Cervantes y el nacimiento del relato de enigma-1

Cervantes y el nacimiento del relato de enigma (I):
el Casamiento engañoso en la historia literaria de Occidente
Era la casa de mis sueños aquella en que viviría en
compañía de la mujer amada; era la casa que
habitaríamos juntos, mi esposa y yo, en la que viviríamos
“siempre felices”, como en los cuentos de hadas infantiles.
Agatha Christie, Noche eterna1
Cuando nos enfrascamos en la novela del Casamiento engañoso, no deja de
sorprendernos el hecho de que quien ha sido engañado fue el mismo sujeto de la lectura,
o sea el lector. Cervantes armó una trampa para que caigamos en ella: ¿quién hubiera
pensado que Campuzano, este pobre señor, era el verdadero culpable de la tragedia que
él mismo anunciaba tan sólo como una consecuencia de las malas artes de Estefanía,
una pícara con la que había contraído matrimonio?
“Salgo de aquel hospital de sudar catorce cargas de bubas que me echó a cuestas
una mujer que escogí por mía, que non debiera” (p. 522)2: eso anuncia Campuzano
cuando se presenta, muy mal parado, ante su amigo Peralta. De hecho, Campuzano no
es ningún inocente. El matrimonio con Estefanía fue sabiamente planificado por él con
un objetivo preciso: apoderarse de la fortuna que ella aparentaba. El alférez, en efecto,
es menos rico de lo que pretende y sobre todo de lo que deja creer al narratario Peralta y
al lector, como se nota al final cuando se descubre el pastel:
- Bien grande fue -dijo a esta sazón el licenciado Peralta- haberse
llevado doña Estefanía tanta cadena y tanto cintillo; que, como suele
decirse, todos los duelos..., etc.
-Ninguna pena me dio esa falta -respondió el alférez-, pues también
podré decir: ''Pensóse don Simueque que me engañaba con su hija la
tuerta, y por el Dío, contrecho soy de un lado''.
-No sé a qué propósito puede vuesa merced decir eso -respondió
Peralta.
-El propósito es -respondió el alférez- de que toda aquella balumba y
aparato de cadenas, cintillos y brincos podía valer hasta diez o doce
escudos.
-Eso no es posible -replicó el licenciado-; porque la que el señor alférez
traía al cuello mostraba pesar más de docientos ducados.
-Así fuera -respondió el alférez- si la verdad respondiera al parecer;
pero como no es todo oro lo que reluce, las cadenas, cintillos, joyas y
brincos, con sólo ser de alquimia se contentaron; pero estaban tan bien
hechas, que sólo el toque o el fuego podía descubrir su malicia. (p. 532)
El caso es que el público del siglo XX no desconoce este tipo de relato en que un
narrador teje una historia como si de una telaraña se tratase. Incluso deberíamos decir
que la conoce sobremanera. Lo empleó Agatha Christie en una de sus novelas más
célebres: El asesinato de Rogelio Ackroyd (The Murder of Roger Ackroyd, 1926). En esta obra
muy singular dentro del género policial, la relación del lectorado con el protagonista
narrador funciona según el mismo esquema que en la novelita cervantina. Se descubre al
final del libro que Jaime Sheppard, narrador insospechable y testigo de las pesquisas de
Hercule Poirot, es el verdadero asesino de Rogelio Ackroyd.
CHRISTIE (1968), p. 12.
Las páginas mencionadas entre paréntesis corresponden a la edición de las Novelas ejemplares por
la editorial Crítica (CERVANTES, 2001).
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Si bien no queremos percibir en este parecido un influjo del escritor español en la
autora británica, sí que nos parece relevante entender las razones de la confluencia entre
los dos autores magnos y saber cómo Cervantes pudo escribir una novelita que marca,
de facto, un hito dentro de la historia del relato de enigma.
CULPA Y TRAMPA
Donde se cuenta la “Novela engañosa del casamiento”
Como antepasado del Asesinato de Rogelio Ackroyd, El casamiento engañoso presenta un
parentesco innegable con el relato policial, tal como éste se configura al crisol de la labor
de Edgar Allan Poe entre 1841 y 18443. El comparatista Didier Souiller recuerda que las
primeras novelas cortas de Europa solían narrar historias desde un punto de vista muy
restringido, con lo cual muchos personajes aparecían rodeados de misterio. Leer la
novela corta suponía entonces ir descorriendo el velo que el comienzo del relato echaba
en algún enigmático protagonista. El estudioso francés, al considerar El casamiento, nota
el tratamiento especial que recibe el personaje de Estefanía: el interés de la novela,
explica, “radica en que se desconoce al otro y la culpable desaparece sin dejar rastro:
entonces le hace falta al alférez reconstruir la realidad de su encuentro con esa mujer tan
seductora” que desde el inicio supo cogerle en sus redes4.
Desde luego, si no lo ha intuido durante su primera lectura, el lector tendrá que
volver a leer al personaje de Estefanía para entender su maestría en embaucar hombres5.
No obstante, el juego narrativo de la novelita resulta mucho más complejo. En efecto, el
final suministra una información nueva que desplaza el centro de interés de la anécdota:
en este “casamiento engañoso”, el narrador ha sido el principal culpable; la enfermedad
venérea que lo corroe (las “catorce cargas de bubas”, p. 522 6 ) y la obsesión que lo
atenaza (“la hallo siempre en la imaginación”, p. 533) delatan su responsabilidad total: el
alférez ha sido castigado como lo fueron los pecadores de las fábulas clásicas como
Sísifo o Tántalo 7 . Estefanía no fue más que una plaga mandada por Dios, que
desapareció tan rápida y milagrosamente como había llegado (“Dad gracias a Dios,
señor Campuzano -dijo Peralta-, que fue prenda con pies, y que se os ha ido”, p. 533).
Podríamos pensar que Estefanía y Campuzano se sitúan en el mismo nivel de
culpabilidad, pero consta que todo el peso del pecado recae en el militar, de manera
opuesta a lo que éste había afirmado al introducir su cuento (“catorce cargas de bubas
que me echó a cuestas una mujer que escogí por mía”, p. 522). Cuando termina su
historia, mientras que Peralta tiene la impresión de que entre los dos “pata es la traviesa”,
Campuzano confiesa lo siguiente: “Y tan pata -respondió el alférez-, que podemos
volver a barajar; pero el daño está, señor licenciado, en que ella se podrá deshacer de mis
cadenas y yo no de la falsía de su término; y en efeto, mal que me pese, es prenda mía”
(p. 533).
La revelación de la responsabilidad completa de Campuzano cambia la
comprensión que los lectores tienen del relato. Visto desde el ángulo de su explicit, El
casamiento ya no aparece como la descripción de un engaño femenino de tipo picaresco
sino como un enigma que hubieran debido descifrar. El mismo título, El casamiento
engañoso, enunciaba los datos del problema: nada se desvela acerca del responsable del
Los crímenes de la calle Morgue (1841), El misterio de Marie Roget (1842-1843), La carta robada (1844):
POE (2006).
4 SOUILLER (2004), p. 280-281 (mía la traducción).
5 Véase nuestro próximo artículo.
6 Citamos a partir de la edición de Jorge García López (2001).
7 DARNIS (2006), p. 378-396.
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engaño y el carácter elusivo del enunciado invita, muy al contrario, a descubrir un
secreto dilucidado al final del relato pero también accesible durante una primera lectura.
Le bastaba al lector reparar en los indicios que Cervantes había colocado en el
recorrido de lectura, pues, para nuestro autor,
Jamás la falsedad vino cubierta
tanto con la verdad, que no mostrase
algún pequeño indicio, alguna puerta
por donde su maldad se investigase (v. 217-220)8
La forma del enigma, muy grata a Cervantes 9 , se anunciaba como columna
vertebral de la lectura desde el prólogo de las Novelas ejemplares: “algún misterio tienen
escondido que las levanta” rezaba el paratexto (p. 20). La tarea del lector descansaba,
pues, en interpretar (“entender”) todas las “señas” que llevan a las “verdades” (p. 17).
A todas luces, El casamiento sigue rigurosamente el patrón de escritura fijado en el
prólogo. Si hubiéramos “mirado bien” la narración, no habría debido escaparnos este
indicio (“seña”) revelador:
yo me ofrecí por pariente con palabras de mucho comedimiento, como
lo habían sido todas las que hasta entonces a mi nueva esposa había dado,
con intención tan torcida y traidora que la quiero callar; porque, aunque
estoy diciendo verdades, no son verdades de confesión, que no pueden
dejar de decirse (p. 527).
Es más, habríamos debido percibir, en el laberinto de sus actos, la presencia de
algunos pecados capitales:
La ira
“reñir tanto con ella” (p. 530); “tomar mi capa y espada y salir a buscar a doña
Estefanía, con prosupuesto de hacer en ella un ejemplar castigo”(p. 531)
La acidia
“almorzaba en la cama, levantábame a las once, y a las dos sesteaba en el
estrado”(p. 527)
La avaricia
“ofreciéndoseme tan a la vista la cantidad de hacienda, que ya la contemplaba
en dineros convertida” (p. 526); “Seis días gocé del pan de la boda,
espaciándome en casa como el yerno ruin en la del suegro rico. Pisé ricas
alhombras, ahajé sábanas de holanda, alumbréme con candeleros de plata [...].
Mis camisas, cuellos y pañuelos eran un nuevo Aranjuez de flores, según olían,
bañados en la agua de ángeles y de azahar que sobre ellos se derramaba” (p.
528); “tan regalada y tan bien servido” (p. 528)
La gula
“gocé del pan de la boda [...] comía a las doce [...]. El rato que doña Estefanía
faltaba de mi lado, la habían de hallar en la cocina, toda solícita en ordenar
guisados que me despertasen el gusto y me avivasen el apetito” (p. 528)
La lujuria
“-¿Luego casóse vuesa merced? -replicó Peralta.
-Sí, señor -respondió Campuzano.
-Sería por amores -dijo Peralta-, y tales casamientos traen consigo aparejada la ejecución
del arrepentimiento.” (p. 522)
En este inventario moral trasparece la plena culpabilidad del protagonista, que, a
lo largo de su vida con Estefanía, cometió uno tras uno varios crímenes que Dante
Alighieri sancionaba con un viaje por el purgatorio. Aunque no son infernales los
CERVANTES (1996), p. 21 (La Numancia).
WARDROOPER (1982), p. 153,-169; ALLAIGRE, PELORSON (2005), p. 15-29; DARNIS
(2006): Chp. 5, 2.1., “L’expérience inconnue”.
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pecados del protagonista ni impiden su redención 10 , Cervantes los pone bastante en
evidencia ante los ojos de sus lectores para que ellos, retrospectivamente, puedan
investigar en qué consistían su traición y engaño. El pobre militar no se casa por amores
sino por razones económicas: le interesa la casa de Estefanía antes que su persona.
De hecho, “mirándolo bien”, la trama escondida no lo es tanto: nuestro relato está
saturado de referencias a los pecados capitales de Campuzano. No obstante, la
identificación del criminal y responsable de este “casamiento engañoso” no cae de su
peso. Esta paradoja es característica de la novela policial. Para que cada texto se
configure como un desafío equitativo entre autor y lector, el creador debe entregar al
sujeto de la recepción el conjunto de los datos que permitan inducir la verdad: la
revelación final tiene que ser lógica a pesar de ser totalmente sorprendente. Este principio
narrativo, lo enuncia S. S. Van Dine (Williard Huntington Wright):
La verdad del problema debe ser siempre aparente -calculando que el
lector es lo suficientemente sagaz como para verlo. Por esto significo
que si el lector -después de conocer la explicación del crimen- volviera
a leer el libro, vería que la solución estuvo, en un sentido, mirándolo a
la cara, que todos los indicios señalaron realmente al culpable. Y eso, si
él hubiera sido tan listo como el detective, podría haber resuelto el
misterio sin llegar al capítulo final. A menudo, el lector listo resuelve así
un problema que cae por su peso.11
Por muy honestos que sean los autores en las novelas de enigma, en el juego de
lectura que proponen a sus lectores, suelen dar poco relieve a los indicios necesarios
para que aflore la verdad. En el texto cervantino, la distinción hecha por Campuzano
entre cuento relatado a un amigo y confesión obligatoria le ha permitido borrar las
“verdades” que le concernían directamente ya que Peralta no es ningún clérigo ante
quien habría debido revelar los motivos secretos de su comportamiento (“no son
verdades de confesión, que no pueden dejar de decirse”, p. 527). Por lo demás, para el lector,
la alusión a una intención “torcida y traidora” no permitía explicar la actitud de
Campuzano; constituía más bien una “seña” que le recordaba al lector la necesidad de
no dejarse llevar por la corriente discursiva del narrador: le tocaba indagar la lógica
implícita del comportamiento del héroe. Pero, ¿cuál era? Era casi imposible percibirlo
durante la primera lectura del relato.
En el análisis que propone de las novelas de Agatha Christie, Pierre Bayard
demuestra que la mayor parte de la retórica de la autora británica va dirigida hacia la
ofuscación de sus lectores: sus novelas están construidas como trampas enderezadas a
impedirle al lectorado el descubrimiento de la identidad del verdadero criminal 12 . El
método utilizado por Cervantes es similar. Al igual que la “dama del misterio” en El
asesinato de Rogelio Ackroyd, el alcalaíno se vale en El casamiento
- del disimulo,
- de la desviación de la atención y
- de la mentira por omisión para conseguir lo que se propone.
Por lo que se refiere a la primera técnica, consta que Campuzano goza de un
disfraz doble. Para que los lectores no sospechen del militar, Cervantes se les presenta
como un amigo de Peralta (“un su amigo”, p. 522), un licenciado con evidente autoridad.
No reproduce en esta novelita el distanciamiento crítico que había empleado en el
cuento de Leandra (DQ I, 51)13. El lazo amistoso es fundamental pues sienta las bases de
Véase la “transformación” de Campuzano: “por verme tan regalado y tan bien servido, iba
mudando en buena la mala intención con que aquel negocio había comenzado” (p. 528).
11 Traducción de la regla 15: VAN DINE (1976), p. 192.
12 BAYARD (1998), p. 36-48.
13 Ese relato venía narrado por Eusebio, una víctima del disfraz militar de Vicente de la Rosa. La
descripción del fanfarrón no se libra, pues, de una acusada ironía que socava desde el inicio del
cuento la credibilidad del personaje jactancioso (“Hoy se ponía una gala y mañana otra; pero
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la relación entre el lector y Campuzano y fragua la relación de confianza que habrá de
resquebrarse sólo al final del relato. Es tan eficiente dicha técnica que A. Christie la
emplea en la novela que le dio fama: el asesino Jaime Sheppard, además de ser el
narrador de la historia, es el confidente de Hercule Poirot. La amistad ofrece así la
primera forma de disimulo para nuestros criminales. Su segundo disfraz procede de la
función social que ocupan: Sheppard es un médico respetado en King’s Abott, su
pueblo, y Campuzano es un alférez que alardea una “gran cadena” en el pecho, símbolo
de respetabilidad social.
La ofuscación de los lectores nace asimismo del sumo arte con el cual ambos
autores desvían su atención durante el desarrollo de la lectura. La desviación más usada
en la novela policial consiste en llevar la atención del lector hacia otros personajes. Es
Estefanía quien desempeña este papel en El casamiento. De entrada Campuzano reduce la
interpretación de su relato a la historia de una burla de la que él fue la víctima (“bubas
que me echó a cuestas una mujer que escogí por mía, que non debiera”). Conforme avanza la
narración, la imagen de Estefanía se hace más explícita y acusadora. Cuando la amiga de
Estefanía acoge a la pareja y suelta la expresión “mala hembra”, nos enteramos de la
verdadera identidad de la esposa. Estefanía es una pícara: “ha sabido granjear a una tal
persona como la del señor alférez por marido” (p. 531) con el propósito de hacerse con
el baúl del incauto militar gracias a la ayuda de su primo fingido y “amigo a todo ruedo”
(p. 533). Al fin y al cabo, la presencia de Estefanía sirve para captar el interés de los
lectores, acapararlo más eficazmente. Desde un punto de vista retórico, constituye el
pilar del discurso de defensa de Campuzano: es la columna vertebral de su argumentatio,
“parte nuclear y decisiva” de cualquier discurso encargado de presentar las pruebas de
cargo14 (“la mentira es todo cuanto os ha dicho doña Estefanía: que ni ella tiene casa, ni
hacienda, ni otro vestido del que trae puesto”, p. 531). La narración dirige la mirada
hacia Estefanía: en ella se sitúa el mal, indica la narración convocando implícitamente el
arquetipo antiguo de Eva y su tradición misógina. ¿No sentimos entonces la tentación
de restringir nuestra lectura suspicaz y nuestra actividad reflexiva solamente al personaje
de Estefanía, verdadero chivo expiatorio del discurso narrativo?
En cualquier caso, observamos una tercera técnica en la retórica de ofuscación, sin
duda la más importante: el uso mentiroso del silencio. A Pierre Bayard no se le escapa
que la especificidad de la narración del doctor Sheppard no radica en el uso de la
paralipsis sino en una meticulosa estrategia de la mentira por omisión 15. Igual pasa en la
novelita cervantina. Lo que se descubre al final de la narración autodiegética es la
naturaleza del discurso retrospectivo: El casamiento engañoso, insiste E. T. Aylward, es
“something of a cuento engañoso” 16 . Campuzano ha borrado todos los elementos que
hubieran podido sugerirnos su propia culpabilidad en sus maneras de conseguir el
matrimonio, como la falsedad de su magnífico atuendo (“con aquella cadena que traía al
cuello y con otras joyuelas que tenía en casa, y con deshacerme de algunas galas de
soldado”) o su inmensa indigencia (“hacienda tal que, sobrellevada con el dinero,
vendiendo los frutos a su tiempo, nos podía dar una vida alegre y descansada”, p. 527).
todas sutiles, pintadas, de poco peso y menos tomo. La gente labradora, que de suyo es
maliciosa, y dándole el ocio lugar es la misma malicia, lo notó, y contó punto por punto sus galas
y preseas, y halló que los vestidos eran tres, de diferentes colores, con sus ligas y medias; pero él
hacía tantos guisados e invenciones dellas, que si no se los contaran, hubiera quien jurara que
había hecho muestra de más de diez pares de vestidos y de más de veinte plumajes. Y no
parezca impertinencia y demasía esto que de los vestidos voy contando, porque ellos hacen una
buena parte en esta historia”, DQ I, 52, p. 577-578).
14 LAUSBERG (1966a), p. 361.
15 BAYARD (1998), p. 55-59: “esta novela no hace más que ejemplificar, de forma caricaturesca,
un fenómeno que concierne el conjunto del relato policial de enigma, que es la mala fe del
narrador.”
16 AYLWARD (1999), p. 51.
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A la luz de estas coordenadas se hace palpable que los dos recursos empleados por
Cervantes, el del enigma y el de la trampa, emparentan nuestro relato con la sustancia de
la novela policial. Incluso la estructura general del Casamiento engañoso en dos partes, una
de ocultación de la realidad y otra de descubrimiento de la verdad, constituirán la base
de la novela policial de enigma17. Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, muy lúcidos
al respecto, ajustaron la andadura de los Seis problemas a don Isidro Parodi a esa dicotomía
narrativa: la quintaesencia de la arquitectura policial se verá reflejada en esta estructura
de dos capítulos, uno de exposición y otro de revelación. Solamente en el segundo
capítulo, el lector tiene acceso al conocimiento de esas regiones recónditas que el primer
capítulo quería ocultar.
Sea lo que fuere, tal configuración de la materia novelesca no es propia del género
nacido al calor de los avances científicos del siglo XIX. La tradición antigua de la
anagnórisis, que Aristóteles percibía como fundamental en la composición óptima de la
tragedia (véase Edipo Rey), ya pedía la confluencia de todos los elementos esclarecedores
en el último tramo dramático de la fábula. Por tanto, aplicar como tal el módulo policial
a la novela cervantina se nos antoja azaroso. La cuestión de la genericidad es,
epistemológicamente, un callejón sin salida al producir un anacronismo literario.
Además, ningún personaje lleva a cabo una investigación de cuño policial en la novela
áurea: sólo el lector tiene que agarrarse al examen indagatorio y retrospectivo de la
identidad de los dos traidores que componen la historia.
El primer paso seguro que podemos dar para salir de esta incógnita acerca de la
relación entre la novela policial y la novelita cervantina nos llevaría más bien a la pista
morfológica. El papel de la forma breve en la escritura del enigma y de la sorpresa salta a
la vista. En la novela corta, la densidad narrativa conlleva una dramatización única que,
por atracción del clímax final, acaba por asociarse con él18. Mientras que la prolijidad de
la novela tiende a suministrar los detalles más nimios sobre sus personajes, la novela
corta puede también permitirse el lujo de aplazar durante cierto tiempo el conocimiento
de los fundamentos de la historia narrada. El final de la narración concentra entonces,
lógicamente, dramatización y revelación. Que Jorge Luis Borges haya escrito novelitas
policiales, que las novelas de Agatha Christie fueran bastante cortas19 y, sobre todo, que
Allan E. Poe haya empezado su carrera literaria y policial por la novela corta no debe
sorprendernos. El parecido entre El casamiento engañoso y la novela de enigma no es mera
casualidad, la misma forma breve de la narración cervantina explica esta coincidencia.
Huelga decir, por añadidura, que la penúltima novela de la colección “ejemplar” es
también la más corta del volumen…
LOS CRÍMENES PICARESCOS DE CAMPUZANO
Que trata del nuevo y tan famoso libro de Lazarillo de Tormes
y de todos cuantos de aquel género se han escrito
Desde estas alturas, no es aventurado pensar que la forma breve escogida por
Cervantes tuvo cierta influencia en la adopción de la técnica suspensiva del enigma. Con
todo, la reducción narrativa no lo explica todo: El casamiento engañoso no es una novela
cerrada sobre sí como podría serlo La carta robada de A. Poe; pertenece a un marco
general que le da vida. Semejante desfase es sin duda significativo y no podremos
ahorrarnos el estudio del alcance del papel de Campuzano como narrador extradiegético.
REUTER (1997), p. 39-40.
OZWALD (1996), p. 35-37. Como me señalaba M. Moner, J. Cortázar asocia el buen
cuentista con un “boxeador muy astuto”: “la novela gana siempre por puntos, mientras que el
cuento debe ganar por knockout” (CORTAZAR, 1994, p. 372).
19 La reina del crimen publicó también varias colecciones de cuentos.
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Sobre todo, si la forma breve echa cierta luz sobre la comprensión de la estrategia
dilatoria usada aquí, la cuestión del parentesco criminal o “policial” permanece sin
dilucidar. De todas formas, la coherencia formal que acabamos de destacar (la brevedad)
no puede ser en absoluto restrictiva a la hora de explicar la proximidad narrativa y
dramática entre el relato policial y la penúltima novela ejemplar: la narración de enigma
puede extenderse, convertirse en novela (larga). Inequívocamente, la suma de los
capítulos del Nombre de la rosa o del Péndulo de Foucault (U. Eco) señala la condición de
novelas de las dos prosas.
De hecho, el punto de contacto más obvio entre el cuento cervantino y la novela
policial se encuentra en la materia diegética. El componente criminal del relato policial
caracteriza a priori cualquier intento de definición: el enigma planteado por el relato, las
más de las veces, es la consecuencia de la labor criminal y engañosa emprendida por el
asesino. Resulta, por tanto, evidente pensar que la picaresca y el mundo delictivo que
ella representa condicionan la semejanza entre el Casamiento y la futura novela policial.
La lectura temática de la novelita áurea obliga a retornar a la novela de Mateo
Alemán. El afán de medro 20 , el gusto por el engaño y la historia de un casamiento
engañoso remiten a Guzmán de Alfarache y al episodio de su desposorio con Gracia.
En la novela del sevillano, si bien el matrimonio con la joven no responde a motivos
económicos, muchos elementos descriptivos acercan el relato del militar al del atalaya,
desde la “casa muy bien aderezada” (p. 525)21 hasta el espejismo de su trato a cuerpo de
rey (“Seis días gocé del pan de la boda, espaciándome en casa como el yerno ruin en la
del suegro rico. Pisé ricas alhombras, ahajé sábanas de holanda, alumbréme con
candeleros de plata [...]; bailábanme doña Estefanía y la moza el agua delante”) 22 .
También el descubrimiento final ofrecido por la novelita cervantina la emparenta con la
picaresca: Campuzano topa con una pícara porque él era un pícaro.
Ahora, se da el caso de que la segunda obra de Agatha Christie que emplea el
estratagema del narrador asesino, la Noche eterna (Endless night, 1967), justifica el engaño y
el crimen precisamente por el deseo de elevarse en la escala social. Michael, vuelto loco
al cabo de todos sus engaños, narra su vida ocultando las intenciones malignas que la
han presidido: desposó a una joven millonaria americana con miras a que ella le
construyese la casa de sus sueños. Como Campuzano, Michael hace el relato de su
desdicha 23 ; como Campuzano, la lujuria no es el menor de sus defectos 24 ; como
Campuzano, se apresura en contraer matrimonio 25 ; como Campuzano, el interés
inmobiliario es el principal móvil del crimen26 y, como él, explica repetidas veces que
REY HAZAS (1982), p. 62.
“[…] me hicieron entrar en su aposento, que tenían muy bien aderezado” (ALEMÁN, 1994b,
p. 429).
22 “La madre [de Gracia] me ofreció su casa y su hacienda. Era mujer acreditada en el trato, tenía
mucho y buen despacho, ganaba bien de comer, regalábame mucho, servíame a el pensamiento,
trayéndome aseado, limpio y oloroso, mirado y respetado como señor de todo. Nunca creí que
aquello pudiera faltar […] caséme […]. Nunca jamás, como aquel breve tiempo, me vi libre de
cuidados. No eran otros los míos que comer, beber, dormir, holgar, y sin ser ni de solo un
maravedí pechero, me bailaban delante de todos, las bocas llenas de risa” (ALEMAN, 1994b, p.
431-437).
23 “Si yo hubiese estado enterado, si hubiera podido entrever lo que significaba aquel paso
decisivo habría emigrado también” (CHRISTIE, 1968, p. 33).
24 “No sabía ni media palabra entonces acerca del amor. Yo era puro instinto en este terreno”
(CHRISTIE, 1968, p. 32).
25 CHRISTIE (1968), p. 64.
26 CHRISTIE (1968), p. 12, 109, 216 (“Me hubiera gustado decirle que la casa que construyera
para mí era su mejor obra, lo que más apreciaba yo de cuantas cosas tenía. Lo que más me
importaba. Curioso, muy curioso, su significado”), 218 (“los frenéticos deseos que me
dominaban de poseerlo todo”).
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tiene una “intención”, un “plan”27… Aunque no se trata de una novela picaresca, el
relato de Michael es picaresco en su estructura dialógica de confesión y en su entramado
delictuoso.
Esta homología nos permite entender por qué se asemejan tanto El casamiento
engañoso y Noche eterna: no faltan motivos para pensar que la vena picaresca puso a
Cervantes en el camino del relato policial. Las Fortunas y adversidades de Lázaro de
Tormes desempeñaron un papel considerable en la dirección tomada por la novelita
cervantina. Dos vectores dirigen al Casamiento engañoso hacia el paradigma policial.
El primer ingrediente lo constituye la retórica judicial. El casamiento recupera del
Lazarillo la modalidad forense de su discurso28. El examen del íncipit es muy revelador:
Cervantes, para convencer a sus lectores de que Campuzano no es un maleante, sigue las
pautas que la retórica judicial aconsejaba y que la obra lazarillesca materializaba. Las
primeras líneas de la novela, con sus oraciones interrogativas y exclamativas, procuran
conseguir la atención de los lectores (el attentum parare) poniendo el énfasis en el aspecto
sobrecogedor del protagonista:
¿Qué es esto, señor alférez Campuzano? ¿Es posible que está vuesa
merced en esta tierra? ¡Como quien soy que le hacía en Flandes, antes
terciando allá la pica que arrastrando aquí la espada! ¿Qué color, qué
flaqueza es ésa? (p. 522)
Sólo le basta entonces a Campuzano agudizar el interés de su oyente siguiendo a
su maestro Lázaro (“Yo por bien tengo que cosas tan señaladas y por ventura nunca
oýdas ni vistas, vengan a noticia de muchos”29): “mis sucesos, que son los más nuevos y
peregrinos que vuesa merced habrá oído en todos los días de su vida” (p. 523). Por lo
que se refiere al docilem parare del relato, a su tema, ya comprobamos el laconismo del
orador Campuzano que, de forma semejante a Lázaro, se niega a confesar, en estos
albores narrativos, los pormenores del caso o del engaño que le tocó sufrir. En el
exordio, el rasgo más significativo trasparece en la retórica de la insinuatio, destinada a
influenciar al lector por medio del empleo de dispositivos psicológicos 30 . El primer
párrafo concentra los dispositivos de la insinuatio al procurar que los lectores se
compadezcan del protagonista sin conocerlo aún. No sólo Campuzano se presenta
como una víctima sino que además su mal no termina con el hospital: puede que sea
perpetuo (“No sabré decir si fue por amores -respondió el alférez-, aunque sabré afirmar
que fue por dolores, pues de mi casamiento, o cansamiento, saqué tantos en el cuerpo y
en el alma, que los del cuerpo, para entretenerlos, me cuestan cuarenta sudores, y los del
alma no hallo remedio para aliviarlos siquiera”, p. 523). Esa compasión programada por
la obra no dista mucho de la que el narrador del Lazarillo intentaba suscitar31. En las dos
CHRISTIE (1968), p. 57: “Todo forma parte de un plan: ¡mi plan!”
ARTAZA (1989), p. 275-303: “el género de la obra, vista desde el ángulo retórico, podría
definirse como un pliego de descargos, un discurso retórico-forense de defensa […] los
discursos en los que Lázaro “demuestra” –i.e. “prueba”- la nefasta influencia para su educación
a la que ha estado sometido y que resultan constantes en toda la novela, están subordinados al
carácter forense de la obra, ya que era lógico vituperar a aquel individuo al que se consideraba
como causante, provocador e inductor del hecho, y en cuya culpabilidad basaba el orador la
defensa del reo” (p. 302).
29 La vida de Lazarillo de Tormes (2001), p. 105.
30 LAUSBERG (1966), p. 255-256 (§ 280-281).
31 Para B. Ife resulta evidente en el Lazarillo que el conjunto de las estrategias que configuran la
“demanda implícita de responsabilidad atenuada” constituyen la « primera línea defensiva » del
narrado autodiegético (1992, p. 59): “El argumento se expone, por lo menos en los cuatro
primeros tratados, potenciando la relación de empatía entre el lector como V. M. y el joven
protagonista. Lázaro se dispone a presentarse como una víctima en el pasado, procurando que el
lector vea a Lazarillo como tal y se ponga a su lado en contra de sus malvados amos. Por eso
empieza por el principio, mostrando su vida como un proceso, no como algo completo
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28
8
obras un mismo narratorio (“vuesa merced”) funciona como foco de la inversión
emocional de los lectores; pero Cervantes supera el modelo seiscientista al ajustar el
destinatario diegético al arquetipo del amigo y al alejar a Campuzano de la imagen
cómica del joven burlador envilecido. De este modo, la compasión por el personaje
sufrido no tiene que levantar las mismas sospechas que en el Lazarillo, obra en que,
evidentemente, la espontaneidad de la reacción empática venía hipotecada por la ironía
autorial32.
El segundo componente picaresco de la novelita responsable de su proximidad
con la futura literatura policial es la dimensión mentirosa de la narración. El mentir de
los narradores Sheppard y Michael en A. Christie es también característico del Lazarillo.
Como apunta B. Ife, la falsedad de la autobiografía que Lázaro hace al escudero33 y la del
único impreso que aparece en el texto de 1554 (la bula)34 sirven de guiño metareferencial
para que entendamos la doblez de la misiva anónima35. En El casamiento engañoso, la burla
picaresca no se limita tampoco a la vida del protagonista: su discurso es también
capcioso. Las posesiones de Campuzano que Cervantes nos induce a escuchar o a leer
(“retirarnos a vivir a una aldea de donde yo era natural y adonde tenía algunas raíces”, p.
527) son tan ilusorias como lo era la casa de Estefanía a los ojos de su presa masculina.
La picaresca encamina a Cervantes hacia el relato de enigma policial, o más bien es
Cervantes quien intuye el potencial dramático que conlleva la asociación del crimen (o
pecado) con la mentira narrativa, una conspiración poética ya latente en el texto del
anónimo de 1554. Con todo, se podría oponer un reparo a la hipótesis del origen
picaresco del acierto cervantino: la demostración cervantina es contraria a la de los
autores magnos de la picaresca, los del Lazarillo y del Guzmán. Mientras que el pícaro de
Tormes y el de Alfarache se sirven de su recorrido existencial y espacial como un
pretexto para denostar una amplia gama de grupos sociales y sistemas humanos,
Cervantes utiliza el discurso picaresco contra su propio emisor. La crítica de la mujer a
la que Campuzano hace responsable de sus males se vuelve contra sí merced a la
estructura folclórica del burlador burlado y a su hondo sentido existencial. El “caso” de
su historia no corresponde a la burla que le jugó Estefanía sino al castigo que le propinó
la Providencia en pago de sus crímenes.
susceptible de análisis. El retrato diacrónico de sus primeros años de vida no se ha escogido
tanto por ser la vida un proceso, como porque lo es la narración, y es mediante la narración que
Lázaro espera atrapar al lector en las redes de la compasión. Los malos tratos sufridos par
Lázaro podrían haberse resumido de modo mucho más sucinto, pero lo que necesita por encima
de todo es tiempo para atraerse a V. M., y para ganar ese tiempo necesita adoptar una amplia
perspectiva histórica, que le dé mucho de que hablar, pues sabe que, cuanto más hable, más
posibilidades tendrá de convencer a V. M. de lo acertado de su punto de vista” (p. 60).
32 La vida de Lazarillo de Tormes (2001), p.45-62 (introducción de A. Ruffinato).
33 “Si a Lazarillo le hacía falta una lección sobre cómo crear una realidad a partir del lenguaje, y
sobre todo, cómo crearla a partir del silencio, aquí está sin duda alguna. Pero, evidentemente, no
le hacía falta; ya nos ha dicho en este tratado que cuando el escudero le preguntó “muy por
extenso” por su persona, le mintió al contestarle: “Le satisfice de mi persona lo mejor que
mentir supe”; aquí las semejanzas con el prólogo son indudablemente significativas” (IFE, 1992,
p. 70).
34 “En el quinto tratado, Lázaro establece hábilmente un vínculo entre la elocuencia del buldero
y el falso milagro con sus milagros con sus comentarios previos sobre lo engañoso del lenguaje,
y al denunciar la falsa autoridad de un impreso -la bula-, nos previene contra una excesiva
confianza en otro producto impreso, el libro de su vida” (IFE, 1992, p. 77).
35 Sobre el “arte de la máscara” en el conjunto de la narración de Lázaro: RUFFINATO (2001),
p. 166-167 (“La fórmula autobiográfica del Lazarillo se califica, pues, como el primero y el más
marcado trompe-l’œil de entre los muchos desparramados por el texto. Si Vuestra Merced cayera o
no cayera en la trampa, eso no lo sabremos nunca; lo cierto es que muchos lectores, incluyendo
en la lista a un buen número de especialistas, se han dejado y siguen dejándose enredar por
Lázaro de Tormes”). Véase también: REED (1994), p. 61-62, y, para el conjunto de la picaresca,
la teoría del “unreliable narrador” (REY, 1979).
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LA VERDAD DEL ENIGMA
De las admirables artes de nuestros autores cuentistas
Si la novela de enigma germina en El casamiento gracias a los aportes narrativos del
Lazarillo pero en contra de su hermenéutica especiosa, ello significa que la confrontación
entre la picaresca y la novela policial es demasiado global para ser productiva. Conviene
entonces despojarse de los marbetes que corsetean nuestras investigaciones y reunir las
pruebas más relevantes.
Entre los indicios que hemos podido espigar desde el inicio de nuestra indagación
destacan tres elementos:
- del Lazarillo a las novelas de A. Christie las narraciones suelen adoptar la
forma breve,
- el crimen (o pecado) y el afán de medro estriban en la consecución de una casa
(Casamiento, Noche eterna),
- los culpables son los narradores y su mismo relato es una trampa.
Este último dato es particularmente relevante. Sheppard, el asesino de Rogelio
Ackroyd, quería relatar el fracaso de H. Poirot; por desgracia, el descubrimiento del
detective le fuerza a convertir su narración en testamento (decide suicidarse antes de
mandar a Poirot su manuscrito). En la Noche eterna, el relato retrospectivo es el resultado
de la locura de Michael: los médicos le han aconsejado dar testimonio de su experiencia,
que Michael cuenta como una historia de amor con Ellie, la mujer a la que asesina y que
le había permitido construir la casa de sus sueños.
La simetría entre la Noche eterna y El casamiento es tan llamativa que la clave del
parecido entre la novela policial y el relato cervantino debe situarse en el común uso que
los textos hacen del motivo de la casa codiciada por un protagonista masculino. La
construcción de una casa espléndida en un paisaje maravilloso es el móvil del crimen
perpetrado por Michael.
El móvil no sería tan ilógico si no estuviese respaldado por la explicación dada en
el explicit: el protagonista y narrador de la Noche eterna es la víctima de una obsesión de
tipo patológico. Sin embargo, el pretexto diegético no puede ocultar la realidad narrativa
que subyace en la escritura de esta corta novela policial: lo que compuso A. Christie fue
un cuento de hadas invertido, en el cual el maravilloso palacio del final aparece aquí
representado por la morada que Ellie ofrece a Michael y que justifica el casamiento y el
crimen del marido. A lo largo de su narración Michael concibe su vida como un cuento
maravilloso36: el matrimonio tiene que proporcionarle la felicidad eterna descrita en la
cláusula de varias consejas37. Pero la vida de la pareja no termina con las nupcias: la boda
sólo fue “un episodio de la historia que [protagonizaron Ellie y Michael] y no el fin de
una novela romántica o de un cuento de hadas”38. Hay que esperar también al último
capítulo de la Noche eterna para que se dé la revelación de la culpabilidad de Michael. La
trama de la que se vale A. Christie no es nada original: la censura del hombre codicioso
que anhela apoderarse de una lujosa casa aparecía en el folclore (AT 1515: “La perrita
llorona”), en el Orlando furioso de Ariosto, y había fundado el eje vertebrador de la
novelita cervantina39.
A la postre, no puede sorprendernos que Cervantes constituya un precedente de
peso en la historia de la novela de enigma y proponga una fábula tan engañosa como la
de Rogelio Ackroyd o de la Noche eterna. A. Christie y Cervantes se encuentran finalmente
por la misma senda literaria porque ambos han bebido en la misma fuente, la de los
A Ellie, por ejemplo, se le murió la madre; su padre se casó con otra mujer; murió a su vez,
dejando a Ellie bajo la custodia de una madrastra odiosa (CHRISTIE, 1968, p. 48-49).
37 CHRISTIE (1968), p. 12, 64, 120.
38 CHRISTIE (1968), p. 73.
39 DARNIS (2006).
36
10
relatos orales y de los cuentistas tradicionales40. En su famoso estudio Mitos, emblemas,
indicios, Carlo Ginzburg había demostrado ya el vínculo entre el relato policial y los
cuentos de hadas. El historiador, sugiriendo ya que las consejas eran vestigios de la
cultura de “generaciones y generaciones de cazadores”, percibía en ellas el gusto por “la
experiencia del desciframiento de rastros” 41 . Ello no significa que los cuentos
tradicionales hayan trasmitido solamente historias dominadas por las retóricas del
enigma; el Casamiento engañoso y la Noche eterna muestran que el cuento tradicional fue
también responsable de la índole fraudulenta de la narración.
Si no queremos que la razón de la convergencia narrativa entre Christie y
Cervantes se nos pase inadvertida, importa volver a la realidad del cuento, o sea a su
existencia como actividad humana. El cuento, antes de convertirse en texto impreso, se
define por su radical oralidad y es trasmitido por un “cuentacuentos”. Este elemento
aclara el problema planteado. El narrador de consejas es, como demuestra la tarea
manipuladora de Sherezade o de Lázaro, un burlador cuya arma es el arte de la narración:
contar significa embaucar42. Michel Moner documenta la misma idea en el pensamiento
cervantino: en la obra del alcalaíno, los cuentistas ocasionales o profesionales suelen ser
unos falsarios de la realidad43. Contemplada desde esta perspectiva, la semejanza entre
Cervantes y la “reina del misterio” no es casual. Al igual que en la escritura por A.
Christie de Rogelio Ackroyd o de la Noche eterna, fue el conocimiento agudo del mundo de
los narradores orales lo que le permitió a Cervantes urdir la trampa narrativa del
Casamiento engañoso y proponer a sus lectores un placer estético del que otros gozarán tan
sólo en los siglos XIX y XX. Cuando concluye El asesinato de Rogelio Ackroyd, Jaime
Sheppard está desenmascarado pero sigue ufano por su última fechoría, la que acaba de
dirigirle al lector: haberse escondido no sólo ante Hercule Poirot sino ante todos los
lectores que intentaron descubrir la identidad del asesino de Rogelio Ackroyd y que
nunca recelaron de él. En el epílogo titulado “Apología” afirma ostensiblemente: “Me
siento orgulloso de mi capacidad de escritor”44. Campuzano, el narrador del Casamiento,
también dejó burlado a su oyente Peralta. Éste, que le había regalado una buena comida
siguiendo los modales tradicionales usados para con los cuentistas45, se da cuenta de que
él también fue la víctima del pavoneo de su amigo.
El paralelismo entre la narración de Campuzano y las dos novelas de A. Christie,
el Asesinato de Rogelio Ackroyd y la Noche eterna, nos facilitó un prisma de lectura que, a
pesar del anacronismo, resultó relevante al poner al descubierto un aspecto poco
estudiado: en la Novela del casamiento engañoso, lo “engañoso” es la “Novela” antes que el
“casamiento”; quien ha sido engañado es el lector antes que Campuzano. Las técnicas
que emplea el Casamiento configuran la lectura como un juego de manos lo bastante
indescifrable para que la culpabilidad del narrador Campuzano resulte tan oculta y
sorprendente como la del doctor Sheppard o del marido Michael.
El vínculo narrativo entre la narrativa de A. Christie y el folclore ha sido destacado por
SINGER (1984). Véase el personaje de Sherezade en CHRISTIE (1983).
41 GINZBURG (1994), p. 144. Véase también BAKHTINE (1978), p. 272-273 y, más
recientemente, WARNER (1995, p. 133-136) y OLEKSIW (1996).
42 El cuentista es, cabe recordarlo, un ilusionista mentiroso, un “traidor” (LUTHI, 1968, p. 19;
STOTTER, 1996; OKPEWHO, 2003). Sobre el entronque cuentístico de la Vida de Lazarillo de
Tormes: LÁZARO CARRETER (1983) y DARNIS (2006), p. 221.
43 MONER (1989), p. 198-220: “Figures équivoques en situation de rupture ou en quête
d’identité parfois obscurcie par la démence, les porteurs de récits, qu’ils soient conteurs
occasionels ou professionnels, s’inscrivent dans le texte, à l’image du narrateur, sous des traits
énigmatiques ou trompeurs et, à tout le moins, problématiques.”
44 CHRISTIE (1959), p. 237.
45 MONER (1989), p. 166.
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11
Pese a que el motivo de la reflexión inferencial, paradigmático en el relato de
enigma, no se manifiesta como en el cuento de Los tres hijos del rey de Serendib 46 , la
conexión del Casamiento engañoso con el género policial sigue siendo evidente: la novelita
cervantina es un jalón importante dentro de la historia literaria y de la constitución del
conglomerado literario que abarca ahora las narraciones de E. Poe y las M. Vázquez
Montalbán. Y es que la novela policial no descansa únicamente en las indagaciones de
un agudo detective: el “caso” que debe resolver el lector también se da de forma
palmaria en la picaresca, prosa en la que la cuestión de la culpabilidad del protagonista
ocupa de lleno la atención del público lector; el mismo pícaro ofrece -cabe apuntarlouna imagen anticipada del criminal inasible del relato de enigma.
Ahora bien, el arte del contar popular constituye el verdadero germen de
convergencia entre la narrativa Cervantes y la de Christie. De ahí que, al inquirir los
avatares modernos de la penúltima novela ejemplar, hayamos dado más bien con las
raíces de la narración cervantina. La elección de la forma breve, el recurso a la
anagnórisis, la voluntad de mistificar al público y la pseudoveracidad del discurso
primopersonal, etc. son parámetros que proceden de las estrategias del buen cuentista.
Paradójicamente, es este dispositivo arcaico y folclórico lo que posibilitó la
emergencia de un tipo de novela corta que iba delante de su tiempo en lo que va de
modernización narrativa. El Quijote era un ejemplo del proceso de renovación general de
la prosa novelesca y las Ejemplares tomaron la misma ruta. Propusieron a su público una
nueva forma de leer la ficción, una verdadera “mesa de trucos” en que el autor, como
adversario, no está para dejarle la victoria al lector: el cuento del Casamiento engañoso nos
recuerda que Cervantes sigue moviendo los hilos en la sombra.
Pierre Darnis
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