Las representaciones de la diversidad sexual en la ficción televisiva

VIII Seminario Regional (Cono Sur) ALAIC
“POLÍTICAS, ACTORES Y PRÁCTICAS DE LA COMUNICACIÓN:
ENCRUCIJADAS DE LA INVESTIGACIÓN EN AMÉRICA LATINA”
27 y 28 de agosto 2015 | Córdoba, Argentina
Las representaciones de la diversidad sexual en la
ficción televisiva peruana
Sexual diversity representations in Peruvian melodramatic TV shows
Mg. Giuliana Cassano Iturri
Pontificia Universidad Católica del Perú (Perú)
[email protected]
Resumen
Esta investigación busca identificar cuáles son las representaciones de género de la diversidad
sexual que la ficción televisiva peruana ha desarrollado en sus productos melodramáticos
durante el periodo 1990- 2015. Elegimos trabajar con los relatos melodramáticos porque en
ellos nos vemos representados hombres y mujeres en espacios de la cotidianeidad familiar y
social; y hemos elegido el periodo 1990- 2015 porque este es uno de cambios y transiciones
sociales y políticas importantes en el Perú.
Sabemos que el género como construcción cultural condensa los significados -que desde la
diferencia sexual- cada sociedad elabora, planteando qué significa lo femenino, lo masculino y
la diversidad sexual; qué valores, roles, tareas se asignan a mujeres y hombres inscritos en
cada uno de los géneros. Estos significados estructuran la percepción y establecen un conjunto
de mandatos y expectativas sociales.
Homosexualidad, lesbianismo, transexualismo, bisexualidad, entre otras, son identidades de la
diversidad sexual que desde la construcción heteronormativa de género fueron negadas y
aisladas del sistema binario. Son identidades que –muchas veces- se imaginan como
simulaciones y/o deformaciones de los géneros reconocidos por el sistema binario.
Considero que la ficción televisiva melodramática es un espacio de construcción y generación
de modelos e identidades de género con énfasis en los modelos heteronormativos, razón por lo
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cual estas representaciones de lo femenino y lo masculino evidencian límites, fronteras y
negaciones respecto a diversidad sexual –gays, lesbianas, trans, bi, inter, queer.
Abstract
This research seeks to identify the sexual diversity represented in Peruvian melodramatic TV
shows through the years 1990- 2015. We have chosen to work with melodramatic stories
because in them women and men are represented in daily familiar spaces. The period chosen is
one where important social and political changes had happened in Perú
Gender as a cultural construction condenses the meanings each society elaborates about what
is feminine, masculine and sexual diversity, which values roles and tasks are assigned to each
one of them. These meanings build our perception and establish a group of mandates and
social expectations.
Homosexuality, lesbianism, transsexualism, bisexuality among others are sexual diversity
identities that were denied and isolated from the binary system –men/women- by the
heteronormativo gender construction. These are identities that many times are seen as
simulations or deformations of the official genders of the binary system.
I believe melodramatic TV shows is a place where gender identity and models are built under
the heteronormativo models. This is why these representations of female and male evidence
limits, borders and denials about sexual diversity.
Palabras Clave: representaciones de género,
melodramática, sistema patriarcal, diversidad sexual.
heteronormatividad,
ficción
televisiva
Key words: gender representations, heteronormativity, melodramatic TV shows, patriarchal
system, sexual diversity.
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1. Introducción
En esta investigación parto de la idea que en los relatos de ficción melodramática se van
construyendo y consolidando los imaginarios de una sociedad, incluidos los de género.
Sabemos que el género es una construcción cultural que cada sociedad elabora acerca de lo
femenino, lo masculino y la diversidad sexual.
Esta organización genérica sostiene al sistema social y establece las relaciones y las
posibilidades de hombres y mujeres al interior de cada grupo cultural. Los relatos
melodramáticos de la ficción televisiva no son ajenos a estos significados; las representaciones
de lo femenino, lo masculino y la diversidad sexual que se construyen en estos relatos
responden a este conjunto de posibilidades y restricciones, ya que estos relatos configuran
espacios simbólicos donde el reconocimiento, la gratificación, el placer, las normas y los tabúes
de nuestra sociedad se nos van presentando y nos confrontan.
Con altas dosis de emoción, estos relatos configuran un espacio para la ensoñación, la pasión
y la catarsis. Son relatos de la fantasía, de la idealización de nuestro universo, un refugio del
mundo real que se mantiene en diálogo con él, brindándonos las herramientas para pensar
nuestro entorno, nuestras alegrías y dificultades; eso significa también la reproducción de roles
y mandatos, estereotipos de lo masculino, lo femenino y la diversidad sexual, que dialogan con
la vida social.
En el Perú desde los inicios de la televisión hemos asistido a relatos de ficción melodramáticos.
El 22 de mayo de 1960 se estrenó Historia de tres hermanas, considerada la primera telenovela
peruana. A esta la siguieron varios títulos propios e importados en formatos de telenovelas,
series y unitarios. A finales de los años 60 -en Panamericana Televisión- dos títulos se
realizaban en exclusiva, Simplemente María (1969) y Natacha (1970); ambos alcanzarían el
éxito internacional. A partir de allí la ficción televisiva melodramática ha acompañado los
distintos procesos y momentos históricos consolidándose en el mercado televisivo peruano 1.
He señalado que en estas ficciones hombres y mujeres somos retratados, estos relatos aportan
en la consolidación de imágenes y creencias acerca de lo femenino, lo masculino y la
1
Dettleff y otros (2015 en imprenta, 2014, 2013) señalan que la producción de ficción televisiva en el Perú si bien -en la
actualidad- ha cedido terreno, se mantiene constante con una media de producción de 14 títulos inéditos por año.
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diversidad sexual; y al no ser estas prácticas estáticas es necesario observarlas, analizarlas,
reflexionar acerca de los matices, la variedad y la multiplicidad de significados de género que
pueden estar constituyendo.
2. Justificación, Problema de investigación, Objetivo e Hipótesis
2.1. Justificación
Me interesa analizar el melodrama televisivo porque desde la representación de género que la
televisión y en especial el melodrama hace, podemos identificar las particularidades y los
mandatos que en la sociedad peruana se está construyendo históricamente acerca de las
femineidades, masculinidades y la diversidad sexual en tiempos y contextos específicos.
En esta investigación se entiende por diversidad sexual el conjunto de dimensiones
emocionales, físicas y psicológicas que constituyen la identidad de género, la orientación
sexual, la expresión de género y el sexo biológico de las personas. Estas dimensiones si bien
independientes entre sí constituyen aspectos centrales de la vida de las personas.
En Sub- versiones masculinas Patricia Ruiz- Bravo sostiene que “el concepto de género alude
a la interacción de un conjunto de instituciones, normas y símbolos culturales que definen
patrones de referencia masculinos y femeninos a partir de los cuales los sujetos pueden
identificarse y relacionarse. El sistema de género está en estrecha relación con los sistemas de
organización social y de poder de los que forma parte y a los que retroalimentan” (Ruiz- Bravo,
2001: 29)
He elegido trabajar con el melodrama porque ésta es una narración tipo de larga historia en el
Perú. En el melodrama se representa un mundo dividido donde el bien y el mal se enfrentan,
un mundo en el que la identidad –la nuestra y la de otros- es materia de búsqueda constante;
un mundo que nos entrega modelos de identidad convirtiendo a sus personajes en imágenes
de referencia y ejemplos a ser imitados, personajes cuyas acciones son aceptadas o
sancionadas socialmente de acuerdo a los contextos de la época.
2.2. Problema de investigación.- Giddens (2010) señala en nuestro mundo contemporáneo la
televisión es un omnipresente arraigado a nuestras prácticas y rutinas cotidianas, omnipresente
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que habla de cada sociedad en particular. En el Perú los medios masivos como la radio y la
televisión fueron tecnologías que aportaron en los procesos de modernización del país; la radio
primero y la televisión después integraron comunidades, divulgaron imágenes que afectaron
profundamente la forma de ver y construir el mundo, nuestras identidades y subjetividades;
influenciaron en la manera de relacionarnos y en el reconocimiento que hacemos de otras
realidades y mundos posibles.
La riqueza de la televisión -que se evidencia en sus relatos melodramáticos- está en su
capacidad de contar historias, historias que nos conmueven, nos acompañan y que nos
permiten compartir experiencias con otros –desde la intimidad de nuestros hogares. En este
medio el relato que predomina es emocional; Omar Rincón señala que “la televisión es cultura
emocional, reflexión sentimental, juego de pasiones para encantar el tedio de la vida” (Rincón,
2006: 187). Y en el Perú la telenovela y la miniserie melodramática son los relatos que mejor
emocionan y cuentan historias.
Peter Brooks (1995), Jesús Martín Barbero (1993) y Silvia Oroz (1995) definen el melodrama
como un tipo de narración que se inscribe en la vida cotidiana de la gente, narración que habla
de preocupaciones y sueños de personas comunes, narración que manifiesta matrices
culturales fuertemente arraigadas en la tradición y en la moral. Peter Brooks (1995) encuentra
en el melodrama más un modo de imaginación que un género literario; Jesús Martín Barbero
(1993) lo define como “el espejo de la conciencia colectiva” y Silvia Oroz (1995) reconoce que
la articulación central del melodrama se encuentra en la moral y la catarsis. Narración amada
por el público y repudiada por la crítica (Oroz, 1995: 17)
Así el melodrama es una construcción cultural donde se manifiestan y negocian las
representaciones sociales de una comunidad. Al transparentar la vida social el melodrama da
origen, difunde y reproduce –entre otras- representaciones de género; en sus distintos relatos
se plantean formas de expresar los afectos y las pasiones, las normas sociales respecto de la
familia y la pareja, las sanciones, las gratificaciones, las relaciones entre los géneros;
experiencias y prácticas –todas estas- que expresan los valores y creencias de las distintas
épocas que los relatos proponen. En ese sentido Roman Gubern (En Oroz, 1995) nos recuerda
que:
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La eficacia del melodrama deriva de sus filones temáticos y del tratamiento que recibieron, de
fuerte impregnación tardorromántica y populista. La familia, la maternidad, los amores
interclasistas, la lealtad, el honor, el sacrificio personal, la culpa, el arrepentimiento, la
expiación y el perdón fueron elementos recurrentes” (…) Los melodramas tenían sus canteras
temáticas privilegiadas, pero también sus arquetipos, como la madre soltera, el hijo natural, el
patriarca despótico, el hijo pródigo, el cura bondadoso, o la hembra venusina y depredadora
sexual (En Oroz, 1995: 13 y 14)
Estos relatos develan -a pesar de su condición de fábula- las preocupaciones, mandatos y
sueños de las sociedades que los producen y consumen. Nora Mazziotti (2006) nos propone
que la telenovela es en América Latina la actualización del melodrama, marca audiovisual de
nuestro continente que pone en movimiento mecanismos epistemológicos más allá de la
fantasía, el escapismo y el entretenimiento fácil (Mazziotti, 2006: 14).
Entonces el melodrama televisivo se configura como un espacio de generación, difusión y
reproducción de representaciones de género -contribuyendo a la difusión de distintos modelos
femeninos y masculinos, pero también explicitando la ausencia o silenciamiento respecto de
géneros diferentes, de diversidad sexual-, así como de mandatos y normativas
correspondientes a cada etapa histórica particular.
Y la telenovela y la miniserie –como formas melodramáticas de la ficción televisiva- se
convierten en lugar privilegiado de análisis de las representaciones de género ya que recrea,
valida y transmite visiones hegemónicas sobre nuestra organización social. En esta perspectiva
Olga L. Bustos señala que estos relatos son “una parte sustancial para introducir contenidos e
imágenes que pueden ayudar a transformar las relaciones entre los sexos” (Bustos en Fadul,
1993:11). Porque en las telenovelas y en las miniseries también nos encontramos con estrictos
órdenes patriarcales; con grietas y fracturas que van permeando esos órdenes; con mandatos
morales y religiosos; con sanciones sociales y también con la gratificación pública de la moral.
Telenovela y miniserie han dialogado estrechamente con el sistema patriarcal, y frente al
quiebre de este, han empezado a retratar otras realidades, otros personajes, otros cuerpos y
sexualidades2.
2
Al momento de escribir este proyecto en el Perú han empezado a transmitirse con éxito de audiencia y rating algunas
telenovelas turcas. Las mil y una noches, Fatmagul y Rosa negra. Telenovelas ancladas en un relato patriarcal más tradicional.
Las tres producciones han removido el mercado nacional y algunos cambios empiezan a observarse. El mayor de ellos, la
compra de cuatro telenovelas turcas por parte de América Televisión, casa televisiva que en los últimos años ha apostado
sistemáticamente por la producción de ficción nacional.
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Para efectos de esta investigación –como ya he señalado- propongo trabajar con los
personajes gays, lesbianos, bi, trans, inter, queer que los relatos melodramáticos hayan
presentado en el periodo 1990- 2015. Esto permitirá observar y analizar sus características, sus
deseos, sus objetivos como personajes. También las ideas que subyacen a la representación
de cada uno de ellos, además de observar silenciamientos e invisibilidades que evidencian
también el peso simbólico del género como constructo, esto es “la forma en que las sociedades
representan al género, hacen uso de este para enunciar las normas de las relaciones sociales
o para construir significado” (Scott en Lamas, 1996: 282).
2.3. Objetivo General
Identificar cuáles son las representaciones de la diversidad sexual que la ficción televisiva
peruana ha desarrollado en sus relatos melodramáticos durante el periodo 1990- 2015.
2.4. Hipótesis
Las ficciones televisivas melodramáticas configuran representaciones de género que
evidencian permanencias y hegemonía con respecto a los diferentes mandatos de género
del sistema heteronormativo, negando e invisibilizando las representaciones de la
diversidad cultural porque esta cuestionan al sistema patriarcal y heteronormativo vigente
en nuestra sociedad.
3. Metodología
En esta investigación buscamos identificar las representaciones de la diversidad sexual
desarrolladas por los melodramas televisivos durante 1990- 2015, por ello nos encontramos en
un escenario especialmente interpretativo, por lo cual apostamos por lo analítico y lo cualitativo.
Se han utilizado dos herramientas de trabajo, la primera, el corte histórico y la segunda el
análisis de personajes.
Así, se ha realizado un repaso histórico por la producción de ficción televisiva melodramática
peruana durante el periodo 1990- 2015 y nos hemos detenido en los relatos que ofrecen alguna
representación de género de diversidad sexual. De estos relatos se ha hecho un análisis inicial
de la historia, para luego realizar un análisis de cada uno de los personajes que encarnan la
diversidad sexual.
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Para ello se ha trabajado desde los principios de la dramaturgia audiovisual y los principios de
la construcción de los personajes. Esto significa entender que un personaje se define por lo
que hace en aras de alcanzar sus objetivos, reconocer que todo personaje tiene una dimensión
física –cómo es, cómo luce y cómo se nos presenta el personaje-, una dimensión espiritual –
qué quiere, qué sueña, cuál es su moral, en qué cree- y una necesidad dramática -su voluntad,
su deseo, su objetivo final.
Estos principios teóricos me permiten validar la interpretación de los personajes en función de
las situaciones en los que se ven envueltos, las características particulares que evidencian y la
dimensión emocional que expresan, todo ello desde la perspectiva teórica del género.
4. Marco Teórico
4.1. Sobre el melodrama
El melodrama es un relato central en América Latina, la puesta en escena del reconocimiento
de nuestras propias identidades. En términos de Oroz el melodrama moderno nace con la
Revolución Francesa porque “la cultura sale de la corte para integrarse a la ciudad (…) el
público analfabeto convierte al teatro en su única referencia literaria” (Oroz, 1995: 23). Es este
melodrama el que se consolida en su versión moderna, manteniendo su esencia en la compleja
relación con su público, es este melodrama el que encontrará posteriormente en América
Latina un rico espacio para su consolidación.
Así el melodrama moderno es el resultado de una particular mezcla de géneros combinada con
la exaltación de la sensibilidad popular. Del folletín por ejemplo incorpora la narración -centrada
en la oralidad-, el lenguaje común –esencialmente popular-, los temas –directamente
relacionados con las temáticas de sus públicos-, y la lógica de la postergación, característica
que –posteriormente- va a definir esencialmente a la radionovela, la telenovela y la miniserie.
En la actualidad y en nuestro continente el melodrama es eminentemente popular y representa
distintos imaginarios sociales en función de los distintos países que lo producen y consumen.
Es también esencialmente oral, el melodrama se cuenta y él nos ofrece distintas
representaciones de lo femenino, lo masculino y la diversidad sexual que forman parte de la
vida diaria.
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El relato melodramático siempre se construye en términos personales, subjetivos, muchas
veces puede parecer de una simpleza absoluta pero su fortaleza reside en la caracterización
que se hace de los personajes y de las situaciones. El melodrama se nos presenta como una
forma narrativa que transparenta el orden social. En el melodrama se condensan los valores,
temores, preocupaciones de los grupos sociales que comparten la experiencia melodramática.
Es, en esencia, una forma de representación de la vida misma, como ya he señalado.
La telenovela es un relato que desde sus inicios ha estado relacionado con la mujer, quizá
porque durante más de cinco décadas las mujeres han sido sus principales consumidoras, pero
también porque la telenovela tiene características narrativas que –parecen- hablar de las
mujeres latinoamericanas –con sus variedades y particularidades-, de temas asociados en este
continente a rasgos femeninos, valores y mandatos asociados. Las telenovelas narran sus
historias, cuentas sus vivencias, expresan sus deseos y fantasías. En esa línea Rincón dice de
la telenovela:
Cuenta una historia de amor. La marca sexual del relato es propia del relato: la virginidad es
un valor, la pureza es la estrategia de salvación; una vez que se ha amado (hecho el amor),
se crea una imposibilidad de ser feliz con otra persona. (Finalmente es) un relato femenino: la
telenovela siempre debe ser contada y debe girar en torno a la mujer (Rincón, 2006: 192)
En relación a la miniserie en el Perú, la industria televisiva del siglo XXI ha encontrado en ella
un formato seguro para su inversión. Desde 2005 se apostó por la producción de miniseries
combinando su corta temporalidad serial con la trama melodramática. Esta combinación
aseguró la continuidad de la producción y ha marcado a nuestra industria nacional. Con el éxito
inicial de los primeros relatos, la producción se fue incrementando y se aventuró por un mayor
número de capítulos. Hoy tenemos entonces miniseries de más de 40 o 50 capítulos en clave
melodramática que en la programación televisiva peruana -nuestro mercado interno- conviven
con las telenovelas de antes.
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4.2. Sobre el género
En los últimos años el concepto de género se ha ido redefiniendo y ampliando, desde un
entendimiento inicial dualista y binario –necesario para romper con el determinismo biológico- a
un concepto que lo comprende como categoría analítica con nuevas posibilidades. Distintas
trabajos dan cuenta de este proceso de complejización teórica. Mary Hawkesworth (1999) en
Confundir el género señala que “la naturaleza del género se ha convertido en un concepto
sumamente controvertido dentro de la teoría feminista” (Hawkeswoth, 1999: 4). Esta autora
reconoce que el género se asocia al análisis de la dimensión social, a la investigación de la
reificación de las diferencias, a conceptualizar el cuerpo, el sexo y la sexualidad, a la
explicación de la distribución de las cargas y beneficios en la sociedad, a explorar las
microfísicas del poder, al estudio de la estructura de la psique, a la investigación de la identidad
y las aspiraciones individuales. Todos estos caminos y posibilidades del género significan un
marco teórico complejo y entender el “género como categoría analítica puede permitir a las
feministas preservar las percepciones creativas de nuevos y diversos modos de investigación
intelectual sin caer en pretensiones insostenibles respecto a la fuerza explicativa o las raíces
reproductivas del género” (Hawkesworth, 1999: 83).
Por ello en esta investigación se parte de la definición de género como una categoría analítica
(Scott en Lamas, 1996) que nos permite observar y analizar la organización social, la
dimensión simbólica, las relaciones humanas, la institucionalidad social y la dimensión
subjetiva, más allá de la construcción sexual. El género –como soporte de la vida social- es una
construcción sistémica que asigna significado a la diferencia sexual, y atraviesa las
dimensiones sociales, culturales, políticas y económicas de las sociedades. En términos de
Scott (En Lamas, 1996: págs. 289-291), la condición sistémica del género se manifiesta en por
lo menos cuatro dimensiones:
 Los símbolos, mitos y representaciones, que permiten las relaciones y valoraciones de
los distintos significados.
 Las normas, los principios y el sistema de reglas que delimitan las posibilidades de los
significados genéricos en cada sociedad.
 Las instituciones, los parámetros políticos, la organización de las relaciones.
 Las identidades individuales, que se constituyen en cada persona.
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Esta construcción sistémica actúa sobre los imaginarios sociales, modela subjetividades de
mujeres y hombres y se evidencia en las representaciones sociales que comparten diferentes
grupos sociales. Estas dimensiones hacen de los sistemas de género, sistemas complejos con
mucha variedad en términos de coherencia y orden interno, ideas contrarias que conviven e
inestabilidades que se mantienen.
El sistema binario y heteronormativo (hombres y mujeres) ha sido cuestionado desde distintos
ámbitos en relación a la existencia de diversas sexualidades y manifestaciones de género. Esta
diversidad perturba –por un lado- al sistema de género heteronormativo porque evidencia su
esencia de constructo social, desestabilizándolo. Pero por otro, visibiliza subjetividades,
experiencias, sexos y cuerpos distintos.
Desde esta construcción binaria, cada una de estas identidades diferentes empieza a
configurarse como marca de aquello que no se es, o de aquello que se pretende ser –siempre
en relación al poder, a la masculinidad hegemónica. Así, la homosexualidad marca la frontera
de la masculinidad, pero el lesbianismo evidencia aquello que se desea ser. Cornejo (2014)
señala que –desde una mirada heteronormativa- la homosexualidad masculina está asociada a
la muerte y el lesbianismo femenino al crimen. Y es así porque un hombre homosexual
representa la ausencia de masculinidad -por ende, su muerte-, y una mujer lesbiana encarna la
apropiación de la masculinidad –por ende el crimen, el robo.
Negar la existencia de la diversidad de géneros o de diferentes gradaciones entre lo masculino
y lo femenino significa negar también el hecho de que “las identidades sexuales son categorías
histórica y culturalmente contingentes. La medicalización de la sexualidad durante el siglo XIX
estableció un sistema de clasificación de la conducta individual, de la personalidad y de la
autoidentidad del que resulta la acuñación de término homosexual y su consiguiente definición”
(Viñuales, 2000: 43). La medicina construyó verdades acerca de cuerpos biológicos diferentes
a lo largo del siglo XIX y XX. Estos discursos se asentaron como soportes de distintos sistemas
sociales. En América Latina coincidieron con los tiempos de la Independencia y la construcción
de nuestras naciones. Se constituyó un discurso sanitario que incidió en el reconocimiento de
los cuerpos que las nuevas naciones requerían.
Homosexual y lesbiana, bisexual y trans, femme, tomboy y butch son términos que aparecen
en momentos históricos concretos para dar cuenta de los cambios que -en relación a la
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sexualidad, los cuerpos y los sistemas sociales- se están experimentando. Halberstam señala
que en la actualidad “la palabra lesbiana es el término que usamos para definir placenteras y
complejas intersecciones de cuerpos, prácticas y roles que procesos históricos han reducido a
la especificación precisa de una identidad (…) es un término paraguas para hacer referencia a
todas las actividades sexuales llevadas a cabo entre mujeres” (Halberstam, 2008: 73).
La diversidad sexual perturba al sistema heteronormativo y a los individuos altamente
generizados, los que muchas veces responden con grandes dosis de violencia hacia ellos. Este
ejercicio de violencia supone disciplinamiento, pero también la negación absoluta de la
diversidad de género y de cuerpos sexuados diferentes. Frente a ello Halberstam (2008)
sugiere entender la diversidad sexual y sus manifestaciones como gradaciones de género, eso
incidiría en el reconocimiento y aceptación de diferentes géneros e identidades sexuales.
Ahora bien esta diversidad sexual ha sido representada en los relatos de ficción –muchas
veces asociados a la caricatura y la comedia-, lo que la ubicaba, también, en un lugar marginal
en relación a la construcción normativa heterosexual. Esto ha empezado a transformarse hoy
en día, en la actualidad muchos relatos representan y reconocen subjetividades sexuales
diferentes a partir de desarrollar personajes con identidades de género diferentes.
5. Avances iniciales de la investigación
Homosexualidad, lesbianismo, transexualismo, bisexualidad, entre otras, son identidades de
género que desde la construcción heteronormativa fueron negadas y aisladas del sistema. Son
identidades que –muchas veces- se imaginan como simulaciones y/o deformaciones de los
géneros reconocidos por el sistema binario. “El género ambiguo, aparezca donde aparezca, se
transforma inevitablemente en desviación, en algo inferior, o en una versión borrosa del hombre
o de la mujer” (Halberstam: 2008, 44). Varias de estas identidades han aparecido en la ficción
televisiva peruana, algunas escasamente y otras con mayor presencia.
En relación a los personajes gay, en la televisión peruana tienen una larga existencia, siempre
en clave de comedia, como personajes caricaturescos cuya función es la risa fácil. Encarnan
así la simulación y la farsa. En el periodo 1990- 2015 esta representación cambia, dos
personajes resaltan en esta línea, Tito de Las vírgenes de la cumbia (2006) y Pandora de Por
la Sarita (2007). Los dos son peluqueros homosexuales, Tito y Pandora son de los primeros
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que se alejan de la representación cómica y unidimensional de los gays en las series
melodramáticas de la televisión para introducirnos en sus vidas, sus preocupaciones, sus
sueños. Sus historias nos muestran discriminación –de padres que no los aceptan y pares
violentos- pero también aceptación y convivencia –de nuevos amigos, vecinos y comunidad.
En el caso de Pandora se evidencia la violencia física como disciplinamiento de género, se le
castiga físicamente “para que se convierta en hombre”, para que cumpla con las expectativas
de la masculinidad. Su padre y hermano constantemente lo vigilan y buscan disciplinarlo.
Niegan su identidad de género, su expresión de género y su orientación sexual. Su padre solo
reconoce como válido el sexo masculino asignado a partir de la presencia de sus genitales
físicos y en función de ellos busca que cumpla con los mandatos del sistema heteronormativo.
Lo interesante del relato es que Pandora rompe con ese círculo de violencia, ella encarna el
bien y sus pares agresores, el mal; al final del relato ambos agresores serán sancionados, uno
con la cárcel y el otro con la pérdida del hijo favorito. Y Pandora encontrará la felicidad.
También encontramos a Raúl de Yo no me llamo Natacha (2010), quien regresa al país por una
decepción amorosa y enfrenta la situación de decirles a sus padres que es gay. En clave de
fantasía y con humor sano, este personaje enfrenta sus miedos e inseguridades en un mundo
patriarcal que le exige continuar el apellido con descendencia. Raúl es diseñador de modas.
Resulta necesario señalar que los roles asignados a estos personajes representativos
continúan inscribiéndose en el estereotipo de roles –peluqueros, diseñadores-, aun así
creemos que minan la naturalización propia del estereotipo al alcanzar sus metas como sujetos
con proyectos y deseos propios.
Representaciones lésbicas y trans, han aparecido tímidamente en la ficción televisiva peruana.
Quizá uno de los primeros sea Josi, el personaje travesti de Los de arriba y los de abajo (1994),
quien hace estallar la crisis de identidad de Tomás –el hermano policía de la protagonista de la
telenovela-, y a quien le significa un proceso muy intenso emocionalmente reconocer que ama
a un travesti. Como señala Füller (1997) en esta telenovela se nos presenta el punto de vista
de lo masculino en términos de homofobia, identidad sexual y restricciones sociales, pero
también “el punto de vista del travesti que es definido como una mujer dentro de un cuerpo
masculino” (Füller, 1997: 76) A pesar de la apertura en este relato, el travesti muere asesinado
por un ex amante. Más próximo en el tiempo encontramos a Celeste -una mujer lesbiana- con
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quien se besará Lola en LaLola (2011), planteando figurativamente el primer beso “lésbico” de
nuestra ficción3, y en el 2014 encontramos a René, la hermana transexual de Francisco en
Comando Alfa (2014).
Un punto significativo en este conjunto de representaciones que nos ofrecen los relatos
melodramáticos son Alicia y Marilú, co- protagonistas en la historia La culpable de
Conversando con la luna. Ambas son una pareja de mujeres lesbianas que tienen una relación
sólida, viven su propia historia de amor, comparten un departamento y aspiran a realizarse
como profesionales y como pareja. Ambas se involucran en la defensa de Brenda –compañera
de trabajo de Marilú y amiga de ellas- que ha sido violada. Lo interesante de esta
representación es que no plantea su orientación de género como algo diferente o extraño, esta
es solo un dato más que se nos ofrece de los personajes en su vida íntima. Este relato que se
inscribe en el melodrama educativo nos plantea una reflexión importante cuando Alicia le dice a
Marilú: “Ese violador y su abogada simbolizan todo un sistema, una forma de pensar, y en ese
mundito perfecto que se monta, bueno las chicas como Brenda, los homosexuales y los pobres
no somos dignos de respeto, somos ciudadanos de segunda, de tercera, o peor no existimos
para ellos…”
Ahora bien a pesar de que estos dos personajes tienen momentos muy emotivos y cercanos
nunca se dan un beso. Solo las vemos abrazarse, hacerse caricias, sonreírse 4.
En este avance podemos indicar un mayor empoderamiento en la representación de modelos
de la diversidad sexual, lo que genera también tensiones en el sistema patriarcal. En relación a
lo gay su representación -a pesar de no ser escasa- recién parece haber comenzado a generar
empatía y convivencia. La representación de mujeres lesbianas es aún tímida, sin embargo nos
parece importante cómo empiezan a ser representadas. Lo transexual, inter, bi, y otros géneros
son representaciones negadas e invisibilizadas en la ficción televisiva lo que significa también
su ausencia en los imaginarios y representaciones sociales que la ficción activa. En el caso
peruano todavía la visibilización de las distintas sexualidades, cuerpos y géneros reproduce con mucho énfasis- mandatos del sistema patriarcal heteronormativo.
3
LaLola es una adaptación de la telenovela argentina del mismo nombre que realizó Imizu producciones para Latina. El
argumento plantea la crisis de Lalo Padilla al despertar un día en un cuerpo de mujer.
4
Este año se debatió en el Perú la ley de la Unión Civil, este debate polarizó a muchos sectores que no reconocen
las distintas orientaciones de género, ni las diversas identidades de género, menos aún las diferentes expresiones
de género.
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VIII Seminario Regional (Cono Sur) ALAIC
“POLÍTICAS, ACTORES Y PRÁCTICAS DE LA COMUNICACIÓN:
ENCRUCIJADAS DE LA INVESTIGACIÓN EN AMÉRICA LATINA”
27 y 28 de agosto 2015 | Córdoba, Argentina
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