Tema 9. El teatro anterior a la Guerra Civil

EL TEATRO ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL
La producción teatral anterior a 1936 se puede resumir en dos líneas antagónicas: un teatro
comercial que domina los escenarios y un teatro renovador alejado de los circuitos comerciales,
apenas representado y que, eso sí, se considera verdadero arte y domina el teatro impreso, esto es, el
libro. Esta división se debe, fundamentalmente a que el teatro depende del engranaje comercial y el
empresario ha de tener en cuenta los gustos del público que acude a sus salas. Y ese público, a
comienzos de siglo, es mayoritariamente burgués y viene propiciando desde mediados del siglo
XIX un teatro eminentemente realista, verosímil, que sostenga e ilustre los valores en los que cree,
eliminando cualquier examen verdaderamente crítico.
En el teatro comercial, los géneros más demandados son:
a) El teatro cómico. Bajo este rótulo se agrupan espectáculos muy diversos que van desde la
zarzuela hasta el sainete, que alcanzó con Carlos Arniches y los hermanos Álvarez Quintero
amplio desarrollo, con una galería de tipos pintorescos (madrileños en el caso de Arniches y
andaluces en el de los Quintero) enredados en conflictos relacionados con el amor, los celos o el
honor. Menos interés que el sainete suscita hoy día el astracán, basado en el encadenamiento de
enredos disparatados y estrafalarios que buscaban la risa fácil apoyándose en diálogos picantes,
personajes extranjeros de español macarrónico y tipos regionales caricaturizados por su habla y
acento. Destacó aquí Pedro Muñoz Seca con obras como La venganza de don Mendo (1918).
b) El teatro poético en verso seguía la efímera moda del teatro francés con el modelo de Cyrano de
Bergerac, de Rostand. Incorpora rasgos modernistas: temas históricos, versos variados y de gran
musicalidad, ambientes exóticos y personajes de una pieza. Destacan Villaespesa y Marquina,
que miran con nostalgia el pasado imperial español con obras protagonizadas por el Cid, los
Reyes Católicos, el Gran Capitán o los tercios de Flandes.
c) La comedia burguesa. También llamada comedia benaventina, por ser su autor más
representativo Jacinto Benavente, prolífico dramaturgo que obtuvo el Premio Nobel de
Literatura en 1922. Tuvo un comienzo audaz con El nido ajeno (1894): con un lenguaje
renovador que barre los residuos del drama posromántico, aborda la situación opresiva de la
mujer casada en la sociedad burguesa; pero la comedia fue un fracaso y tuvo que retirarse del
cartel ante la indignación del público. Se vio entonces Benavente ante el dilema de ser crítico y
rechazado o aceptar los límites del público y triunfar comercialmente. Optó por lo segundo y
por una “comedia de salón”, protagonizada por personajes de clase alta con sus conflictos
típicos – infidelidades, desamor, hipocresía y murmuración - y un lenguaje agudo e inteligente
en el que prima el diálogo – natural, fluido - y la ironía; Benavente sabía que al público burgués
le gustaba sentirse criticado hasta cierto punto, que se cuidó de no traspasar. Por eso Los
intereses creados (1907) supondrá, dentro de su producción, una anomalía, una deliciosa farsa
que encierra una cínica visión de los ideales burgueses y en la que dos pícaros, inspirados en
personajes de la comedia del arte italiana, utilizan en su beneficio el cúmulo de intereses que
marcan la vida de una comunidad para medrar socialmente.
En cuanto al teatro renovador, no escasearon los intentos de experimentación dramática a cargo de
autores de sucesivas generaciones: Unamuno con obras de extrema desnudez argumental (Fedra y
El otro), Azorín con un teatro irracional y simbólico, Gómez de la Serna con un teatro para “el que
no quiere ir al teatro” (Los medios seres, 1929), o, fuera de límites generacionales, Jacinto Grau,
quien se dedicó exclusivamente al teatro, un teatro denso, culto, que despertó interés en París,
Londrés, Berlín... y fracasó en España. Su obra, poco extensa, se interesó especialmente por grandes
mitos o temas literarios, como su obra maestra, El señor de Pigmalión (1921). De entre todos estos
autores, sólo dos de ellos alcanzarán justo y universal reconocimiento al cabo de los años: ValleInclán y Lorca.
Valle-Inclán ha pasado a la historia de la literatura como el más importante dramaturgo español del
siglo XX, creador de una nueva forma teatral de reflejar la realidad, el esperpento, presentado en
1920 con la obra Luces de bohemia. Sin embargo, antes de llegar a esa fase de producción, la
trayectoria teatral de Valle-Inclán sigue un recorrido fecundo: primero, el ciclo de las Comedias
Bárbaras (Águila de blasón, de 1907; Romance de lobos, de 1908; Cara de plata, de 1922), que
cuenta la historia del hidalgo Juan de Montenegro y sus violentos hijos en una Galicia rural y
primitiva. Sigue el ciclo de las Farsas, donde utiliza elementos procedentes del guiñol y del teatro
de marionetas y se anticipa ya la deformación caricaturesca del esperpento, en obras como Farsa y
licencia de la reina castiza (1920), donde ridiculiza la corte de Isabel II. Del mismo año (1920) es
Divinas palabras, obra que no se adscribe a ninguno de los ciclos anteriores, que tampoco es
esperpéntica, pero que anticipa igualmente rasgos de ese esperpento: un violento drama en el que se
exhiben las deformidades morales y sociales de unos personajes decadentes que viven de exhibir
por las ferias a un enano hidrocéfalo cuya muerte desencadenará el drama.
Llegamos ya al esperpento, que se abre, como ya hemos dicho, en 1920 con Luces de bohemia, la
primera obra a la que Valle-Inclán califica como tal. Con esta palabra (cuyo significado habitual era
“persona o cosa extravagante, desatinada o absurda”) designa el autor a esas obras suyas en las que
lo trágico y lo burlesco se mezclan, con una estética deformante, distorsionadora de la realidad.
Dicha estética se consigue mediante a) la degradación de los personajes (a través de la
animalización, cosificación o muñequización 1), b) los contrastes, especialmente entre lo doloroso,
lo grotesco y el humor (mordaz, agrio). El esperpento se manifestará en otras tres piezas teatrales
(Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitán), así como en la serie
narrativa El ruedo ibérico o la originalísima novela dialogada Tirano Banderas (1926).
El teatro de Federico García Lorca está a la altura de su obra poética y constituye una de las
cumbres del teatro español y universal. Tras unas primeras obras escritas bajo la apariencia de teatro
infantil (El maleficio de la mariposa y Los títeres de cachiporra) y un coqueteo con el drama
histórico (Mariana Pineda, 1925), Lorca viaja a Nueva York y a su regreso concibe piezas de corte
experimental y surrealista que demuestran un afán renovador del teatro (son las “comedias
imposibles” Así que pasen cinco años, El público y Comedia sin título). Tan renovador que estas
obras no fueron representadas hasta los años ochenta del siglo pasado.
Sin embargo, lo verdaderamente perdurable de la dramaturgia lorquiana se encuentra en dos
tragedias (Bodas de sangre y Yerma) y dos dramas (Doña Rosita la soltera y La casa de Bernarda
Alba) escritos en los últimos años de su vida. En estos títulos, la temática que los vertebra es la
misma que la de su poesía: el deseo imposible, la frustración. Y lo que frustra a los personajes se
sitúa en un doble plano. Unas veces, es un plano metafísico donde las fuerzas enemigas son el
Tiempo y la Muerte. Otras veces, en un plano social: los prejuicios de casta, las convenciones, los
yugos sociales que impiden la realización personal. Y con frecuencia ambos planos se entrecruzan,
lo que hace de Lorca un singular revitalizador de la tragedia.
1
Valle decía que había tres modos de ver el mundo estéticamente: de rodillas, de pie o levantado en el aire. Desde esta
última posición (la elegida por él), los personajes se ven como muñecos o peleles.