lopokova llevó al establecimiento de la financiación estatal de las artes. Pero Keynes no fue el único. La Royal
Opera House rebosaba de cerebros de Oxford en su consejo de
administración: los historiadores Isaiah Berlin y Noel Annan,
además del economista pesimista Wynne Godley. Y se podían
encontrar genios por el estilo en los ballets de París, Berlín y
Nueva York. En aquella época era social e intelectualmente inaceptable no familiarizarse con la danza. Más que el mancillado
Anillo de Richard Wagner, el ballet a mediados del siglo XX
ejemplificó la Gesamtkunstwerk, la unión de todas las artes en
una sola forma expresiva.
Y eso sin contar con su atractivo sexual. El ballet fue un arte
que satisfizo diversas proclividades y exaltó a los que se sentían,
de modo más bien inexpresable, defensores de la interpretación
sexual. Puede ser que Margot Fonteyn tuviera un aspecto recatado pero detrás de sus refinados pliés, hombres y mujeres de una
fastidiosa respetabilidad eran conscientes y se identificaban con
un temperamento explosivo que ni siquiera podían esperar a
emular. Cuando Rudolf, el salvaje tártaro, aprisionaba a Margot
en sus brazos y la alzaba, el mundo era testigo de una consumación que superaba la fantasía. Y luego se murió. No el arte en sí,
que sigue llenando los teatros para las funciones de Cascanueces
durante las navidades y las contorsiones de Pina Bausch y Twyla
Tharp. El ballet está vivo y coleando este año de 2012 y más osado que nunca.
Lo que se murió fue su lugar al sol, su habilidad de dominar
la conversación. Hoy a nadie le impresiona si alguien comenta
“Nunca voy al ballet”. Es igual que expresar desinterés por el
marxismo, el esperanto o coleccionar sellos. Incluso cuando una
estrella de Hollywood como Natalie Portman hace el papel del
cisne moribundo, la respuesta crítica es “qué pintoresco” y no
“qué importante”. Comparen eso con la reacción al Cisne Negro
de Moira Shearer en Las zapatillas rojas de 1948 y la gran brecha
que se ha abierto entre los dos, lo cual es una demostración de
cuánto ha retrocedido el ballet desde el centro de nuestra cultura. Tal vez es así como termina un arte, no con un rugido sino
con una queja.
Se puede encontrar paralelos con el ballet. Los norteamericanos crearon sus orquestas y salas de conciertos después de la
Segunda Guerra Mundial cuando los soldados volvieron a casa
con el derecho a conseguir una educación universitaria y un gusto adquirido por el arte. Ya en 1960, John F. Kennedy estaba
asombrado al enterarse de que más estadounidenses asistían a
conciertos sinfónicos que a los partidos de béisbol. Pero eso se
acabó. Este verano, el compositor norteamericano de más éxito,
John Adams, me contó que muy pocos de sus amigos académicos o sus vecinos tienen idea de lo que hace. La música clásica
ha sido borrada del mapa de la percepción de las masas. Es un
deporte para minorías, como los bolos, con un público mayorcito y sin relevancia en cuanto a las preocupaciones diarias de
hombres y mujeres haciendo mil esfuerzos para dar de comer a
sus familias en esta época de profunda recesión. Sin embargo,
en medio del pesimismo, no creo que la expresión artística esté
en su lecho de muerte. Una renovación es posible, y el papel
modelo es el ballet. Desprovisto de las estrellas de los 1980, el
ballet se ha renovado en una pluralidad cada vez más amplia —
están los grupos internacionales como la compañía Riverdance
en un extremo y los magos solitarios como Hofesh Shechter y
Akram Kahn en el otro. La danza ya no es una forma unificada
de expresión artística sino una telaraña de culturas múltiples,
cada una con discreto carácter y un público devoto.
La música concertística tiene que hacer algo parecido.
Durante demasiado tiempo, las orquestas han seguido un manido formato, un concierto que ofrece tres piezas con algo para
todo el mundo (sin embargo, ese “todo el mundo” ya está de
vuelta). Un cambio de menú es necesario, al igual que un cambio de la forma y el tamaño de la orquesta. “¡Muerte a la orquesta, que viva la comunidad de músicos!”. Hace 25 años, en mayo
de 1987, el clarividente gerente de la Filarmónica de Los Ángeles, Ernest Fleischmann, lanzó un reto a las orquestas para hacer
lo que había hecho el ballet —formar conjuntos más pequeños,
cada uno dirigido a un grupo demográfico especifico: funciones
breves de noche para un público de 25 años o menos, conciertos
normales para los adinerados y otros esotéricos para los grupos
étnicos. Pero su llamamiento cayó sobre oídos engreídos en
aquellos tiempos de las vacas gordas. Pero ahora es el momento
de tomar a Ernest en serio. Para sobrevivir, la orquesta tiene que
adaptarse a los tiempos, si no va a terminar como los libros del
ballet, en la estantería más baja.
Norman Lebrecht
76,50
56,53
42,50
33,15
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