1 José Antonio Oliver García Pérez Sánchez en El Siglo de Oro de

MURILLO: LAS PINTURAS DE GÉNERO Y LA MÚSICA
José Antonio Oliver García
Resumen. Es poco conocido el tema musical en la obra del pintor sevillano Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682). En este artículo se aborda la presencia de la música entre sus pinturas de género.
Palabras clave. Murillo, música, pintura, barroco, escenas de género.
INTRODUCCIÓN
Para muchos de los miles de visitantes del Museo del Prado, no grandes especialistas en arte que, después de haber contemplado las obras de Velázquez, El
Greco, Goya, quizá Tiziano, se hayan detenido ante La Inmaculada de los Venerables o El Buen Pastor, reconociendo imágenes que les son familiares posiblemente
desde la infancia, tal vez les cueste creer que el autor de esas pinturas fue el pintor
más cotizado a mitad del siglo XIX.
La Inmaculada de los Venerables, ésa que recordamos de la lámina enmarcada, o la estampita dentro del misal de la abuela, alcanzó en 1852 el precio de
615.000 francos. Hasta entonces nunca se había pagado tanto, no ya por un cuadro,
sino por ninguna obra de arte, habiendo pujado en la subasta los representantes de
Napoleón III, el zar de Rusia, Isabel II de España y la National Gallery. Bartolomé
Esteban Murillo, que es el pintor de quien se trata, era en el siglo XVII el pintor español más famoso allende nuestras fronteras, más incluso que Velázquez1. Cuenta
Pérez Sánchez en El Siglo de Oro de la pintura española que en los tratados
de pintura francesa del s. XVII sólo hay una referencia a un “Velasco”, pintor
del rey de España, discreto en “hacer retratos”.
En el s. XVIII ejerció influencia sobre Gainsborough, Reynolds o Romney. En
vida de Murillo sus obras se vendían en las ciudades portuarias de Flandes y Holan1
Cuenta Pérez Sánchez en El Siglo de Oro de la pintura española que en los tratados de
pintura francesa del s. XVII sólo hay una referencia a un “Velasco”, pintor del rey de España,
discreto en “hacer retratos”.
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da. El año 1779, Floridablanca ordenó que no se vendiesen cuadros de Murillo a
extranjeros, y que quien quisiera venderlos lo hiciese a la Corona de España, tal era
la demanda de las obras del pintor sevillano.
El año 1882, en el que se celebró el segundo centenario de su muerte, significó el comienzo del declinar de su fama. Coincide con la revalorización de Velázquez, que pasaba a ocupar el lugar de mejor pintor español. Se puso de moda minusvalorar la obra de Murillo con calificaciones como “sensiblero”, “superficial”, “intrascendente” o “anecdótico”. Las primeras décadas del siglo XIX son los momentos
de mayor depreciación de su obra, coincidiendo con una difusión cada vez más creciente en calendarios, cajas de caramelos y bombones, y recordatorios de primera
comunión.
Como ejemplo de lo dicho, una cita de “Confesiones” de Eugenio D’Ors, situada al frente de la edición que hizo Aguilar en 1952 en la Colección Crisol del celebérrimo Tres horas en el Museo del Prado: “Quienes habían de acompañar al estudiante, su autor, al museo, eran so color de extensión universitaria- que hacía entonces, en nuestro país, sus pinitos sociológicos y regeneradores- los operarios,
humildes, aunque artistas, de una de las entidades societarias de Madrid: el gremio
de pasteleros y confiteros, a los cuáles, por el momento, tenía más claras razones
para seducir Murillo a Theotocópuli”. La ironía de D’Ors no necesita comentarios.
Quién iba a decir al Zurbarán de sus últimos años que, tres siglos más tarde,
sus obras se valorarían más que en sus mejores momentos de esplendor; mientras
que la obra de Murillo pasaba sus momentos más bajos.
El que fuera comparado sólo con Rafael y Tiziano era ahora olvidado por las
“elites intelectuales”.
Posiblemente, en los tiempos actuales, Murillo no haya recuperado la fama
casi “sin mácula” de la que gozó algún siglo atrás pero, ciertamente, su consideración está en alza después de los momentos bajísimos pasados en el primer tercio
del siglo XX.
La rehabilitación de Murillo como genio pictórico, por encima de vaivenes de
modas y especuladores marchantes de arte, está en marcha, en un proceso que ya
aparece irreversible. Encontramos en esa tarea de reivindicación a un protagonista
principal: el profesor Diego Angulo Íñiguez. Todos o casi todos reconocen ese mérito, por otra parte incuestionable. Enrique Valdivieso, Pérez Sánchez, Nina Ayala
Mallory, en sus trabajos dedicados al pintor sevillano reconocen la deuda contraída
con Diego, que realizó un trabajo de reivindicación que duró más de treinta años,
culminado por la monumental y admirable monografía en tres volúmenes editada en
1981.
Como observación personal, puedo confirmar que la mayoría de los artículos,
monografías y referencias a Murillo realizadas en los últimos años son, podríamos
decir, subsidiarias de la obra de Diego Angulo, ya sea su Monografía, o la parte
dedicada al tema en su Ars Hispaniae , o los diferentes artículos y estudios realizados a lo largo de más cuarenta años.
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EL GUSTO, LAS MODAS Y EL MERCADO
La pintura de género ocupa el segundo lugar por el número de obras en la
producción de Murillo, detrás de la religiosa aunque a muchísima distancia de ella.
No son más de treinta los cuadros de género que están a la luz. Si consideramos las
obras catalogadas, no llegan a treinta.
Esta parte de su producción tenía un cliente casi exclusivo: la colonia de
banqueros flamencos y holandeses; después de las sucesivas pestes, terremotos, y
la competencia con Cádiz en el comercio de Indias, pocos sevillanos podían rivalizar
con ellos a la hora de pagar un cuadro.
El éxito de las pinturas costumbristas fue enorme. La mayoría salió de Sevilla
hacia los puertos del Norte en un primer momento. ( Según Angulo, dos pinturas
“Dos Mendigos”, se hallan inventariadas en Amberes a nombre de Pieter Wouters en
1673 ). El coleccionismo del siglo XVIII buscó este tipo de obras casi sin descanso,
las pocas obras que estaban en manos de coleccionistas españoles tardaron poco
en ser vendidas y llevadas fuera.
Cuando hacia 1730 Isabel de Farnesio intenta, mediante compras, llenar el
vacío que de la obra de Murillo hay en las colecciones reales, dos son los cuadros
de género que adquiere: Vieja hilando y Gallega de la moneda. Bien, pues ninguno
de los dos es auténtico. Para Angulo, el primero es copia y el segundo original, pero
no de Murillo. Y es que ya en estas fechas no quedaba pintura costumbrista de Murillo en España, y los oportunistas y desaprensivos eran conscientes de la demanda
que estas obras tenían, demanda desproporcionada en relación a la oferta, casi
inexistente; lo que favoreció el mercado de obras espurias, que satisficiesen las necesidades del mercado.
El aprecio de esta parte de la obra de Murillo en el Norte de Europa tiene que
ver, sin duda, con la sintonía entre la temática y el gusto burgués, una burguesía
pujante y en alza, especialmente en Holanda e Inglaterra. La llegada del Rococó no
hizo sino aumentar la especulación en torno a las obras de Murillo, y muy especialmente la parte no religiosa.
Como vemos, en la primera mitad del siglo XVIII la pintura profana de Murillo es
asimilada al gusto rococó imperante, sobre todo en Norte y Centroeuropa. Síntoma de
ello es que en esa época y en un lugar tan afín al gusto rococó como es el Sur de
Alemania y, especialmente, Mannheim exista una importantísima colección de sus
cuadros de niños.
Otro ejemplo, en el siglo XVIII y XIX, en Inglaterra, empiezan a proliferar estampas que recogen escenas costumbristas, de gusto dieciochesco; los promotores,
para favorecer la demanda las hacen proceder de originales de Murillo cuando, en
realidad, son inventadas. Esto demuestra que ante el reclamo de una obra de Murillo
el éxito, en la Inglaterra de la época, no se hacía esperar.
Como dice la profesora Nina Ayala Mallory, la obra de género fue la menos
afectada por la caída de apreciación sufrida en las pinturas de Murillo durante el siglo
XX. Quizá, además de razones estéticas y de cambio de gusto, pueda haber motivos
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de oferta y demanda; son tan pocas las obras de este tipo en relación a la producción
de tipo religioso, que ésto hace que no pierda el favor de entendidos y coleccionistas.
No me resisto a citar al sin par Eugenio D’Ors, tan cosmopolita en sus ideas y
actitudes, como testimonio de la visión que se tenía de nuestro pintor sevillano allá por
los años cuarenta del siglo XX, cuando se publicó la undécima edición de Tres horas
en el Museo del Prado: “El mejor Murillo, para mi gusto, es aquel que viste las escenas
picarescas con cierta sombría profundidad, que deja transparentar un oro subterráneo,
y se aproxima, en cierto sentido a Rembrandt. Sigue después: “Tomemos en el Prado
La Sagrada Familia del Pajarillo, como ejemplo aproximado de la mejor fase del artista
( los Niños comiendo melón están lejos ), y, como casos ilustres de lo peor, las Purísimas, empezando por la que, en 1941, ha regresado de París - iba a decir de SaintSulpice-”.
LAS PINTURAS DE GÉNERO
Todos los que han estudiado la obra de Murillo se han preguntado sobre los
precedentes que pudieran encontrarse a sus obras profanas, especialmente las dedicadas a temas de niños, que son la mayoría y las más características en ese apartado
de su producción. Diego Angulo analiza este asunto refiriéndose a las “sugestiones
recibidas por Murillo”.
En las pinturas de este carácter encontramos en su producción, aparte de temas infantiles, la ancianidad, un grupo familiar ( Colección Berman, EE.UU.), incluso,
alguno de posible interpretación picaresca. Conocemos también, por inventarios, alguno que realizara de mendigos, hoy en paradero desconocido.
Tanto Diego Angulo, como los demás especialistas ( Valdivieso, Pérez Sánchez, Ayala Mallory ) están de acuerdo en señalar que las pinturas de género de nuestro pintor son genuinas en su impronta, absolutamente personal, y en su tratamiento
técnico. Diego Angulo escribe: “...en realidad es un género creado por él, como consecuencia del ambiente naturalista propio del momento, de su amor por los temas infantiles tan patente, como hemos visto en muchos de sus cuadros religiosos, y posiblemente sobre un trasfondo popular catalizado tal vez en alguna ocasión por alguna
conseja, refrán, o tema literario”.
El profesor Enrique Valdivieso afirma que, aunque en Sevilla pintores anteriores trataron el tema de género, concretamente Velázquez y Herrera el Viejo, sin embargo la impronta de Murillo es distinta, claramente. Diego Angulo excluye la influen-
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cia del naturalismo caravaggiesco, y respecto de Ribera y su Patizambo, argumenta
que el sentido de la belleza y de la sonrisa infantil del sevillano no tienen nada que ver
con el del valenciano, aunque reconoce la influencia de Rivera en la iluminación del
Niño del Museo del Louvre.
Ya sólo nos queda citar a Eberhard Keil (1624-1687), discípulo de Rembrandt, danés de nacimiento y romano de adopción, el pintor que siempre sale a
colación al tratar el repertorio profano de Murillo. Es del todo lógico que, durante
mucho tiempo, se hayan establecido paralelismos entre uno y otro. Keil, también
conocido como “Monsiu Bernardo”, representó en sus cuadros temas de la vida diaria con niños, viejas y campesinos; estos cuadros vinieron a España y pudo conocerlos Murillo. Parece ser que Niño espulgándose y Niños comiendo melón y uvas son ,
casi seguro, anteriores a la llegada a España de las pinturas de Keil. En cualquier
caso, el parecido entre las obras de género de ambos pintores es de tema, pero no
formal. Diego Angulo destaca la poca importancia de los paisajes en el danés, su
estilo es “un tanto pesadote”, “carece de la alegría, ligereza y aparente espontaneidad de las creaciones murillescas”.
Como se ha mencionado antes, son las escenas con figuras infantiles las que
más llamaron la atención en su momento, y quizás hoy, son también las que cuentan
con más incondicionales. Citando a Pérez Sánchez: “ Murillo crea un género, hijo del
naturalismo seiscentista, pero que avanza hacia sensibilidades dieciochescas”.
Si es que no hay un precedente directo, es de un enorme interés, entonces,
observar la génesis y posterior conformación y evolución de las pinturas con escenas infantiles, especialmente. Diego Angulo lo expone con gran lucidez. El tema
infantil agrada, mejor, apasiona a Murillo: no haca falta ser muy perspicaz para observar que está muy presente en su pintura religiosa, de tal manera que en algunas
obras, literalmente, invade el cuadro. Ya sea el Niño Jesús (Sagrada Familia del
Pajarito, Museo del Prado), ya San Juanito ( El Buen Pastor del Museo del Prado), o
ambos juntos - aunque no sea fiel a la Historia Sagrada - en los Niños de la Concha
(Museo del Prado); ángeles niños en Ängeles con Flores (Duque de Bedford) o en
las Concepciones; niños en Moisés en la roca o en el Milagro de panes y peces.
Como vemos, niños por todos lados. Pero falta por citar un ejemplo muy significativo,
Santo Tomás de Villanueva Niño repartiendo sus ropas a los niños pobres ( Museo
de Cincinnati ); como dice Diego Angulo: “sólo conociendo de antemano su contenido religioso, no se piensa en que se trate de una escena de niños puramente profana”. En él, todos los personajes son niños, uno que podría ser un niño rico, y cuatro
pilluelos a los que da sus ropas, que inmediatamente se disponen a poner, todo ello
en plena calle. Como dice Valdivieso: “constituye un alarde de conocimiento por parte de Murillo de la psicología infantil”.
Como vemos, el tema infantil está muy presente en Murillo, en lo religioso y
en lo profano. Podemos interpretar que una vez introducido el elemento infantil en su
obra religiosa, ya sea como Niño Jesús, santos niños, ángeles, o niños-niños - permítaseme la expresión -, el asunto encanta al pintor y madura, hasta que se independiza como tema prefano, relativamente pronto; tengamos en cuenta que el Niño
del Louvre o Dos niños comiendo melón y uvas se consideran anteriores al año
1650.
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SEVILLA
El mundo sevillano de la época está presente de manera directa e indirecta
en sus pinturas. Conocer la Sevilla de la época nos ayuda a conocer estos cuadros,
y a su vez, los cuadros nos cuentan cosas de aquella Sevilla.
La Sevilla de los reinados de Felipe III y, especialmente, Felipe IV, no es la
de Carlos V y Felipe II. Es evidente la decadencia económica; ya no llegan al puerto
los abundantes cargamentos de metales preciosos del XVI. Los reveses políticos y
militares del Reino, en Europa y en la misma Península, se dejan notar. Para colmo,
las calamidades se ceban con la ciudad: la gran peste de 1649 que acaba con la
mitad de la población ( casi 60.000 personas ); brotes menores de peste en 1678 y
1679; un gran terremoto que destruye más de doscientas casas en 1680, con la epidemia de tifus que le sigue. Como consecuencia, hay escaseces y hambre, lo que
hace que se produzcan motines como el de La Feria en 1652.
Sevilla como lugar de comercio, como puerto, siempre tuvo una amplia población de maleantes, mendigos, rufianes y pícaros, como podemos leer en el Guzmán de Alfarache o en Rinconete y Cortadillo; por tanto, los desastres relatados hicieron que esta población marginal se multiplicara, especialmente después de la
calamidad, casi bíblica, que fue la peste de 1649. Las calles se llenaron de decenas
de niños que por haber quedado sin padres, o por no tener éstos medios para mantenerlos, tenían que arreglárselas por su propia cuenta, echando mano del ingenio y
la pillería para sobrevivir.
Murillo capta la vitalidad, la alegría de estos niños frente a la adversidad, ya
sea jugando, corriendo, disfrutando de lo cotidiano. Sólo en sus primeras escenas de
niños, especialmente el Niño del Louvre el tono es pesimista. Estas pinturas tuvieron
una enorme aceptación ya desde un primer momento. Para entender esta aceptación, es preciso conocer la personalidad de los clientes que incentivaban esta producción.
COMERCIANTES Y BANQUEROS
Como cuenta Juan Miguel Serrera en El Siglo de Oro de la pintura española,
en el capítulo titulado “Murillo y la esencia sevillana”, el patronazgo cambia en Sevilla desde 1649, año de la peste. A partir de este momento, en lugar de conventos o
iglesias, se construyen capillas y hospitales, y será con el dinero de la élite cultivada
y no el de la Corona, Iglesia o alta nobleza. Esto es así porque las instituciones y
estamentos citados en último lugar tuvieron que aportar de sus bienes para paliar
mínimamente los desastres producidos por la epidemia de peste. La élite cultivada a
la que nos referíamos era, ni más ni menos, la que concentraba la mayor parte de
la riqueza que todavía conservaba la ciudad. Muchos de ellos eran flamencos o italianos: D. Justino de Neve, de ascendencia flamenca; Bucarelli, de orígen italiano; D.
Miguel de Mañara, corso. Nicolás de Omazur, uno de los más importantes coleccionistas de Murillo era de Amberes. No debemos de olvidar a los holandeses, como
cuenta Pérez Sánchez en el capítulo titulado “Mito y realidad de la pintura española
del Siglo de Oro”, en el Siglo de Oro de la pintura española: “...después que España
firmara la paz con Holanda, hizo que se estableciesen en Sevilla comerciantes y
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banqueros del norte de Europa. Aquellos que otras veces habían sido los piratas de
la armada, se convirtieron ahora en banqueros, en asentadores o en comerciantes
que ya no necesitan recurrir a la piratería para poder beneficiarse de la mercadería
de Indias, sino que se establecen en Cádiz y en Sevilla y constituyen allí una clase
acomodada, una mentalidad distinta a la del hidalgo español tradicional ”.
Es a través de estos banqueros y comerciantes que la obra de Murillo sale
hacia Holanda, Inglaterra y Flandes. A través de ellos se convierte Murillo en el pintor español más conocido fuera y en uno de los más valorados.
Podemos suponer, con fundamento, que estos banqueros y comerciantes del
Norte que visitaban asiduamente el estudio del pintor estimularan, si no influyeran,
para que realizara obras de género, tan queridas por la pujante burguesía holandesa
y flamenca; incluso, podría ser que alguna de ellas fuera resultado de un encargo
específico. Aunque sea mucho suponer, imaginemos a Josua Van Belle o quizás
Peter Wouters, que después de quedar prendados ante alguna de las escenas infantiles o de mendigos de Murillo, animaran al pintor a realizar otras con el aliciente de
un alto precio, que sólo podían pagar estos señores, haciendo de paso alto dificultoso la adquisición de pinturas de género a los coleccionistas sevillanos.
Para terminar, hacer referencia a la influencia que pudo recibir, y que de hecho recibió Murillo, de los pintores flamencos e italianos que existían en las colecciones sevillanas. Concretamente, Nicolás de Omazur poseía obras de Van Dyck,
Rubens y Snyders, por citar unos pocos ejemplos. Asunto más problemático, es la
influencia de Rembrandt en Murillo, tema tratado en estudios recientes por Stoichita
y de la que habló hace más de cincuenta años Eugenio D’Ors. En cualquier caso, de
demostrarse que esa influencia existió, llegó a ser posible gracias a la colonia de
comerciantes holandeses y flamencos aficionados a la pintura que se establecieron
en Sevilla desde la segunda mitad del XVII.
LAS PINTURAS DE TEMA MUSICAL
En la actualidad son una veintena las pinturas de género de Murillo, consideradas auténticas y que están localizadas. Se encuentran repartidas entre Europa y
América, ninguna de ellas, desafortunadamente, en España. Su distribución es la
siguiente: ocho en el Reino Unido, cinco en Alemania, tres en EE.UU, dos en Rusia,
una en Austria, y una en Francia. Entre ellas no se encuentra ninguna de tema musical. Sin embargo, si observamos la producción considerada dudosa o “discutible”,
en palabra de Diego Angulo en su monografía, al que seguimos para confeccionar el
listado2.
Dentro del catálogo de obras indiscutidas de Murillo sólo seis incluyen referencias musicales, todas ellas con ángeles músicos excepto en el El hijo pródigo
hace vida disoluta, en la que aparece un tañedor de laúd. Se citan a continuación.
(En negrita aparece la numeración actualizada del catálogo tal y como figura en la
monografía de Diego Angulo editada en tres volúmenes por Espasa-Calpe en
1981).
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Diego Angulo utiliza la palabra “discutible”.
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SAN FRANCISCO CONFORTADO POR UN ÁNGEL MÚSICO
Academia de San Fernando. Madrid. 1.
VIRGEN DEL ROSARIO Y SANTO DOMINGO
Palacio Arzobispal. Sevilla. 185.
VIRGEN DEL ROSARIO Y SANTO DOMINO
Conde de Toreno. Madrid. 183.
VIRGEN DE LA FAJA.
Propiedad particular. París. 167.
EL HIJO PRÓDIGO HACE VIDA DISOLUTA
Museo del Prado. Madrid. 26.
MAGDALENA PENITENTE.
Wallraf Richartz. Museum. Colonia. 356.
Hay dos obras más en paradero desconocido, una, posiblemente u bodegón,
y otra de tema mitológico:
BOSQUEJO DE MÚSICA.
Aparece como «Un bosquexo de Música» en el inventario que se hizo de los bienes
del pintor a su muerte acaecida en 1682. Se trataría de una obra sólo comenzada.
392 a.
LA MÚSICA, BACO Y EL AMOR.
Referido por Jonathan Brown entre las propiedades de Nicolás de Omazur. Podríamos, quizás, ponerlo en relación con un grabado de Jan Sadeler de cerca de 1590
titulado Baco entre el Amor y la Música.
RELACION DE PINTURAS DE GÉNERO CON REFERENCIAS MUSICALES.
TODAS SON OBRAS DE DISCUTIBLE ATRIBUCIÓN
A continuación aparece una relación de las obras de género de dudosa atribución con referencias musicales, en total son 23, todas excepto el Niño con gaita
de Sanlúcar fuera de España. Son 13 los cuadros con flautistas, abundando en lo
pastoril, algo que fue muy del gusto en el posterior rococó, divulgados especialmente
mediante estampas. (Como antes mencionamos, en negrita aparece la numeración
realizada en el catálogo de Diego Angulo).
PASTOR TOCANDO LA FLAUTA.
Florencia. Exposición de 1737. 2464.
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MUCHACHO TOCANDO LA GUITARRA.
Palacio de Hampton Court. 2469.
CANTANTE DE FERIA.
Kunsthalle. Karlsruhe. 2472.
Atribuido a un anónimo autor de la escuela francesa. La música que canta en ella
está en francés.
PASTORCITO TOCANDO LA FLAUTA
Se puso en venta en Londres en 1848. 2482.
MUCHACHO TOCANDO LA FLAUTA
Se puso en venta en Londres en 1805. 2492.
MUCHACHO CON FLAUTA
Se puso en venta en Londres (Christie) en 1927. 2496.
MUCHACHO CON GUITARRA
Eyre (propiedad privada). Londres. 2501.
PASTORCITO CON FLAUTA
Comprado por John Lucy en 1875. 2511.
JOVEN TOCANDO EL ARPA
Pearce. Londres. 2518.
MUCHACHO TOCANDO LA FLAUTA
Conde Poulet. Londres. 2520.
MUCHACHO PASTOR TOCANDO LA FLAUTA
Marqués de Westminster, Grosvenor Gallery. Londres. 2529.
MUCHACHO TOCANDO LA FLAUTA
Vendido a Richard Wyatt en 1813. Londres. 2531.
MÚSICO CIEGO
Museo. Nantes. Se atribuye a Georges Latour. 2552.
MUCHACHO CON FLAUTA
¿París? Conocido a través de una estampa de C. Lavos. 2558.
FLAUTISTA
Vendido en París en 1909. 2560.
MUCHACHO CON FLAUTA
Carnegie Institute. Pittsburgh. 2576.
NIÑO CON GAITA
Nuestra Señora de la O. Sanlúcar de Barrameda. 2581.
MUCHACHO TOCANDO LA FLAUTA
9
Lord Hugh Sachville-West. Sevenvaks, Knole, Kent. 2582.
PASTOR CON FLAUTA
Girard. Toulouse. 2585.
MÚSICO CIEGO Y LAZARILLO
Kunsthistorisches Museum. 2560.
DANZARINA
Vendido en Berlín en 1912. 2652.
MUCHACHA CON UNA TIORBA
Vendido en París en 1774. 2689.
MUJER CANTANDO CON UN LAÚD
Palacio Doria. Roma. 2693.
Sería interesante realizar un trabajo de revisión de esta parte del catálogo de
Murillo para decantar, con independencia de las piezas auténticas que conservamos,
la influencia del pintor sevillano en la pintura de género de tema musical de finales
del XVII y del siglo XVIII. Como se observa al observar el listado expuesto, para el
mercado pictórico europeo de los siglos XVIII y XIX no era extraña la relación de
Murillo con los temas musicales profanos.
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