El artista, comentando el viraje de su obra en los años 80 El artista
Anuncio
IV. GUAQUEANDO ”Yo no creo que uno deba encontrar una fórmula y mantenerse toda la vida en eso…que aburrimiento! El artista es el ser más libre del mundo y tiene que aprovechar esa libertad” El artista, comentando el viraje de su obra en los años 80 “Cuando vino la transvanguardia con su carga historicista a mediados de los ochenta, me dí cuenta que podía realizar mis ideas en pintura. Esto me dio seguridad para pintar; entender que mediante los medios tradicionales se podían hacer muchas cosas. Mi obra siempre ha sido experimental, ahora no tengo que preocuparme por eso. En este momento me interesa manejar bien el color y el espacio. Estoy encantado, la pintura es para mí una nueva aventura plástica, muy difícil, por cierto” El artista, en 1991. Durante la primera parte de la década de los ochenta, Rojas, como muchos de los miembros del medio artístico mundial, tardaría en asimilar la sorpresa y el desconcierto que el neoexpresionismo y la transvanguardia producirían a nivel mundial.1 Sin embargo, y a diferencia de muchos de los artistas de su generación – los dibujantes fotorealistas, por ejemplo-, Rojas entendería las dinámicas del renacer expresionista, trabajaría duramente en seguir su programa y creería en ellas, como una forma de darle continuidad a su trabajo. Durante el primer lustro de la década, el artista trabajará en una serie de obras mixtas, donde combina el frottage, el collage y los trazos gráficos, pero sólo hasta 1985 llega a sintetizar un resultado consistente en las gigantescas telas -ó telonesde 5 metros de largo que lleva a la galería Intar, de Nueva York, para su muestra individual BIO: Un recuento de mi vida. Rojas había sido invitado a realizar una instalación similar a Grano ó Mate, pero debido a la mala experiencia que tuviera realizando esta última en Sao Paulo, opta por realizar gigantescos telones, donde el frottage del piso de baldosas impreso en la tela, simula el posible espacio escénico ó ambiente, que se le proponía para esta muestra. En uno de estos grandes telones, Parejas de ocasión (1985), tanto el frottage, como la esquemática representación de un encuentro sexual, evidencian la habilidad del artista para adaptar y reconfigurar sus motivos y su temática en géneros y estilos diferentes. De su etapa inicial cómo ‘pintor neoexpresionista’ estos tempranos resultados, serían los mejores, y costará al artista algunos años de dura práctica, alcanzar resultados pictóricos notables. Mantener una calidad visual idónea, un propósito de difícil definición en una época donde la “mala pintura” ponía en duda los cánones a seguir, no fue una tarea fácil para Rojas. Sus primeras pinturas, Del campo (1985), Rey negro (1985), El deseo (1986) y Despojo (1986), si bien eran arriesgados esfuerzos colorísticos, 1 “De pronto aparece la transvanguardia dándole un golpe durísimo a todo aquello de lo cuál nos sentíamos seguros. Volvimos a retomar el objeto, se revaluó la estética”. Peláez, Ibíd. 1 carecían de identidad propia. Al parecer Rojas no se decidía aún entre seguir el ejemplo de la discordante “Bad Painting” norteamericana – intencionadamente mal hechatransvanguardia italiana. ó seguir el lirismo historicista de la Por ejemplo, el par de rostros de la parte inferior de Rey negro son descaradamente tomados de Sandro Chia, mientras Despojo es un intento ambicioso e intencionalmente desafinado por despedazar cualquier academicismo. Rey Negro Óleo sobre papel 69 x 89 cms. Despojo Óleo sobre tela 140x200cms Temáticamente Rojas no abandonaba las escenas eróticas reemplazando los espacios cerrados de los lavabos por perspectivas entrecruzadas y los espacios flotantes, donde nervudas figuras trenzadas en encuentros violentos eran presentadas frontal (confesional?) mente. Cómo en sus trabajos fotográficos anteriores, Rojas combinaba crudeza y ocultamiento, sugestividad y sordidez, reemplazando el montaje fotográfico por la aplicación libre y disociada de la pincelada. VIROSIS A pesar de su carácter experimental algunos de estos trabajos le valieron distinciones. Uno de sus dibujos, Despojo (1986), fue premiado en el XXXI SALON ANUAL DE ARTISTAS COLOMBIANOS de 1987. Retrospectivamente, hay que decir que Despojo no es una gran obra y es muy probable que Rojas haya sido premiado más por su valiente voluntad de cambio y su capacidad de traspaso – volviendo al término de Richard- que por la calidad intrínseca del trabajo. Es en la fusión entre la tecnología fotografía y el lenguaje pictórico donde el artista llegará a resultados realmente notorios. Rojas empezará a dibujar con los químicos fotográficos en el cuarto oscuro, ‘pintando’ con el revelador la superficie del papel previamente expuesto a la luz. El primer grupo temático de estos experimentos será la serie de seis dibujos fotográficos titulados “Virosis”, de 1986, dedicado a examinar el tema del Sida. Rojas no se equivoca al afirmar que fue él quién trató por 2 primera vez el tema en Colombia,2 en ese entonces, aún tabú y motivo de discriminación social. La serie, concebida como un tebeo, narraba una secuencia de encuentros sexuales que terminaban con la imagen de uno de los personajes tumbado boca arriba. El aspecto lúgubre y a la vez casual y espontáneo, era producto de las ‘quemaduras’ producidas por el revelador sobre el papel, aplicado en brochazos rápidos, con el lenguaje fluido y esquemático del cómic. El medio gráfico húmedo –cómo lo es el revelador- sobre la superficie semipermeable y lisa del papel fotográfico, recordaba el ambiente soporífero y desgastado de Subjetivo y las series de cowboys, karatecas y ‘luchadores’ del Faenza, como podía verse en otra de las obras del mismo año, Mister Esperma. La obra, de un formato inusual para un trabajo fotográfico, -1.50 metros x 1 metro- mostraba una siniestra y musculada figura (la muerte?) que emergía del resplandeciente papel apenas tocado por el revelador. Las pinceladas, como heridas sangrantes en el poderoso torso de la figura, retiraban el manto blanco del papel virgen, como si de un ‘vaho’ se tratara, aumentando la sensación de vértigo y alarma que su trabajo pictórico iba adquiriendo. Serie Virosis Fotografía 50 x 60 cms ( x 6) 1986 La puerta 144x107cms Fotografía y dibujo 1986 2 Autorretrato 100 x 240 cms Fotografía y tinta 1985 En entrevista con Serrano y Silva, en El taller del artista, Audiovisuales, Bogotá, 1998. 3 El artista empezará a llamar este tipo de trabajos ‘revelados parciales’, al ser dibujos químicos que incluían imágenes proyectadas sobre el papel, que emergían según la aplicación parcial de los químicos. En sus revelados parciales de 1987 en adelante, Rojas abandona ó al menos enmascara su temática erótica -cada vez más pesimista- tomando la iconografía precolombina y los espacios urbanos como motivos centrales. En la serie de la que hacen parte Felicidad perdida (1987) Guerreros (1987) y Puesta en escena (1988) , Rojas resolverá los problemas formales y el vacío conceptual que padecía su aventura neo expresionista. Guerreros Revelado parcial 220 x 110 cms 1987 Señor Esperma Revelado parcial 150 x 100 cms 1986 El artista ensamblaba pequeños ‘bodegones’ que fotografiaba en el patio de su estudio, donde arreglaba “un parque arqueológico privado”3 consistente en cerámicas precolombinas, rocas, plantas, juguetes y figuras en plastilina. Las fotografías tomadas allí, eran posteriormente proyectadas sobre los papeles fotográficos de gran tamaño – en promedio superiores al metro de largo- sobre los que el artista intervenía. Compositivamente, Rojas remediaba las carencias espaciales de sus imágenes al proyectar varios negativos, que al ser revelados establecían una estructura sólida sobre la cuál improvisar y aplicar con libertad los brochazos y manchas.4 El trabajo en blanco y negro en gran formato le aportaba al artista soluciones visuales y le permitían tratar Cristancho, página 15. “En el cuarto oscuro todo se acelera, encuentro soluciones apoyadas en la imagen reproducida sobre el papel cuyo resultado salta a la vista. En cambio en la pintura el proceso es lento y penoso. Realmente hacer pintura es muy difícil”. Cristancho, página 11. 3 4 4 indirecta y separadamente los problemas de color que aún no resolvía en su pintura. Con honestidad el artista ha afirmado: “Llegué a la pintura y la pintura requiere color…. un riesgo!.Por que yo imaginaba en blanco y negro, pensaba en blanco y negro, veía en blanco y negro.” 5 CUPIDO EQUIVOCADO En 1989, una nueva versión de Felicidad perdida (1989) y otro revelado parcial, Cupido Equivocado (1988), le valdrán el que tal vez podría ser, el mayor reconocimiento de toda su carrera, pues con este par de obras de gran formato es declarado ganador del XXXII SALON ANUAL DE ARTISTAS COLOMBIANOS,de 1989. La recepción tanto de Cupido Equivocado, como de Felicidad perdida en el XXXII Salón de Artistas no pudo ser mejor. Uno de los jurados del Salón, la crítica mexicana Raquel Tibol, señaló a Rojas cómo “figura estelar en el panorama de la fotografía latinoamericana” y exaltó la “gran sabiduría técnica” presente en sus “imágenes de angustiante miserabilismo”. 6 El crítico Germán Rubiano calificó los trabajos de Rojas “desconcertantes” y de “altísima calidad”7, mientras que José Hernán Aguilar las consideró “magníficas lecciones de color. El cuál, después de todo, tiene que ver con oposición de valores y saturaciones para crear emociones y calidades espaciales-.” 8 Cupido equivocado Fotografía, revelado parcial 110 x 150 cms. 1988 Premio XXXII Salón Nacional de Artistas, Bogotá, 1989. 5 Serrano y Silva, Ibíd. Véase Tibol, Raquel. ‘Breves meditaciones sobre los valores en general y el Salón 89 en particular”. Archivo Colcultura, en Salón Nacional de Artistas. 50 Años. Instituto Colombiano de Cultura, Colcultura, Bogotá, 1990. Página 252. 7 Rubiano, Germán. “XXXII Salón anual”. Arte en Colombia Internacional, número 40, Mayo 1989, pp. 66 -70. 8 Aguilar, José Hernán, ‘El XXXII Salón de Artistas, Reinado de lo simplista’, Salón Nacional de Artistas, 50 Años. Página 254. 6 5 Cupido Equivocado parte de una memoria personal, un accidentado encuentro amoroso en el que el artista fue despojado de su automóvil. Por ello la figura de la izquierda –dibujada en el cuarto oscuro con una linterna de mano- lanza una hachuela indígena hacía el coche que se sumerge en la oscuridad de la noche. La pareja de cabezas Tumaco (cultura precolombina que floreció en el Pacífico colombiano, cuyas imagenes Rojas incluye) reposan expectantes junto a otra hachuela, mientras otro coche escapa por la parte inferior derecha. La composición es completada por un juego de saturaciones por color y virados parciales, que hacen gala de la bien manejada y suntuosa paleta química que en tan corto tiempo Rojas había aprendido a manejar. Rojas se valía de las expresivas y refinadas siluetas de las cabezas precolombinas para acrecentar la sensualidad y el misterio. Inteligentemente el artista homenajeaba y a la vez se valía del ‘expresionismo’ del arte precolombino, y en especial del poco conocido y hermoso legado Tumaco, rico en retratos y arte erótico.. Rojas afirma: “Yo soy mestizo, casi indio. Me interesa esa diferencia también y asumirla como un valor que tengo y a partir de ello, con mi obra, hacer una labor de apreciación de una raza con muchas posibilidades y muy sometida. Al realizar instalaciones a partir de objetos precolombinos que colecciono estoy haciendo que esos elementos, a través de la fotografía, funcionen nuevamente en lo contemporáneo. Me interesa mucho el ritual Tumaco. Agrego dibujos y elementos que signifiquen: hachuelas, casquillos de bala, figuras de muertos. En una ambientación efímera riego tintas, aguas, arenas, y, aprovechando reflejos, hago fotos. Otro tema ha sido la antropofagia, el consumo de heces humanas. De cualquier forma el rasgo transversal de mi obra ha sido mi vida, y la misma historia del arte”. 9 Cabezas Tumaco 300- 100 AC. 9 Peláez, Ibíd. 6 FELICIDAD PERDIDA “Me pregunto si será posible borrar de nuestra conciencia dos mil años de historia y de cristianismo, intentar imaginar los mitos, las actitudes, las costumbres de antepasados nuestros tan remotos, sin convertirlos en objeto de una complacencia moralista, sin juzgarlos, sin reservas críticas, sin inhibiciones psicológicas y prejuicios. Quizá no, no será posible. Pero, de todos modos, quiero probarlo; quiero inventarme un ojo límpido, distante, que sepa mirar imperturbablemente otra dimensión. El mundo antiguo quizá nunca existió pero lo hemos soñado.” Federico Fellini, apuntes de dirección para El Satyricón “Son cuerpos que son piedra, que son nada, son cuerpos de mentira, mutilados, de su suerte ignorantes, de su muerte, y ahora, ya de cerca contemplados, ocasión de voraces negras aves” Del poema “Llanura de Tulúa”, de Fernando Charry Lara En Felicidad perdida, una figura arrodillada, que recuerda a la imagen de un bonzo inmolado, -en realidad un autorretrato en plastilina- se arrodilla a los pies de una charca negra. A su lado derecho, reposa la figura rota, semienterrada y muda de una cerámica precolombina. Los manchones y brochazos ascendientes y circundantes, como desordenadas columnas de humo, refuerzan la sensación de estar presenciando un desastre, una escena de guerra, un campo de batalla. Este ‘documento ficticio’, recordaba los trágicos eventos que en forma simultánea habían sacudido al país tres años antes, en 1986. El 7 de Noviembre de aquel año, un grupo de guerrilleros del M-19, desesperados por encontrar una solución política al camino sin salida de su lucha armada, tomó por la fuerza el Palacio de Justicia, reteniendo en el a los magistrados de la Corte Suprema. Desatendiendo cualquier intento de negociación, el ejército atacó e incendió el Palacio, sin importarle la vida ni de los captores, ni de los magistrados. 7 Felicidad perdida Fotografía, revelado parcial e impresión sobre papel. 110 x 150 cms. 1987. Premio XXXII Salón Nacional de Artistas, Bogotá, 1989. Durante tres días, el Palacio situado en el centro de Bogotá, ardió ante la impotencia y asombro de los ciudadanos. La imagen del edificio calcinado en el corazón histórico del país, ensombrecería por largo tiempo los ideales de paz y justicia tan anhelados. Días después el volcán nevado del Ruiz hizo erupción, produciendo una gigantesca avalancha de lodo que aplastó la población de Armero, cercana a Girardot, acabando con la vida de más de 30000 personas. Las imágenes del pueblo, los cadáveres y los supervivientes semienterrados en el fango, inundarían los medios de comunicación creando en todo el país una sensación de brutal desamparo. Tanto el esqueleto calcinado del Palacio de Justicia, como el calamitoso espectáculo de Armero, parecían ser evocados en la escena pompeyana de Felicidad perdida. 8 Imágenes de la tragedia de Armero Noviembre de 1985 En ambas obras el tratamiento era brillante y tan efectivo y sugerente, que no podía dejar de evocar múltiples referencias. Rojas había asimilado con suficiencia el legado de la pintura historicista, eligiendo lo mejor de ella. Consciente ó inconscientemente, Rojas había seguido los pasos de Anselm Kiefer, y no sólo en su aproximación a los eventos traumáticos de la historia. Kiefer había fotografiado escenografías hechas con juguetes en su estudio, para obras cómo Iconoclastic Controversy y Operación León marino, donde contraponía mitos germanos con los alocados proyectos militares de Hitler, quién decidía las operaciones militares en un ‘teatro’ con modelos a escala –tanques, naves, aviones-. En estas obras, Kiefer disponía juguetes y objetos varios en su estudio, los fotografiaba en blanco y negro y posteriormente dibujaba y pintaba sobre el papel fotográfico, logrando imágenes solemnes y a la vez siniestras, que en mas de una manera, semejan a los revelados parciales de Rojas.10 Anselm Kiefer Iconoclastic Controversy Lápiz, guache y tinta sobre fotografía 50-80 cms 1980 10 Posiblemente, Rojas conociera los experimentos con químicos fotográficos que venían desarrollando también en Alemania artistas como Signar Polke, Floris Neussus, Johannes Brus y Achim Duchow. 9 Los impulsivos brochazos de Rojas también hacían eco del expresionismo abstracto y la pintura gestual norteamericana. Cómo Franz Kline, Rojas perseguía una grafía monumental que fuera a la vez estructura, soporte y expresión. En su desenfado y aproximación cinemática, Rojas recordaba al Rauschenberg de principios de los 60, quién en obras cómo Barge (1962) yuxtaponía imágenes de la carrera espacial, el militarismo, el baseball, las autopistas y los rascacielos, retratando la Norteamérica del momento. Robert Rauschenebrg Barge Serigrafía y óleo sobre tela 79 x 368’ 1963 Rojas ha reconocido también su interés por el relato cinematográfico y por autores como Federico Fellini.De hecho, podríamos considerar que en cierta forma Rojas ha seguido los pasos del cineasta italiano al combinar temas como la memoria infantil en las ciudades de provincia, la fascinación por lo sexual, el crítico comentario social y el pasado histórico nacional. En sus notas preparatorias para El Satiricón, Federico Fellini describió una serie de imágenes que no del todo casualmente, nos recordarán a las imágenes de Rojas. Para El Satiricón Fellini intentó unir ese pasado remoto romano del que estamos tan desconectados -como lo estamos del mundo precolombino- a su particular visión del mundo actual, pues para Fellini “la Roma de la decadencia se parece mucho a nuestro mundo de hoy, con esa manía oscura de gozar de la vida, la misma violencia, la misma falta de principios, la misma desesperación, la misma fatuidad”. Sus visiones de cómo podría ser ese “mundo antiguo que quizá nunca existió” 11 parecen describir de cierta manera, la imagen transhistórica de Felicidad perdida: “Una fábula sugestiva y misteriosa. Todo será desligado, fragmentario; y al mismo tiempo extrañamente homogéneo. Cada detalle irá por su cuenta, aislado, dilatado, absurdo, monstruoso: como en los sueños. Mucha oscuridad, mucha noche, muchos ambientes oscuros, mal iluminados. O paisajes parecidos a limbos, inmersos en un sol irreal, decolorado, soñador. Nada luminoso, ni blanco, ni nítido. Los vestidos llenos de tintes sucios y opacos, que sugieren la piedra, el polvo, el 11 Fellini, Federico, Hacer una película, Paidos, Barcelona, 1999. Página 148. 10 fango. Colores como el negro, el amarillo, el rojo, todos, sin embargo, velados por una ceniza que cae imperturbablemente.” 12 Federico Fellini Fotograma de “El Satyricón” 1969 LA PISTOLA Y EL CORAZÓN La carga historicista que detectamos en el trabajo de Rojas, es detectable también en muchos de los artistas activos a fines de los 80, como puede verse en los otros trabajos premiados en el XXXII SALON ANUAL DE ARTISTAS de 1989. Dificultad inicial de Bibiana Vélez y Desayuno en las rocas, de Diego Mazuera, eran dos paisajes donde la influencia ‘neoexpresionista’ parecía provenir más del muralismo mexicano, que de la pintura europea. En Desayuno en las rocas, Mazuera aludía a la tragedia de Armero en una gruesa pintura matérica cási idéntica al óleo Ahogados (1947) de José Clemente Orozco. Vélez por su parte, utilizaba la perspectiva abovedada que patentara Siqueiros, para ilustrar un paisaje marino y semi circular. En el Salón, Rojas compartía honores con artistas de una generación en promedio 10 años más jóven que él, que aparentemente poco tenía que ver con la escena de los años 70 y que prácticamente para ese momento se había “tomado” la escena artística local. A diferencia de los artistas de la generación anterior, a la que pertenecía Rojas, estos jóvenes habían tenido una formación artística internacional – principalmente europea-, gozaban del reconocimiento temprano -en los eventos que les ‘‘consagrarían’’, el Salón de 1989, y las dos primeras ediciones de la Bienal de Bogotá (1988-1990), el promedio de edad era de 35 años- y se dedicaban exclusivamente a la pintura y a la escultura, haciendo a un lado el menú ideológico y formal de la generación anterior. 12 Ibíd. Fellini, página 150. 11 Diego Mazuera Desayuno en las rocas Técnica Mixta 1989 Bibiana Vééz Dificultad inicial Acrílico sobre tela 1988 Sin embargo y a pesar de su juventud, los pintores neo expresionistas colombianos lograron obras meritorias y con acento local. Según José Hernán Aguilar, el crítico mas acertado e influyente de la década “los artistas mas interesantes fueron aquellos que obtuvieron una sofisticación visual al filtrar lecciones foráneas, mezclándoles con actitudes vitalmente colombianas, ya fuese por medio de referencias ambientales reconocibles, como paisajes, lugares citadinos, flora y fauna vernácula -Luis Luna, Diego Mazuera, Bibiana Vélez-; o por el manejo de una temática que combinó ficción personal con historia reciente, revelada en el uso de símbolos y referencias autobiográficas -Oscar Muñóz, Alberto Sojo-; o finalmente, por la exteriorización de cierta irreflexión emotiva y sexual -Cristina Llano, Carlos Serrano- (….) La tendencia expresionista del arte colombiano no se debió únicamente a una inyección extranjera, pues ciertas raices pueden encontrarse en las obras de Alejandro Obregón, Débora Arango, Norman Mejía, Carlos Granada, Luis Caballero y Miguel Angel Rojas.”13 Aguilar situaba con razón a Rojas en la generación anterior, sin incluirlo directamente en este “grupo fuerte y decidido” 14 aunque este compartiera todos, ó casi todos, los temas que trataban los nuevos artistas: Actitudes y lugares vernáculos, historia reciente, ficción personal, referencias autobiográficas y exteriorización sexual y emotiva. Aguilar, José Hernán. “Balas privadas, corazones públicos”, en Nueva Imagen, 19 artistas colombianos exponen su plástica. Ediciones Alfred Wild, Bogotá, 1994.pp. 53-65. 14 Aguilar, Ibíd. 13 12 Luis Caballero Gran telón Carboncillo sobre papel Galería Garcés Velásquez 1991 GUAQUEANDO En el caso de Rojas, el entusiasmo pictórico se extendió al menos durante los siguientes seis años, aunque sus mejores obras las lograría en el periodo entre décadas (1989-1992). En 1990, Rojas realiza su tercera exposición individual en la Garcés Velásquez, titulada simplemente “Pinturas.” Allí expondría trabajos anteriores cómo El deseo (1986) y Despojo, (1986) junto a trabajos mas recientes cómo Guerrero (1988) y la pieza principal de la exposición, el óleo titulado Guaqueando (1990).15 Guaqueando, es un autorretrato, donde el artista, se muestra así mismo como un ‘ladrón de tumbas’ cultural. La tela, es compositivamente idéntica a Piel en azul (1947) de Orozco, y no es extraño que Rojas, dirigiera su atención hacia el muralismo mexicano, rico en referencias historicistas. Según Eduardo Serrano: “En este trabajo vuelve a autoretratarse el artista con una apariencia entre precolombina y futurista, pero en pose y actitud que recuerdan las pinturas de ángeles y arcángeles del periodo colonial. La figura lleva en una mano la barra del guaquero, esa especie de lanza con la cual todavía se atraviesan los cuerpos indígenas sepultados durante años en busca de su arte y de su oro, y en la otra, una vasija Quillacinga con la cual reitera su fascinación con el arte y las culturas precolombinas. La obra parece una metáfora sobre los pueblos prehispánicos como fuente de inspiración ó ‘guaqueo’ espiritual para los artistas contemporáneos.“16 15 Guaquear, es el término popular dado al oficio de excavar ilegalmente sitios arqueológicos. Curiosamente, es un oficio tan antiguo, productivo, tan poco regulado y de tan difícil control –al menos en la caótica sociedad colombiana- que en los años 70 los ‘guaqueros’ incluso, formaron una asociación de más de 10000 miembros que intentaron infructuosamente, legalizar su oficio. Véase Davis, Wade, El Río, página 39. El Áncora Editores, Bogotá, 2001. 16 Serrano, Eduardo. Calendario PROPAL, 1994. Propal, Bogotá, 1993. 13 Guaqueando Oleo sobre lienzo 150 x 110 cms. 1990 Arcángel Gamaliel Anónimo (Escuela de Zurbarán) 174 x 105 cms C. 1750 Otra de las pinturas de la muestra, Viendo el noticiero desde las torres (1990) mostraba una versión refinada y futurista del autorretrato en plastilina de Felicidad Perdida. El artista, sentado incómodamente frente a un televisor del que brotan pequeñas figuras desnudas, está rodeado de los caballos de carrusel y los edificios que se encuentran en las inmediaciones de su apartamento. Cómo en Guaqueando, el artista se presenta a sí mismo ‘‘disfrazado’’ otra vez ‘‘con una apariencia entre precolombina y futurista’’, sorprendido en su habitación donde cerámicas y utensilios precolombinos – entre ellos el poporo utilizado para mascar cocaflotan y se dispersan a su alrededor, como utensilios de una tecnología desconocida. Cómo en sus imágenes de ‘‘pantallas’’ de diez años atrás -De cinco dedos de furia y Los malos visten de negro- el artista rendía un homenaje al cine y a la cultura popular. En la fusión entre futurismo y pasado prehispánico, el artista exploraba el mestizaje cultural y el imaginario crítico de la ciencia ficción reciente. En Videoman una versión simplificada de Viendo el noticiero desde las torres, donde “una figura solitaria e ingenua, formada por líneas gruesas, oscuras y rectas, con la apariencia a veces de robot, y a veces de la imagen precolombina, un ser que pasa su vida nutriéndose de las fantasías de la televisión”, 17 se extiende el interés y la alusión por el pesimista imaginario cibernético y posthumano presente en películas muy populares en ese momento como Alien (Scott, 1980), Terminator (Cameron,1985), Robocop (Verhoeven,1988) y especialmente Videodrome (Cronenberg, 1984). Ësta última, la que Rojas parece citar 17 Arango, Clemencia, ARTE, Edición 12, 1991, Bogotá, Museo de Arte Moderno, página 32. 14 literalmente al enseñar al demonio televisivo que irrumpe en la realidad. Quiza sin saberlo, Rojas incorpora dentro de su trabajo la imagen del cyborg - fusión entre carne y máquina- explorada en estos films, para emblematizar esa otredad amenazada del cuerpo enajenado, dominado y esclavizado por la tecnología. 18 Por ello, el sólido y pasivo cyborg de Videoman, recogido e iluminado únicamente por el resplandor de luz de la pantalla, fascinado y aterrado a la vez por el pequeño demonio eléctrico que emergía de la parte de atrás del monitor, es presentado como un ser física y emocionalmente galvanizado, enceguecido y mudo, pero no exento de una potencial energía liberadora, propia de su condición – aún- humana. Viendo el noticiero desde las torres. Oleo sobre lienzo. 140 x 200 cms. 1990. Con agudeza e intuición, Rojas percibirá que la ambición de dominio, “ya no se ejerce dentro de los límites conservadores de la Nación-Estado, (….) territorios, mercados y pueblos, sino fundamentalmente, sobre la vida social en su totalidad”, 19 y que el verdadero escenario de confrontación entre la vida y el poder, es la vida misma. De ahí, que Rojas titule su muestra del año siguiente BIO, una magnifica síntesis de sus preocupaciones biosicosociales. Videoman, finalmente, es una obra excéntrica en la producción del artista. Pertenece sin duda, a un periodo de entusiasmo desinhibido, en el cuál, el artista experimentaba con drogas alucinógenas para estimular su trabajo.20 18 Gracias al desarrollo del cyberpunk, la ciencia ficción se convertiría, a fines de los años 80 en un género multidisciplinario que exploraba “La ciencia ficción como un entorno, una plataforma para pensar un presente situado: Las nuevas formas de colonización de los territorios y los cuerpos, los encuentros entre lo virtual, lo orgánico y lo mecánico, las mitologías contemporáneas de procreación y alteridad, los cyborgs y androides como figuras del Otro y de sí mismo”. Sutures y fragmentos, Fundació A.Tàpies, Barcelona, 2004. 19 Enwezor, Okwui, The Black Box, catálogo Documenta 11 Kassel, Alemania. Página 43. 20 En entrevista con el autor, Mayo de 1998. 15 Videoman Acrílico sobre lienzo. 180 x 400 cms. 1991. 16 17
