EL RENACIMIENTO INTRODUCCIÓN: renacimiento
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EL RENACIMIENTO INTRODUCCIÓN: La palabra renacimiento viene de renascere (volver a vivir) y aplicamos este término, junto al humanista, a todo un cambio ideológico, cultural y artístico que surge en Italia y que se extenderá por Europa. Una serie de circunstancias van a motivar este cambio: • Organización política: En Italia, durante los siglos XIV y XV se han desarrollado con gran auge sistemas de gobiernos municipales en forma de repúblicas y en las que ocupan los principales cargos algunos nobles pero también burgueses enriquecidos y banqueros. Eso implicó un mayor sentido de libertad. • En el terreno social: La burguesía se convierte en la clase dominante. Hay, por tanto, un predominio de lo urbano y ello implica la aparición de palacios, la creación de plazas, en definitiva: el urbanismo. • En el terreno económico: Los talleres y los comercios serán la principal fuente de riqueza, con lo que el enriquecimiento permitirá expresar el orgullo de esa república a través de actividades culturales y artísticas. • En el terreno ideológico y cultural: La revolución siempre será el hombre y la naturaleza, se convierten en el centro de todo. Ello permite rescatar lo que había correspondido al mundo clásico. El pensamiento se basa en la lógica y en la razón frente a religión y tradiciones. Nos encontramos, entonces, en el arranque del empirismo. Todo apunta hacia una finalidad práctica. El uso de la imprenta permitirá divulgar estos avances. • En el terreno religioso: Se mantiene la estructura tradicional de la iglesia pero surgen nuevos elementos de renovación que con el tiempo provocarían la escisión protestante. • En el campo artístico: Se admira toda la obra clásica. Se produce la dependencia de escultura y pintura sobre la arquitectura y, por tanto, el reconocimiento de las dos primeras como artes mayores. • La consideración del artista que, en muchas ocasiones, no solo le permite enriquecerse, sino alcanzar una fama. Todo ello, fundamentado en los mecenas (señores que pagan) entre los cuales sigue siendo la Iglesia, pero también ricos banqueros, burgueses y ayuntamientos. Dos principios van a tener una gran preocupación en todas las obras artísticas: la preocupación por la perspectiva y por el movimiento. Tradicionalmente, se divide en Italia el Renacimiento en dos grandes periodos: Quattrocento (s. XV) y el Cinquecento (s. XVI), afincados el primero en Florencia y el segundo en Roma. EL QUATTROCENTO ARQUITECTURA Dos principales arquitectos: Brunelleschi y Alberti. Brunelleschi desarrolla su actividad en Florencia la primera mitad del s. XV. BRUNELLESCHI En su formación se inicia como orfebre y empieza a destacar como escultor, pero será como arquitecto donde despliega su principal actividad. A esa condición de arquitecto le va a servir mucho cu viaje a Roma donde descubre las antigüedades clásicas. Uno de sus primeros trabajos consistió en ejecutar la cúpula de la catedral de Santa María de las Flores en Florencia. Ésta, en estilo gótico, había sido realizada por Arnoldfo di Cambio pero se habían encontrado con el problema de cómo cubrir el crucero que tenía un diámetro de 42 metros, lo que imposibilitaba la utilización de cimbras. 1 Brunelleschi plantea un sistema original: la construcción de una cúpula. Para ello estructura un tambor poligonal (8 lados), en cada cara un amplio óculo, renimiscencias de la antigüedad, y forra sus caras con mármoles policromos (blanco de Carrara, el verde prato y el rojo de Siena). Sobre el tambor se eleva una doble cúpula, la exterior apuntada y la interior semiesférica, con lo que al cincharlas se contrarrestan sus fuerzas y también le permite ir elevando la cúpula sin necesidad de andamios. En su cara externa, la cúpula está organizada en ocho plementos recubiertos de ladrillo rojo entre los que se insertan las salidas de los sucesivos elevamientos de la cúpula. Esos plementos van separados por nervios en mármol blanco con lo que produce un fuerte efecto de policromía. Rematan en una linterna proyectada por Brunelleschi aunque realizada tras su muerte. Esa linterna significaría un punto de luz que, de modo uniforme, ilumina el crucero. Esta preocupación por la luz será otro de los caracteres de Brunelleschi. PÓRTICO DEL HOSPITAL DE LOS INOCENTES Entre sus primeras actuaciones en las que está clara la influencia clásica aunque en un nuevo concepto, destacamos el Pórtico del Hospital de los Inocentes. Lo concibe con un claro predominio horizontal en un doble cuerpo separados por un entablamento. En ambos cuerpos hay un ritmo uniforme. • En el inferior destacamos su arcada con arcos de medio punto soportados por columnas toscanas con capitel corintio. En los dos extremos de la arquería, enmarcando las entradas, hay pilastras que le sirven junto a las columnas para abarcar la alternancia adintelado − arco. • El cuerpo superior, más sencillo, formado por ventanas adinteladas rematadas en un frontón triangular. Utiliza el fondo blanco con la idea de amplitud y resalta los elementos arquitectónicos en pietra serena (piedra gris). Prácticamente, el único elemento ornamental lo constituyen los medallones de Terracota de las enjutas, todos ellos, de fondo azul y con figuras de niños en blanco del Taller Della Robbia. Preocupación fundamental en Brunelleschi es la perspectiva, la situación de un punto de fuga en el que módulos semejantes provocan el efecto óptico de conjunción de líneas de perspectiva. LA IGLESIA DE SAN LORENZO Por encargo de los Médicis, construye Brunelleschi la Iglesia de San Lorenzo que es un claro ejemplo de la influencia clásica. • En planta, toma el modelo de planta basilical: tres naves longitudinales, en cuyas naves laterales se abren capillas. La nave central remata en un arco de triunfo, tras el cual se desarrolla un crucero coronado con una cúpula, y en la cabecera, un ábside principal y otro secundario de planta cuadrada. • En alzado, la nave central se separa de las laterales por columnas con plinto, basa, fuste toscano y capitel compuesto jónico − corintio sobre el que sitúa un fragmento de entablamento. Entre sus columnas se abren amplios arcos de medio punto. A continuación, tras un entablamento, los muros se abren con unas amplias ventanas y remata, enla nave central, en una techumbre adintelada casetonada. Las dos naves laterales están coronadas por bóvedas. Tienen ventanas circulares (óculos), y en ellas se abren capillas bajo arcos de medio punto enmarcados por pilastras que rematan en entablamento. El juego es de una perfecta simetría, tanto longitudinal como trasversal. A esta plasticidad se le une el juego lumínico: muy clara la nave central, media las laterales y en penumbra las capillas. Magnificando la 2 importancia hacia el ábside, el punto de mayor luminosidad está en el crucero, ya que en él se sitúa la cúpula sobre pechinas. A todo ello le suma una simplicidad ornamental, los muros blancos y los remarques arquitectónicos en pietra serena. CAPILLA PAZZI Fue un encargo de una familia de banqueros realizada en el claustro de la Iglesia de la Santa Cruz y supone el compendio, la utilización de elementos clásicos y la obsesión por el cuadrado y el círculo. • En su parte externa, juega con la alternancia de modelos clásicos. En su fachada exterior lo organiza en un pórtico coronado por una galería. En el pórtico, columnas idénticas a las de San Lorenzo. Las laterales con un entablamento adintelado, la central más amplia con arco de medio punto. Éste, al ser más elevado se iguala en los paños laterales con una estructura casetonada. La fachada refleja en alternancia este pórtico: a columna, pilastra; a adintelado, ventana con arco de medio punto y al gran arco central, portal adintelado. En el interior de pórtico, la parte central remata en una cúpula, mientras las laterales son de bóveda casetonada. • En el interior, la planta de la capilla es prácticamente cuadrada y el ábside también cuadrado pero de escala menor. En sus paredes, identifica composición entre el fondo blanco y los remarques arquitectónicos en pietra serena, combinando arcos de medio punto y adintelados. Destacan, demás, medallones de Terracota de Brunelleschi. La planta central está coronada por una cúpula semiesférica sobre pechinas decoradas por terracotas policromas de los cuatro evangelistas. La semiesfera de la cúpula está organizada en segmentos radiales y como puntos lumínicos, la linterna central y los óculos en el arranque de los segmentos, con lo que consigue una uniformidad lumínica. En el ábside, una réplica a escala menor de la cúpula central. PALACIO PITI Es uno de los ejemplos de arquitectura civil atribuida a Brunelleschi que fue encargado por esta familia de banqueros y que después pasó a ser residencia de los Médicis. Va a marcar un modelo de palacio que crea estilo. Se organiza en tres cuerpos: el superior, más corto, rompe con la monotonía de un edificio excesivamente horizontal. La fachada se realiza en sillería a base de sillares que tienen un pulido graduado en los cuerpos: rústico en el inferior y muy pulido en el superior. Las aperturas de ventanas, pequeñas en el cuerpo inferior y amplias en los superiores, se unen a los sillares produciendo la sensación de fortaleza para el cuerpo de negocios (planta baja) mientras la de elegancia para los cuerpos de residencia familiar. En accesos y ventanas siempre sometidos a un ritmo, utiliza lo adintelado o los arcos de medio punto. En éstos, el marcado es de dovelas. En el interior, todo el espacio se organiza en torno a un patio. ALBERTI También el Quattrocento, Alberti supone otra de las propuestas arquitectónicas que plantea el gran desarrollo urbanístico de este periodo aunque su arranque es diferente: Alberti es un teórico que nos dejó su pensamiento en un libro: De Re Aedificata. Sus obras ejemplizan su pensamiento basado en la proporción, en el ritmo, en la musicalidad y en la geometría. A ello le sumamos su gran influencia del mundo clásico. Sus obras no solo se sitúan en Florencia sino también en Mantua y Rimini. PALACIO RUCELAI 3 En Florencia y como edificio civil realiza el Palacio Rucelai, rica familia de comerciantes. Organiza su fachada en tres cuerpos, pero también en calles. Los cuerpos, separados mediante entablamentos y las calles por pilastras que coronan en la tradicional organización dórico − jónico − corintio. Los paños están realizados en sillares, todos con idéntico pulido pero en regresión de tamaño en sentido ascendente. Para marcar la función del edificio, en el cuerpo inferior doble serie de ventanas adinteladas. En los cuerpos superiores, las ventanas mucho más amplias, aparecen bajo arco de medio punto con dovelas marcadas, tímpanos perforados, apertura en dintel con ajimez en columna. El banco corrido es un medio utilizado de integración del edificio en el urbanismo de la ciudad ya que el arquitecto renacentista no concibe el edificio como algo aislado, sino integrado en el entorno. Se recupera, por tanto, el urbanismo. El tradicional alero medieval desaparece para dar paso a una muy desarrollada cornisa. SANTA MARIA DE NOVELLA Esta iglesia gótica recibe la propuesta de una nueva fachada de la que se va encargar Alberti y es uno de los ejemplos más perfectos de sus planteamientos teóricos. Esta organizada en un doble cuerpo: • El inferior, dividido en tres calles enmarcadas por columnas (toscanas y corintias) sobre plinto. La calle central le sirve para, mediante arco de medio punto y pilastras, enmarcar la puerta de acceso. Las dos calles laterales la subdivide mediante pilastras que le sirven para encajar los accesos laterales y las tumbas y es el lugar donde respeta los arcos apuntados. El fondo de estas calles lo vuelve a subdividir con la policromía del mármol. Todas las calles y subcalles rematan en arcos policromados de medio punto. • A continuación, un entablamento y sobre el mismo, a modo de friso corrido, recuerda a los áticos de los arcos romanos decorados con cuadrados y círculos. • El cuerpo superior, centrado, se une al inferior mediante aletones, también segmentado en calles y con proporciones semejantes al cuerpo inferior, contiene un gran óculo central que finaliza en un entablamento y remata en un frontón triangular. Dentro de este frontón y en los aletones de carácter ornamental aparecen círculos que completan al gran óculo central. SAN ANDRÉS DE MANTUA Es un ejemplo de la propuesta diferente de Alberti sobre Brunelleschi: la preferencia por la única nave muy amplia, preferencia por la bóveda de cañón, preferencia por los robustos pilares y entre ellos abre capillas que en este caso van alternándose más grandes y más pequeñas. El acceso a esas capillas se hace a través de arcos de medio punto más amplios y más pequeños. En el crucero sitúa una fuerte cúpula sobre pechinas y en el ábside prefiere el remate semicircular. En cuanto a luz, Alberti focaliza fundamentalmente la luz en la cúpula creando así un mayor contraste lumínico con el resto de la nave. Este modelo de iglesia serviría de base al modelo de los jesuitas y tendría una amplísima difusión en el mundo. TEMPLO DE SAN FRANCISCO O MALATESTIANO Es un encargo realizado por Segismundo Malatesta como lugar de enterramiento para él, su amante, sus capitanes, sus bufones y trovadores de modo que se produce una mezcla cristianismo − paganismo. Coincidencia o no, la propuesta para la fachada es tomar el modelo del arco romano como entrada al templo. 4 • El primer cuerpo presenta esta estructura (arco romano). Su podio, su cuerpo cerrado por los laterales, mientras que el central, bajo el gran arco de medio punto, le sirve para enmarcar la puerta de acceso coronada por un frontón triangular. Las columnas adosadas, estriadas de capitel compuesto, rematan en un entablamento con inscripción en el friso. Como elemento ornamental, los seis óculos que recuerdan a los medallones del arco de Constantino. • El cuerpo superior, no terminado, presentaría entre pilastras un gran arco de medio punto, mientras que en los laterales se unen al cuerpo inferior mediante diagonales. • En sus laterales, una rítmica arcada de medio punto sobre pilares con ornamentación de óculos en las enjutas, dejando espacio para las tumbas. • En su interior, una única nave a la que se abren capillas, remata en un arco de triunfo del que se accede a un ábside semicircular. La cubierta presenta hoy una estructura de armazón de madera. Las capillas fueron decoradas por Duccio y contienen motivos heráldicos pero también elementos paganos realizados en tonalidades blancas y azules procedentes de la heráldica de Segismundo. ESCULTURA Es el momento en el que se produce la independencia de la arquitectura y, por tanto, podemos considerarla un arte mayor. Una serie de características la definen: • Va a tener un amplio desarrollo tanto en relieve como en bulto redondo. • Como materiales fundamentales, los dos clásicos: mármol o bronce. • Tendrá una gran influencia del mundo clásico recuperando proporciones, composiciones y estilo. • Siempre busca una armonía, un equilibrio y cuando trata el movimiento, éste será centrípeto. • Una preocupación por la perspectiva tanto en las líneas de fuga como en el relieve, la combinación de alto, medio y bajo relieve. • La incorporación del entorno de la obra. Los dos grandes escultores del Quattrocento son Ghiberti y Donnatello, ambos florentinos y cuya producción ocupa fundamentalmente la primera mitad del s. XV. GHIBERTI LAS PUERTAS DEL BAPTISTERIO DE FLORENCIA La obra de Ghiberti, fundamentalmente es el ser el creador de dos de Las Puertas del Baptisterio de Florencia. La primera estaba condicionada por una ya existente gótica realizada por Andrea Pisant en la que, bronce, estaban representadas 28 escenas en formas cuadrilobuladas. Se promueve un concurso al que asiste también Brunelleschi, sobre el tema El Sacrificio de Isaac. El triunfo fue para Ghiberti y durante 20 años realizará esta primera puerta. El tema de las 28 escenas gira en torno al Nuevo Testamento. Partiendo de una tradición gótica, ya apunta unas novedades: la influencia clásica en cuanto a proporciones como en la naturalidad de la caída de los pliegues, como en el tratamiento de los rostros, y también introduce elementos naturales y una preocupación por la perspectiva. El éxito de esta puerta le va a proporcionar que en el segundo cuarto del siglo se le encargue directamente la realización de la tercera puerta para la que goza de libertad. Establece un nuevo formato: diez placas de bronce en lugar de la forma cuadrilobulada en las cuales va a desarrollar un programa en torno al Antiguo Testamento: • Adán y Eva. • Caín y Abel. 5 • Noé. • Abraham. • Esaú y Jacob. • José. • Moisés. • Josué. • David y Goliat. • Salomón. Las diez tablas presentan un carácter narrativo, a veces integrando diferentes escenas y otras a modo de secuencia continua como en el cine. En todas ellas aparece ya claramente la preocupación por la perspectiva mediante la combinación de altos, medios y bajos relieves y la introducción de líneas de fuga, bien con el paisaje o con los fondos arquitectónicos. Es así la recuperación del relieve pictórico que se amplifica por los juegos de luces del bronce−dorado. También aparece un riquísimo y amplio muestrario de personajes que se procuran individualizar no solo en rasgos físicos, en vestimentas, sino también en un completísimo estudio de gestos y de movimientos. Completan estas diez escenas el remarque de las tablas en donde sitúa una serie de cabezas de artistas entre las que incluye la de él mismo además de profetas y sibilas (hechicera pagana) y en el enmarque de la puerta, un enorme programa de elementos vegetales con una naturalidad fotográfica. Es así que, cuando Miguel Ángel conozca estas puertas, las califique como Las Puertas Del Paraíso. DONATELLO Escultor florentino, coetáneo de Ghiberti y Brunelleschi; amigo de éste último con quien comparte un viaje de formación a Roma. Su obra, muy amplia, muestra tanto relieve en el que gusta de formas muy planas de bulto redondo. Magnífico broncista, también talla en piedra. Dos ciudades se reparten su producción: Florencia y Padua. DAVID DE DONATELLO En Florencia, el Museo del Bargello tiene hoy obras excepcionales de Donatello entre las que destaca su David que fue encargado para el patio de los Médicis. Toma el momento del triunfo cuando el combate ya se ha realizado y la cabeza de Goliat cortada está a sus pies. De tamaño natural nos presenta a un joven efebo de cuerpo bellísimo casi sin definir. Recupera la tradición del desnudo clásico y en la composición también anotamos esa influencia clásica: postura de pies, curvas y contraposto. Igualmente recupera la idealización del rostro. Sin embargo, lo localiza como florentino como lo prueba su gorro coronado de flores, de hojas o sus botas. A esto le sumamos un símbolo: bajo la sensualidad que rezuma su expresión de gran riqueza interior, simboliza el triunfo de la inteligencia sobre la fuerza, es decir, la pequeña república de Florencia tiene el poder sobre estados mucho más poderosos. Como es tradicional esa tensión relajada la realiza a través de una composición centrípeta y la técnica del bronce es tan suave que logra que los efectos de luz provoquen un juego: luces−sombras, que le confieren una sensación de mayor volumen también además de tener un punto de vista principal pero le suma otros puntos de vista con lo que estamos realmente en una escultura de bulto redondo. EL CONDOTIERO GATTAMELATA En Padua, fue un encargo realizado por los descendientes del condotiero en honor a este jefe militar que había servido en la ciudad. Integrado dentro del urbanismo, se sitúa delante de la Basílica de San Antonio y Donatello toma el modelo de la estatua ecuestre de Marco Aurelio. 6 En conjunto, realizado en bronce, se compone de un caballo poderoso con tres patas apoyadas, mientras la cuarta se posa sobre una bola. En un movimiento contenido marcado en el cuello del animal en su grupa y en su cola se define por la forma centrípeda marcada por su cabeza y su cola a la que contrasta la apertura de su boca o de sus fosas nasales. Sobre el mismo, en un eje muy vertical aparece el condotiero con gran solemnidad y con los atributos de su cargo: el bastón de mando, la armadura, la espada, las espuelas,... En perfecta integración con el animal, si éste marcaba el movimiento, el condotiero le marca la dirección a través de esa enorme diagonal que forman bastón y espada. Si el animal es fortaleza y tensión, el jefe militar lo conduce con las riendas sin tensar y las espuelas en reposo. Conserva también la tradición del retrato romano aunque idealizado. Como es un monumento conmemorativo funerario, lo sitúa sobre una peana en la que coloca la urna decorándola con motivos heráldicos. Esta peana, frente al conjunto escultórico, lo magnifica ya que es desbordada por aquel. Este modelo le serviría a Miguel Ángel para ubicar en la plaza del Capitolio la escultura ecuestre de Marco Aurelio. LA CONTORÍA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA Se trata de una obra realizada en piedra que supone el máximo exponente de la influencia romana. Siendo destinada a una catedral, los jóvenes y niños desnudos se agitan y danzan como en una fiesta dionisíaca. Consta de una estructura arquitectónica con un doble cuerpo. En el inferior semejan metopas, y en el superior un friso corrido segmentado por pares de columnas en un plano anterior. La separación entre ambos o el remate recuerdan a entablamentos y cornisas decoradas con elementos vegetales, rostros infantiles, veneras, búcaros y guirnaldas, es decir, un ambiente festivo, alegre, juvenil. En las especies de metopas hay relieves con motivos florales en infantiles y en el cuerpo superior un pormenorizado estudio de movimiento, de posturas de cuerpos infantiles desnudos (putti) en un continuo desenfreno. SAN JORGE Donatello recibió frecuentes encargos sobre profetas, apóstoles y santos. A este grupo de santos corresponde una escultura pétrea de bulto redondo para ser situada en Orn San Michelle y que hoy se conserva en el museo de la catedral de Florencia. Toma un modelo clásico tanto en la postura de sus pies, brazo derecho pegado al cuerpo con mano cerrada, contraposto, e incluso su túnica, su vestimenta lo relaciona con el mundo clásico y lo dota de un nuevo símbolo: en el escudo del primer término, una marcada cruz que recorre el escudo que significa la figura del defensor cristiano cuya fortaleza radica en la mirada decidida de su rostro y en la postura de sus manos en composición centrípeta. Debajo de la hornacina, contemplando la escultura, un relieve sitúa la escena de San Jorge luchando con el dragón. PINTURA En el Quattrocento, la pintura que también adquiere la mayoría de edad, alcanza en Italia en enorme desarrollo. Como caracteres esenciales: • Existe una amplia difusión del fresco. • Escaso uso del óleo y mayor preferencia por el temple. • Los temas son fundamentalmente religiosos, pero también se desarrolla el tema mitológico. • Tiene un carácter narrativo. 7 • Existe una gran preocupación por la perspectiva. • Humanización buscando un mundo de aproximación real o la idealización de lo humano. MASACCIO Entre los representantes de este periodo figura Masaccio quien desarrolla su actividad en Florencia y muere muy joven en Roma. La producción es fundamentalmente de frescos y entre ellos los que realiza para la capilla Brancacci en la Iglesia del Carmen donde colaboró con Masolino y con Filipino Lippi. EL TRIBUTO DE LA MONEDA Uno de los frescos más conocidos es El Tributo de la Moneda que narra cuando Jesús y sus apóstoles llegan a Cafarnaún, el publicano les exige el impuesto. Los apóstoles consultan al maestro quién le responde: Dad al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios y envía a San Pedro a que busque en la boca de un pez en el lago la moneda y pague el recaudador. Lo desarrolla en tres escenas que no tienen nada que ver la una ordenación cronológica: la primera ocupa el centro; la segunda, el milagro aparece a la izquierda y más alejada; y la tercera en primer término a la derecha. Las tres parecen unidas: el gesto de Cristo y San Pedro y la primera y tercera con esa arquitectura del fondo a través de sus líneas de fuga que confluyan en la cabeza de Cristo. Sitúa la escena en un amplio marco con fondo montañoso y árboles como ya había iniciado Giotto, aunque ahora más real. Será otro elemento, junto a la arquitectura, que le confieren mayor profundidad. La arquitectura que representa el fresco responde a las nuevas propuestas que en este momento está realizando Brunelleschi. La escena del primer término, formada por los apóstoles, Cristo y el publicano aparecen en un sentido compacto−circular de marcado carácter simbólico: la aceptación ante la decisión que tomó Cristo y la solidaridad. El grupo logra la sensación de profundidad al situar al publicano de espaldas pero también creando espacios entre los propios apóstoles por el diferente nivel de los pies y las sombras entre luces que proyectan sus cuerpos en los que logra el volumen mediante una gama cromática de colores cálidos que destacan del fondo grisáceo. Ese color es más importante que la línea. Los rostros de los apóstoles son sacados de modelos populares aunque tratados con gran dignidad y se comunican fundamentalmente con la figura de Cristo. Como reminiscencia del pasado conserva la tradición del dorado en los nimbos. En suma constituye la aparición de un nuevo estilo que tanto habría de influir en Miguel Ángel. FRESCO DE ADÁN Y EVA EXPULSADOS DEL PARAÍSO Situado en la misma capilla que la anterior, una única escena sitúa el momento en que el ángel conduce fuera del paraíso a Adán y Eva tras haber pecado. Para esta escena de gran contenido dramático, Masaccio nos propone una vuelta a lo clásico como observamos en el cuerpo de Eva que corresponde a una Venus. Pero a este modelo clásico le carga de altísimo contenido expresivo que pretende ser arquetípico en Eva el grito desgarrado y desolado, en Adán el sentimiento de pena y de vergüenza íntima. Para dotarle de profundidad, el gran arco y el ángel son los elementos fundamentales: el primero por la línea de fuga y el segundo por el contraste del rojo de su vestimenta frente a una gama de ocres con marcado carácter simbólico: la aridez en la que queda el mundo tras cometer el pecado. FRESCO DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD Fresco encargado para la Iglesia de Santa María de Novella y es uno de los mejores ejemplos del estudio de la perspectiva al producirnos una estructura arquitectónica fingida. Ésta responde a las propuestas de Brunelleschi. Entre dos pilastras rematadas en capiteles corintios, columnas adosadas con capitel y 8 entablamento, un amplio arco de medio punto da paso a una bóveda casetonada en cuyo fondo aparece segmentada por un nuevo arco. En el interior de ese espacio, Dios padre en el fondo, un Cristo en la cruz y en primer término la Virgen y San Juan. Y fuera de ese marco y en un nivel inferior, los esposos donantes. Si en el marco arquitectónico la perspectiva era exquisita, la composición de los personajes también, teniendo una composición piramidal muy equilibrada a lo que colabora el ritmo en el uso de los colores rojo y azul que nuevamente, sean rojo y azules, es el elemento fundamental que sirve para dar volumen a los cuerpos de los personajes para quienes en sus rostros utiliza modelos naturales. SANDRO BOTTICELLI Pintor flamenco de la segunda mitad del siglo XV que iniciado en un taller de orfebrería entra en contacto con los Médicis, participa de las ideas del neoplatonismo y va a practicar un tipo de pintura fundamentalmente al temple sobre tabla o lienzo. Además de los temas religiosos, su obra presenta una gran preferencia por los temas mitológicos. Entre ellos, destacan dos obras conservadas hoy en la Galería de los Uffizi en Florencia y que fueron encargos realizados por un sobrino de Lorenzo de Médici con motivo de su matrimonio. Se trata de La Primavera y el Nacimiento de Venus. LA PRIMAVERA En la Primavera, sobre una pradera de flores y con un fondo de árboles, se sitúa casi en su centro la figura de Venus, diosa del amor y la belleza, vestida como diosa antigua y sobre la que la vegetación realiza un arco triunfal. Sobre ella aparece Cupido disparando su arco. A su derecha danzando armoniosamente, las Horas (Voluptus, Pulcritud y Cástitas) enlazadas sus manos, dos de las cuales celebran a Cástitas, quien al recibir el disparo de Cupido mira a Mercurio que con su brazo y bastón elevado impide que las tinieblas se adueñen del jardín y se eleva hacia un punto superior. A su izquierda, desciende el Céfiro que persigue a Cloris (la diosa Tierra) quien empieza en su huida a arrojar flores de su regazo. Reconocidos los personajes mitológicos, el mensaje que nos propone Botticelli, relacionado con el mundo neoplatónico, nos habla de la Venus Humanitas, es decir, los ideales capaces de ser aprendidos por el hombre como elemento de armonía, de círculo entre el mundo terrenal y el de las ideas que debe presidir la actuación humana y, en este caso, el matrimonio del joven. Este temple sobre tabla se completa con el temple sobre lienzo que para la misma estancia hizo sobre el Nacimiento de Venus. EL NACIMIENTO DE VENUS Según la mitología, el semen de Urano arrojado al mar da lugar a la creación de Venus. Ésta aparece sobre una concha empujada por el viento por dos Céfiros que llega a la costa donde una Hora se apresta a colocarle el manto. Ese manto que la cubre es el que logra que ese concepto sea asimilable por los humanos. Es, por tanto, la misma Venus pero en este caso en el mundo de las ideas. A la hora de plasmar la composición, una serie de caracteres la definen: • Existe una tendencia a la composición piramidal. • Menor preocupación por la perspectiva: en la Primavera el bosque es más bien un telón y en el Nacimiento de Venus, la costa. • Predominio de la línea sobre el color, aunque éste matice muy bien las figuras. • Búsqueda de unos modelos ideales como de muñecos de porcelana cargados de melancolía. • El uso de la línea se realiza haciendo composiciones ondulantes a las que añade la ondulación de las cabelleras rubias como si fuera provocada por descargas eléctricas. • Es muy frecuente el uso de velaturas, de trasparencias, que le permiten descubrirnos una anatomía 9 ideal para las cuales realiza un preciosísimo trabajo de capas, quizá recuerdo de su primera formación como orfebre. 1 10
