canta lo sentimental, o la importancia

CANTA LO SENTIMENTAL, O LA IMPORTANCIA DE
ESCUCHAR BOLEROS ENTRE LOS 3 Y LOS 100 AÑOS
Alex Fleites
Prepared for delivery at the 2000 meeting of the Latin American Studies Association.
1
El bolero es un poema que se baila pegao…
(De la tradición popular)
I. ¿Qué es el bolero? ¿Un género de la música popular latinoamericana? ¿El tesauro de
la desinhibida pasión de los pobladores de este lado del mundo? ¿El corpus de ideas,
representaciones simbólicas y argumentos que manejamos los latinos referentes al
amor? ¿Es el bolero una lengua común, un código aprehensible en todo el continente, o
patrimonio exclusivo de la sensibilidad caribe? ¿Auténtica manifestación de cultura
popular o eficiente mercadeo de un elemento impuesto a la identidad latina?
Las preguntas podrían desencadenarse hasta el infinito. Lo cierto –y aventurando una
primera hipótesis—es que el bolero ha devenido un estado del espíritu y un elemento de
reconocimiento del llamado ser latino; quizás, después del Español, el único nutriente
fácilmente detectable de la identidad continental. Es algo que nos signa, que nos
expresa y, ¿por qué no?, nos limita dentro de unos marcos éticos y filosóficos que, con
el tiempo, han llegado a constituir verdaderos esquemas de conducta.
II. Si bien el nombre ha sido tomado de una danza típica española, al parecer derivada
de la seguidilla, el bolero en nuestras tierras posee características musicales que en
nada lo emparientan con el ilustre homónimo.
Con la revolución haitiana de 1791, un número importante de colonos franceses fueron
expulsados de esa porción de la isla dominicana y se radicaron en New Orleans y
Santiago de Cuba, en el extremo oriental del país, y con ellos vinieron parte de sus
dotaciones de esclavos. Cien años de ocupación francesa en Haití sedimentaron una
cultura mestiza que inmediatamente entró en fecunda colisión con la cultura afroespañola que se venía gestando en Cuba.
La country-dance inglesa pasó, en Haití, a ser la contradanza francesa; y en la mayor
de las Antillas se convirtió en la contradanza afro-cubana. Por el camino –no se puede
precisar cuándo—la contradanza adoptó un elemento rítmico de innegable origen
africano: el cinquillo, que hasta hoy es característico del danzón y del bolero, dos
géneros que hunden sus raíces en la contradanza y que surgieron paralelamente.
El bolero, además, toma en sus inicios elementos de la cancionística española, del
repertorio operístico internacional, de la canción napolitana; y de su antecedente
literario, el Modernismo; y todo ello lo tamiza, lo mezcla, lo amasa y lo cuece la
2
particular creatividad musical del cubano, hasta dar con un producto singular que,
rápidamente, comenzaría a irradiar en todo el ámbito de la lengua.
Hoy los estudiosos del género no dudan en señalar a “Tristezas”, de Pepe Sánchez,
como el primer bolero de que se tiene noticias (1). Este santiaguero inicia o valida lo
que después se conocería como trova cubana, un rico movimiento en la canción de
temática fundamentalmente amorosa (y en muy contadas ocasiones, patriótica), que
tiene como características el apego a la guitarra, la interpretación de las propias
composiciones, la vida errabunda y la exacerbada sensibilidad nacional.
Las huellas de Pepe Sánchez serían seguidas a principios de este siglo por trovadores
de la talla de Sindo Garay, Alberto Villalón y Rosendo Ruiz, que llevan el género a La
Habana, en lo que constituiría el inicio de su expansión por todo el territorio nacional.
Género vivo al fin, el bolero no ha dejado de sufrir modificaciones en su ya largo
tránsito. En cada época ha recibido, sin alterar sus contenidos y morfología esenciales,
enriquecedoras renovaciones, las mismas que han motivado que se asocie a cada uno
de los períodos de oro de la música popular cubana en el presente siglo: ha resistido
diversos formatos y ha acompañado, embelleciéndolos, a géneros bailables tan
prestigiosos como el danzón, el son, el mambo y el cha-cha-chá, en préstamos
sucesivos y mutuamente genésicos.
Prueba al canto del anterior aserto lo constituye el movimiento cancionístico de la
década del cincuenta que en Cuba fue llamado “feeling” (filin), donde si bien regresó el
bolero al exclusivo acompañamiento de la guitarra y el piano, las tendencias armónicas
contemporáneas –provenientes mayormente por la vía del jazz--se filtraron entre sus
espléndidos textos para dar lugar a composiciones entre las más conseguidas en toda la
historia de este género que, al decir de Rafael Castillo Zapata, es, entre nosotros, “la
lengua natural del amor” (2).
III- Es sabido que el bolero ha sido adoptado “multitudinariamente” en las
comunidades hispanoamericanas, incluso en aquellas que poseen una composición
étnica bastante alejada de la norma caribe, como pueden ser Chile, Argentina y Perú, y
que los buenos ejemplos del género abundan en casi todos los países dentro del marco
de nuestra lengua (incluida España, que ha recibido de vuelta la pelota), pero son sólo
tres los países sin los cuales no se podría escribir el apasionante relato de la génesis, el
desarrollo y el arraigo de esta manifestación, y son Cuba, México y Puerto Rico.
3
Por el intenso contacto entre los puertos del sur de Cuba y la península de Yucatán, el
bolero pasa a tierra azteca y allí encuentra territorio fértil; las primeras manifestaciones
en este país se remiten a 1919 (“Morena mía”, de Armando Villarreal) y 1924
(“Pensamiento”, de Emilio Pacheco, con letra de Pedro Mata).
Borinquen recibe a finales del siglo XIX frecuentes visitas de compañías de variedades
procedentes de Cuba. Es opinión generalizada que por esa vía se introduce el bolero en
la isla, y luego, con la intensa e ininterrumpida emigración de puertorriqueños a
Estados Unidos, pasa a Nueva York, otra de las plazas fuertes a tener en cuenta para el
estudio de la evolución del género. Ya para finales de la década de los veinte,
compositores de la talla de Rafael Hernández se habían radicado en la Gran Manzana y
allí comenzaron su notable producción.
El investigador colombiano Jaime Rico Salazar (3) concede una gran importancia en la
rápida difusión de la canción cubana a la aparición en New York, después de 1910, de
los discos de acetato y las máquinas traga monedas (4), que enseguida invadieron el
mercado del área del Caribe.
Cultura vocacionalmente mestiza la nuestra, hecha de innumerables apropiaciones y
préstamos, tiene en el bolero, desde su surgimiento, el elemento de mayor
internacionalización, al punto que cantantes de un país (Lucho Gatica, Chile)
trascienden con composiciones de otro (“El Reloj”, Cantoral, México).
El bolero es un género musical, pero es más: es una manifestación, una expresión
cultural de un gran conglomerado humano que ha decidido asumir su ser singular sin
complejos de inferioridad frente a las manifestaciones transnacionales de la cultura que
difunden los medias.
Claro que el bolero tiene una estrecha vinculación con esa institución a punto de
desaparecer que es el barrio; claro que las élites intelectuales de poder lo relegaron a
una marginalidad de “cantina”, acorralado entre la barra y la vitrola; claro, también, que
nuestros imaginarios amorosos anidan en él, pastan en él, crecen en él como una
respuesta colectiva a esos grandes sustantivos que son “la vida”, “la muerte”, “la
pasión”, “el dolor”…
El bolero, en dos palabras, ha roto a lo largo de este siglo las fronteras esquemáticas de
nuestros países, agrupándonos bajo la certeza de pertenencia común a un ámbito mucho
más aristocrático: el del sentimiento.
4
Creo firmemente que el gusto actual por el género no se debe a una ola retro
convenientemente orquestada por los mercaderes de la música, sino a la lozanía de una
manifestación que lleva en sí los gérmenes de su propia renovación. Tanto es así, que el
bolero pudo resistir la ola rock de los años cincuenta y sesenta, y emerger,
redimensionado, hasta hoy.
Rica la cultura que puede exhibir un cancionero en donde se den la mano piezas como
“Solamente una vez” (Lara), “No me platiques más” (Garrido), “Ausencia” (Prats),
“Lágrimas negras” (“Matamoros”), “Capullito de alelí” (Rafael Hernández),
“Madrigal” (Don Felo), “Soñar” (Arturo “Chino” Hassan) y “No toques ese disco”
(Mario de Jesús), de cientos que serían citables entre las compuestas por mexicanos,
cubanos, puertorriqueños, panameños y dominicanos; y que ha dado intérpretes como
Benny Moré, Toña la Negra, Elena Burke, Pedro Vargas, Daniel Santos, Bola de
Nieve, Lucho Gatica, Alfredo Sadel y los tríos de siempre, entre una nómina que
llevaría varias páginas.
Esta breve exposición irá en tiempo de bolero. Y no sólo aludo a un término
musicológico y a una estructura dramática, sino también al sentido epocal de la
expresión. Surgen modas y géneros efímeros, pero por más de un siglo los latinos
amamos, nos reconocemos y cantamos como pertenecientes a una zona de la historia
que, afortunadamente, no da señales de cansancio: el tiempo del bolero.
IV- El Profesor, una de las voces que intervienen en la novela del cubano Lisandro
Otero, diserta de este modo: “ (…) la letra del bolero casi siempre es una historia de
sufrimiento o de resignación y a veces de triunfo cuando se ha traspasado la etapa de
aflicción; habría que explicar por qué el bolero se halla en el umbral amoroso: entrando
o saliendo de la pasión (…); habría que estudiar por qué el bolero es una extensión del
acto amoroso, que se expresa conceptual o dinámicamente: con juicios de valor,
descripciones situacionales o con el entrelazamiento de los cuerpos en el baile lánguido
y sentimental; habría que comprender por qué D. H. Lawrence dijo que en los pueblos
anglosajones el amor era algo embarazoso porque nunca se objetivaba con palabras; los
pueblos latinos, en cambio, viven el amor como un hecho cotidiano acompañado de una
exuberancia verbal (…)”. (5)
Del amplio catálogo de las novelas latinoamericanas que tienen a cantantes populares o
a la música popular misma como protagonistas, Bolero tal vez clasifique entre las de
menos interés literario; sin embargo es la que, desde mi punto de vista, muestra mejor
las claves para la aprehensión de un género que, según el mismo personaje citado, “no
5
tiene explicación y lo trasciende todo”. (6)
Tradicionalmente los caribes nos definimos (¿nos definen?) como sensuales,
extrovertidos, hiperbólicos, con cierto sentido de la tragicidad y con una inagotable
capacidad de amar. Estas son algunas de las nociones de identidad colectiva que se han
fijado con el tiempo. No quiero decir que seamos exactamente así –también podrían
reclamar esos atributos como propios, por ejemplo, los zulúes o los yorubas--, sino que
nos creemos reconocer en esos rasgos de carácter.
Nuestra sensualidad se expresa en el paladeo lento de los placeres, en la gestualidad, en
las relaciones interpersonales, en la música, en la danza y, también, en la palabra. Entre
cubanos es corriente la sustitución de los verbos “apreciar” y “disfrutar” por “vivir”.
Ante la contemplación de algo que merece ser admirado, lo mismo una bella mujer que
una jugada estelar de pelota, solemos decir a nuestro interlocutor: “vive eso,
compadre”. Y, sobre todas las cosas, entendemos “vivir el amor” como una experiencia
compartible, verbalizable, en la que no cabe el pudor. Se “ama con locura”, se “sufre
como una bestia”, etc. En resumen, como diría Enma Elena Valdemar en un bolero,
creemos tener “mucho corazón”.
Con apreciable agudeza, el venezolano Luis Britto García ha señalado que los
latinoamericanos hemos recibido, a través del catolicismo, la noción de que “todo amor
es doloroso y todo martirio inevitable.” (7) Y mediante el bolero expresamos el gozoso
dolor del amor y la cristalización de este en el sufrimiento.
“La rosa roja”, pieza antológica del cubano Oscar Hernández (8), dice en una de sus
estrofas:
Brotó de mis dedos la sangre rojiza,
de un rojo tan vivo como el de la flor
y dije enseguida: amor con herida,
¡qué dulce dolor!
Por su parte, Benny Moré -- junto con Daniel Santos uno de los más grandes mitos de
la canción latinoamericana-- escribió y, sobre todo, cantó en “Amor y perdón” acerca
de los pesares que trae inevitablemente aparejados el amor:
6
Te he pedido perdón
con el pensamiento
sin saberlo tú,
y es tan grande la pena
que llevo en mi existencia,
que no sé si es posible
resistir el dolor.
Entre los imaginarios más fácilmente detectables está el del carácter indeleble de
nuestro amor, de ahí que, como un tatuaje, nuestra (o) enamorada (o) se expone a llevar
por siempre la marca, el signo de que una vez fue el objeto de nuestra pasión. El
mexicano Alvaro Carrillo (9), inmenso compositor, autor de “Sabor a mí”, dice:
Tanto tiempo disfrutamos de este amor,
nuestras almas se acercaron tanto así,
que yo guardo ese sabor
pero tú llevas también…sabor a mí …
(…)
Pasarán mas de mil años,
muchos más.
Yo no sé si tenga amor la eternidad,
pero allá, tal como aquí,
en la boca llevarás
sabor a mí.
7
Mientras que el cubano Bobby Collazo (10) canta:
La última noche que pasé contigo
quisiera olvidarla pero no he podido
Tópicos como el que expresa que se ama solamente una vez en la vida, están muy
extendidos entre las letras de boleros. Es, por ejemplo, el centro temático de
“Inolvidable” (11):
(…)
He besado otras bocas buscando
nuevas ansiedades,
y otros brazos me estrechan
llenos de emoción;
pero sólo consiguen hacerme
recordar los tuyos,
que inolvidablemente vivirán en mí.
Por no referirnos a la emblemática canción de Agustín Lara (12), uno de los boleros
más conocidos internacionalmente, y que ha devenido canon:
(…)
Solamente una vez se entrega el alma
con la dulce y total renunciación…
V- El bolero propone una actitud ante el amor, pero más: organiza a nivel simbólico las
distintas situaciones que puede enfrentar el enamorado. Lenguaje con uso ritual, para
iniciados, presenta una gran eficacia discursiva por su realismo, por la asunción de un
código de reconocimiento general, adoptado en casi cien años de práctica. Castillo
Zapata cree ver un antecedente de este en la codificación del amor que proponía la
cortezia provenzal (13). Tenemos, en dos palabras, un repertorio de respuestas ante el
estímulo --¿la herida?—del amor. Y por si fuera poco, ese catálogo se baila y, según
8
sea el caso, se musita o se canta a toda voz .
El compositor de boleros se mueve dentro del estrecho círculo de la tradición, de ahí
que su poder de relexicalización deba ser notable; él no inventa, reinterpreta; él no
descubre, señala de otro modo; él trabaja con las mismas piezas de siempre (el amor
correspondido o no), pero su proposición debe ser distinta: lo suficientemente particular
como para que sea asumida por el individuo, lo suficientemente general como para que
muchos puedan reconocerse en ella. De la misma manera que todos pensamos que de
nuestra vida puede hacerse una película, también creemos que ciertos boleros nos
retratan, cuando no nos recuerdan la historia de un amigo. (14)
Mucho se ha hablado del carácter anónimo de los compositores de boleros. Pero la
expresión no se refiere a que se desconozca el nombre de los autores más notables, sino
más bien a cierta amnesia que opera a nivel colectivo. Recordamos, eso sí, a los
intérpretes, esos sacerdotes del culto de Eros (el amor como religión, la amada como
Dios) que asumen nuestra voz, que, como nosotros, vienen de las clases más humildes,
y, a golpe de “filin”, encuentran un lugar y un reconocimiento social. Son nuestros
ídolos “de verdad” no sólo porque llegan a tener en abundancia de lo que nosotros
carecemos, sino, además, porque sus proezas son tan naturales como existir. Ellos
cantan boleros. Ellos, mejor dicho, al emitirlos, al servirnos de intermediarios,
“realizan” los boleros, en uno de esos actos violentos de apropiación que nos son tan
afines. Y se llaman Bartolomé, Daniel, Rolando, Toña, Helena, Vicentico, Iganacio,
Lucho o Alfredo: todos nombres de andar por casa.
Oigamos a Cabrera Infante:
“Y sin música, quiero decir sin orquesta, sin acompañante, comenzó a cantar una
canción desconocida, nueva, que salía de su pecho, de sus dos enormes tetas, de su
barriga de barril, de aquel cuerpo monstruoso (…). Hacía tiempo que algo no me
conmovía así y comencé a sonreírme en alta voz, porque acababa de reconocer la
canción, a reírme, a soltar carcajadas porque era Noche de ronda y pensé, Agustín no
has inventado nada, no has compuesto nada, esta mujer te está inventando tu canción
ahora: ven mañana y recógela y cópiala y ponla a tu nombre de nuevo: Noche de ronda
está naciendo esta noche.” (15)
VI- La cultura del bolero tiene desde hace algún tiempo su literatura. Al menos en la
poesía cubana –que es el segmento que me es más familiar—cuenta con sendas piezas
antológicas de Fina García Marrúz y Roberto Fernández Retamar, por sólo citar dos
9
casos, y ambos textos presentan a Benny Moré (Lajas, 1919-La Habana, 1963), el mito
por excelencia de la música popular cubana, como centro temático.
Como a Daniel Santos lo apodaron “el jefe”, a Benny Moré le llamaban “el bárbaro del
ritmo”, entendido el adjetivo en las acepciones cubanas de “bueno” y “extraordinario”.
A su calidad interpretativa Benny sumaba, como elementos imprescindibles para la
mitificación, su origen humilde, su machismo, su carácter rumboso. Era el “bárbaro”,
el “hombre a todo”, el “hermano” que podía facilitar dos o tres pesos en una situación
difícil, el guapo que no se dejaba pasar una, el buen hijo, el sentimental que lo mismo
pedía perdón a la hembra que la amenazaba:
Ya que llegaste a mi vida
no te atrevas a marcharte,
porque yo sería capaz de dejarte
sobre la tierra tendida. (16)
Nunca la canción popular cubana alcanzó cotas más altas que cuando Benny la poseyó,
le amplió los horizontes, la fecundó con “su voz, su rara voz única, que saca toda
afuera, con pureza de trompeta al mediodía, y ‘vuelve al nido’ del corazón, su voz que
jamás saca su intimidad de susurro o quejumbre sino de ese mismo ‘afuera’ y ‘hasta
afuera’ del popular elogio, y desde allí nos dice nuestro secreto a voces, aún más
hondamente, y en la cruda y mucha luz se esconde, destacándose oculta, desierta palma
de intemperie.” (17)
Bartolomé Maximiliano Moré, Bartolo, el Benny simplemente. Rey de la canción y del
anecdotario popular. El que comenzó cantando por los centrales azucareros con una
guitarra hecha por él mismo; el que rondó los bares de La Habana pidiendo
cooperación “para el artista cubano”; el que triunfó en México, primero, y luego en
todo el continente; el que golpeó a un empresario venezolano porque no quería pagarle
a sus músicos; el que, en plena actuación, se sacó la dentadura postiza en un teatro
habanero, porque le impedía cantar con naturalidad; el que –ubicuo como todo mito—
podía ser anunciado –y hasta visto-- en varios escenarios a la vez; el que rodaba un
maquinón “de aquí a allá”; el que no toleró un solo gesto de discriminación racial; el
que doblegaba la voluntad de las mujeres; el que peleó bravo con el alcohol, y fue
derrotado en el último round por una botella de tequila. El Benny que sólo grababa los
números que se avenían a su sensibilidad, aunque él nunca utilizara esa palabra; el que
10
dirigía a la Banda Gigante –la tribu, como gustaba llamarla—y le indicaba los
espléndidos arreglos sin saber música, es decir, sin poder leer la notación musical, pero
llevando la música y la tradición por dentro, que seguramente es el mejor modo de
saber. El Benny que en un bolero enumera todas las cosas que estaría dispuesto a hacer
por una mujer “a quien celosamente adora”, por quien incluso “viviría feliz/ tras la reja
del presidio” (18), para revelarnos al final que está hablando de su madre, de la vieja,
de la pura, de la ocamba que le dio la vida, y la cual está –en el código machista—
exenta de crítica, deificada, absuelta de antemano: adorada mucho más allá de la razón.
El Benny, el bárbaro, el mejor de nosotros, escapado del pelotón de la miseria y la
mediocridad, un paradigma que cumplió “(…) la promesa que formularon intelectuales,
mesías y políticos” (19): el paraíso en la tierra de palmares, junto al mar, donde uno
puede vivir –amar-- arrullado por la luna y en medio de toda la utilería bolerística. Un
ídolo porque, en síntesis, convirtió la lejana posibilidad en realidad de todos los días.
VII- Según Castillo Zapata, los Fragmentos de un discurso amoroso, del
imprescindible Barthes, texto por lo demás de una vigente utilidad, resulta incompleto,
pues al autor le faltó la referencia, el conocimiento, la experiencia del bolero (20). Y, en
efecto, nuestro organon en la temática amorosa está en el bolero, desde él, en él,
podemos dialogar con unos ojos verdes y una piel canela, pedirle a la pareja –sin
pudor—que se acerque más “y más y más, pero mucho más”, comunicarle a la amada
que tenemos que decirle la verdad “aunque nos duela el alma”, que nuestro llanto tiene
“lágrimas negras”, que “toda una vida” estaríamos con ella, que –calderones caribes—
“la vida es un sueño/ que nada es verdad”, que queremos “besar su boca otra vez junto
al mar”, que es “como una espinita” que se nos “ha clavado en el corazón”, que “su
rostro querido no sabe guardar secretos de amor”, que estando con ella nos olvidamos
de todo, que “somos un sueño imposible que busca la noche”, que la nuestra es “la
historia de un amor como no hay otro igual”.
Muchos de los elementos estables de la identidad latinoamericana, de su ser más
entrañable, se han depositado, se han difundido y fijado a través del bolero. A las
puertas de un nuevo siglo, el género no da señales de fatiga, ya que más que un
movimiento artístico, un determinado esquema musical, un universo léxico más o
menos aprehensible, es una actitud ante la existencia, la cotidiana poesía de la vida.
11
Termino estos apuntes con un texto del cubano Bladimir Zamora.
ANUNCIACIÓN AL BOLERO
lo que está girando debajo de la aguja
es un tropezón sublime
tiene las piernas dobladas contra esa víscera fantasma --la nostalgia—
alista palabras demasiado llevadas
como billetes humildes
palabras con escasa gloria
como las ropas de los militares de la retaguardia.
Lo que está girando debajo de la aguja
es un pecho desacostumbrado a una buena ocasión
y sin embargo
tiene que resolver los avíos de la fiesta
no lo pueden encontrar tan entretenido tan mudo
y se prepara el brindis
con unas cuantas frases sin dueño
encontradas frases
que pudo recordar de un viejo diálogo de papel
descubiertas en el espacio incómodo
de una hoja trunca desprendida en la calle
lo que está girando debajo de la aguja
es todo lo que pudo hacer
con su simple corazón de a diario.
12
Notas
(1) José “Pepe” Sánchez (Santiago de Cuba, 1856-1918). Ya en esta pieza de 1833 se prefiguran
algunas de las líneas temáticas que luego desarrollaría, con infinitas variantes, el género.
(2) Castillo Zapata, Rafael. Fenomenología del bolero. Monte Avila Editores. Caracas, 1990.
(3) Rico Salazar, Jaime. Cien años de boleros (Nueva versión). Bogotá, 1993.
(4) La juke box fue conocida por vitrola (Cuba), rocola (México), vellonera (República Dominicana)
y sinfonola (Suramérica).
(5) Otero, Lisandro. Bolero. Edit. Pomaire-Contexto Audiovisual 3. Caracas, 1992, p. 98.
(6) Ibidem, p. 97.
(7) Britto García, Luis. “Daniel Santos in memoriam”, en La Gaceta de Cuba, enero-febrero 1993,
La Habana, p.36.
(8) Oscar Hernández (La Habana, 1891-1967) es también el autor del notable bolero “Ella y yo”, con
texto del poeta U. Ablanedo.
(9) Alvaro Carrillo (1921) es, así mismo, autor de piezas tan conocidas como “Amor mío”, “Luz de
luna” y “Un poco más”.
(10) A Bobby Collazo (La Habana, 1916-New York, 1989) se le recuerda además por ser el autor
de un libro sobre la farándula cubana del siglo XX, titulado igual que su más célebre canción: La
última noche.
(11)
Pertenece a Julio Gutiérrez (Manzanillo, Cuba, 1912—New York, 1990).
(12)
Agustín Lara (Veracruz, 1897- México, DF, 1970) fue el más fecundo de los
compositores de boleros y, probablemente, el más genial. También son de su autoría los muy
conocidos “Santa”, “Mujer”, “Piensa en mí”, “Cada noche un amor” y “Palabras de mujer”.
(13)
Op. cit., p. 26.
(14) Ver “Ese bolero es mío”, de Mario de Jesús (República Dominicana, 1926- México, ?),
también autor de los muy conocidos “No toques ese disco”, “Ayúdame, Dios mío” y “Ya
la pagarás”.
(15)
Cabrera Infante, Guillermo. Tres tristes tigres. Seix Barral. Barcelona, 1983, p.67.
(16)
“No te atrevas”, del propio Benny.
13
(17) García Marrúz, Fina. “La banda gigante”, en Visitaciones. Contemporáneos. La Habana,
1970, p. 58.
(18)
Bolero de G. Cruz.
(19)
Britto García, Luis. Op. Cit, p. 37.
(20)
Op. Cit, ps. 10 y 11.
14