EL “CANCIONERO” DE UNAMUNO Julio Garcia

EL “CANCIONERO” DE UNAMUNO
Julio Garcia Morejón
El “Cancionero” de Miguel de Unamuno, obra póstuma, publi­
cada en 1953, es el más importante documento para conocer las
inquietudes y angustias de su autor Es, también, su obra más ori­
ginal y artística. Y la más personal. Porque nos ofrece, condensadas,
las coordenadas de su vida, de su pensamiento y de su estética. Es
el balance sincero y desgarrado de una existencia “agónica” que se lo
jugó todo a la carta de eternización de esa existencia.
Los cantos de este “Cancionero” los iba componiendo Unamu­
no a la buena de Dios, a medida que los vientos de la inspiración
poética le golpeaban en la conciencia creadora, a medida que los
momentos le dictaban un sentir o un pensamiento. No pensaba, co­
co en otras ocasiones, en los otros. Pensaba en el ocaso, en las cer­
canias dei poniente, de ese crepúsculo morado que le amenazaba
las horas. Y se crucifica liricamente en este testamento poético, es­
crito dia a dia, con el afán de prolongar los suenos. El testamento
es una verdad que se comprueba y tiene que erguirse sobre presen­
cias reales — materiales o espirituales — , para que, a la hora dei
reparto, no sobre ni falta nada.
Por eso, este “Cancionero” tiene tanto, o lo tiene todo, de tes­
tamento y de diario; de balance y conclusión. Cada uno de sus
temas requiere un largo estúdio, y “es seguro — escribió Federico
de Onís, editor de la obra — que cuantos en el mundo se dedican
ahora y se dedicarán siempre a estudiar a Unamuno como el hombre
más grande que el espíritu espanol ha producido en nuestro tiempo,
encontrarán en su “Cancionero” la clave de su pensamiento, su arte
y su personalidad”
A la busca de esta clave nos hemos lanzado, no sin conocer, “a
priori”, los innumerables riesgos que vamos a correr.
Al entrar en la obra, no tarda uno mucho en darse cuenta dé
que la meditación sobre la poesia es una de las vertientes más signi­
ficativas dentro dei círculo temático. A través de la palabra va a
encontrar el “agonista” vascongado la única solución posible al pro­
blema de su salvación personal. Y no nos cabe duda de que entender
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el por qué de la preocupación unamuniana por la palabra creadora
es entender su “agonia”, todos los avantares de su espíritu.
En el “Cancionero” se cruzan y amalgaman todos los temas
líricos y filosóficos de su autor. Cada canción es un breve fragmen­
to del gran poema unitário que es el libro. Unamuno quiso siempre
escribir un poema largo, muy largo, “que cielo y muerte, tierra y
vida abarca”, como él dijo en uno de sus sonetos. Y, con excepción
de “El Cristo de Velázquez” nunca lo escribió. El “Cancionero”,
desde el punto de vista formal, puede ser que no lo sea a primera
vista. Pero desde el punto de vista de su forma interna es, indiscutiblemente, un largo poema, de 1755 estrofas, larguísimo, tal como
él lo habría sonado.
El “Cancionero” es el^ poema de las cumbres líricas unamunianas. Desde su cima se contempla un panorama multiforme y abigarrado, salpicado de gritos y protestas, de agudos llantos y sarcás­
ticos desplantes, de ansias y desvelos, de desgarradoras luchas de
conciencia. Se arroja la mirada desde esa cumbre y se ve toda una
vida y toda una obra confirmada con el “nihil obstat” de la unción
lírica definitiva. Paseamos por esa cumbre y na hay senda que no
conozcamos, que no hayamos descubierto antes. Porque ahí están
plasmadas, liricamente, todas las inquietudes de su alma, en síntesis,
desnudas, breves, sus paisajes dei alma, como él diria, a la manera
de variaciones sinfónicas de ese gran concierto que es la vida con
Dios y la muerte a cuestas.
Unamuno, que se repetia mucho — y tenía conciencia de ello —
fue siempre fiel al propio grito. Y se repitió por última vez en este
“Cancionero” Pero con tanta intensidad, con tanta desnudez, con
tanta hondura, con ropaje tan esencial y comunicativo, tan casto, que
podríamos invertir los hechos y llamar repetición a todo lo restante,
es decir, a todo lo anterior a este gran romancero fronterizo. Y mo­
mento culminante, acierto, encuentro, expresión total, a esta obra,
pues otorga validez unamuniana universal a todas las restantes y
anteriores.
*
Desde los últimos resplandores de la poesia dei Siglo de Oro
hasta los primeros de la generación de 1898 hay un largo camino de
depresiones y tropiezos en la poesia espanola. Se ha venido repitiendo,
con insistente machaconería, que, tras las experiencias y resultados
poéticos de Góngora y Quevedo, la historia literaria de Espana solo
ofrece pálidos oteros y arroyos secos; que en la topografia lírica
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patria no se dibuja arrogante montaria ni serpentea caudaloso rio.
Y se han denunciado causas y construído hipótesis para probar y
justificar tanta penúria.
Los últimos anos dei siglo XVII, todo el siglo X V III y el X IX
son así como el desierto o la estepa comparados con el paisaje
de frondosa vegetación dei Siglo de Oro. La crítica, sin excepciones,
salva a Bécquer, en las postrimerías dei Romanticismo y primeros
vuelos dei Realismo. Pero muy pocos osan destacar una voz neoclás'ca o se atreven a levantar la voz para situar nuestro Romanti­
cismo al lado de las grandes corrientes românticas de otras tierras
europeas. En el proceso de valoración crítica a que los historiadores
han sometido las letras espanolas desde los últimos estúdios de Menéndez Pelayo, en este cernido relativamente reciente hecho por
hombres de aguda sensibilidad y gran preparación filológica y lingüís­
tica, solo una figura se salva y se sitúa a la cabeza de todas las res­
tantes, como cima senera: la de Gustavo Adolfo Bécquer. Y detrás
iria Espronceda. Y, entre ambos, la gallega Rosalía de Castro.
Si desolador es el panorama de la poesia espanola dei siglo
XVIII y de las tres cuartas partes primeras dei XIX, no lo es menos
el de final de siglo, en el que ni siquiera apunta un nombre que en
grandeza de propósitos y en resultados parciales se pueda comparar
a Espronceda, por ejemplo.
Esta es la herencia que va a recibir Unamuno y los poetas
de la generación dei 98 y dei modernismo.
Se hacía necesaria la presencia de un catalizador para que la
poesia espanola de fines de siglo removiese su fondo casticista y se
encauzase por surcos nuevos o universales. Y este catalizador fue
el indio nicaragüense Rubén Darío. La historia literaria de Espana
le debe mucho al gran Rubén. Sin él, y sin la voz desgarrada de
protesta de los dei 98, a Espana le hubiera sido difícil encontrar el
rumbo áureo de nuestros siglos clásicos, que ahora ha encontrado.
Cuando nuestros poetas caminaban por una senda estrecha de
prosaísmos y zalamerías, Rubén Darío les ensanchó la vía, iluminandolos y fertilizándolos. Cuando nuestros poetas finiseculares se adherían a realidades vulgares, sin conseguir librarse de los nudos regio­
nalistas y de los tópicos sentimentales que hacían las delicias de
nuestros bisabuelos, él les mostró la existencia de otras realidades
más esplêndidas, de otros sentimientos más dilatados. Les dio a
conocer la existencia de nuevas sensaciones, de nuevos paisajes espirituales, de nuevas zonas de la sensibilidad que se abrían como la
cola de un pavo real ante sus ojos atónitos. Rubén Darío ha sido,
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sin duda, el gran revolucionador de la poesia contemporânea en
nuestra lengua.
A don Miguel de Unamuno le costó mucho reconocer el “esfuerzo de cultura” de Rubén Dario. Se resistió durante muchisimos
anos a ello. Pero, a la postre, cuando descubre por debajo de lo
gaseoso de los ritmos la huella ibérica, se rinde a la evidencia y reconoce el valor de ese altisimo poeta.
Esta es, en cuatro lineas, y sin citar a casi nadie, la realidad de
la poesia espanola anterior a don Miguel de Unamuno. Examine­
mos ahora, brevemente, la posición que ocupa el gran “agonista”
vasco-salmantino.
Unamuno llegó con relativo atraso al campo de la lírica espa­
nola de su tiempo. Su primer libro de versos apareció en 1907 Ru­
bén Dario había dejado ya bien firmes las huellas del Modernismo
triunfante. El primer libro de Antonio Machado, “Soledades” se
publica en 1903 Juan Ramón había dado a luz sus “Rimas” en
1902, sus “Arias tristes”, en 1903, y sus “Jardines lejanos”, en 1904.
Tenia don Miguel 43 anos cuando se decidió a coleccionar y
editar sus “Poesias” Había publicado ya a estas alturas obras importantísimas en el terreno dei ensayo y de la novela. Pero su pri­
mer libro de poemas va a tener mucha importância en el conjunto
de las restantes obras líricas de su autor. Nos ofrece la dimension
esencial de su poética y de sus temas más importantes. Unamuno va
va a ser fiel a aquel “iCredo poético” dei que arrancan todos los poe­
mas de su primer libro. Los poemas de este tiempo son, como van
a ser los restantes, gritos dei alma, desgarrones afectivos dei ser,
en que las vertientes filosóficas y religiosas de su conciencia se entrecruzan, ora extrayendo del hondón de su alma las angustias que le
atormentan, ora incorporando a sus paisajes queridos — Castilla y
Vizcaya — sus ansias de inmortalidad.
La fórmula transcendental de su poética la encontramos en este
libro de arranque. El arfe es la etemización de la momentaneidad.
Y los temas más queridos dei autor saltan ya aqui para mostramos
que las restantes obras serán a modo de variaciones sinfónicas de las
prim eras. Sus anhelos de regresar a la ninez; el deseo de sembrarse en
los otros por entero; la manifestación del dolor; la repetición de las quejas; la angustia dei tiempo; el sueno de la vida; el deseo de recupe­
rar la fe perdida de la infanda; el sentimiento dei hogar; el espectro
de la muerte; sus paisajes dei alma; el problema de Dios, entre los
más importantes.
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El segundo libro de poemas unamunianos aparece en 1911, y
se titula “Rosário de sonetos líricos” Son 128 sonetos, ordenados
cronologicamente y escritos en cinco meses. Hay en esta obra algunos poemas y sonetos que pueden situarse entre los más bellos
escritos en lengua espanola. Y todos son, como los primeros can­
tos que publica y los últimos que dará a luz, poemas de circunstan­
cias, compuestos a raiz de un sentimiento, de un dolor o de la visión de un paisaje. Poesia intimista y atormentada casi siempre, reflejo de sus angustias y espejo de su conciencia “agónica” Los
sonetos de don Miguel de Unamuno parecen construídos como si
fuesen obras arquitectónicas, pero hechas con pasión. Cada palabra
es un sillar y cada verso un estribo. Cada estrofa, una coMmna. Y
esto no significa, sin embargo, que hayan sido trabajados como el
orfebre trabaja el oro o plata. Desde el punto de vista temático vol­
vemos a encontrar la mayoría de los temas que ya han aparec;do
en su primer libro de versos, sólo que aqui están más apretados y la
efusión sentimental y abierta que caracteriza a “Poesias” se hace
ahora más filosófica, seca y trágica. Es un libro atormentado por
la sed de Dios y de la inmorta^dad dei hombre, por el que pasa la
sombra de la razón destruyéndo^ todo con su espada. Y el poeta
se agarra a los recuerdos de la infancia — como siempre — , re.uerdos que se le escapan y que desea etern;zar en el canto. En esta
obra no aparece la resignación por parte alguna. Es un grito agudo
de protesta. Un desgarrón dei alma y de la voz sin consuelo. Y
es importante saber esto para darse cuenta de la evo^ción que
sufre su poesia desde aqui hasta el “Cancionero” Porque tendremos
que llegar a este extraordinário libro póstumo para encontrar solu­
ciones a la existencia unamuniana, o, por lo menos, una gran solución.
“El Cristo de Velázquez”, su tercer libro de versos, lo publica
la Editorial Calpe, de Madrid, en 1920. Quiso hacer don Miguel
una cosa cristiana, bíblica y espanola. Pero hizo mucho más, o
quiso más: reconciliar su conciencia y buscar los canrnos cristianos
de su salvación personal. El poeta se p’anta ante la extraordinaria
obra pictórica velazquena y va glosando, uno a uno, los términos
que la Escritura da a Cristo. Y se detiene en todos los elementos
dei cuerpo, en una descripción mísbca singular en la que derrama
sus mejores dotes de poeta. Unamuno se revela en este libro como
uno de los poetas religiosos más serios y extraordinários de la lírica
espanola contemporânea. Resume en él toda una tradición mística
que no se ha acabado todavia y que encontro sus más bellas representaciones en los piadosos escritores de los siglos XVI y XVII, o
en los p :ntores, escu^ores e imagineros de aquellos tiempos.
El tema esencial de la obra es uno, que se desarrolla en infinitas
variaciones: Cristo en su realidad de amor y sufrimiento, en su so­
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noro silencio, bajo cuya cruz busca cobijo el hombre. Pero no el
Cristo frio de la Teologia, sino el Cristo concreto y caliente de los
espanoles, de carne y hueso, el Cristo en soledad, el Cristo dei
perdón y de la misericórdia, el de la Redención, el Hijo dei Hombre,
en el que la Humanidad se completa.
Desde el punto de vista formal, Unamuno logró oon esta obra
una de sus más altas aspiraciones de poeta: la de librar al endecasílabo de la rima s;n que éste pierda el ímpetu de la sonoridad ni
la me’odia interna. Ha conseguido la “disociación de la rima y dei
ritmo”
Se ha acercado a la postura dei salmista, y nada puede extranarnos que una obra como ésta, cargada de significados bíblicos, haya
sido escrita en versos libres, o, con más propiedad, en endecasílabos
blancos.
“Rimas de dentro” es el título que Unamuno da al librito apa­
recido un ano después de “El Cristo de Velázquez”, en 1921 Don
Manuel Garcia Blanco opina que dicho libro es “el cauce íntimo al
que fueron a parar varios poemas inéditos que Unamuno guardaba, y
con los que después que aparecieron las “Poesias” y el “Rosario”,
se disponía a dar a las prensas nuevas muestras de su quehacer poé­
tico” La obrita no tiene plan alguno y es una colectânea sin des­
perdício, en la que retoman viejos y queridos temas dei autor, como
circunstancias que se repiten, en casa, en el tren, frente a un paisaje,
en su antiguo cuarto bilbaíno de los anos mozos, ante los frios libros
de textos; y otra vez los crepúsculos, y finalmente, aquel extraordi­
nário poema titulado “Aldebarán”, intimamente ligado a su gran
crisis religiosa de 1897
En 1922 publica don Miguel el libro de paisaje “Andanzas y
v’siones espanolas” E intercala algunos poemas, algunos sonetos
y ocho visiones rítmicas que son ocho emocionantes paisajes dei
alma en que se mezclan recuerdos y ansiedades. Las más famosas
se titulan “En un cementerio de lugar castellano”, “En Gredos” y
“El Cristo yacente de Santa Clara de Palencia” Este último es de
los más trágicos poemas unamunianos.
En 1924 aparece un nuevo libro, totalmente diferente de los
anteriores, “Teresa” (Rimas de un poeta desconocido, presentadas y
presentado por Miguel de Unamuno) Julián Marias llama a este
libro “relato poético”, y dice que es el “intento de abordar liricamente
el tema de la muerte desde la realidad dei amor” Es el único poema
con asunto, aunque éste es el pretexto, porque lo que le interesa al
poeta es la meditación en torno al destino y a la muerte compartida.
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Valbuena Prat le ha llamado “novela en verso”, o “poema en función
de acción novelada, interpretada en un sencillo “virtuosismo”, que
adopta el sobrio pero inconfundible estilo de Bécquer de un modo
deliberado”
Estos son anos de fecundidad poética extraordinaria para don
Miguel de Unamuno. Sólo la muerte le cortará la vena. Y asi, al
ano seguinte de “Teresa”, y desterrado y a en Paris, da a luz su libro
de sonetos tibúado “De Fuerteventura a Paris: Diario íntimo de conconfinamiento y destierro vertido en sonetos” Son 103 poemas. Más
de la mitad corresponden a su etapa de Fuerteventura, y los restan­
tes a los primeros meses de Paris. El mismo don Miguel explica la
estructura del libro. “Asi resulta este mi nuevo rosario de sonetos
un diario íntimo de la vida intima de mi destierro. En el1os se refleja todo la agonia — agonia quiere decir lucha de mi aima de espahol y de cristiano. Como todos lo feché al hacerlos y conservo el
diario de sucesos y de exterioridades que ahi llevaba, puedo fijar el
momento de historia en que me brotó cada uno de ellos. Otros son
hijos de experiencia religiosa — alguien diria nrstica — , y algunos del
descubrimiento que hice ahi, en Fuerteventura, donde descubri el mar.
Y eso que naci y me crié muy cerca de ella”
Como enlace entre el anterior libro de poemas y el “Cancionero”
se nos ofrece el penúltimo libro, titulado “Romancero del destierro”,
publicado en Buenos Aires, en 1928. El título de la obra recuerda
algunos de los que don Miguel pensô para su libro póstumo. Y el
“Romancero” recuerda también, en muchísimos momentos, actitudes
poéticas del “Cancionero” Y llegamos a la obra que nos interesa.
*
Con el “Cancionero”, Unamuno desea encontrar la salvación por
la palabra. Esta obra es sólo esto: palabra, nombre. El poder de
creación está en el nombre. Y el nombre hace la cosa. Por consiguiente, al nombrar a Dios, se le hace. La filosofia poética del “Can­
cionero” estriba en la salvación de las cosas por la palabra y en la
creación de Dios por ella. La palabra es creadora de rea’idades. Es
redentora, y, como mensajera de la verdad original, primera y última,
nos conduce a la Eternidad. El poeta, al situar su palabra en el cen­
tro de las aspiraciones humanas, créa, y al crear, se inmortaliza.
Dentro de la poética del “Cancionero” hemos llegado a encon­
trar la clave unamuniana de la creación artística. Es muy difícil sa­
ber hasta qué punto Unamuno tenia fe en Dios o en la inmortalidad
dei alma, problema del que emana su constante “agonia” Algunos
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críticos han tratado de demostrar que a Unamuno le faltó siempre
la convicción absoluta de la existencia de Dios y que jamás llegó a
reconquistar la fe perdida de la infancia y adolescência. Que sus
angustias nacen precisamente dei deseo de recuperar aquella fe y de
encontrar a Dios. A través del “Cancionero”, sin embargo, vamos
viendo que existe todavia un eslabón que le ata a la fe y al Creador:
la palabra. Y ésta le conduce a Dios. La vida, como dice en la
canción 1712, se despierta en el sueno de la palabra.
Desde sus p r’meros ensayos ha estado siempre atento el Rector
salmantino a la consideración de lo que sea la palabra. Ha tratado
de rodear su concepto y de definiria de diferentes maneras. Y ha
llegado a la siguiente conclusion, de la que no se va a apartar nunca:
la pa’abra es obra, el nombre hace la cosa. Este concepto es pre­
cisamente el que va a encontrar en el “Cancionero” su depuración
máxima, su pleno sentido. Porque dicha obra es la comprobación
de su teoria. Unamuno se ha mantemdo siempre fiel a lo largo de
su vida al texto evangélico: al principio fue la palabra. Y este hombre, que no ha creido como creen la mayoria de los mortales, pero
que tampoco ha descreído nunca a semejanza de los restantes morta­
les para quienes acaba todo en polvo y nada, ha conservado siempre
su fe en la palabra creadora. Lo único que ha creido sin discusion,
al pie de la letra, es lo de que al principio fue la palabra y lo que
sigue s'endo siempre es la palabra. La palabra, para él, es lo único
inmortal. Es lo que salva al hombre de la nada. Es lo que nos ata
a Dios. Pero, obsérvese, cuando la palabra es palabra de verdad.
La palabra lo es tal, para Unamuno, cuando se dice como Dios dijo la
suya: “fiat lux!” Cuando su plenitud es tal que créa, al decirse,
inmediatamente el objeto. Cuando la palabra es poesia, creación.
Y hay que partir de aqui para entender de ahora en ad el ante el quehacer lírico unamuniano (quehacer que se nos da en novelas, ensayos,
dramas y versos) Que todo eso es poesia, o quiere ser poesia en
Unamuno. Porque en pocos hombres-poetas se ha establec’do con
tanto rigor un ajuste entre poesia y creación como en éste.
Le empuja a Unamuno como un sop'o mesiânico de redención
del mundo por la palabra recreadora. Y en su impulso poético quie­
re alzarse hasta Dios, hacer lo que Dios hizo. Quién sabe sea ésta
la única posibilidad del encuentro. Él, que se murió sin llegara creer
en ciertas cosas esenciales en las que quiso creer siempre, nos dejô
convencido, al menos, de esto: de que Dios es la Suma Palabra, el
Sumo Hacedor, el Creador Supremo, la Palabra Plena; y de que el
único medio de llegar a Él es tratando de acercarse a su Palabra diciendo la propia con voz robusta y plena de sentido, sin falsedades:
la palabra-corazón, palabra-vida.
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Muchas veces tenemos la impresión de que don Miguel de Una­
muno anduvo constantemente a vueltas con el gran problema de la
palabra porque su deseo era encontrar una voz, un solo nombre. Que
se ha repetido mucho, que se ha contradicho mucho, que ha estado
siempre ofreciéndonos el haz y el envés de las pa’abras, porque su
gran deseo era estrujarlas para que pariesen la única palabra que
salva, que redime: Dios. Examinad asu obra, pues, a la luz de la
doctrmas religiosas, hay que concluir que la postura unamuniana pa­
rece más protestante que católica. Se nos juzgarà por nuestras pa­
labras (la identidad hecho-palbra salta a la vista ante la mente pro­
testante) Creo que Unamuno identificaba (no lo llegó a decir nunca,
pero se deduce de su obra) a la palabra, desde el punto de vista de
las creencias cristinianas, con la postura protestante, y la letra con
la católica. No hay que olvidar aqui que la Sagrada Biblia que él
leia constantemente era una edición protestante y en el original
griego. No queria que letra marginal alguna le distrajese de lo esencial.
“La palabra de Unamuno — ha escrito Fernando Huarte Mor­
ton — es una palabra simbólica de toda complejidad imag:nabie,
que comprende lo mismo la acción verbal que su producto, el proceso psíquico del hablar y su resultado, y que adquiere insospechada
vitalidad y alcance por su entronque con el misterio de lo divino”
No es posible, pues, acotar dicho concepto desde el punto de vista
exclusivamente lingüístico o filológico. Porque Unamuno, cuando hablaba de la palabra, hablaba siempre desde la ladera poética, y aun
cuando muchas veces nos parezca que hace filologia, lo que hace es
poesia o religion. Carlos Blanco Aguinaga, en su libro “Unamuno,
teórico del lenguaje” desperdició la oportunidad que se le ofrecía
para un análisis dei concepto de la palabra desde el punto de vista
que acabamos de ver. A partir de la página 115 de su libro se en­
frenta con lo que sea la palabra y la letra en Unamuno, pero sin
llegar a conclusiones. Armando Zubizarreta entendió muy bien el con­
cepto de la palabra en Unamuno al examinar a fondo los problemas
que plantea el libro “Como se hace una novela” libro que representa la
tortura preliminar al sosiego. Es el dolor que conduce a la satisfacción
dei parto. Y cuando creemos que éste se precipita indefectiblemente
en tragédia, aparece el “Cancionero” es decir, la espera esperanzada.
La sangre se ha hecho voz y se ha vertido en palabra densa y honda.
Es nuestra garantia de sobrevida.
Como Unamuno no podia entregarse a la ingénua fe de su in­
fanda — que la razón le había matado en sus anos mozos madrile­
nos — , se daba a la palabra, el único elemento que poseía la virtud
de hacerle regresar al regazo divino. Maria Zambrano ha entendido
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este darse a lapalabra como el padecimiento del hombre, del poeta,
que, a través de ella, hace llegar a la conciencia su sentir religioso.
Ha entendido lo mismo que todos han entendido, pero a la inversa.
Para muchos críticos, Unamuno define la Palabra desde su espiritu
religioso Para Maria Zambrano es la palabra la que le conduce a
ese sentir El “Cancionero” está mucho más cerca de esto que de
lo otro. Y es lo que hemos intentado también demostrar en nuestro libro sobre el “Cancionero” “Si la búsqueda de la luz, su persecución con las metáforas que le salen al paso, ha engendrado siempre religion — tantas y un tanto diversas — la fe en la palabra, la
fe activa que es darse a ella, ensancha aún más esta herida que la
luz abre en el alma humana y en su pensamiento. Pues que el dado
a la palabra la encuentra brillando en la oscuridad, a veces, arrancàndola de ella como a un diamante de su yacimiento. Pues que la
palabra, que es en si misma don, gracia, acarrea lucha: con la pala­
bra y su sombra, con la oscuridad que la envuelve y con el silencio
que tiembla cuando se le arranca y que luego resiste. El darse a la
palabra es lucha con el Àngel en la noche de los suenos. Esa noche
de la que se espera y teme el despertar”
Ha hallado Unamuno en su “Cancionero” la transubstanciación
por la palabra santa, que le liberta de si y le lanza por los desfiladeros
del sueno creador La suma aspiración de un artista es encontrar en
sus formas creadoras el don supremo de la libertad. Pero esta liberdad se logra cuando las palabras dîcen lo que son. En estos mo­
mentos es cuando se crean las realidades transcendentes. Es la pa­
labra real que entra en escena, la exacta, la que hace la luz y el fuego.
Es en este momento cuando se le revela al Poeta el Creador Supremo,
el Gran Poeta: cuando el canto de la esencia de la palabra canta:
“el hombre acaba y el que canta es Dios”
El concepto unamuniano de la Palabra es el que forja, pues, su sen­
tido religioso de la vida y de la muerte. El poeta arranca de la pala­
bra para levantarse a la Eternidad. Unamuno, en su precioso libro
póstumo, es un “aventurero de ensuenos”, de ensuenos de palabras,
que se le van, como ariscas cabras, a pastar estrellas.
Larga ha sido la jornada creadora unamuniana. Y honda la
existencia. Una vida dedicada a la lucha y al amor Amor a la existencia, en todas sus dimensiones esenciales: hombre y Dios, cielo y
tierra. No ha cabido en un solo género literário la inquietud, y todos
los ha ensayado el escritor y pensador vasco con rara y originalisima
hechura: ensayo, artículo periodístico, novela, cuento, teatro y poe­
sia. Su mayor aspiración, sin embargo: la de poeta. Y es, en resu­
midas cuentas, lo que ha hecho: poesia, desde sus primeras experi-
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encias de escritor hasta las últimas. Una poesia que se ha ido depu­
rando, esencializando, haciéndose única, sin vacilaciones. Cuando el
escritor trata en sus obras de reflejar una actitud íntima y de comuni­
car un contenido muy personal de la realidad, cualquier tipo de realidad intuida y apropiada — conceptual, imaginativa o sentimental — ,
lo que hace es poesia, ora el resultado, desde el punto de vista de
la forma, sea una novela, un cuento, un ensayo, o una obra de tea­
tro. Cuando Unamuno identifica la “Etica” de Spmosa, la “Crítica
de la razón práctica” de Kant o el “Quijote” de Cervantes con la
poesia, nos está queriendo afirmar los contenidos personales e intransferibles de una intuición de la realidad a la que sólo a través
de la recreación poética podremos acercamos para hallar el centro
único de la expresión artística o filosófica.
Unamuno ha llegado a la conclusion de que lo único capaz de
recrear el mundo es la palabra, es decir, la poesia. A través de sus
ensayos, novelas, cuentos y dramas, ha ido persiguiendo la palabra
esencial, la creadora. Y cuando la vida se le acercaba al fin, se ha da­
do cuenta, para siempre ahora, de que el vehículo de la salvación es
la palabra. El “Cancionero” es la solución a la que don Miguel de
Unamuno llega tras haberse desilusionado de todas las fórmulas ra­
tionales con las que se planteaba el problema de la vida y de la
muerte, de Dios y de la inmortalidad. Es la solución logica de su evo­
lution creadora, dia a dia en proceso de exclusiva poetización. La
obra unamuniana no podría haber terminado con una narración o
un relato, ni con un drama. Tenía que terminar con un poema que
no queria terminar Y así fue. ,
Cuando el “agónico” escritor de Salamanca comienza la com­
position del “Cancionero” percibe en su corazón que cuando termine
estos cantos se le acabará la vida. Es el mismo problema de la obra
“Cómo se hace una novela”, escrita pocos anos antes, y también en
el destierro. Sólo que en este relato los planteamientos dilemáticos
son excesivamente trágicos y en el “Cancionero” son sentimentales
por excelencia y esperanzadores. Pero tiene conciencia dei fin, al
que hay que atajar con la palabra creadora: “No acabará la palabra,
y así el fin no tendrá fin”, nos ha dicho. De ahí la prisa por coleccionar
sus canciones, por hacer una enciclopédia poética de su universo senti­
mental, una enciclopédia sin fin. Agarrarse a la palabra con el cincel dei
canto para prolongar la existencia, es lo que el poeta se propone desde
el primer poema hasta el último. Y toda la temática dei Cancionero
fluye en función de este imperativo esencial de la conciencia unamunia­
na . Dios y la inmortalidad se dan en nosotros si nuestra palabra es de-
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veras total y creadora. Pensamos en aquellas palabras de Santa Tere­
sa, cuando se referia a aquellas devocioncitas dei ánima que creían
que con sólo nombrar a Dios se les venía el sabor divino a la boca,
y vemos cómo el valor e intensidad y sinceridad dei nombre es lo
que importa. Que para nombrar a Dios hay que nombralo con en­
trega decidida dei alm a. Que el nombrarlo tan sólo no es crearlo. Que
hay que nombrar!o con querencia absoluta y sin rodeos. De esta
capacidad mística participa el “Cancionero” en muchas ocasiones. El
que lea con devoción esta obra y conozca toda la anterior de su au­
tor no podrá afirmar que Unamuno concluye su producción literaria
instalado, como siempre, en la duda y en la guerra (tesis de Sánchez
Barbudo), ni que su definitiva inserción en el cristianismo a partir
de 1897 (tesis de Armando Zubizarreta) ofrece la dimensión exacta
dei “Cancionero ’ Unamuno se ha depurado de ateísmo y de fór­
mulas cristianas dogmáticas (éstas las ha desechado siempre que
aparec^an) Y se ha construido su Dios como todos nosotros nos le
construimos diariamente (que viene a ser así el mismo para todos),
pero se le ha construido por la vía creadora de la palabra, como Dios,
por esa misma vía, creó el mundo.
Al “Cancionero” asoman los temas más queridos de su vida y
pensamieento. Depurados todos por una vibración exclusivamente
sentimental, de resonancia profundamente lírica, que no hemos vis­
to en sus anteriores creaciones, aun siendo todas tan poéticas y personaTes. Pero es que ahora se han desnudado de todos los andamios.
No hay accesorios. No hay ripios. No hay lugares comunes. Todo
es exacto, porque todo se dirige a Dios y a la conquista de la inmortahdad. Y no hay tiempo para rodeos. Es Unamuno solo, en su
creadora soledad, en medio de un paisaje íntimo que se agarra al
alma desde la infancia hasta la senectud. Y el paisaje es palabra, el
recuerdo es palabra, las ansias son palabra, todo palabra. Creo que
Unamuno se acercaba satisfecho al fin, porque estaba convencido de
una cosa, de la que nunca anteriormente estuvo convencido: de que
Dios es palabra y de que la palabra, dicha con verdad, crea a Dios.
Es un logoteísmo sin teologías que se apoya exclusivamente en la
exclusividad de la voz.
Y así el “Cancionero” representa la conquista unamuniana de­
finitiva de la Eternidad. La voz se ha hecho conciencia eterna en
todos nosotros y el eco se prolonga hasta la definitiva prolongación
dei Universo. No valen critérios filológ;cos para juzgar una obra como
ésta. Ni tampoco los recursos de la crítica tradicional. La obra se
juzga a sí misma. Ella misma levanta los materiales dei juicio. Una-
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muno, al componer el “Cancionero”, no está componiendo una obra
de arte. No se le ve la intención estética. Esta componiendo una
plegaria, una oración que sea a la vez el objeto y el sujeto de la in­
tención, que es intención creadora de inmortalidad. Y sin querer
crear una obra de arte — porque lo que interesa es Dios y el proble­
ma de lo eterno — , sin querer dar que hablar a nadie, nos deja una
de las más extraordinarias obras de arte que han salido durante es­
tos últimos sesenta anos de la sensibilidad y de la pluma de Espana.
El “Cancionero” le redime a don Miguel de Unamuno de todos los
gritos y protestas, de todas las desconfianzas y dudas, de todas las
amarguras y negaciones, de todas las hipocresías y batallas. Porque
representa su entrega decidida a la palabra, que es Dios. Por la palabra los mundos se sonaron como cosa, y por la palabra de su
“Cancionero” crea a Dios como realidad insoslayable de su sueno
verdadero, de su vida verdadera, de su verdadera plenitud humana.