Anatomía de Las Meninas: realidad, ciencia y arquitectura

John F. Moffitt
Anatomía de Las Meninas: realidad, ciencia y
arquitectura
L
los siguientes comentarios
están pensados para corregir un
equívoco de larga tradición sobre
la obra capital de la colección del
Museo del Prado: Las Meninas.
Un ejemplo típico de la opinión
generalizada y errónea (no científica) es el ensayo de 33 páginas de
Joel Snyder, Las Meninas y el espejo del Príncipe (Critica! Inquiry,
junio 1985, págs. 558-572), en que
examina esta obra maestra de Velázquez, conocida originalmente
como La familia (de Felipe IV)
(Fig. 1). Tal y como lo veo, el ensayo de Snyder adolece de una
omisión significativa, es decir, no
menciona mi exhaustivo estudio
del cuadro publicado en 1983 ',
que ha sido ya citado por reconocidas autoridades en arte barroco
español2. Esta laguna bibliográfica es verdaderamente extraña. En
primer lugar, porque la ética de los
investigadores actuales sabe reconocer las últimas investigaciones
de cada uno y, en segundo lugar,
porque mi estudio trata del asunto central de los argumentos de
Snyder: la geometría y la composición perspectívica de Las Meninas. Diferimos, sin embargo, ya
que mis hallazgos están basados
en hechos (incluyendo los arquitectónicos, archivísticos, artísticos, teóricos y geométricos) histó-
ricos verificables, factores típicamente ausentes en las llamadas
"nuevas especulaciones críticas"
sobre el distante speculum (incluso aunque admire yo especialmente la discusión de Snyder históricamente documentada y pertinente sobre la emblemática del espejo
en el siglo XVII, págs. 557 y ss.).
Lo que sigue puede ser asimismo
considerado como dirigido contra
lo que parece ser una "escuela" de
tales especulaciones, históricamente oscuras o verdaderamente
ajenas, aplicadas al caso de Las
Meninas 3. Desgraciadamente, a
los ojos de muchos de mis colegas
en historia del arte, esta clase de
173
1. Velázquez, Las Meninas, 1956, Madrid, Museo del Prado.
trabajos, demasiado a menudo,
una vez publicados, parecen más
hermanados a la tipografía contemporánea que a las realidades
histórico-artísticas. En resumen,
¿por qué especular cuando quizá
la prueba ha sido hallada? Por
ejemplo, Snyder argumenta
(pág. 533) que "hay buenas razones (internas y externas al cuadro)
para asumir que la habitación que
vemos pintada (en Las Meninas)
es simétrica". Sucede que verdaderamente la habitación era simétrica; esto lo sabemos, de ahí que
no haya necesidad de tal "hipótesis". Esto, entre otros hechos, se
pone de manifiesto en mis hallazgos ya publicados.
Parece que debo de resumir
ahora brevemente los resultados
de mis investigaciones, aunque
debo de encaminar al lector asimismo a mi artículo, en el que se
encontrarán todas aquellas nece174
sarias acumulaciones de documentación, sobre las que nosotros,
los historiadores del arte, nos sentimos obligados a hacer descansar
nuestras propias, esperanzadoramente no ociosas, especulaciones.
Tal y como aparece más adelante,
mis hallazgos estaban también necesariamente basados en lo que el
Prof. Snyder (pág. 569) llama, con
falta de gusto, "análisis mecánicos'
e irrelevantes", y todo el mérito de
éstos hay que dárselo a mi dibujante, Mr. Terry L. Fox, ingeniero
y artista importante.
Los hechos en el asunto de Las
Meninas son los siguientes: en
1724, Antonio Palomino, publicó
unas notas en las que describía la
gestación del cuadro, diciendo que
había sido realizado en el "Cuarto
Bajo del Príncipe", serie de salas
del Alcázar de Madrid (destruido
en el incendio de 1734). También
revelaba que el tema oculto del
lienzo, tras el que Velázquez está
en pie, se mostraba patentemente
en la imagen reflejada en el distante espejo que, dice Palomino, capta "las imágenes reflejadas de los
monarcas católicos Felipe y Mariana", y así el gran lienzo, cuya
cara está oculta a nosotros, contenía un doble retrato real (tal y
como ha sido confirmado ahora
por nuestros estrictos hallazgos
geométricos. Un examen exhaustivo de los planos de las plantas y
también de los inventarios del Alcázar ha ayudado a localizar la
mis-en-scéne de Velázquez y su taller adyacente ("Obrador de los
pintores de cámara") en el piso
bajo de la esquina sudoeste del Palacio, permitiéndonos una reconstrucción de las áreas arquitectónicas cercanas y de sus nombres y
medidas (Fig. 2). Las medidas escritas (en pies, castellanos) sobre el
antiguo plano del Alcázar nos han
permitido así mismo reconstruir
todas las dimensiones arquitectónicas y las distancias entre los personajes y los objetos situados en la
habitación pintada en Las Meninas (Fig. 3). Los viejos inventarios
permiten también una reconstrucción general, por los títulos y las
dimensiones aproximadas de todos los grupos de cuadros (cuarenta cuadros en total) que cuelgan en
las paredes, incluso aquellos que
no se ven en Las Meninas. Lo que
también se ha podido determinar
por tales "análisis mecánicos e
irrelevantes" es un hecho sorprendente: la reproducción por Velázquez de estos espacios ahora mensurables y de los objetos es tan precisa, que hace suponer el empleo
por el pintor de un aparato de copia mecánica, como la cámara oscura, de otro modo, tan documentada fidelidad para elementos arquitectónicos conocidos sería físi-
camente imposible. De cualquier
forma, esta precisión no tiene
nada que ver con el "Realismo"
del siglo XIX; por el contrario,
debe ser entendida como la expresión de las nuevas "bases científicas" de la pintura Barroca y representa una extensión "modernizada" de la prestigiosa ciencia del
Renacimiento en matemáticas,
geometría y perspectiva, en su
aplicación estrictamente artística.
Como se dijo más arriba, estos
dibujos que cuidadosamente y a
escala reconstruyen el escenario
de Las Meninas (probando que la
sala era "simétrica" y también la
precisión de la identificación de
Palomino sobre los temas de los
lienzos ocultos), son obra de mi dibujante, Mr. Fox. No ha llegado a
nuestro conocimiento que se haya
aplicado nunca este procedimiento a un trabajo artístico de esta naturaleza, es decir, que se reproduzca "fotográficamente" un lugar conocido, aunque desde luego reconstrucciones de este carácter
han sido hechas anteriormente,
pero de espacios estrictamente
imaginarios de algunos cuadros
más antiguos. Consecuentemente,
Mr. Fox debe recibir todos los honores por lograr esta técnica que le
ofreció innumerables dificultades,
cada una de las cuales requería su
propia solución. Empleando esta
técnica, que procederé ahora a
describir en detalle, podrá ser posible para futuros investigadores
el aplicar esta metodología reconstructiva a éste y otros cuadros, que
se sabe o se sospecha que reproducen los detalles de un sitio bien conocido. Es de esperar también que
no haya en el futuro, por favor,
más paradojas en Las Meninas.
I. El problema: Nuestras primeras tentativas concretas de reconstruir el escenario de Las Meninas se fechan en 1976 (había re-
cogido yo para entonces en Madrid toda la información de archivo). Como se pudo descubrir a lo
largo del lento proceso de pruebas
y errores y dadas las circunstancias únicas de Las Meninas, fue
necesario diseñar un procedimiento especial, que por lo que sabemos, nunca había sido aplicado a
cuadros, grabados o dibujos. Por
ejemplo, los procedimientos empleados por B.A.R. Cárter, en colaboración con Rudolph Wittkower,
en su magistral reconstrucción del
esquema perspectívico de la Flagelación de Piero della Francesca 4 , no eran desgraciadamente
aplicables a nuestra investigación,
ya que el escenario arquitectónico
del cuadro de Piero era, desde lue-
Reconstrucción del plano del ángulo sudoeste del Alcázar en
1656 (de Moffitt, 1983), basado en los planos dibujados por
Juan Gómez de Mora en 1626 y proponiendo la reconstrucción del tipo y extensión de las modificaciones arquitectónicas dirigidas por Velázquez hacia 1645.
Explicación de las letras: /. Planta Principal: A. Salón de Comedias. B. Escalera de Zaguanete (que se extiende hacia el
entrepiso). C. Paso o Gabinete. D. Pieza Ochavada. E. Galería del Mediodía. F. Despacho de Verano. G. Alcoba donde murió Carlos II. //. Planta Baja: H. Bóvedas de Tiziano
(habitaciones subterráneas abovedadas, situadas bajo los números 12 a 30). I. Obrador de los Pintores de Cámara (Nos.
26, 27, 28), J. Jardín de los Emperadores. K. Escalera del Rubinejo (n.° 13, diseñada por Velázquez). L. Pieza Principal/Galería del Cuarto Bajo del Príncipe (Nos. 25/12: colocación de Las Meninas. M. Espejo (con el reflejo de los reyes). N. Pieza de la Torre Dorada (n.° 29). O. Alcoba de la
Torre Dorada (n.° 30). P. Zaguán Reservado (n.° 14). Los
números entre paréntesis corresponden a los del manuscrito
de la «Explicación», de Gómez de Mora, de 1626.
175
3. Reconstrucción del lugar y dimensiones del conjunto de Las Meninas, como lo pintó Velázquez en 1656.
Explicación de las letras: (en parte, siguiendo a Palomino, 1724): V. 1. el «Emplazamiento Real», el punto desde el que la
escena ha sido captada por el pintor, y desde el que idealmente estaba siendo vista por los monarcas. V. 2. posición del autorretrato, «Don Diego Velázquez pintándose». A. «Doña Isabel de Velasco, menina». B. El enano, «Nicolasito Pertusato,
enano». C. La enana, «Maribárbola, enana de aspecto formidable». D. «Un perro echado». E. Cortesano desconocido o
«Guardadamas». F. «Doña Marcela de Ulloa, señora de honor». G. «Doña María Agustina Sarmiento, menina de la Reina». M. «Doña Margarita María de Austria, Infanta de España». N. «Don José Nieto, Aposentador de la Reina»). Las ventanas señaladas con una «x» admiten luz en Las Meninas.
PLANTA Y ALZADO, con el cálculo de las medidas, dibujado por Terry L. Fox, B.F.A. B.S. (en Moffitt, 1983).
go, completamente imaginario (o
a priori), incluso aunque era ciertamente intención del artista el
concebir este lugar como un edificio "real": el Palacio de Herodes
(Figs. 4,5) 5. En este artículo, Rudolph Wittkower ha resumido las
inherentes dificultades de su (y
nuestro) propósito: El desinterés
de los historiadores de arte por llevar adelante tales análisis es fácil
de entender, porque no sólo requiere infinita paciencia, sino
también conocimiento profesional
en la técnica de la perspectiva.
176
Mientras que en general ésta es
ciertamente una apreciación
correcta de las diversas habilidades profesionales requeridas y de
las dificultades con las que tuvieron que encararse los investigadores anteriores, podemos añadir
que hemos sido afortunados en
disfrutar de una ventaja única negada a Wittkower y Cárter. Como
había sido probado precisamente
por mis investigaciones de archivo, el escenario arquitectónico de
Velázquez; al contrario del de Piero, era completamente "real". En
consecuencia Las Meninas representan la descripción escrupulosamente precisa, a posteriori, de un
lugar conocido, y por tanto mensurable. Como se ha mostrado
también en nuestras investigaciones ya publicadas, el realismo de
Velázquez incuestionablemente
logrado por medios mecánicos (o
a posteriori), tiene la veracidad de
una fotografía tomada por un objetivo o lente normal (es decir, un
angular ancho o estrecho).
Hay ciertas condiciones esenciales con las que hay que encon-
4. Piero della Francesca, Flagelación, hacia 1460. Urbino.
Palacio Ducal.
5. Reconstrucción de la planta y alzado de la Flagelación de
P. della Francesca.
trarse para conseguir con éxito el de reflejar un lugar rigurosamente
tipo de procedimiento descrito identificado por el investigador.
aquí, sin tener en cuenta el objeto 3) El investigador debe de estar
de la investigación, y éstas son también informado de las dimencuatro: 1) El objeto de la investi- siones principales del lugar reprogación debe ser una imagen (cua- ducido en el cuadro o fotografía. 4)
dro, dibujo, grabado, etc.) o una La escena debe de tener una refefotografía sin distorsionar, lograda rencia visual clara de la línea del
por medios mecánicos, que haya horizonte, y debe de incluir al measegurado la casi absoluta preci- nos dos ortogonales que aseguren
sión de la reproducción. 2) Debe el preciso emplazamiento del pun-
6. Juan Gómez de Mora, planta baja del Alcázar (detalle).
1626. Roma. Biblioteca Vaticana.
to de fuga, en la línea de punto de
fuga del horizonte; sin esta información el eje de visión no puede
ser establecido con seguridad.
Para corroborar la validez de
nuestros hallazgos, los pasos, explicados más adelante, deben ser
aplicados a Las Meninas o, como
evidencia de su utilidad general,
estos procedimientos deben de ser
corroborados con referencia a
Juan Bautista Martínez del Mazo, copia de J. Jordaens,
Juicio de Midas, hacia 1640, Madrid, Museo del Prado
177
8. Fotografía del conjunto de la PLANTA Y ALZADO de la «Galería del Cuarto Bajo del Príncipe», siguiendo la «planta baja»
de Mora de 1626 (fig. 6). El entero conjunto mide 0,56 x 1,26 m. Tanto la PLANTA como sobre el ALZADO han sido colocados dos «modelos móviles» o esquemas lineales proporcionales, del lienzo en el que aparece la escena conocida como
Las Meninas. Dentro de cada «modelo móvil» las dimensiones de Las Meninas son 0,115 x 0,125 m. y las dimensiones completas de cada «modelo móvil», incluyendo una extensión parcial hacia el muro norte de la Galería, para incluir la porción
invisible del perdido «Retrato doble de los reyes españoles» de Velázquez, que se extiende más allá del PLANO DEL CUADRO de Las Meninas, son 0,15 x 0,165 m.
En esta fotografía, que representa la culminación del extenso proceso analítico, cada «modelo móvil», correspondiente al
lienzo «real» de Las Meninas (que mide en la actualidad 3,18 x 2,76 m.), ha sido aquí situado sobre el PLANO DEL CUADRO, localizado cerca del límite oeste de la Galería (ver fig. 3). Por medio de pruebas y errores, los modelos a escala se
movieron hacia adelante y hacia atrás perpendicularmente a los muros laterales, tanto en la PLANTA como en el ALZADO,
hasta encontrar la exacta correlación, o intersección, entre los dos modelos y entre el PLANO DEL CUADRO y el «lugar
de los reyes» (fig. 3: V-l), situado en el mismo eje en ambos diagramas.
178
cualquier fotografía clara (o, un
grabado que sea topográficamente
riguroso) de un escenario arquitectónico, cuyas dimensiones sean
conocidas por el investigador.
Desde este punto de vista, es verdaderamente irrelevante si se trata de una vista interior o exterior.
Por ello, debe de considerarse que
este procedimiento puede ser también aplicado provechosamente
para futuras investigaciones, por
ejemplo, en ciertos pintores de vistas de ciudades del siglo xvm, de
los que se sospecha que han utilizado la cámara oscura.
II. El procedimiento: A partir
de la evidencia visual intrínseca,
contenida en los cuadros que se
han de investigar o bien por razones de evidencia documental extrínseca, se deben establecer las siguientes precisiones: 1) Son necesarias las dimensiones reales de la
sala o recinto; éstas son esenciales
para permitir establecer, en términos de medidas concretas, los siguientes factores compositivos;
2) la línea del horizonte; 3) el punto de fuga; 4) el ángulo y emplazamiento de los ejes de visión; 5) el
emplazamiento del plano del cuadro (en nuestro caso las propias
Meninas), y finalmente, 6) el punto de situación, fuera del plano del
cuadro (por ejemplo, el ojo del
pintor, o lente, que es el punto de
origen del eje de visión: fig. 3).
En el caso de Las Meninas el
problema principal era establecer
con precisión el plano del cuadro
y el punto de situación, colocando
éstos dentro de las ya conocidas
dimensiones y estructura del
Cuarto Bajo del Príncipe (por otra
parte, si se analiza la escena de
una fotografía, en ese caso el pla- 9. Fotografía conjunta de la PLANTA Y ELEVACIÓN (como en la fig. 8), con una
trama negra sobreimpuesta, que simula líneas finas dibujadas realmente con una
no del cuadro y el punto de situaregla, que muestra justamente unas cuantas de las muchas líneas proyectadas por
ción estarían en el único y mismo
el dibujante desde los más importantes puntos arquitectónicos de referencia en la
lugar). El primer paso en la solu«Galería» y después transferidas a través de sus contrapartidas pintadas en los
ción de estos problemas, y como
dos «modelos móviles» de Las Meninas.
179
se encuentran en Las Meninas, era
dibujar dos largos rectángulos de
iguales dimensiones, colocando
uno exactamente junto al otro. En
este caso, éstos tenían que tener
exactamente las mismas proporciones de anchura y largura que tenía la forma del Cuarto Bajo, el lugar real de Las Meninas. El primero de estos rectángulos representa
el PLANO DEL SUELO (Planta), y el
segundo, bajo éste, es la VISIÓN LATERAL (Sección), este último añade el tercer factor, el de altura, a
los otros factores ya seguros de largura y anchura (en términos del
dibujante, esta VISIÓN LATERAL es
una "sección"; en este caso, el plano del cuadro corresponde en líneas generales a la pared norte,
real del Cuarto Bajo). En todo este
proceso se empleó una escala de 1
pulgada = 0,6 m.
El punto de fuga, y por ello la línea de horizonte, en Las Meninas
10. A. Dürer, Empleo del «velo» de L. B. Alberti (aquí, para la retratística)
se establece fácil e inmediatamen(del Unterweysung der Messung, Nüremberg, 1525).
te bajo el codo derecho de José
Nieto, el caballero que está en pie drid (Fig. 6), esta medida de la La intención de Velázquez de emen la puerta del fondo que se abre vara se utilizó como escala para fi- plear un eje de visión equidistana una escalera ascendente.
jar correctamente la altura de los te tanto del muro lateral visible
Como cuadro de Veláquez, es muros de la sala, y fue corrobora- (hacia el Sur), como del suelo
un ejemplo claro de perspectiva da por la medida exacta, ya cono- igualmente visible no nos resulta
monofocal, de ahí que el eje de vi- cida, la de las dimensiones del clara de momento, aunque las insión, extendiéndose perpendicu- lienzo enmarcado de Juan Bautis- vestigaciones posteriores en los
larmente desde el punto de fuga ta del Mazo, copia del Juicio de manuales de perspectiva que sabehacia afuera, a través de la largura Midas de Jordaens (que se ve en el mos estaban en la biblioteca del
completa del Cuarto Bajo, fuera muro sobre la figura de José Nie- pintor, quizá puedan un día dartambién fácilmente situado y tras- to en Las Meninas: Prado, núme- nos una explicación coherente
6
ferido al PLANO DEL SUELO (Plan- ro 1.712, 1,81 x 2,23 m.) (Fig. 7) . para esta anomalía evidentemente
Empleando la misma escala ver- voluntaria.
ta), donde se pudo descubrir que
corría exactamente paralelo a los ticalmente, fue posible determinar
El siguiente paso —que resultó
dos muros laterales. Este eje de vi- que la altura del eje de visión (la ser el más difícil de resolver— era
sión corta la línea del horizonte en misma altura que la línea de hori- difícil, así como situar tanto el plaángulos rectos. Puesto que la an- zonte) era de aproximadamente no del cuadro, como el punto de sichura exacta de la sala —vista al 1,35 m., sobre el suelo, tal y co- tuación (lugar desde el que pintó
fondo, o en el muro Este—, pudo mo se ve en la VISIÓN LATERAL Velázquez) sobre la línea del eje de
ser determinada por la escala gra- (Sección). Por comparación con el visión (que tenía, como se vio lued u a d a en v a r a s e s p a ñ o l a s PLANO DEL SUELO (Planta). Se des- go, una orientación este-oeste).
(0,0835 metros), en el dibujo de cubrió que el mismo eje de visión Habíamos sospechado que cuatro
Gómez de Mora de 1626 de la estaba localizado a 1,35 m. des- "líneas de proyección", proyectán"planta baja" del Alcázar de Ma- de el muro sur del Cuarto Bajo. dose desde las cuatro esquinas vi180
11. Una característica cámara de artista del siglo XVII (de Zahn, Oculus artificialis,
1701).
sibles (o puntos) del muro este, pasarían a través del plano del cuadro en su camino hacia el punto
último de intersección, éste último
estaría situado en algún punto a lo
largo del eje de visión y, desde luego, más allá del plano del cuadro.
Por ello, estos cuatro puntos de
proyección establecían lógicamente el punto de situación crucial, o
el lugar desde el que el artista había observado y pintado la escena,
que se desarrollaba ante sus ojos
en 1656, con tan absoluta fidelidad 7.
Para encontrar este punto de situación tan esquivo, se hizo una
exacta plantilla lineal del cuadro,
previamente preparada, que fue
reducida fotográficamente a la
misma escala proporcional que los
dos dibujos del PLANO DEL SUELO
(Planta) y de la VISIÓN LATERAL
(Sección) del Cuarto Bajo. Esta
plantilla de Las Meninas se colocó dentro de cada dibujo (Fig. 8).
En efecto, este procedimiento situó un "modelo a escala" exacto
del lienzo con Las Meninas en él,
dentro de un modelo similar a escala del Cuarto Bajo, la Sala donde el cuadro había sido pintado.
Las colocaciones de los modelos
a escala, mostrando las líneas proyectadas desde estas reducciones
fotográficas dentro de los dos diagramas, se pueden ver en una fotografía de este conjunto colocada
sobre la mesa de dibujo (Fig. 9).
Los modelos a escala del cuadro
se hicieron avanzar y retroceder
por el eje de visión y sostenidos en
ángulo recto a esta línea central.
Se vio entonces que el plano del
cuadro era una línea perpendicular que cortaba el eje de visión en
un cierto punto, aún indeterminado. Una vez que se encontró este
punto en el eje de visión, en el que
se daba la única o perfecta intersección de las cuatro líneas de proyección, procedentes de los ángulos del muro este, entonces se vio
que ese punto de intersección era
el punto exacto sobre el que el plano del cuadro de Velázquez había
sido colocado verdaderamente.
Como el procedimiento había de
ser constantemente seguido, para
determinar todos los puntos de intersección, los hallazgos derivados
del PLANO DEL SUELO (Planta) habían de ser comparados con la VISIÓN LATERAL (Sección) y viceversa. Este lugar de perfecta intersección de las líneas proyectadas desde las cuatro esquinas del muro
este, situaron eventualmente el
plano del cuadro sobre el PLANO
DEL SUELO (Planta), en un punto
cercano a los 4,35 metros desde el
muro oeste. A continuación, el
prolongar las líneas proyectadas
hacia sus puntos de intersección,
el punto de situación se pudo situar hacia los 2,1 metros, desde el
mismo muro oeste del Cuarto
Bajo. De nuevo, los hallazgos derivados del PLANO DEL SUELO
(Planta) fueron corroborados por
el otro modelo a escala de Las Meninas situado sobre la VISIÓN LATERAL (Sección), donde el plano
del cuadro estaba asimismo alineado con el eje de visión, colocado a 1,35 metros sobre el nivel del
suelo.
Una vez que el plano del cuadro
de Las Meninas y el punto de situación del pintor ante el lienzo
fueron correctamente situados, el
resto del proceso fue simplemente
ver la escena pintada exactamente
como el pintor la vio en 1656.
Para colocar a las figuras (y al
perro), se proyectaron unas líneas
desde el punto de situación, a través del plano del cuadro, de los
pies de las figuras (es decir, lo me181
reducido de un lienzo que mide
cerca de nueve pies.
En consecuencia, puede ser que
la situación de los personajes del
primer plano tengan un factor de
error de ± 0 , 5 metros. Por otra
parte, el factor de error para la figura más distante, José Nieto,
puede incluso aumentar a ± 1,0
metros. Tal y como es de esperar,
este factor de error inherente aumenta proporcionalmente a la distancia desde el plano del cuadro,
aunque, de alguna forma, ha sido
corregido con referencia al dibujo
a escala de Gómez de Mora
(Fig. 6). En cualquier caso, la información básica y los procedimientos de lo que las especificaciones, arriba expresadas, se derivan, son esencialmente correctas.
Para asegurar una mayor (o quizá
absoluta) precisión, otro investigador deberá realizar bien un trazado lineal directamente del cuadro
(muy improbable), o bien trabajar
a partir de una fotografía de tamaño natural y alto contraste: esta
imagen podría ser entonces programada en un nuevo sistema de
gráficas computerizadas8, a las
III. Las limitaciones a la preci- que habría que añadir el contorno
sión absoluta: se habrá notado que y dimensiones tomadas de una rehemos usado frecuentemente la producción mayor que el tamaño
palabra "aproximadamente", natural del dibujo de Gómez de
cuando nos hemos referido a cier- Mora del Cuarto Bajo del Príncitas medidas. Desgraciadamente, pe en el Alcázar.
existen algunas ligeras discrepancias en nuestras mediciones. Estas
Incluso sin garantía de una abdesviaciones de la absoluta preci- soluta precisión numérica en los
sión son inevitables, particular- mínimos detalles, nuestros más
mente dada la naturaleza de los importantes hallazgos son sin
medios, relativamente sofistica- duda válidos:
dos, de que hemos dispuesto. Por
El encuadre arquitectónico de
ejemplo, las situaciones del plano Las Meninas, identificado en
del cuadro y del punto de situa- nuestra ya publicada investigación del artista pueden variar en ción, fue recreado con absoluta
más o menos 0,1 metro. Esta posi- precisión y por ello e indudableble variación es debida al hecho de mente con la ayuda de algún tipo
que hemos estado obligados a tra- de ingenio mecánico. De acuerdo
bajar con un trazado lineal de con ello, como nosotros creemos
unas pocas pulgadas de tamaño, (y la prueba absoluta probable-
jor que se pudo determinar en qué
lugar estaban aquellos, bajo las
largas vestiduras), y de ahí en el
suelo hacia adelante y hacia atrás.
El punto en el que cada una de estas líneas proyectadas cortaban el
suelo en la VISIÓN LATERAL (Sección), dio la distancia exacta en
profundidad, desde el plano del
cuadro, para cada personaje pintado en Las Meninas. Un procedimiento similar se empleó en el
PLANO DEL SUELO (Planta), para
fijar la colocación lateral, determinando el ángulo de lasfigurasdesde el eje de visión. Al transferir al
PLANO DEL SUELO (Planta), las
distancias que separaban a los personajes desde el plano del cuadro,
primeramente determinadas en la
VISIÓN LATERAL (Sección), estos
personajes estuvieron entonces situados con precisión tanto lateral
como longitudinalmente. Éste
procedimiento se empleó también
para colocar todos los elementos
arquitectónicos más precisamente
definidos, como las ventanas, luces, cuadros, escaleras, etc.
182
mente requeriría raspar el cuadro
hasta la preparación), Velázquez
debió de cubrir primeramente el
lienzo con un sistema lineal o de
rejilla (probablemente impuesto
sobre la superficie con finas líneas
de carboncillo) y casi con seguridad con retículas individuales de
1/2 pie o un pie para cada subcuad r a d o (1 p i e = 1/3 de vara = 0,278 metros). Esta retícula
correspondería a la plantilla de la
pantalla cuadriculada de tamaño
reducido, que utilizaban tradicionalmente los pintores, el marco de
perspectiva, esto es, el "velo" descrito primeramente por León Battista Alberti (en su Della Pittura,
Libro que estaba en la biblioteca
de Velázquez). Dados algunos precedentes históricos y físicos, casi
con seguridad esta retícula pudo
ser grabada en la placa visual de
una cámara oscura 9. Fuera lo que
fuera, el aparato visual estaba situado en el punto de situación del
pintor, colocado, como sabemos, a
unos 2,1 metros, del invisible
muro oeste de la "galería principal" del Cuarto Bajo del Príncipe
del Alcázar de Madrid, en un día
soleado de 1656, y así se ha perdido otra gran paradoja del arte del
gran pintor.
NOTAS
1
2
3
J. F. MOFFITT: Velázquez in the Alcázar
Palace in 1656: The Meaning of the mise-en-scéne of Las Meninas, Art History,
VI/3, 1983, pp. 271-300. Contiene toda
la bibliografía necesaria para esste artículo.
G KUBLER: The Mirror in Las Meninas,
Art Bulletin, LXVII, Junio 1985, p. 316.
Ver especialmente M. FOUCAULT, Las
Meninas, en The Order ofThings: An Archaeologv of the Human Sciences, New
York, 1973, pp. 3-16; J. SEARLE, Las Me-
ninas and the Paradoxes of Pictorial Representation, Critical Inquiry, VI, Primavera 1980, pp. 477-88.
4
R. WITTKOWER y B. A. R. CÁRTER: The
Perspective ofPiero della Francesca's Fla-
gellation, Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes, XVI, 1953, pp.
5
6
7
8
podrán aplicar a una gran variedad de
problemas histórico-artísticos. Otros
292-302; también M. ARONBERO LAVIN:
procedimientos de computador ("softPiero delta Francesco: The Flagellation,
ware") para estos problemas se están poNueva York, 1972, esp. pp. 31-51.
niendo a punto en la actualidad en los
Phisical Science Laboratories de New
Una fascinante y bien documentada reMéxico State University. En resumen, en
lación de los numerosos pintores que inlugar de depender de esquemas lineales,
tentaron "reconstruir" lugares históricos
esta nueva tecnología (que procede de la
nunca vistos, ver J. A. RAMÍREZ: Construcciones ilusorias (Arquitecturas descri- fotografía de satélite usada por cartografía) produce una imagen que es puratas, arquitecturas pintadas), Madrid,
mente tonal (de allí que corresponda al
1983.
claroscuro pictórico), basado en módulos
MOFFITT: como en la nota 1, p. 272 y ss.
pictóricos muy pequeños, denominados
Las Meninas se limpió en 1984 con es"pixils", que funcionan de forma semepléndidos resultados. Mi reciente inspecjante a los "puntos" en las pantallas de
ción del cuadro (mayo 1985) revela una
medios tonos, pero que tienen posibilimás clara determinación de numerosos
dades de ser mecánicamente aumentadetalles por los que se reafirma la precisión de los dibujos reconstructivos de 9 dos o disminuidos según las necesidades.
Se puede ahora pensar que Velázquez exMr. Fox.
perimentó primero con una cámara osTal tecnología no se podía encontrar,
cura, ya hacia 1650, y los primeros indicuando finalmente descubrimos el precios tangibles de sus primeras experisente esquema, a fines de 1980 (enteramentaciones con este aparato son los dos
mente hecho por procedimientos dibupaisajes de Villa Medici en el Prado.
jísticos tradicionales, basados en princiPara la datación, por no mencionar la
pios geométricos). Desde entonces, sin
prueba de la precisión casi fotográfica de
embargo, ciertas técnicas de computador
estos dos pequeños lienzos, ver E.
han sido desarrolladas, y que sin duda se
HARRIS, Velázquez and the Villa Medici,
"Burlington Magazine", CXXIII, Sept.
1981, pp. 537-41. Por una parte, esta
identificación de los dos pequeños lienzos de paisaje como tempranos ejercicios
en el uso de la cámara oscura, contestan
a la pregunta de E. HARRIS de "por qué
Velázquez escogió como una de sus vistas de un lugar famoso por su belleza,
una escena tan prosaica y temporal lo
que por otra parte es difícil de decir".
Por otra parte, a través de las comparaciones fotográficas, E. HARRIS ha probado concluyentemente que "no puede haber muchas dudas sobre que las 'Vistas'
fueron pintadas del natural y como estudios al óleo al aire libre. No sólo son únicos en la obra de Velázquez, sino que son
también excepcionales para su tiempo...
avanzando los logros de artistas mucho
más tardíos, en este caso, los pintores al
aire libre del siglo XIX. Estos son raros
ejemplos de lo que eran sin duda obras
no realizadas por encargo". Ver también
MOFFITT (como en nota 1), p. 288-9,
para la afirmación de Ceán Bermúdez
(1800) de que Velázquez empleó la cámara oscura.
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