La creación artística como lenguaje de la resistencia a la dictadura

La creación artística como lenguaje de la
resistencia a la dictadura militar.
Esta investigación se propone dirigir la atención sobre los hechos básicos que configuran la crisis
experimentada por las diversas formas de creación artística en el período de la dictadura militar
(comprendido entre el pronunciamiento y el año 1985) y las correspondientes respuestas de los creadores
en los diversos campos del arte, a dicha situación político-social.
Con el objeto de examinar el campo de las artes en el contexto cultural, dividimos la investigación – a
grandes rasgos – en tres aspectos básicos:
1. Situación antes del pronunciamiento.
a. del arte;
b. de las instituciones u organismos que lo auspician, lo promueven y lo protegen;
c. movimientos sociales emergentes.
2. Crisis y la nueva estructura del poder.
a. la represión como tal;
b. situación del arte en el momento del pronunciamiento;
c. pérdida de los “espacios” familiares.
3. Papel del artista durante el gobierno militar.
a. la conciencia de la necesidad de un lenguaje artístico;
b. búsqueda de los contenidos simbólicos;
c. emergencia de formas y expresiones clandestinas o semiclandestinas;
d. el artista y las organizaciones culturales que canalizan la acción opositora a partir de 1977.
La crisis del “proyecto histórico” producida a raíz del golpe militar, desarticula una realización
teóricamente coherente y continua del artista en su accionar individual y en la relación de este accionar con
las organizaciones e instituciones estatales y privadas.
Si bien la represión es uniforme en su intención, el efecto de su actividad es discontinua, por momentos, lo
que permite el aprovechamiento de estas “fisuras” de la vigilancia, para la búsqueda de una respuesta que
– en un principio- es sólo un intento de supervivencia.
La aparición de espacios, lenguajes o códigos y su eventual aprovechamiento están relacionados con la
relativa organización de nuevos equipos de trabajo o movimientos políticos que se constituyen en vehículo
de estos esfuerzos, intentando una respuesta “resistente”.
El desarrollo de estas organizaciones es también discontinuo, respondiendo a veces, a la mayor o menor
definición política de los contenidos o programas y, por último, del mayor o menor arraigo de sus
componentes con el “pasado político”.
Si bien este trabajo puede no cubrir toda la gama de situaciones o instancias con que el artista (pintor,
escultor, gráfico, músico o poeta) enfrenta la situación político-cultural o los modos de respuesta que
utiliza, se entiende que la importancia de la investigación radica en la magnitud que este problema asume,
el nuevo papel que le toca jugar al artista durante el desarrollo del modelo autoritario de poder y los
lenguajes que durante dicho período se hacen posibles o deben crearse, incluyendo el estilo de la crítica y el
rol que este nuevo estilo desempeña en la literatura del período.
Entendemos también que la relación entre política, arte y cultura nos obliga a determinar las diversas
formas de interacción entre arte y estructura ideológica, artista e instituciones y diversidad de intereses
(sectoriales) en un mismo frente.
El trabajo se desarrolla de acuerdo con la siguiente pauta:
a. Situación de las artes visuales en la década del 60.
-El arte y las instituciones: universidad, museo, institutos, galerías, becas.
-Influencia de tendencias europeas y americanas: (lenguaje) semiología.
-Artista y sociedad.
-Arte “protesta”.
-Mercado del arte.
-Relación con lo internacional (grants, becas).
b. El artista y la política de la Unidad Popular.
-En el programa del gobierno.
Artes visuales.
-Las tareas concretas en la comunicación Música.
Letras (política editorial)
-El artista “revolucionario" y las instituciones del Tercer Mundo.
-El arte “comprometido”: la pintura mural, la música (brigadas, nueva trova, etc.).
-Desgaste y desviación.
-Ausencia de una política cultural concreta.
c. El modelo autoritario y el “arte nacional”.
-Política cultural del régimen militar.
-El artista y las instituciones oficiales.
-La represión.
-La censura y la autocensura.
-La institución cultural intervenida.
-Manifestaciones tempranas de la “resistencia” en el frente cultural (rayado, gráfica, música).
-Organizaciones culturales clandestinas.
d. Sistema de codificación de las artes no oficiales.
-La iglesia y los artistas no oficiales.
-El arte clandestino (propaganda y agitación).
-El artista y el exilio.
-Nuevo lenguaje de la crítica.
INTRODUCCION GENERAL∗.
Se ha tendido, con frecuencia, a identificar el arte de compromiso con el compromiso revolucionario; y el
arte de protesta con la protesta política, en circunstancias que el asunto se define estrictamente en el campo
de la ideología y de sus relaciones con el arte, más bien, del arte y su inserción dentro de lo que - en la
historia de la cultura - asume la forma de ideología.
Desde este punto de vista entendemos que cualquier intento de identificar el acto creador y la acción
revolucionaria se fundamenta sólo en la “intención” del artista cuya obra - muchas veces elaborada desde
una posición elevada - constituye, en palabras de Giulio Carlo Argan, una referencia “docta” que forma
parte del comportamiento del intelectual y que asume una escenografía apropiada pero que ignora con
frecuencia la propia época, el hecho histórico contemporáneo como tal y sus consecuencias sociales.
En este sentido en lo posible aclaremos los contactos y las fronteras entre arte e ideología.
No confundamos la obra en su intención de justificar una pretendida posición que en definitiva expresa una
actitud, con aquella que en la obra se inserta en un contexto social, no para servirlo, sino para explicarlo y
también para recrearlo.
Esto permite distinguir las condiciones que hacen inseparables la relación entre el fenómeno artístico y la
realidad política, de aquella otra situación, en que el artista puede aparecer vinculado a determinados
contenidos políticos que no son manifiestos en la obra.
Así situados, estamos en condiciones de ver el arte y la ideología desde dentro, es decir, entendiendo que la
verdadera contradicción no está en la obra, sino en la confusión que se quiere generar entre el medio y el
artista que existe en ese medio.
Si intentamos verificar las relaciones entre el arte, la ideología y la política en el caso chileno, es necesario
remitirnos, en una primera aproximación, a los conceptos existentes en la sociedad con respecto al carácter
mismo de estas relaciones, antes del golpe, pues es ejemplarizador en dicha etapa el concepto que se ha
manejado - en general - de lo que es la creación. Muchas veces ésta no define lo propiamente teórico
estético o práctico, sino todo aquello que se reconoce como no político en la esfera de la creación artística.
En el caso de la pintura, la escultura, la música, etc. es típica la alusión que dice: “Yo soy artista; no
político”; afirmación que nos pone en guardia, a priori, frente a cualquier “mal entendido”.
∗
Agradezco la colaboración rica y vital en la discusión de algunos problemas políticos de mi amigo - y en
cierta medida alumno - Carlos Ossa.
Agradezco también las transcripciones y copias sucesivas a mi ayudante en la Universidad Central Srta.
María Angélica Engber.
En este sentido y específicamente en cuanto a los conceptos de arte y política se refiere, todo el período
anterior al golpe de 1973 estuvo marcado por un proceso de saturación ideológica, que asumió diversas
formas de intensidad, lo que originó de por sí que las tendencias artísticas se manifestaran a través de
expresiones extremas.
Tomemos el caso de aquellas posiciones que subordinaban el arte a lo político y en muchos casos
planteaban lo estético como secundario. Por ejemplo: determinado tipo de rayado mural, cierto tipo de
gráfica y ciertos símbolos reiterativos que eran entendibles en su época pero que no necesariamente
constituyen un código transferible: las palomas, los puños, cadenas rotas1. Este lenguaje se entiende como
flexible, es decir, capaz de ser referente en obras cultas o no, y - sin compromiso - ayer y hoy.
Después de 1973 el lenguaje del arte inicia un lento proceso de maduración que puede caracterizarse en una
primera aproximación, en manifestaciones que nos muestran criterios de continuidad y otros que inician la
ruptura con el pasado que en definitiva significan el o los intentos de desarrollar lenguajes alternativos a la
tradición y a la coyuntura:
a. Por un lado se da un código “reconocible” utilizado - quizá con criterio provisorio - como auxiliar de
una resistencia ideológica frente a una campaña de desprestigio y desvalorización de la política (popular,
social, revolucionaria y transformadora) de la izquierda.
b. Hay también la supervivencia del lenguaje a partir del cual es posible o deseable fundar una gramática
conveniente y apropiada al nacimiento de nuevos contenidos y formas partiendo de la experiencia estética
histórica y su proyección en medio del cambio político.
c. Por otro lado se da una reacción en la forma que pretende salvaguardar un patrimonio estético, entendido
como permanentemente y eterno, basado no tanto en la inmaterialidad del arte sino en la influencia de
corrientes que visualizan y han visualizado siempre un modo puro (en el sentido de que es inalienable
intrínseco) no vinculado ni a lo político, ni a lo social, ni a lo biológico, es decir, el arte por y para el arte y
por ende, gratuito.
d. La cuarta alternativa aparece como una realidad distinta, encarnada en aquellos que comprenden que la
acción creadora tiene nexos tales que impiden al artista tanto refugiarse en una ideología purista en un
extremo, como justificar la ideologización política del arte, por otro.
En este sector hay lo que podríamos llamar una creación comprometida y ruptural. No sólo con la tradición
académica o con la teoría del arte sino que también con formas convencionales de entender el problema
socio-político. Significa una determinada comprensión de la sociedad, una posición frente a la coyuntura
1
Existe en este aspecto una tendencia hoy - que debemos evitar - que consiste en reutilizar ciertos códigos
pasados, en el contexto de una sociedad cuya reestructuración histórica e institucional es total, e implica,
entre otras cosas, la crisis de la izquierda con su sistema histórico de representaciones. Este
desconocimiento de la actual realidad tiende a mostrar como posible, un puente entre el pasado - antes de
1973 - y el presente sin asumir el cambio total que experimente la sociedad - después de 1973 - pues el
gobierno militar no solo se ha adueñado del gobierno sino que personifica el Estado, intentando con ello
perpetuarse en él e identificarse con él.
política y a la vez un intento de integrar en ese mundo, la tarea creadora del artista.
Esto quiere decir en definitiva, que el arte aquí se cuestiona y es cuestionado y por lo tanto concibe
dialécticamente la relación arte-ideología, arte-política, arte-sociedad.
Es difícil imaginar que las relaciones del arte con la política, ideología y sociedad se hayan visualizado ayer
- y hoy con mayor razón - como presupuesto básico de la comprensión objetiva y verdadera de la
naturaleza del creador y la creación, y, por ende como componentes de una comprensión efectiva del arte
como fenómeno de índole social.
Estas relaciones contienen la explicación misma de tales fenómenos. Sin embargo la interpretación siempre
ha estado circunscrita a los caracteres específicos del terreno puramente “artístico”.
Hemos tenido que esperar una crisis histórica de magnitud ingente para dejar de actuar como formalistas
ciegos y esforzarnos en imaginar aquello que es “real” y subyace en el “proyecto” específico como materia
histórica.
Es necesario dejar bien establecido aquí, sin embargo, que el arte en el caso chileno, se ha relacionado con
la política y la ideología mucho más allá de lo que se supone y su estudio va más allá también de las
fronteras formales, históricas o técnicas (caso de Monvoisin, generación romántica, generación del trece,
grupos formalistas, forma y espacio, vanguardias y rupturales del 1960 – 1970, (“Grupo Signo”),
informalistas en general. Estos intentos “vanguardistas” tienen su propia historia inserta en el desarrollo
socio-político de Chile.
En este aspecto podríamos aludir al fenómeno de un lenguaje posterior al golpe militar, en el que se registra
una pérdida de significación que constituye una corrosión o prostitución de dicho lenguaje e implementa
una retórica que filtra aquellos contenidos más burdos y a la vez más omnipresentes de la dictadura.
En las páginas que siguen, analizaremos las consecuencias de esta situación.
a. Pérdida de los espacios familiares.
Para entender esto hay que partir de la base que apunta al hecho de que el régimen generó sus cuadros de
representación en términos de un “control de áreas”. Estas áreas y su funcionamiento, importancia y
complejidad requerían ser anulados en sus puntos insubordinables e independientes, por pautas - que
aunque lesionaran las estructuras - asegurasen un dominio efectivo provocando la pérdida del “espaciolenguaje” colectivo.
Se entenderá esto fácilmente si lo graficamos en la desaparición de los espacios familiares, escolares,
universitarios, laborales, en suma, los lenguajes colectivos, procediendo a la eliminación de las
particularidades específicas que le dan representación a estos mundos sociales, sustituyendo dichas
particularidades por un discurso hegemónico, tendiente a implantar orden, respeto, moral y obediencia.
La discontinuidad docente representada por expulsiones, expatriaciones, homicidios y suplantada por
mediocridad, servilismo y delación, creó un estado de cosas que afectó mortalmente al campo cultural
desde el comienzo porque se cerró un espacio donde la vitalidad del arte y la creación estaba ligada
íntimamente al hecho de haber sido siempre abierto; es decir, en otras palabras, se reemplazó la “creación”
por la “institución”.
Esto, naturalmente, va acompañado por la más radical y violenta destrucción de todo cuanto tuviera que ver
con este campo cultural en el terreno político. Es decir, la represión en definitiva, teniendo clara dirección
política, buscó eliminar todo tipo de sobrevivencia de expresiones anteriores, para crear un orden que
aunque nacía de fragmentos, no tuviera conciencia crítica; por el contrario adulará y cuidará del marco
ideológico necesario para implementar el sistema.
Así, pues, la primera tarea de la dictadura fue dar coherencia a un mandato que pudiera encauzar los
comportamientos en relación a una línea única que estableciera la justificación del régimen: el sistema del
boom económico, los monopolios, la privatización estatal, la deuda externa al servicio del interés privado,
previsión privada, educación y salud, (estas últimas tecnificadas y económicamente rentables).
* * *
“Cuando una sociedad se corrompe, lo
primero que se gangrena es el lenguaje.
La crítica de la sociedad en consecuencia,
comienza con la gramática y con el
restablecimiento de los significados".
(Octavio Paz. "Postdata").
Analicemos en una primera aproximación aquello que se refiere al comportamiento orgánico de la
dictadura en relación al mundo cultural.
Este comportamiento se hace visible en la forma de un ataque realizado por etapas a los sectores que se
consideran peligrosos para su proyecto de consolidación en el poder.
a. Primero la Junta se constituye como gobierno y autorregula su dominio en la fase crítica de la
confrontación inicial y total, durante la cual se establece lo que se puede denominar como un frente
nacional. Este período es rápido y radical.
b. Viene un período posterior de consolidación. La dictadura durante esta fase, termina por introducirse en
todos los sectores, interviniéndolos decididamente.
¿Cuándo y en qué nivel de dominio interfiere la dictadura militar en la cultura?
Durante el período de asentamiento, los artistas e intelectuales discuten acaloradamente un “proyecto” que
carece de futuro en el cual visualizan dicho proyecto sin destino, a la manera de una utopía.
En este sentido es importante reiterar que todo aquello que toca al impacto recibido por el campo
intelectual y artístico durante una primera etapa de la dictadura, tiene como antecedente una incorrecta
apreciación por parte del intelectual y del artista, del papel que debe jugar en el proyecto social. Esta
apreciación incorrecta se arrastra desde antes y durante el breve intento de consolidación de la Unidad
Popular. 2
Suponiendo agotadas o superadas las investigaciones y estudios de la problemática ideológica como aporte
a la solución del conflicto artista-medio-proyecto cultural, los roles y protagonismos artísticos encuentran
la dificultad de planificar, confeccionar o participar, con claridad, por sobre la saturación ideológica que
impone un compromiso contradictorio en relación con la actividad cultural3.
Esto en cierto modo facilita las cosas. Cuando la dictadura - quemando por etapas los distintos referentes
sociales que ataca - se enfrenta con el problema del arte y la cultura, lo hace mediante un proceso continuo
y sistemático de destrucción: el caso de la ley general de universidades ilustra el estado de cosas
sobradamente. El desmantelamiento y la atomización es una tarea que se realiza a conciencia y que “toca
fondo”.
Los golpes van de manera certera a desactivar, desmontar, inutilizar, pero no con la intención de paralizar
sino de “reemplazar”.
Esta reestructuración no implica que los sectores afectados por la represión decidieran o determinaran
automáticamente poner en actividad un sistema defensivo mediante el cual se respondiera con la
destrucción o la construcción de un lenguaje relacionado con las imposiciones establecidas por el sistema.
Más bien se llegó gradualmente a recondicionar un lenguaje - en una primera etapa - en sentido coyuntural.
Es decir, el lenguaje pasará a ser o referencial indirecto o, en el otro extremo, directamente clandestino.
El lenguaje clandestino asume actitudes, símbolos y construcciones fundamentados en reglas del juego
establecidas unilateralmente por el poder. Con ello su primera manifestación, acorde con la situación
política, será relativamente aglutinante (con mensaje claro y receptible basado en la cohesión de un
pensamiento que no ha sido desarticulado: misión propagandística, contestataria, resistente, agitativa,
panfletaria, consignista).
El artista evoluciona en consonancia con los atributos sociales imperantes y dirime su producción en torno
a la causa objetiva del enfrentamiento con el medio (concepción de la realidad). Utilizando gradualmente
el lenguaje correspondiente a sus necesidades y las necesidades colectivas.
Comprobamos en términos generales que ha existido por parte del artista una incomprensión del momento
histórico, resultado de una paralización o sorpresa. Ello no le permite generar repuestas adecuadas hasta
mucho tiempo después, en el sentido de que dichas respuestas puedan llegar a implicar una clara
2
Dicho fenómeno puede atribuirse a varias causas, pero, quizá, entre las más importantes está la de la
confusión de los roles o papeles específicos que juegan en el campo social y cultural, arte, ideología y
política. Refleja y confirma tal afirmación el hecho de que los grados de saturación ideológica llegan a
veces a ser paralizantes, afectando no solo el campo artístico sino que tendiendo a paralizar la extensión de
los contenidos en otros campos del desarrollo socio-cultural.
3
El aspecto administrativo de esta realidad puede ilustrarse por medio de la ineficacia o incapacidad de
concretar y hacer operante el ministerio de la cultura, entre los puntos importantes del programa de la
Unidad Popular. Esto y el rol – muchas veces ambiguo del creador – hicieron de su papel un difícil
compromiso.
participación del creador en su medio. Entendemos esta forma de participación en el sentido de una
producción de imágenes que refleje lo que el artista concibe y realiza como trabajo concreto y el ámbito en
que se desarrolla dicho trabajo, vista como una realidad político-social, objetivamente considerada.
La sensación de que lo acontecido constituye una interrupción momentánea de un proceso en marcha
irreversible (a nivel mundial) subjetiviza muchos elementos de un correcto análisis del fenómeno político,
económico y social subyacente, acordándole a la actividad opositora en general el carácter de “etapa
provisoria”, mientras dure el “paréntesis” constituido por el golpe militar.
En resumen, el régimen logra, a través del ataque relámpago a los espacios colectivos, a las concepciones e
instituciones, quebrar una identidad plural, imponiendo a cambio, otra homogenizadora, autoritaria y única.
b. Búsqueda de Contenidos y Respuestas.
Llegado el momento se manifiesta la urgencia de buscar y encontrar a corto plazo respuestas que permitan
establecer contenidos que puedan determinar el uso de códigos adecuados.
Esto con la intención de atravesar el muro constituido tanto por el mandato del silencio como por la
aparente puerta abierta que constituye la “invitación” insistente de un régimen que no quiere ser acusado
abiertamente de aplastar la vida intelectual o de no tener vías, conductos o creadores que lo representen.
Es por tanto condición fundamental para el creador en la resistencia la de evitar ser confundido por estas
proposiciones y por el contrario tender a “definir” un frente cultural oponiéndolo a la actividad oficial que
encarna poco a poco en organismos tales como las “Secretarias Regionales Culturales”, dependientes de la
“Secretaria Nacional de la Cultura”, “Institutos” y “centros de producción de arte popular” que, con el
argumento de presentar “apoyo económico”, controlan expresiones tradicionalmente autónomas y de
raigambre folklórica o popular.
Esta búsqueda de lenguajes y códigos es paralela a la actividad política clandestina, desarticulada, pero que
pide ya imágenes que aún siendo incipientes, reflejen o apoyen su accionar.
Surgen así junto a los grupúsculos que operan sin orgánica, equipos muy pequeños, talleres caseros,
impresores y gráficos que realizan tareas menudas, sellos, carteles en blanco y negro diseñados para ser
pegados en postes, muros de fábricas e industrias, o que se incorporan a las publicaciones clandestinas
mimeografiadas (en forma de portadas para las conclusiones de congresos políticos clandestinos, por
último simples llamados, avisos de recitales o conciertos).
La figuración constituye una alusión directa al estado de cosas sin aportar nada nuevo; botas, cadenas,
banderas rotas, retratos de Lenin, Trotsky, el Che, rostros y manos, a veces reminicentes de los murales
brigadistas4.
Características de este período es la continuidad en el trabajo de todos los frentes: en consecuencia la
4
La labor brigadista y todos sus códigos, serán analizados en otro capítulo de este trabajo.
actividad de comunicación gráfica aún no encuentra canales ni contenidos adecuados y específicos.
La dispersión de artistas e intelectuales es crítica. Se inicia con el exilio y continúa con la censura y la
represión.
La atomización de las universidades, los sumarios, las expulsiones, los allanamientos y detenciones, hacen
prácticamente imposible la más mínima cohesión entre los artistas o profesores de las facultades
intervenidas.
Muy lentamente surgen intentos de retomar el rayado mural y aparecen logotipos como R dentro de un
círculo, símbolo de la resistencia; la palabra NO junto al signo +, es decir, NO MAS (NO +) y otros que
van creando una elemental semántica que dura hasta hoy día.5
La represión periódica aumenta gradualmente hasta adquirir proporciones gigantesca. Las formas básicas y
complejas de relación caen bajo sospecha de tender al aglutinamiento social y, por ende político,
constituyendo el blanco preferido de control y vigilancia. Toda actividad colectiva dentro de las
manifestaciones culturales se torna así peligrosa, a veces irrealizable, al menos semi públicamente. Los
riesgos mismos de reunirse a componer un plan de trabajo para enfrentar la destitución de ciertos valores y
la imposición de otros, es tarea de pequeños grupos de intelectuales y artistas que tienen un grado de
participación en la historia del período y en los cuales obviamente se evidencia una conciencia política.
A estos se unen aquellos que por diferentes razones de prestigio, reconocimiento internacional, etc.,
pudieron mantenerse alejados - en cierta medida - de la represión directa, pero que de manera similar la han
sufrido como marginados culturales, al ser expulsados de sus trabajos y carecer de la oportunidad de
difundir sus ideas y obras.
* * *
De hecho, al enfrentar las F.F.A.A. a la civilidad, la búsqueda de respuestas para la supervivencia del
aparato social es común a ambos sectores.
Ahora bien, desde el momento en que en Chile la dictadura pretende imponer una conducta cuartelaria se
ve en la obligación de ofrecerle a la civilidad un espacio que, pese a ser militar, no anule lo civil.
¿Es que el régimen crea conciente e inconscientemente una política de convivencia; una política de
articulación cultural, con ciertos contenidos que de alguna manera intentarán o permitirán una
5
Es interesante anotar que los activistas del régimen militar han logrado una utilización de los signos o
consignas mediante inversiones o adiciones a su texto original creando un contralenguaje de carácter
ambiguo y desmovilizador. Es frecuente hoy, encontrar agregados NO + (en el mismo color de spray) las
siglas de los partidos políticos o movimientos de izquierda proscritos, que han sido escritos, por brigadas de
derecha (por ej.: NO + P.C., NO + MIR, etc.).
identificación común?
Esto es absolutamente imposible de suponer dado el hecho que las reglas de juego están impuesta con
criterios que - sin caer en la sobre simplificación - provienen de fuerzas cuya organización es rígida,
altamente jerarquizada y clasista.
De este modo reconociendo el carácter doble que reviste la crisis y juego político al que intenta conducir el
régimen, es obvio que la dictadura no sólo debe negar sino afirmar como ya lo hemos señalado con
anterioridad, la búsqueda del régimen militar por superar la crisis y hacer posible una nueva
institucionalidad, constituye de alguna manera - y visto desde esta perspectiva - un fracaso de la dictadura.
Porque la nueva institucionalidad no plantea un escenario de convivencia que explicite una posición sociocultural real, como así mismo la civilidad carece de proposiciones integradas. Por lo cual para ambos
sectores sociales la ausencia de proyecto cultural es una realidad común.
Nos abocamos así a una gradual ideologización del problema ya que las respuestas no pasan hoy día, ni
pasaron ayer sólo por la caída de la dictadura sino por una real toma de conciencia en el terreno políticosocial de que este período ha significado el encuentro y desencuentro con las F.F.A.A. del país, factor
condicionante en la desorientación de las proposiciones lingüísticas y políticas.
Pinochet se toma el poder convocado por un consenso masivo ante el que se justifica hasta el día de hoy,
(de hecho sólo la izquierda estuvo desde los orígenes en contra del golpe).
La burguesía, sectores políticos medios y las transnacionales permiten, apoyan y lucran sobre la base de
concesiones mutuas.
Ocurre entonces que en dichas circunstancias se dan en el terreno socio-político, desde un comienzo, las
condiciones para la represión, por un lado, y la rebelión por el otro.
En estos planos se mueve y desarrolla durante años el proceso cultural chileno, otorgando lenta y
gradualmente fisonomía inédita y consecuente al fenómeno del lenguaje expresivo contemporáneo.
El plano histórico informa de las diferentes normas con que la naturaleza de un lenguaje de resistencia se
ha ido formando.
Así, la preponderancia indiscutible de lo político en este caso ha delineado actitudes sobre las cuales se
asientan un considerable número de actividades.
Ello ha implicado que la figuración visual, la expresiva corporal, la música, etc., se descubren y ocultan en
torno a este modelo.
El trabajo de las artes define conscientemente una orientación que desborda los modelos habituales de
contenido, por aquellos centrados en formular una propuesta de cambio, acentuar la denuncia, la acusación,
el cuestionamiento del ámbito político objetivamente asimilado y de la función que al arte le cabe en él
cuando se interpreta como posibilidad de proteger la integridad de su existencia (continuidad del proceso
creativo). El compromiso ideológico del arte en este sentido se hace notorio desde temprano (Exposición de
los derechos humanos, música de protesta o revolucionaria, signos acústicos de la calle, acciones de arte
que apuntan a la interrupción del tráfico y la vida cotidiana como manifestaciones de desobediencia, etc.).
* * *
Es evidente que el lenguaje represivo no resuelve una instancia cultural, pero lentamente (este es el nudo
del asunto) va conduciendo a respuestas antirrepresivas.
Ante la ausencia de proyectos globales el lenguaje artístico se articula de manera interna, a través de
unidades, grupos, organizaciones que actúan separadamente, en aparente desconexión.
Sin embargo se logran imágenes coincidentes desde el punto de vista significativo que discrepan en la
presentación formal. Ellas tienden a graficar en definitiva, la preparación, capacidad y/o medios con que se
cuenta y se trabaja en estos diferentes sectores (talleres, brigadas, grupos universitarios, organizaciones
culturales, etc.). El esfuerzo por obtener fondos que apoyen dichas iniciativas se hace evidente desde el
principio. Se recurre a las embajadas, a las iglesias, etc.
De ahí el nacimiento de una vía caligráfica, popular, primaria que constituye un primer lenguaje de
referentes muy similares y que se alimenta con medios muy escasos. Prácticamente no requiere de apoyos
“externos”.
Estas propuestas son en esencia, marginales, y no podrán progresar positivamente en el cambio de un
lenguaje, si no constituyen un conjunto coherente - en el terreno cultural - que asimile y supere la compleja
situación ideológica.
La mayor claridad del ejercicio político, permite a la dictadura a su vez controlar la masividad de los
productos artísticos de la oposición o naciente resistencia, que en una primera fase, son netamente
musicales o de impaciente gráfica. Los eventos culturales realizados a nivel universitario, por la A.C.U
(Agrupación Cultural Universitaria) que busca sostener una labor alternativa, que entregue - desde un
análisis serio, a nivel universitario - elementos para desarrollar una crítica y una difusión a escala masiva,
se ve estrictamente controlada desde dentro y fuera (Universidad y espectáculo público). La represión
circunscribe estos esfuerzos a grupos no mayoritarios, y dado el caso, los elimina con acción directa.
Para muchos, el período 73-82 (antes del catastrófico boom económico) se define en un esfuerzo
continuado por establecer dinámicas de trabajo por medio de talleres y galerías (666, Sol, Artes Visuales,
Espacio Siglo XX, Galería Imagen) o agrupaciones aglutinantes de ideología y actividad como la UNAC
(Unión Nacional por la Cultura) en las que participan, especialmente artistas e intelectuales de izquierda,
muchos de ellos militantes pero que , condicionados por el análisis político de los partidos con respecto al
fracaso del gobierno popular, postulan desgraciadamente una agria crítica y manifiestan un activismo
pasadista muchas veces voluntarista y anárquico que generalmente desbarata cualquier intento de organizar
proyectos concretos que se postulen por la vía cultural.
La ausencia de organicidad y de contacto con las bases origina en definitiva cierta visión derrotista, y por
tanto, facilita las justificaciones de un fracaso que se niega a reconocer, a modo de consuelo, la magnitud
del “desastre político” y la proposición de un “proyecto de gobierno totalizador”.
Como ya dijimos anteriormente, éste constituye uno de los factores político-históricos que ha impedido,
durante tanto tiempo, la presencia de una propuesta política y, consecuentemente, de política cultural, por
parte de las fuerzas democráticas.
Con esto se ha logrado además por otro lado, la infiltración de la estructura ideológica del régimen militar
en la civilidad. Su persistencia - por ejemplo en el marco académico - va ocasionando a las nuevas
generaciones (especialmente universitarias) fisuras graves en la actitud de los intelectuales y artistas, en
cuanto responden más a las exigencias del sistema actuando más por reacción, debido en gran parte a la
formación y la concepción que tiene acerca de lo que es un artista y de lo que es el arte en términos de
teorías estéticas.
Mientras tanto muchos intelectuales y artistas, durante bastante tiempo, no logran incorporar elementos,
reconocibles o codificables, dentro del medio histórico en una primera instancia. Colocados en la
interdicción de un mundo cultural sometido a las directrices dominantes se ven obligados o están
convencidos de reflexionar sobre el arte y la producción artística, en relación con la sociedad y la política,
desde una esfera teórica que reedita viejas discusiones formales del problema y por tanto perspectivas
desnaturalizadas, ofreciendo respuestas y soluciones - de corte estructural - ampliamente debatidas con
anterioridad.
Debemos confesar que en este aspecto hay un período de regresión en lo referido a la crítica por ejemplo,
pues quienes la practican creen estar en condiciones de proponer un discurso formativo a partir de las
variaciones puramente “lingüísticas” que, por su carga semiológica, se agotan al obviar los contenidos de la
misma.
* * *
Existe una nueva condición sujeta a un enfrentamiento más claro entre los patrones ideológicos del sistema
y la efectividad de un lenguaje capaz de desbaratar las intenciones culturales dominantes. Lenguaje cuya
maduración es consecuente con el hecho de estructurar una alternativa político-cultural todavía
fragmentaria pero que se masifica y se incorpora a un núcleo de demandas colectivas que exigen una
cultura democrática y participativa. De esta manera ciertas situaciones se tensifican, otras se contradicen, y,
las hay, que se proyectan como nuevos registros.
El proyecto de un nuevo lenguaje surge de esta manera en el contexto básico de la intención por una parte
de consolidar la nueva institucionalidad, y la de rechazarla de plano, por otra.
En este punto podemos ubicar o describir los primeros contenidos del arte posterior al año 73:
1. El régimen trata de crear un lenguaje y en este intento sabe que no requiere cubrir todas las esferas de la
vida nacional pues tiene un amplio sector a su favor - en los primeros años - que es el que apoya el golpe.
Redefine la realidad nacional étnica, política, social a partir de una idiosincrasia redescubierta: (el chileno
es ordenado, limpio, trabajador, emprendedor y valiente. Chile es ejemplo de rectitud moral para el mundo.
El único que ha podido desbaratar los planes del marxismo-leninismo y derrotar, militar y políticamente a
la Unión Soviética).
2. En determinadas zonas o esferas en que no se da la acción represiva directa del régimen, se da la ilusión en un comienzo - de poder rehacer un lenguaje alternativo y a veces hasta contradictorio que carece de
espacios amplios refugiándose en peñas y tímidas primeras audiciones en locales familiares, talleres o
galerías de arte improvisadas y de corta vida.
La música popular con su evocación de instrumentos que un día fueron parte del planteamiento de la nueva
música revolucionaria, reeditan la quena, la zampoña, el charango. Evocadores todos del Intillimani, del
Quilapayún. Con un solo sonido parecen afirmar la melancólica posible continuidad que todos esperan
exista entre el pasado y el presente, a pesar del golpe militar.
Una literatura a veces al servicio de la canción, otra expresada en poesía testimonial o de raíz profunda
como Violeta Parra, circula de mano en mano o se convierte en texto para las nuevas canciones.
3. Como no es posible enfrentar la dictadura en el campo político-militar se la intenta enfrentar más tarde
en el campo cultural en el que surgen, poco a poco, organismos financiados por entidades políticas
internacionales o eclesiásticas que protegen y auspician artesanías y trabajos realizados por familiares de
presos políticos que llegan a tener un gran valor testimonial y como manifestaciones de un nuevo arte
popular.
Al principio - como en el caso de las arpilleras - surge como un recurso o medio de subsistencia entre las
mujeres de los detenidos desaparecidos, enteramente espontáneo y autofinanciado.
También existe un gran interés, por parte de los partidos políticos de tener una representación cultural o
artística que contribuya y sostenga sus expectativas partidistas. Sin embargo se reedita una vieja práctica de
subordinación - dependiente de las contingencias políticas - que de alguna manera entorpece el desarrollo
de una cultura que, sometida a ciertas directrices ideológicas, recoge a medias expresiones espontáneas,
directas, paralelas, que desde un punto de vista social, antropológico, debieran mantenerse en producción
constante.
Esto no quiere decir que los partidos, especialmente de izquierda, hayan bloqueado el proceso, sino más
bien que, de la coexistencia, se guían por una especie de modelo que intenta asumir (parcialmente) los
aspectos propios de la cultura popular, o que se identifican con todos aquellos factores que perfilan una
especie de identidad de gestión histórica del pueblo de ahí que dentro de la vía política se especifique una
objetivización de los aspectos culturales pero no se logre articularlos, como proyecto histórico de
acumulación y superación: el dolor por tantos ausentes y tantas miserias, abusos y crímenes contra la
humanidad, encuentra voces, imágenes, palabras de solidaridad en un canto humano comprometido con la
vida. Sin embargo este canto no descubre todavía el sistema de interpretaciones para poder erigirlo como
base de una cultura y de un arte insertado en una realidad que ha de ser vivida y compartida por muchos.
Estos fenómenos se dan a nivel de denuncia o frente ideológico y no como un proyecto histórico de
superación, renovación e invención.
Esta realidad se concibe cuando se ha entendido que la dictadura ha sido capaz de introducir, a través de su
aparato totalizador (instituciones, medios de comunicación, cuadros educacionales, medidas represivas), las
figuras convenientes y las intenciones ocultas en que se ampara su poder, usando de un procedimiento
represivo que infunde una conducta, pretendidamente unívoca, propiciada por el consenso ideológico
transmitido. Hace ostensible a la mayoría su dominio y fuerza (amedrentamientos, campañas
propagandísticas, llamados al orden, operativos militares, amenaza colectiva y selectiva, asesinatos) y por
estos medios se asegura de forzar el comportamiento cívico en las reglas establecidas, a pesar de romperse
y descomponerse gradualmente la legitimidad de dominio y la administración del gobernante.
Por otra parte dicha legitimidad se combina y tiende a confundirse con la idea del chileno abnegado,
responsable y productivo, interesado en contribuir al engrandecimiento de su país, ajeno a las
maquinaciones políticas. En peligro de ser “perturbado” por las mismas, el gobierno defiende la
tranquilidad ciudadana; se fortalece patrióticamente para enfrentar a los “enemigos de Chile”, incrementa
las acciones destinadas al bien común, identificándose en el lenguaje oficial con las “aspiraciones y
deseos” de la inmensa “mayoría silenciosa” que, aunque no se pronuncie electoralmente, “sabe” lo que es
mejor para ella…
A esta realidad que impone el régimen se da el referente de aquellos códigos que proyectan nuevos
registros; que tratan o tienen que ver con la resistencia del lenguaje y el lenguaje de la resistencia en la
dificultad dialéctica del lugar que ocupan ambas situaciones artístico-ideológicas.
Al espacio de expresión y creación se ha extendido poco a poco y sobre todo ha marchado en forma
paralela al triunfo de un espacio ganado en el terreno político por el pueblo y los partidos políticos, a partir
del año 83. Las llamadas “protestas”6 no sólo significan la manifestación del colapso que se ha ido
produciendo en todo este último tiempo dentro de la dictadura sino que también la oportunidad de masificar
ciertas actitudes y la reaparición de actividades y proposiciones artísticas que aluden tanto a las situaciones
precarias de la vida del pueblo como a la esperanza en un futuro distinto (cambio de régimen y sistema).
En lo que respecta al arte más "académico", la creación de algunas galerías, fuera de las existentes, y la
apertura de espacios auspiciados por la iglesia o los institutos binacionales, permite desde hace algunos
años la exhibición de obras más contundentes, más preocupadas de la realidad pero que continúan
alineándose en lo que se tiende a llamar arte "culto".Se incorporan artistas jóvenes que entregan su propia
visión, y que sin embargo tienden a través de algún resquicio a objetivar los sucesos de su época:(grupos
conceptualistas, los plásticos jóvenes, A.P.J., el grupo CADA, etc.).Con ellos las primeras exposiciones en
que se exhiben obras de los pintores exiliados intentando demostrar la "actualidad" de dichas exposiciones
y la evidente "participación" de dichos artistas en la lucha contra la dictadura (Balmes, Barrios, Nuñez,
Matta).
El lenguaje de resistencia en el arte transita, durante este período, por varios senderos que lo llevan desde
6
El año 1986 ha visto desarticularse el movimiento de”resistencia civil” por la acción directa de grupos
armados que han realizado operaciones que culminaron con el atentado en contra de la vida del general
Pinochet.
Esto como es natural ha intensificado proporcionalmente la represión y la mantención de un “ estado de
sitio” al amparo del cual las “ brigadas anticomunistas” o “ brigadas de la muerte” han cumplido una
fatídica labor.
los planos puramente formales a los temáticos más comprometidos. A través de caminos “regresivos”, en
algunos casos, descontextualizados y desconectados, coordinantes y alusivos, en otros, continúa su marcha
por razones de acogida colectiva, y otras veces termina encerrado en exposiciones elitizadas, revestido de
reflexiones confusas, exquisitas, autojustificantes, elípticas y tautológicas.
Interacción entre Arte y Estructura Ideológica.
Existe en este punto un ámbito en el cual debemos evitar forzar juicios y criterios.
Puesto que la estructura ideológica se constituye como referente de contenidos y formas, en el caso chileno
adquiere algunas dimensiones nuevas en virtud de los hechos señalados ya.
La estructura ideológica se constituye en eje básico tanto del “arte oficial” como del arte de “oposición” o
“resistencia”.
La realidad nos muestra que existe una especie de coexistencia de procesos simultáneos en los que el
tratamiento de dicha realidad es un aspecto importante en el carácter y significación del lenguaje.
Así, durante este tiempo, la estatuaria de representación militar o “civilidad ilustre” se fusiona en torno a
ciertos valores ideológicamente transmitidos cuyo interés radica en simbolizar que el “proceso políticomilitar” y el “orden” marchan al unísono; o bien que el “resguardo” de las tradiciones y el patrimonio
cultural se conservan bajo el alero de instituciones controladas y dirigidas, por la política oficial (Cema
Chile, Secretaría de Relaciones Culturales e iniciativas auspiciadas por empresas privadas) que promueven
exposiciones de arte “tradicional”7 o muestras de “artistas modernos” previamente neutralizados o
descontextualizados.
De este modo algunas formas de concebir la realidad no acusan necesariamente una imposición drástica,
sino más bien, la preocupación de resaltar valores ya propios de la nacionalidad, resultado de expresiones
nacidas en este medio y que hace que los mensajes se desplacen con aparente naturalidad sin constituirse en
“acciones persuasivas”.
Sin embargo, mucho del lenguaje visual de la estructura ideológica dominante se caracteriza por destacar
ciertas ideas de “cohesión” y “unidad” fruto evidente de “todo un pueblo”. Es en esta zona de
“comprensión” y, título de los llamados “objetivos comunes” que se convierten en vecinos el “arte oficial”
7
Con los mismos criterios se manejan muchas veces las “ferias internacionales” de arte popular. Bajo el
aspecto de la difusión, conservación y protección de las tradiciones existe una clara manipulación política.
y la propaganda. 8
Ello - como decíamos anteriormente - implica también incentivar actividades institucionales (centros
culturales, museos e instituciones, etc.) lo que inicia un proceso de intervención que es históricamente un
proceso de reversión, pues lo que siempre fue función de museos o de organismos con la autonomía propia
que tuvo la universidad - desde mucho antes del 73 - pasa ahora a depender de la autoridad central y de su
estrategia político militar. 9
En este aspecto no es extraño que una metodología museística introduzca muchas variantes de acuerdo con
el orden que convenga en determinados períodos históricos, más aún los de crisis.
Debemos aclarar en lo que concierne a ciertas expresiones artísticas y su difusión pública durante este
período que es necesario remontarnos en el tiempo para comprender algunos aspectos que subyacen dicha
actividad:
1. Antes del año 1973.
a. La existencia de criterios ideológicos específicos en la selección y ordenación de todo material artístico
ya existente - antes del año 70 - o en elaboración con anterioridad a esta fecha, hace que gran parte de este
material esté sujeto a una suerte de “expectativas” en relación con su función, ordenación y valor relativo.
b. La exaltación de determinados tipos de expresión que ya han sido consagrados y ordenados en salas y
galerías y los que están destinados a ensalzar determinadas corrientes de la historia artística nacional con
contenidos ideológicos o de raíz nacional o aquellos otros valores nacientes - casi siempre rupturales - que
se exhiben en museos como el de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile y salas de avanzada,
adquieren el ritmo acelerado correspondiente al “cambio social” en perspectiva.
2. Después del año 1973.
a. Después del año 73 se inicia un período de reestructuración, reforma y reorientación de los criterios
relacionados con el material a exhibir dándose una dirección que proyecta un deliberado reflejo de la
ideología dominante. También dando libre curso a un tipo de ordenación o recolección de obras que exaltan
de manera omnialusiva el patrimonio nacional en sentido de su exhibición en un montaje de gran calidad
(Museo de Arte Precolombino, Museo de Historia Natural, etc.) pero siempre aséptico en sus contenidos
políticos o ideológicos o que tiende a revelar valores maestros en un sentido “universal”.
La actual controversia que envuelve dichas instituciones y algunos grupos de artistas en U.S.A por ejemplo
es clara demostración de que el fenómeno de “Colección", adquieren el carácter de instrumento de la
cultura que tan pronto puede adquirir un carácter progresista como regresivo.
La discusión sobre las “vanguardias” y los museos está vigente en cuanto a que la sacralización de una obra
y la “vanguardia” se han llegado a considerar términos antagónicos y que el proceso de
institucionalización de las vanguardias es para algunos un elemento de ambigüedad en la obra.
Es el caso de que la pregunta sobre el “rol” del arte en la sociedad moderna, o su inserción en ella, aún
8
Haciendo – como dice Domenach – de esta práctica,” …expresión de la política en movimiento, una
voluntad de conversión, de conquista y explotación”,reflejando la aspiración a proyectar ciertas ideas por
medio de imágenes resolutivas, es decir, convincentes y propias.
Jean Marie Domenach. “La propaganda política”. (s/edit.- s/fechación).
9
Una revisión semiótica del fenómeno nos pondría en antecedentes de que ideas se requieren comunicar a
través de los objetos, según su contexto, organización y significado.
constituye materia de debate. 10
Si bien, antes de 1973 dicha discusión encontró respuestas válidas relacionadas con el destino del arte y sus
espacios, hoy día, descuajado de su contexto económico social, el debate termina siendo el alimento de
intrincados problemas que intentan resolver élites que discurren sobre aquello que está “disponible”,
”dispuesto” y “ordenado” o no, para los fines estético-ideológicos que se consideran oportunos.
Pero, justamente por ello es que cada vez más el papel de las “instituciones” crea “expectativas “, 11 y a su
vez constituye instrumentos del oficialismo.
No es extraño pues que esta función ideológica de algunas instituciones ideologizadoras adquiera en
algunos períodos un carácter que se resuelve en una pugna entre prácticas culturales “controladas” y
acciones contestatarias o expresiones alternativas que acostumbradas a una dependencia de patrimonios
estatales, sufran caídas o merma, puesto que sólo algunas aparecen como preocupaciones preferentes de la
autoridad que resolverá la disputa de espacios y canalización de recursos.
La política de extensión se apoya, en este aspecto, en restarle recursos a instituciones tradicionalmente
activas en el quehacer cultural y dependientes desde siempre en gran medida, de los aportes oficiales.
Pendientes así de las políticas culturales vigentes se les ocasiona daño irreparable mediante la notable
reducción de aportes a unas y la destinación de recursos a otras, en direcciones provechosas para el
gobierno militar.
Hemos señalado al comienzo de esta última parte las técnicas más o menos generales del gobierno militar
en lo referente al control de las instituciones culturales.12
Conjuntamente se realiza una campaña intensísima de ornato monumental de la ciudad de Santiago (y en
menor escala las de provincia) en lo que se repiten interminablemente módulos de próceres (ecuestres,
bustos, etc.) encargados a determinados escultores que pasan a ser “oficiales” y que logran una realización
simbolizada y traducida en una fácil lectura de valores nacionales encarnados en héroes nacionales, altares
de la patria, llamas de libertad, etc. y cuyos continentes son estereotipados (escultura de molde).
Sin embargo existe de hecho una vía paralela, por la cual transitan - poco a poco - alternativas que
constituyen el lenguaje de los grupos de avanzada que no son reconocidos ni en el medio oficial ni en el
“resistente”.
Sus características están determinadas por la incorporación y desarrollo de los modos y técnicas que se
hacen posible , en parte, gracias al avance tecnológico, la capacidad de adquisición económica y el contacto
con organismos internacionales.
10
Este aspecto será analizado en otra parte del presente trabajo.
La palabra expectativa adquiere para nosotros una connotación socio-política y económica. Es decir, no
se trata solamente de los “adelantos” en el montaje ni de las técnicas de iluminación y difusión, sino de una
forma de “oportunidad” u “oportunismo”.
12
Capítulo aparte merece - en un estudio específico – la municipalización de colegios y otras instituciones
que afectan de manera directa la libertad y funcionamiento del mundo de la educación media.
11
Poco a poco la aparición de nuevos espacios que pasan de lo clandestino a semi-clandestino, y que con el
tiempo asumirán el papel de “galerías de avanzada”, permitirán la exhibición de obra gráfica, fotográfica o
verbalizada en dirección de dichos grupos que - debidamente analizada - forma parte de lo que podríamos
calificar como un metalenguaje de supervivencia.
Es evidente que estos lenguajes, de ser directos, habrían sido anulados y de haber sido demasiado indirectos
habrían terminado por tornarse inútiles, es decir, habrían escapado a cualquier codificación.
Es el caso de determinados grupos conceptuales, acciones de arte, elaboración de videos, publicaciones,
seminarios, mesas redondas, etc.13
Por otro lado utilización de estos mismos medios (videos, publicaciones, jornadas y congresos, bienales,
etc.) por sectores que tienen otra propuesta artística (la realidad política pragmática y objetivamente
considerada) implica el reconocimiento de un lenguaje que tiende a ser plenamente responsable con su
época.
Dicho lenguaje es capaz de oponer un código válido de “resistencia”.
Las respuestas “resistentes” tienden a la no aceptación del modelo no sólo en lo referente al lenguaje sino y
obviamente a las proposiciones mismas en que se fundamenta dicha lenguaje.
En definitiva concluimos que la función con la cual la estructura ideológica dominante caracteriza su
ejercicio en las tareas culturales, se da en un doble aspecto:
a. La revelación de una tipología saturada axiológicamente, una especie de imagen discursiva que opaca a
la vez, una determinada verdad descriptiva y, como consecuencia lógica los consiguientes obstáculos
puestos a cualquier discurso alternativo.
b. El intento de un nuevo lenguaje resistente que nace además - no sólo como resultado de un
empecinamiento político -, sino concretamente para enfrentarse a aquel otro lenguaje que sirve a las
concepciones totalitarias de conducción autoritaria y fascista. Es decir, al típico lenguaje apoteósico,
maniqueo-sentimental, grandilocuente y propagandístico.
Analizaremos a lo largo de este trabajo, y a partir de este doble aspecto la gestación, elaboración y
graficación de los productos en las artes visuales, tratando de establecer la posibilidad de una lectura
codificable en los distintos campos de dicho quehacer.
13
Estos encuentros – en espacios conectados con grupos que trabajan en determinada dirección – terminan,
desgraciadamente en muchos casos en exámenes irrelevantes, desconectados de la realidad político - social
o en análisis autoritarios.
SITUACION DE LAS ARTES VISUALES EN LA DECADA DEL 60.
La época del 60 podría iniciarse en lo que a las artes visuales se refiere cuando se generalizan las diversas
corrientes del Informalismo 14
La acción de pintar es vehículo y contenido del artista y dicha manera de calificar o definir el método
pareciera calzar a la vez con el tono existencial de rebeldía de esta generación en Chile.
A partir del expresionismo abstracto, la razón fundamental de la abstracción que en el país ejerce esta
nueva forma de enfrentar la pintura radica en su actitud antiacadémica y aún más - si pensamos en Pollock
y algunos “action- painters” del 50 - definiríamos esta nueva actitud de los jóvenes como antiesteticista,
más bien hormonal e instintiva, proclive al accidente y confiada en la energía vital profunda,
tradicionalmente silenciada por las academias.
Pero no es solo el “tachismo” de Pollock, el “dripping” o las maneras “sígnicas” o “matéricas” de
aproximarse al soporte lo que atrae en el momento. El mundo abstracto de comienzos de siglo ha entrado
en erupción con la escuela de Nueva York y aquello que pareció base estructural, constructiva o pura, como
la búsqueda de un absoluto entre los rusos, franceses, alemanes e ingleses de la primera postguerra15, se
transforma en corriente existencial invadida de pasión y sentimiento, de sensualidad, hasta cierto punto
romántica y decadente.
Este clima de la segunda post guerra envuelve a Riopelle, Fautrier, Mathieu, de Kooning, Kline, Pollock o
Still indistintamente. Europa y Estados Unidos ofrecen una alternativa al constructivismo por un lado, al
surrealismo y sus secuelas, y las búsquedas nacionales por otro. 16
No se trata ya de la contemplación del mundo desde la pasión del yo, ni el subsumirse en el descubrimiento
del subconsciente al estilo de Freud o Jung. Consiste en dejar paso a la vida en medio de la vida, un mundo
que ahora se contempla en medio de crisis político-sociales que desestabilizan, de situaciones que invitan a
la participación, afirmando o negando, aunque sólo sea con el ademán, con el gesto.
La turbulenta década del 60 coincide en Chile con una generación universitaria a la que corresponde asumir
responsabilidades, reemplazando a los maestros que representaban la tradición académica en las artes
visuales.
La situación política del país se mantenía en un curso de creciente presión económica y de una más fuerte
presión provocada por el ascenso gradual de fuerzas emergentes que tendían a desplazar el centro político
hacia la izquierda.
Las tensiones cada vez más agudas entre el bloque soviético y Estados Unidos y las guerras locales que se
transforman - como en el caso de Viet-Nam en conflagraciones cuyas repercusiones son mundiales comprometen apasionadamente a los intelectuales, como lo hizo la guerra civil española en la década del
30.
14
Para muchos el momento en que se inicia el “informalismo “coincide con la consagración de Fautrier en
la Bienal de Venecia en 1960.
15
Nos referimos específicamente a los movimientos como el suprematismo, y el purismo, la Bauhaus, el
vorticismo,etc.
16
Sin duda existe un período de entreguerras saturado de exploraciones en “neue sachlikeit”, y el cine
expresionista alemán; la Bauhaus y De Stijl, y los colectivistas italianos y soviéticos.
Un desplazamiento de las esferas de influencia política trae la guerra a América Latina y la confrontación
entre gobiernos dependientes y corruptos y fuerzas populares organizadas en frentes políticos se hacen
radicales en América Central.
La situación de las artes en Chile corresponde - en general - al desarrollo tradicional de las influencias
europeas y norteamericanas en el marco de una libertad intelectual tradicional también en un país
históricamente democrático y que hace gala - a nivel culto y popular - de un carácter constitucionalista y
legalista. Estos conflictos bélicos locales polarizan y comprometen quizá porque los vemos desde lejos y
justamente como algo tan “ajeno” al carácter constitucionalista y juridicista “típico” de la idiosincrasia
chilena.
La libertad de prensa y el juego equilibrado de los poderes públicos permite tensiones y distensiones
político-sociales entre fracciones políticas, gobierno y oposición, izquierda y derecha pero que tienden
siempre a mantener el equilibrio del juego democrático por el poder, pese a las etapas de severa
agudización de tensiones.
Existe una cierta confianza en la participación y parece natural que - con todos sus vicios - el efecto
contralor de la “representación popular” permita un juego mínimo de inhibiciones dentro de la división
tradicional de los poderes del Estado. 17
Los gobiernos siguieron, en líneas generales, la tradición democrática y han realizado en esta dirección
tareas que han permitido una cierta dinámica social, como es el caso de reformas como la de la educación,
salud, previsión y, ya desde la década del 60 una intensificación y profundización de la reforma agraria.
Los problemas de presupuesto nacional o deuda externa no fueron un obstáculo para que se concediera a la
educación tratamiento preferencial (pese a que siempre se considero insuficiente en opinión de la
oposición) y el país fue siempre en América Latina ejemplo en lo que se refiere a estructura y
funcionamiento del aparato educacional en todos sus niveles.
17
Es verdad que el equilibrio existente opera en cierto aspecto como el resultado de la imposición
centenaria de un “statu quo” que corresponde básicamente a los intereses económico-político de la clase
dominante y a una creciente aceptación del “reformismo”.
Dicho equilibrio se mantiene a lo largo de los últimos 70 años pero a costa de una gradual agudización de
contradicciones y de identificación de los contenidos ideológicos de posiciones antagónicas, lo que prepara
– a escala global – el alineamiento de los extremos: conservar el poder, arrebatar el poder.
El equilibrio en cierto modo bajo la apariencia de un juego flexible alimenta sin embargo la radicalización
de posiciones estimulando una forma de protagonismo político.
Los conflictos y el “progreso” de la izquierda crea las condiciones en la década del 60 para que se altere
este equilibrio violentamente.
El “reformismo“ tradicional - aceptado por la derecha - se verá amagado y en peligro de transformarse en
extremo revolucionario.
Las fuerzas armadas – inmunes hasta ese momento a los vínculos de clase – serán utilizadas como
instrumento de la clase media y la alta burguesía para evitar, a cualquier precio, la consolidación del triunfo
de la izquierda el año1970.
En otras palabras en el año 1970 se producirá la ruptura (o polarización) de los contenidos que hicieron
posibles el equilibrio que hemos descrito como característica fundamental del desarrollo institucional
chileno.
Por ello la preocupación por la Universidad no solo respondió en las clases medias y altas a la búsqueda de
estatus profesional, sino a un arraigado sentimiento de que el mundo universitario reflejó siempre un núcleo
de energía intelectual y de capacitación desde donde ha sido posible la discusión, elaboración y
planificación de gran parte de los proyectos que están en la base misma del carácter político-social,
humanístico y científico-técnico del desarrollo cultural del país.
No es extraño entonces que en el plano de la creación cultural el desarrollo de las artes haya sido siempre
considerado como una actividad que las universidades desarrollaron y que constituyó en muchos casos el
embrión decisivo para la creación y consolidación de centros culturales tan importantes como el teatro, el
ballet, la música y la Escuela de Bellas Artes, más toda una organización dedicada a la difusión y
comunicación de las artes.
El tema no es si las universidades deben ser auspiciadoras, protectoras y por último administradoras de las
artes o si conviene más que esta función la ejerza el sector privado, municipal o de otro orden; el tema es el
de que en Chile la universidad fue responsable casi por entero del alto nivel de las disciplinas artísticas, su
investigación, socialización y difusión hasta 1973.
La generación que realiza un trabajo importante en la década del sesenta no sólo constituye un activo grupo
humano sino representa - sobre todo en las artes visuales - un importante movimiento ruptural con el
pasado y por su íntima relación con la docencia superior tiene una honda repercusión en la reforma de las
universidades. Esta se empieza a desarrollar a partir de 1967 y representa el intento más serio e integral por
repensar la universidad18 desde su creación.
Sin duda la influencia de los movimientos universitarios de la Sorbonne-Nanterre, fue importante en el
ámbito mundial.
La dinámica juvenil y su relación con las ideas de las “vanguardias” intelectuales es evidente en Francia. El
encanto de este proyecto de “instalar la imaginación en el poder” es también profundamente atrayente a las
juventudes occidentales.
Es importante recordar que los movimientos de Córdoba, Argentina y México coinciden con otros del
mismo orden en la época. Puede decirse que lo que ocurre en Francia moviliza intelectual y políticamente a
grandes sectores de la población universitaria del mundo.
En Chile la inquietud política y la gradual emergencia de un fuerte movimiento de la izquierda que busca
establecer una plataforma coherente para su acción le concede poco a poco a la Reforma un carácter
fuertemente político.
No quiere esto decir, sin embargo, que al activarse el pensamiento político se postergara o
instrumentalizara el interés por el proyecto universitario. Por el contrario, en cierto modo la tendencia de la
reforma refleja la dirección general del pensamiento socio-político de avanzada.
Esta dinámica moviliza intensamente las Escuelas de Bellas Artes, las de Teatro y Música y la Facultad de
18
La reforma como tal se inicia como movimiento solidario de alumnos y profesores en diversas casas de
estudios superiores pero sobretodo en la Universidad Católica de Chile y en la Universidad de Chile.
Filosofía y Educación de la Universidad de Chile19.
El movimiento de reforma cobra una fuerza que recoge todas las inquietudes ya presentes en los comienzos
del 60 y que habían significado para las artes visuales una efervescencia que se había hecho eco de las
tendencias españolas del informalismo sobre todo el de los catalanes.
A propósito de esto dicen Ivelic y Galaz: “… en el transcurso del siglo XX se habían producido ciertas
situaciones críticas: la del Grupo Montparnasse, por ejemplo, con sus ideas derivadas de Cezanne, o la
difícil situación por la que atravesó la Escuela de Bellas Artes, en 1928. Pero ninguna de ellas conmovió
tan profundamente, las bases mismas de la pintura chilena, como la que ahora se analiza.
La irrupción del informalismo provoca una crisis cabal, al romper brusca y radicalmente con las pautas
visuales que vinculaban al artista con la realidad. Este período, breve en el tiempo, pero de gran
trascendencia en el futuro inmediato fue, de veras, una instancia ruptural". 20
Pero lo que aquí es referido a la revisión del legado artístico, su revitalización, la nueva aproximación a la
naturaleza y a la materia pictórica como al sentido de la obra, en algún aspecto inicia en Chile el concepto
de “Obra Abierta”. Dicho concepto puede aplicarse también al trabajo docente a la relación del alumno en
talleres y materias teóricas que adquieren un constante flujo experimental cuya vitalidad dejará una huella
imborrable en esa promoción universitaria.
El concepto de “universidad a la calle” que es propio de esta misma generación, moviliza a maestros y
alumnos a tomar contacto con los ciudadanos, a interesarse por la cosa pública, los problemas nacionales e
internacionales. Así no es extraño observar la llegada de grupos de universitarios a poblaciones marginales
y el interés por explorar, “ver” y “ayudar a ver”, convirtiendo así la “extensión” universitaria tradicional en
un movimiento real hacia el hombre de la calle, a veces ajeno e indiferente, que también se convierte en el
sujeto de los museos, las bibliotecas, el teatro y la música.
La gráfica alcanza en la serigrafía un carácter visualmente agresivo que la acerca al público y por su técnica
simple, puede a veces enseñarse en lugares en que se cuenta sólo con medios rudimentarios como galpones
y mesones. Los propios estudiantes improvisan tintas, bastidores y paletas.
Los conflictos de la década como la revolución Cubana, la invasión de Santo Domingo, la Guerra de
Vietnam son temas que comprometen a los artistas y se convierten en motivo de discusión y debate
universitario y muchas veces en tema de la gráfica21.
Quizá si el elemento más interesante de este período que por lo demás se relaciona con iguales inquietudes
en muchos centros universitarios norteamericanos, además de los europeos, es el de rechazo a las normas
19
Si bien cronológicamente los primeros síntomas de la reforma se dan en la U. Católica de Chile, pronto el
carácter y la dirección de estos cambios se generalizan y también se diversifican en su intensidad política.
20
La tendencia referida aquí es, básicamente, la que representa el grupo “ Signo” (Gracia Barrios, José
Balmes, Eduardo Martínez Bonati y Alberto Pérez que exponen como grupo en España en 1962) Milan
Ivelic y Gaspar Galaz,”La pintura en Chile. Desde la Colonia hasta 1981”. Pag. 277. Ediciones
Universitarias de Valparaíso.1981.
21
Significó un acontecimiento para la juventud desde el punto de vista visual y político y un impacto para
el público la serie ”Santo Domingo “ del pintor José Balmes, inaugurada en Mayo de 1965.
establecidas, no sólo como un diferente estado de ánimo generacional, sino como producto del
descubrimiento o la postulación de nuevos valores.
Se desencadena - en una actitud similar a la de Dadá - un sentimiento de rechazo a la injusticia y abuso que
provocaba un "statu quo” en el campo económico-social, la imposición de la fuerza militar de las grandes
potencias que afirmaba operar en nombre de una determinada ideología y que finalmente no era sino, en el
fondo, el intento de implantar, por la fuerza situaciones que favorecían básicamente intereses económicos o
de expansión política transcontinental.
Si en algún momento hubo violencia callejera en la década - a pesar de la relativa tolerancia de los
gobiernos democráticos - esta violencia fue el reflejo de los tiempos. Y si específicamente hacia el final de
la década, el enfrentamiento callejero se hizo ostensible entre estudiantado y policía, no está fuera de lugar
la cita de J.P. Sartre a propósito de los sucesos de Mayo en Paris: “Nadie ha tratado de explicar a la opinión
pública el sentido de esta violencia de los estudiantes, que en realidad no es más que una “contraviolencia”.
Contraviolencia no solamente ocasional contra los policías que los han provocado deliberadamente, sino
contra una sociedad que los oprime22.
La acusación de los gobiernos de que la protesta callejera constituía sólo actos de anarquía o terrorismo no
es nueva. Esa fue la denominación que se usó frente al estado de cosas en Francia, en 1798, 1830 y 1848,
durante las revueltas antimonárquicas y liberales, y lo sigue siendo en todos los regimenes dictatoriales
donde el enfrentamiento juventud – “fuerzas del orden”, se hace más cruento en la medida en que crece la
represión de los gobiernos frente a ideologías o energías sociales emergentes que, a veces, pueden sin duda
parecer informes o ambiguas, pero que jamás a lo largo de la historia han dejado de significar un paso más
en la transformación de la sociedad.
Al amparo de una total autonomía universitaria que, por supuesto, concedía autonomía también a sus
diversos departamentos - como el Museo de Arte Contemporáneo dependiente del Instituto de Extensión de
Artes Plásticas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile - las posibilidades de despliegue
cultural fueron integradoras en la década. Igualmente lo fueron los movimientos del teatro y la música.
Los eventuales roces con el gobierno jamás tuvieron un carácter catastrófico y, por el contrario, el prestigio
de ambas instituciones, la del poder ejecutivo limitado por los otros poderes del Estado y el de la Rectoría,
conductora del órgano cultural más importante del país, era una garantía de independencia y respeto mutuo
23
.
22
”Sartre, los intelectuales y la política” (compilación de B. Echeverría y C. Castro. Siglo XXI Colección
mínima N*18 p.41.
La cita está tomada del N*188, correspondiente a la semana del 19 al 25 de junio de 1968, de “Le Nouvel
Observateur”. Entrevista realizada por Serge Lafaurie.
23
Es interesante consignar aquí un ejemplo que ilustra esta situación de mutua tolerancia aunque es anterior
a la década del 60.
Durante la presidencia del Gral. Carlos Ibáñez del Campo, siendo Rector de la Universidad de Chile el
Prof. Juan Gómez Millas, frente al criterio que el gobierno pretendía imponer de crear la dependencia de la
universidad a la órbita municipal, en la discusión sobre dicho problema que se desarrolló entre el presidente
y el rector, primó el criterio del rector, pese a la presión y opinión de varios sectores políticos que apoyaban
Esta independencia - fundada en mutuo afecto y respeto y en la certeza de que dicha autonomía es
condición “sine qua non” para el verdadero desarrollo de las disciplinas científicas y humanísticas en
general - hicieron posible que la conciencia de participación de los universitarios en la cosa social fuera
cada vez más intensa y decidida.
La necesidad del “compromiso” era desde hacía tiempo asunto debatido y, años antes, desde que Albert
Camus formulara este deber moral del intelectual frente a la sociedad, dicha visión era parte de una actitud
de “solidaridad” necesaria y urgente. 24
Este compromiso se hace cada vez más intenso y es evidente por la década de 1960 - 70 adquiere carácter
de compromiso político.
La discusión sobre el papel del arte en la sociedad y el rol del artista es debatido a todo nivel, incluso el
cuestionamiento del aislamiento del artista, del carácter elitario de los museos, se perfila ya como parte del
argumento.
Pero muy lejos del tono de una discusión “académica” y formulista como la que hoy se da, nadie (o muy
pocos) se preguntan por la “naturaleza del arte”, ni se llega al planteamiento tautológico como extremo de
un cuestionamiento que da con la “proyección” o “trascendencia” de la obra en el canasto de basura de la
actividad pura o la exploración lingüística a secas.
Por el contrario para todos parece claro que el artista ya no es el “hombre de flor en el ojal” 25 sino el
combatiente, el hombre que mete sus manos en la masa y no teme ensuciarlas.
Se descartan los cultos exagerados del yo, a la romántica y también se plantea definitivamente una
discusión sana y objetiva sobre el papel de la obra de arte, el aislamiento del artista y el rol de las galerías
de arte y museos. Es decir, se inicia en Chile lo que será discusión generalizada hace ya más de dos
décadas en Estados Unidos y que reviste la forma de cuestionamiento del supuesto rol “revolucionario” de
las “vanguardias” y su eventual contradicción con los criterios museísticos tradicionales.
Pocos hoy defienden la idea de que el artista es sólo un divo privilegiado que se convierte o pasa su tiempo
cultivando o promoviendo su imagen.
Por el contrario, a mayor capacidad y calidad artística, mayor interés en la realidad nacional e internacional
del momento; mayor intensidad humana en el hecho de asumir el “conflicto” y “compartir” un “destino”.
los criterios del ejecutivo. El prestigio, pasado y presente de la Universidad, el concepto de autonomía,
como condición del desarrollo libre de las ciencias, la técnica y las artes fue siempre categórico.
24
Albert Camus. “L’homme engagé”.
Asunto que hoy día es también cosa que se debate. Sin embargo, el problema se ha hecho más complejo.
Existe hoy día una versión de la tendencia al “estrellato” (en nombre de la negación de la obra como objeto
de arte) que también termina en un exquisitismo de “flor en el ojal “.
25
De allí que A. Fisher haya constituido junto a Marcuse, Lefebre, Adorno y otros, punto de partida o
material de reflexión para los intelectuales jóvenes.
Entre estos intelectuales, los pintores de la generación ruptural optan por el camino de la “participación” y
el “compromiso”, dejando atrás a aquellos otros que se apegan a lo puramente estético (abstractos puros,
geométricos y académicos) y que consideran que el papel del creador es ajeno a la política contingente o
argumentando que el arte responde sólo a realidades inmanentes que encuentra suficiente justificación en sí
mismas.
Las galerías de arte como dijimos también son objeto de asedio crítico y naturalmente las habrá
“comerciales” y de “vanguardias”. Estas últimas estarán dispuestas a disgustar al público a costa de asumir
también la tarea de “hacer conciencia” de una nueva realidad y un nuevo arte.
Es difícil desligar la obra de arte ruptural y todo lo que constituye su contexto, de la reforma universitaria y
de los criterios que intentan arrebatar la obra del círculo de iniciados y del clima de sacralización que la
reviste defendiendo, en cambio la actividad grupal, la acción, la materia y el registro.
Esta desacralización va junto a la objeción de “exponer por exponer” e indica un cambio para los criterios
de la museística del momento y del tono comercial o no de las galerías, que las califica o descalifica para
identificarse con una actitud de protesta o participación coherente que constituye una “denuncia”.
Estas no son sólo fórmulas que se debaten entre especialistas. La novedad consiste en que constituyen
temas propios de las asambleas y polémicas que contagian a alumnos, profesores y público. La asamblea
universitaria se convierte en un foro público donde cualquiera puede “pedir la palabra”.
En este sentido es posible afirmar que el arte moviliza las instituciones y que - sin duda - estas responden al
reto en un clima de actividad extremadamente vivo.
Es decir, ni la universidad como institución puede marginarse del plano político-social, ni el artista aislarse
en su taller 26ni la opinión pública permanece neutral frente al acontecer cotidiano.
El mercado del arte sufrirá también un curioso reflejo de esta situación.
Los creadores más destacados de este período incursionan en la temática de protesta.
El cuadro objeto es un cuadro de denuncia al cual se incorporan textos, materia de deshecho, periódicos,
crónicas, y testimonio gráfico, convirtiéndose así - antes de la proposición conceptual de la siguiente
26
Está demás decir que “arte” sigue haciéndose al amparo de la tradición y la academia, como fracciones
del profesorado y alumnado universitario se oponen a la reforma.
La situación refleja la dialéctica propia de toda crisis agravada ésta políticamente quizá, por la emergencia
de una fuerte tendencia de izquierda aún en los sectores tradicionalmente “centristas”.
década - en un “registro".27.
Esta obra se plantea en una especie de antiobra que logra características de fuerza testimonial y calidad
pictórica.
Si bien esto no invalida el carácter estético y formal que aún sigue teniendo el “cuadro” y pareciera
confirmar el riesgo estetizante latente en toda “vanguardia” que decide plantearse, de diferentes maneras,
en un anti-arte (Dadá, Surrealismo, Pop, Minimalismo, Arte Pobre, etc.).
No es posible negar a la vez que un determinado “tiempo de encaje”, (el movimiento oportuno en la
dirección oportuna) va más allá del posible proyecto “desacralizador”, para asumir el carácter de un
proyecto histórico y participar de una conciencia de época. Es decir, la diferencia es la misma que existe
entre el snobismo de lo novedoso y el lenguaje creador.
Esto ocurre con muchas de las obras de la década y constituye un factor importante en su “popularización”.
De hecho la calidad de los artistas, su exhibición en el lugar apropiado, la oportunidad de la muestra y, a
veces, los premios recibidos, provocan una paradojal situación en el mercado del arte: el sector al que se
denuncia y contra el cual podría estar dirigido o codificado el “mensaje” (que a veces es portador de una
específica carga ideológica) es el que adquiere dicha obra, consagrándola así en un mercado al cual
tampoco estaba destinada, o más bien en contra del cual estaba destinada.
Se produce así el típico y universal fenómeno de asimilación o absorción del arte de “protesta” o
“contestatario”, por un consumidor al cual potencial o indirectamente dicha “protesta” tiende a denunciar.
Esto produce un amplio debate que reactiva la discusión del arte y las ideologías o del arte y la política.
Se genera una fuerte crítica al uso indiscriminado y no calificado de imágenes (revolucionarias por
ejemplo) que se han convertido en parte del juego comercial del mercado 28.
En general no es posible negar que la tendencia dominante - en cuanto al compromiso del arte se refiere es la asumida por Bellas Artes y la nueva generación, en su defensa de la libertad del creador y la lucha
frontal en contra de los regímenes dictatoriales del momento en América Latina frente a los cuales una
mayoría universitaria se opone públicamente y que no teme ser tildada de “politizante”.
27
Las influencias específicas o residuales de movimientos como el Pop americano serán analizadas
separadamente.
28
La imagen del “Che” Guevara llega a ser muy popular para la juventud de la época (aún en los sectores
no politizados).
El tema de la revolución cubana triunfante ha constituido un factor motivador a partir del año 60.
La figura del Che se agiganta poco a poco hasta constituir una leyenda después de su muerte en Bolivia.
Existe sin duda una Iconografía magistral del guerrillero (caso de José Balmes) y otra que simplemente
agita la imagen para comercializarla.
Conjuntamente se libra una campaña contra los posibles “controles” o tendencias al manejo de la vida
cultural - sobre todo universitaria - por las grandes empresas o trusts nacionales e internacionales29.
Se discute integralmente la política de premios (Crav, Cap, Mercurio, etc.) y se exigen definiciones30.
Durante la reforma universitaria la guerra contra cualquier intento de operar o manipular la universidad
desde fuera se hace total, con las consecuentes tensiones que llevan a la ruptura con instituciones o
mecenazgos que a juicio de la Facultad Bellas Artes constituyen intentos de control o conducción indirecta
que interfieren la autonomía universitaria, que no sólo se entiende como libertad para enseñar, investigar y
comunicar, sino también como independencia a la hora de la toma de decisiones. Dicha libertad se ve
entorpecida a veces por una insistente proposición de auspicios y premios que aparece sospechosamente
encubriendo una voluntad de intervención, puesto que muchas veces dichos premios están condicionados a
reglamentos o estructura que se objetan desde el punto de vista político o económico-político31 o son por
completo ajenos a la realidad universitaria.
***
Si bien el cuadro trazado es, en general, descriptivo de la situación de las artes y de la intelectualidad joven,
es necesario agregar que esta relación no es absolutamente excluyente.
Hacíamos mención con anterioridad al hecho de que coexisten personas, grupos y corrientes que no sólo
desaprueban de la situación de rebeldía que tiende a generalizarse, sino que se oponen a ella en toda la
línea.
Surge así tanto una “contrarreforma” universitaria como una pintura “independiente” que se realiza al
amparo de sociedades, galerías y academias propias.
Políticamente la “derecha” tiene una voz minoritaria en la universidad y son los menos, también, los
intelectuales que no participan de la corriente renovadora del pensamiento que promueve “el cambio”.
29
En una oportunidad el Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Facultad de Bellas Artes,
responsable de los envíos que representaban a Chile en las Bienales y exposiciones en el extranjero, retira
la muestra chilena de la Bienal de Sao Paulo por estimar que Chile no puede participar en una Bienal
auspiciada por una dictadura que - en ese momento - reprime salvajemente por medio del exilio, tortura y
asesinato, a la oposición.
30
Se entiende que todo premio va ligado a una suerte de “compromiso” con quien lo otorga.
31
El rechazo de determinados premios u “honores” que van “condicionados” se hace claro y hasta popular
a partir de la negativa de Sartre a recibir el Premio Nobel.
La condicionante ideológica o de principio aparece en este caso sumamente rígida pero es imposible negar
su consecuencia. En cierto modo este espíritu, ciertamente menos riguroso y por cierto dentro de niveles o
contextos culturales muy diversos fue el que se dio en momentos en que la “voluntad” de cambio se
radicalizó en la juventud docente y universitaria en general, también de manera terminante.
Como siempre el mercado - sensible al gusto tradicional - compra pinturas “independientes”, ajeno al
hecho de que dicha pintura - aún respondiendo al gusto internacional - realmente no es de “nuestro
tiempo”.
La dirección política va hacia la izquierda, las condiciones del compromiso son casi totalizadoras, por lo
que se produce - en un determinado momento de la década y, sobre todo durante los años próximos al
sesenta - una polarización en que se desvaloriza “objetivamente” el arte de gusto burgués, la obra de galería
chic, los premios “privados” y se instala de pronto en el medio artístico una proposición revolucionaria del
arte que invade tema, códigos y se convierte también en el “como”.
No olvidemos que sobre todo a raíz de los premios de Casa de las Américas en Cuba, surge también la
nueva literatura latinoamericana.
Esta - sin embargo - se declara partidaria de la revolución y produce los valores más altos de pensamiento
literario latinoamericano y la lengua española.
No es casualidad que poco antes de terminar la década, Vargas Llosa, García Márquez, Rulfo o Alejo
Carpentier han escalado muy alto en el lenguaje y la imagen real maravillosa del nuevo continente.
Antes de entrar en detalles en los capítulos siguientes, entendamos que “nace" un lenguaje americano.
Entendamos que este nacimiento es menos evidente o claro en las artes visuales que en la literatura.
Aceptemos también que la nueva América - entendida en el sentido del lenguaje poético y político -, nace
en la década del 60.