4! trimestre 1967

Mario Benedetti
Lucien Mercier
Carlos Maggi
Amanda Berenguer
Annie Fleury
Gley Eyherabide
Mercedes Rein
André Rougon
Jean Louis Bory
Andrés Neumann
Nicolás Guillén
Fran~ois Hingue
4! trimestre 1967
1
SOMl\IIAIRE
EDITORIAL
4
7
.PENDULO
MARIO BENEDETTI
RUE BAUDELAIRE
LUCIEN :\'IERCIER
L1'~ISME
13
UNE RENAISSANCE DU
16
COMlJNICACIONES
AlVIANDA BERENGUEH
Trad. ANDRE ROUGON
18
CUENTOS DE HUMORAMOR
CARLOS l\!L<\GGI
21
MELODREAIVI
ANDRE ROUGON
25
LA PARADOJA DE LO LITEILARIO
EN DELMIRA AGUSTINI
AMANDA BERENGUER
29
PO EMES
FRJ...J'\T.COIS HINGUE
32
CUENTOS
GLEY E"YHERABIDE
MERCEDES REIN
35
LES LAMANTINS DE LA NEGRITUDE
ANNIE FLEURY
45
ELEGIE POUR EMMET TILL
NIGOLAS GUILLEN
Trad. ROLAND CHABANNES
47
CHRONIQUES
49
PAUL FLEURY
Notre lVIichel-Ange
Victor Serge
ANDRE ROUGON
JEAN-LOUIS BORY
La Biennale de Sao Paulo
J ose Benazeraf
A.:\IALIA POLLERI
ANDRES NEUl\!IANN
TRIBUNE LIBRE: J eux Themes
NOTICE BIOGRAPHIQUE
1
EDITORIAL
Le nom de Maldoror, adopté par nos rédacteurs, est tout d'abord un hommage a Lautréamont. Ce grand poete reste pour nous l'écrivain exemplaire, celuiqui, selon les paroles prononcées par Mario Vargas Llosa a propos de Virrey: "había sido un hechicero consumado, un brujo de la palabra, un osado arquitecto de
imágenes, un fulgurante explorador del sueño, un creador cabal y empecinado que
tuvo la lucidez, la locura necesarias par a asmnir su vocación de escritor como hay
que hacerlo: como una diaria y furiosa inmolación".
Lautréamont, né a Montévideo, mort a Paris, ayant chanté "le vieil océan"
míeux que nul autre, est aussi le lien nécessaire entre ceux qui se réclament de
lui a la fois sur le ·vieu_x continent et dans cette }unérique qui n'a pas encore fini
de naitre. Car les uns et les autres se cherchent et la premíere qualité qu'ils exigent
de leur guide est le désintéressement.
Si nous nous associons aujourd'hui, Fran!<ais et hommes d'Amérique, pour
une oeuvre commune, "ce n'est pas, selon le mot de Domenach, que nous ayons
a défendre quelque propriété intellectuelle, quelque sécurité dogmatique", c'est au
contraire pour fair·e éclater l'idée méme de propriété ou de dogme; c'est que nous
partageons l'inquiétude d'Isidore Ducasse devant la condition faite a l'homme.
Maldoror est une revue bilingue. Elle n'est pas le fait d'un petit groupe,
d'un "cénacle", mais se voudrait ouverte, préte a diffuser toute voix susceptible
d'aider a comprendre la réalité américaine, celle du Río de la Plata en particulier,
mais aussi toute réalité de ce monde "quotidien et furieux".
L'Amérique, nous avons surpris plus d'm1e fois son éloquente et pmuiant
muette fierté: dans le regard des enfants de La Paz, dans celui d'une femme de
Río ... Regards qui portent en eux le mystere de ce continent ou Maldoror est né.
Regards qui en disent long. Visages inm1o biles dans le mouvement, brulant d'un feu
que nulle prisonne peut cemer; beauté in temporelle faite chaü.·. "Il y a la merveilleuse jeune femme qui toum·e en ~e moment, tout ombrée de ses cils, autom· des
grandes boites de craie en ruine de l'Amérique du Sud, et dont un regard suspendrait pour chacun le sens méme de la belligérance" ( 1)
Comprenons-nous: Il ne s'agít pas de s'endormír dans ces regards, ma:is de
les suivre au besoin jusqu'a la nuit trop bien gardée ou ils se perdent.
P. F.
André Breton: Prolégomenes a un troisieme manifeste du sm-réalisme ou non.
El nombre de :l\1aldoror adoptado por nuestros redactores es, en primer término, un homenaje a Lautréamont. Este gran poeta sigue siendo para nosotros el
escritor ejemplar, alguien que, según las palabras de lVIario Vargas Llosa a propósito
de Virrey, "había sido un hechicero consumado, un bmjo de la palabra, un osado
arquitecto de imágenes, Lm fulgurante explorador del sueño, un creador cabal y
empecinado que tuvo la lucidez, la locura necesarias para asLunir su vocación de
escritor como hay que hacerlo: como una diaria y flu·iosa inrnolación".
Lautréamont, nacido en lVIontevide o, muerto en París, y que cantó "el viejo
océano" mejor que nadie, es también ella zo necesario entre quienes lo reivindican
a la vez sobre el viejo cont:nente y en esta América que aím no terminó ele nacer.
Porque unos y otros se buscan, y la primera cualidad que exigen de su guía es el
desinterés.
Si franceses y hombres de América nos asociamos hoy para una obra común, "no es, según la expresión de Domenach, porque tengamos que defender ninguna propiedad intelectual, ninguna seguridad dogmática", sino, por el contrario,
para hacer estallar la idea misma ele pro piedad o de dogma; porque compartimos
la inquietud de Isidoro Ducasse ante la e ondición en que se ha puesto al hombre.
Maldoror es Lma revista bilingüe. N o responde a un pequeño grupo, a un
"cenáculo"; se quiere a sí misma abit:rta, pronta a difundir las voces que puedan
ayudar a comprender la realidad americana; la del Río ele la Plata en particular;
pero también toda la realidad de este mundo "cotidiano y furioso".
A A.:rnérica le hemos sorprendido más de una vez su elocuente y sin embargo mudo orgullo: en las miradas de los niños de La Paz, en las de una mujer de
Río ... lVIiradas que llevan en ellas el misterio de este continente en el que nació
Maldoror. Niiradas que dicen mucho. Ros tres i1m1óvi.les en el mo-vimiento que arden
con un fuego que ninguna cárcel puede aprisionar. "Hay lma maravillosa joven
que gira en este momento, a la sombra de sus propias pestañas, alrededor de las
grandes cajas de tiza en ruinas de Amé rica del Sur, y de la cual una sola mirada
suspendería en cada uno el sentido mismo ele la beligerancia". (1)
Entendámonos: no se trata de adormecerse ·en esas miradas, sino de seguirlas, si es necesario, hasta la escondida no che en que se pierden.
..
3
PENDULO
El primero de sus llantos fue poderoso y traspasó
fácilmente las cuatro paredes. cubiertas de nálidas
guirnaldas. Después ele- todo, ~acer siempre ha sido
importante. aunque el nacido sólo sea capaz de advertir esa importancia con mucho atraso. Por lo
pronto, tampoco el médico partero parecía advertirlo, ya que su profesionalísimo alarde ele sostener con
tma sola mano aquel cuerpecito de tm remolacha tenue, no se correspondía con el significado metafísico
del momento. En el lecho. la madre se desprendía
de los últimos gajos de Sl~frimiento para asf poder
arrellanarse en su incipiente felicidad. El le dedicó
la segunda ele sus miradas (la primera había encontréldo el blanco cielo raso), pero aún ignoraba que
aquello era su madre, la oscura cueva ele donde había emergido. Lo metieron en el baño con infinitas
precauciones, y sintió el agua en las manos diminutas. Se htmdía. se hundía. pero al fin dominó el calambre y salió, a flote. La costa estaba cerca, pero él
no hacía pie y aquel torniquete podía vol-.-er en
cualqu:er momento. En consecuencia, empezó a bracear lentamente, sin dejarse dominar por los ner-'
vios y tratando de respirar en el ritmo debido. Había tragado agua en abundancia, pero sobre todo había tragado pánico. Su compás de brazadas era ahora parsimonioso y ·el corazón ya le golpeaba menos.
Mario BenedeHi
Cuando pasó junto a Beba, que hacía la plancha con
el abandono ele quien duerme la siesta en un catre,
tuyo incluso ánimo suficiente como pm·a pellizcada,
aguantar sus gritados reproches, y pensar que su
mujer no estaba mal con el traje de baño de dos piezas, y que a la noche, sin ellas, estaría aún mucho
mejor. Cuando hizo definitivamente pie, sintió que
las piernas se le aflojaban, y hasta le pareció que
se le iba la cabeza. En realidad. sólo en ese instante
aquilató la tremenda injusticia que habría representado su muerte en plena luna de miel. Entonces
Agustín, desde la are11a, le iiró violentamente la pelota y él tuvo que dar un salto para alcanzarla. No
sólo se le pasó el mareo sino que- también tuvo fuerzas para tirar la pelota contra el almanaque que estaba allí, a los pies de la camita. La pelota rebotó
y volvió a él, ql~e la golpeó con repentino entusiasmo. La madre. fresca. rozag-ante. con una bata color
crema, apareció en l~ pue1~a del baño, y él se c~l­
mó. Dejó la pelota para tenderle los brazos y sonreir, entre otl·as razones, por la perspectiva alimenticia que se abría. "¿Tenés hambre, tesoro?", preguntó ella, y él exteriorizó -.-iolentamente su impaciencia. La madre lo sacó de la cama, se abrió la
bata y le dio el pecho. El pezón estaba dulce, todavía con gusto a jabón de pino. Los primeros tragos
fueron rápidos, atolondrados. La pobre garganta no
daba abasto. No obstante, pasada la primera urgencia, la voracidad decreció y él tUYO tiempo para dedicarse a un disfrute adicional: el roce de los labios
contra la piel del pecho. Cerró los ojos por dos motivos: para concentrarse en goce tan complejo, y para no seguir mirando ciertos poros hipnotizantes.
Cuando los abrió. el seno de Celeste llenaba su mano.
Examinó aquell~s venitas azules que siempre le resultaban turbadoras. pero de paso miró también el
despertador. "Vestit~'', dijo, '·tengo que irme". Celeste se n1ovió suavemente, cmno una gata, pero no
se incorporó. "Yo, en cambio, puedo quedarme", dijo. El pensó que ella lo estaba provocando. Sólo imaginarlo era un disparate, pero a él no le gustaba
irse y dejarla allí, desnuda, aunque quedase sola,
aunque su desnudez fuera, a lo sumo, para el espejo ovalado y emmco. Quizá sólo quería retenerla media hora más, pero no podía sa. Beba lo esperaba
en la puerta del cine. Ya en este momento lo estaria esperando, y él no queríE: más incidentes, más
celos, más llantos. "Quedate, si querés", dijo, "pero
Yestite". Levantó el puño para acompaüar la orden,
pero a{m lo tenía en alto cuando se dio cuenta de
que el golpe sobre el cristal del tocador sonaría a
destiempo. Y así fue. Con un tono culpable, murmuró: "Perdón, tío", pero el silencio del viejo fue
bastante elocuente. Estaba claro que no perdonaría.
"Estos arranques te pueden costar caro. Ahora no
importa demasiado que quiebres el cristal del escritm;io. Pero a lo mejor estás también quebrando tu
futuro". Qué comparación lamentable, pensó él. "Ya
dije perdón", insistió. "Pedir perdón es humillante
y no arregla nada. La solución no es pedir perdón,
sino evitar los estallidos que hacen obligatorias las
excusas". Sintió que se poiúa colorado, no sabía si
de vergüenza de sí mismo o de la situación. Pensó
en la mala suerte de ser huérfano, pensó que su padre lo había traicionado con su muerte prematura,
pensó que un tío no puede ser jamás un segundo padre, rensó que sus propios pensamientos eran en definitiYa mucho más cursis que los del tío. "¿Puedo
irme?", preguntó, tratando -de que su YOZ q·uedara
a medio camino entre la modestia y el orgullo. "Sí,
será mejor que te ;,-ayas". "SL será mejor que te
vayas", repitió Beba entre lágrimas, :y él sintió que
otra vez empezaba el chantaje, porque el llanto de
su mujer, aunque esta yez fuera interrumpido por
las nerviosas chupadas al cigarrillo, despertaba en él
ine-v-itablemente la conmiseración y cubría los varios
rebajamielitos del amor, Yerificacios en nueve años
de erosión matrimonial. El sabía que dos horas después se reencontraría con su propio disgusto, con
sus ganas irrefrenables ele lsrgarlo todo, con su cre::iente desconfianza hacia la rutina Y 1R mecánica del
sexo. con sn recurrente sensación- ele asfixia. Pero
ahm:a tenía que aproximarse, y se aproximó. Puso
la mano sobre el hombro de Beba, y sintió cómo su
m~ljer se. estremecía y a la vez cómo ese estremecilmen~o ~1gnificaba el final del llanto. La sonrisa en!re ,lagrnnas, esa suerte de arcoiris facial, lo empaago como ,n~ca. Pese a todo, la rodeo con sus brazos, la beso JUnto a la oreja, le hizo creer que el de~eo e:J?pezaba a invadirlo, cuando la verdad era que
el. se rmponía. a sí mismo el deseo. Ella dejó el cigarnllo e:l,cendiclo en el borde de la mesa de noche, y
s1e tencli~ en la cama. El se qrritó la camisa, y antes
Cte segmr desnudándose, se inclinó hacia ella. De
prm:to pegó un .s~l,to: el c~garrillo le había quemado
la e:,palcla: Proflno un gnto ronco y no pudo evitar
que los OJOS se ,le humedeoieran. "Bueno", dijo el
hombre de m,a~~-on al hombre de gris, "por ahora no
lo quemes n:as '. ,r__a .voz sonó cansada, opaca, al costa~o del chicle ... lVIirá que sos porfiado". dijo el de
gns, Y él no lúzo ningún comentario, enti·e otras cosas porqu.e el d~lo.r: y la h~~millación le habían qui
t~clo el ahento. F:pte, botiJa, que no te estamos pichenclo no:~nbres. No. te estamos pidiendo que traiciones, a nadie. Te pednnos una fecha, sólo eso. lVIiní
que ~uenos, somos. La fecha de la próxima bombita.
Anda., ¿que te cuesta? Así nos vamos todos a dormir.
Y nnentras vos soñás con Carlitas :Marx. nosotro~
w~amos con los. angelitos. ¿No tenés gana~ de dor·
nur 1m rato, digamos, quince horas? A ver, Pepe,
mostrale una almohada. ¿O estás desvelado? A ver.
~epe, pren.slé la otra luz. No, ésa no, sólo tiene dos~
Cientas ~UJias. Prendé mejor el reflector. El reflec~or no. rmportaba. El podía aguantar sin dormirse.
.J:::::stos tipos subestimaban siempre la resistencia física de los jóvenes. Un viejo puede ser que cante
' gasta el o, porque siente pavor ante la'
porque e~t~.
mera pos1b1hdad del sufrimiento físico, pero lm muchacho sabe por qué y por quién se sacrifica. "Bueno, Pepe", dijo el de marrón, "si el botija sirue
callado no vas a tener más remedio que encender
otra vez el cigarrillo". El escuchó. sin mirar. el ruido que hizo el fósforo al ser frot~do contra la suela
del ~apato. Todo su cuerpo se organizó para la resistencia, pero seguramente descuidó algtma zona, porque de pronto su boca se abrió, independientemente
de Sl~ ;voluntad, ~omo si fuera la boca de otro, y prom;;cw con cland~d pasmosa: "Dieciocho de agosto . L~ voz del t1po de marrón sonó secretamente
decepoonada: "Francamente, creí que eras más duro. Soltalo, Pepe, ponele una curitas sobre la quen:a~l:ra. deYolvele las cosas y que se largue". El
smho una pres~Ó1~ repentina en el estómago. pero
esta vez el sufnnnento no venía de afuera. Se incEnó un poco hacia adelante y al fin pudo vomitar.
Cuando cesaron las arcadas, vio el mar allá abajo,
que golpeaba contra el costado del barco. Después
del. esfuerzo, su,s rnúsculos se relajaron y se sintió
mqor. Se aparto ele la borda y sólo entonces advirtió
que José Luis lo había estado núrando. Trató de
5
alejarse, pero el otro lo atajó: "¿Te sentís mal?".
"No, ya pasó", dijo él, sintiéndose inemediablemente ridículo y limpiándose la boca con el pañuelo.
"No mires hacia abajo", dijo José Luis. "Mejor vamos al bar y tomás algo fuerte". El se dejó llevar
y pidieron un whisky y un vodka. José Luis tenía
razón: desde el primer trago, la bebida le cayó
bien, y terminó de acomodarle el estómago. "¿Estás
contento de regresar?", preguntó José Luis. El demoró unos segundos, tratando de reconocer en sí
mismo si estaba o no contento de su ·vuelta. "Creo
que sí", dijo. "No sab&s cuánto me tranquiliza", comentó José Luis, "que hayas acabado por fin con
aquellos escrúpulos idiotas". "Bueno, no tan idiotas".
"l\1irá, lo peor son las medias tintas. Vos y yo sabemos que esto no es limpio. Por algo nos da tanta
plata. Pero también hay una ley: una vez que uno
se decide, ya no se puede seguir jugando a la conciencia. Dejá la conciencia para los que no cobran,
así se entretienen, pobres". El apuró de un solo trago lo que quedaba en el vaso, y se puso de pie. "Me
voy a dormir". "Como quieras", dijo José Luis. El
salió al pasillo, que a esa hora estaba_ desierto. Desde el salón de segunda clase llegaba ui1 ritmo amortiguado, y de vez en cuando el alarido de un saxo.
Pensó que siempre se divertían más los de segunda
que los de primera. Dobló por el pasillo ele la derecha. No había dado cinco pasos cuando se apagó la
luz. Vaciló un momento, y luego siguió caminando.
Le pareció que detrás de él sonaban pasos. Trató de
encender un fósforo, pero la mano le tembló. Los pasos se acercaban y él sintió ese miedo primario. elemental. para el que nunca tuvo defensas. Cam1nó
algo más rápido, -y luego. pese a los vaivenes deJ
barco, terminó coniendo. Corrió, corrió. esquivando los árboles. y además saltando sobre las sombras
ele los árboles·. Allá adelante estaba el balneario con
sus luces. El no quería ni podia~mirar hacia atrás.
Los pasos crujían ahora sobre la alfombra de hojns
y ramitas secas. Si me salvo ele ésta, nunca mits,
pensó. La víspera había inv-ocado sus doce años recién cun1plidos para que lo dejaran ir solo a la casa
de Aníbal. El viaje de ida no importaba. Pero el
de vuelta. Nunca más. A veces unos pasos parecían
coincidir exactamente con los del perseguidor, y en·
tonces la duplicación camuflaba los de éste hasta
casi borrarlos. Si viene al mismo ritmo que yo, pensó, me alcanzará, porque ha de tener las piernas
mucho más largas. Corrió con mayor desesperación.
tropezando con piedras y ramas caídas, pero sin dermmbarse. Ni siquiera se tranquilizó cuando llegó
a la carretera. Recorrió los pocos metros que lo separaban del chalet, trepó la escalera ele dos en dos,
encendió la luz, pasó doble llave, y se tiró de espaldas en la cama. El alocado ritmo de su respiracin se fue calmando. Qué linda esta seguridad, qué
suerte esta bombilla eléctrica, qué cerrada esta puerta. De pronto sintió que la cama era arrastrada por
alguien. Es decir. la cam;lla. La sábana le llegaba
hasta los labios. Sin saber por qué. recurrió urgentemente a la imagen de Celeste. Cuántos años. Qué
curioso que ·en e3te instante no recordara ni sus senos ni sus muslos, sino sus ojos. Sin embargo, no
pudo detenerse demasiado en aquella leiana luz verde. casi gris. El dolor del vieñtre volvió con todos
sus cuchillos. sus dagas. sus sermchos. "Dele otra",
dijo la túnica que estaba a su d·erecha. '~:Esperemos
que sea la última", dijo la túnica que estaba a su
izquierda. Sintió que le quitaban la sábana; luego.
Yi11o el pinchazo. Poco a poco los cuchillos regresaron a sus vainas. Cerró los ojos para encontrarse a
sí mismo, y luego los abrió para agradecer. La mirRda permaneció largamente abierta. Se produio un
blc:nquísimo silencio. Entonces el péndulo dejó de
oscila]:.
M ario Benedetti
RUE BAUDELAIRE
L'année ou meurt Baudelaire, c'est l'année de
l'Exposition. Tandis que le poete agonise, ne proférant plus que son terrible "Cré Nom" en attendant
de réclamer -ultime parole- un pot de moutarde,
l'Europe des Cours, des Hauts-Fourneaux et des Banques, .défi1e au Palais des Machines et va saluer
Monsieur Eugene Sclmeider, du Creusot, et Mademoiselle Hortense Sclli'leider du théatre des Variétés.
Cette année-la, c'est aussi l'année du "Capital".
Impossible de ne voir la que de simples "coincidences".
La poésie de Baudelaire est une réponse a la saciété industrielle, et c'est bien pourquoi, selon l'indiscutabl~ lieu commtm, "Baudelaire est a !'origine de
toute la poésie moderne". Georges Bataille a bien
montré que "La négation du Bien chez Baudelair·e
est d'une fa~on fondamentale une négation du primat
du lendemain" sur lequel se fonde l'accumulation
capitaliste, dogme de la bourgeoisie "progr-essiste" du
XIXe siecle. La construction des chemins de fer. le
développement des grandes compagnies de navigation a vapeur, les progres de la sidérurgie imposent
une utilisation du travail, de l'argent, du temps, a
laquelle s'oppose radicalement la Fete maudite du
poete. La fondation du Crédit Lyonnais et de la Société Générale est contemporaine du "Spleen de París". Mais ce ne sont pas seulement les mécanismes
lucien Mercier
du capitalisme industrie! et financier que contredisent les "Fleurs du Mal" ou les "Petits Poemes en
Prose"; c'est toute aliénation de l'homme dans les
objets de son travail, c'est toute soumission a une
réalité "fétiche".
Baudelaire .est le premier poete qui ait consciem
ment et méthodiquemenj: assigné pour fin a la poé·
sie la modification desrapports de l'homme avec ses
objets. Il n'est pas surprenant qu'il ait aussi été le
premier a voir l'unité des problemes qui se posent
a la poésie et au.x autres" "arts": peinture, musique,
ainsi qu'a tout exercice de l'imagination dans la v.ie
sociale: la mode, par exemple. On sait qu'il entendait par "modernité" cette intrusion du "fugitif", du
"contingent" dans l'art. Or, aux env.irons de 1860,
ce que l' "artiste" trouve autour de lui, c'est un monde d'objets ele plus en plus envahissants, au sein
duquel l'homme se perd, se "vaporise" -pour recourir a l'expression de "Mon creur mis a nu". Ce monde d'objets, Balzac en avait entrepris l'inventaire.
L' Art clevait le miner sournoisement, y introduire sa
charge explosive, y "infuser son venin".
Ce que depuis le milieu .du XIXe siecle on appelle
le Réalisme est-il autre chose qu'une tentative de
"déréalisation" d'un réel inhumain ou trop humain,
odieux ou médiocre. en tout cas assez nauséaboncl?
Le réalisme poussé ~ ses extremes limites deviendra
"sur-réaliste". Le pop-art est déja con ten u dans le
bric a brac des petits romanciers néo-balzaciens de
1850. C'est alors que la littérature comm2nce a se
fournir au i.'Ylarché aux puces, ce ?viarcl1e aux puces
ou Zazie trouvera ses bloudjinns et Marcel Duchamp
la ferraille avec quoi Dada forgera son acier victorieux. Les chaises cassées. les boites de conserve et
les phr·ases de concierge, ¿'est avec ce réel quotidien
et déjeté qu'on fera les "cemTeS d'art", du regne de
Napoleón III a celui de Charles XI. Queneau n'est
pas si éloigné d'Henri i.Ylonnier. Quant a la poésie
de Baudelaire, on sait qu'elle est le vin du chiffonnier. Il a ramassé sa Muse dans le ruisseau: a
l'époque on ne le lui a pas envoyé dire.
Il y a une analogie évidente (des ce moment) entre l'ceuvre d'art et l'objet déja usé, ''hors d'usage"
- entre ce qui ne sert a rien et ce dont on ne se
sert plus. La marchandise sortie du marché peut en·
core aspirer a la condition d"aboli bibelot d'inanité
sonore". Dans la mesure oú l'Art se veut l'ennemi
des marchands ( qui hélas! lui imposent quand
méme leur loi), c'est dans les poubelles qu'il ira fouiller, l'ordure, comme la Beauté, étant négation du
mercantil:isme. Plus précisément encore. l'Art rappellera ainsi aux marchands que ce qu'ils manient
n'est pas autre chose que de l'ordure: l'objet deshumanisé par le systéme, le produit devenu roi, ce sont
des choses. Transformées en in1ages, elles réintegreront le royaume de l'homme. A la limite la charogne
se fait musique,
"Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or".
Curieuse entTeprise de "récupération". Alchimie, ou
bricolage - ce bricolage en quoi Lévi-Strauss voit
une revanche de la "pensée sauvage"? L'Art, c'est
l'art d'accomoder les restes. Ainsi la Poésie de París.
chere a Baudelaire, est-elle une poésie de la "voirie"
[rime 15 du poeme "le cygne" ( 1)], un aménagement
des voies publiques (o u des lieux communs: commU11S a une époque), l' aboutissement et le renversement de tout un processus de socialisation. Dans
cette poésie se termine le trajet des "omnibus" (rime
1O du poeme "les pe tites villes"), et sur elle brille
la lueur jaune, fumeuse du gaz, récemment installé
- comme sur la poésie d'Apollinaire flambera le
"gin" de l'électricité. L'atmosphere du spleen de París" est incompréhensible sans le gaz d'éclairage qui a sa maniere est déja de la "boue" changée en
"or". Et puis, dans la rue baudelairienne¡ trainent
tous les débris. tous les déchets. -"ruines! ma famille" - , ces "~1onstres disloqués", produits ele la société que la société rejette, que la poésie rend a
une autre vie.
C'est ainsi qu\me Beauté inattendue nait sous les
murs du Palais des Expositions. Les romantiques
contestaient la société industrielle en fuvant dans la
Nature. On va désormais la contester su~· son propre
terrain, de l'intérieur, puisque la Nature 2lle-méme
8
- on le lit au meme moment dans Jules Venl•! est en tram de se transformer en Palais des ::.VIitcl:
nes. l\'lais c'est, a travers la ville, la Nature qu'c
cherche, la l\-ature pwúe par la "'c1vilisation"
qu'on a1mera jusque clans sa souillure.
L'mterprétation psychanalytique de la vie et <
l'cetn-re de Baudela1re n'est plus a faire. Nous savo1
bien que cette Nature perclue, détestée paree q1
trop aimée, c'est la =\Iere, qui a trahi Charles enfa
pour le général Aupick. Mais ce qui nous impor
ici, c'est que, de ce destin personnel, surgit un ce
tain rapport aYec l'objet, avec la réalité, et que
rapport se retrouve clans la genese de l'art modem
paree que l'histoire personnelle de Bai:':delaire co1
cicle avec l'histoire de notre société. La réalité qt
l'Art do.it affronter est fo~dée sur une répressic
\2). Il s'agit pour l'Art de recréer, ayec les produi
de l'Inclustrie, une seconde Natm·e, de se substitu
au traYail aliéné pour renclre a l'honnne la jouissan
de ses objets. Dans cette perspective, l'ceuvre de Ba
delaire est exemplaire. La "réalité" qu'on lui a ii
posée, il la métamorphose par l'imagination en w
beauté sinistre qu'il retourne contre ses persécutem
La relation de l'Art moderne avec la société 1
peut etre qu'un rapport d'agression réciproque.
l'agression de la société contre la Nature, contre l'in
tinct, contre le désir, contre l'enfance, répond l'agre
sion de l'Art contTe la censure, contre le travi:lil fo
cé, contre la "culture" répressive (3). On se bat
coups d'objets, les objets "esthétiques" se croisar
coup pour coup, avec les objets "sociaux": ce soJ
d'ailleurs parfois les memes, affectés de signes diff
rents. Rien d'étonnant a cela: cette dialectique agrc
sive implique un certain retour collectif a ce que
psychanalyse appelle le stade "anal". Les progr
techniques du XIX0 siecle vont de pair avec w
attitucle sadique évidente a l'égarcl de ~ceux auxquE
ils devraient profiter. La société industrielle impo.
une couleur excrémentielle a toutes ses productior
Nous avons vu dans la fabrication du gaz un exer
ple symbolique de cet aspect fétide. accentué par
systeme capitaliste. Ce monde de choses est un mm
ele fécal.
son coté l'Art - réaliste ou non- use1
eles mémes mécanismes. La notion meme el' "obj
d'art" y a son origine. Et quancl Baudelaire "réc
pere" poétiquement les eléchets de la vie urbair
cette "boue", cette "fange", cette "m·dure", il ne feque ramasser les dégofllants projectiles ele l'enner
pour les lui retourner agressivement. A l'aliénatic
il réplique par le Mal.
:VIais revenons a la Rue. A l'époque du ban
Haussmann, on sait bien que c'est la qu'arrive to
ce qui importe. La Poésie ne se promene plus é
bord des lacs. C'est c1ans la rue qu'elle se passe.
l'Ue "percée" par Haussmann. La Rue, c'est la Po
sie; et la passante, c'est Elle. Baudelaire a entre\
sa Naclja. C'est Elle, c'est la Mere-veuve (bien sfn
De
"Longue, mince, en granel eleuil, clouleur
[majestueuse"
(A 1.me Passante);
Anclromaque, "veuve cl'Hector. hélas! et
[fem~e cl'Hélénus";
(le Cygne);
c'est la "Nature" 111aternelle corrompue par le gaz,
cléfigurée par les échafauclages, meurtrie par les voitures; et aussi bien- comme nous le verrons -la Ré·
publique de Février, venclue a l'homme de Décem·
bre, double du général Aupick connne l'était déja
Louis-Philippe, l'homme du commerce et de l'Industrie, l'Empereur des l\!Iachines. Or, lorsque Bau·
delaire cherche la Poésie dans la Rue.
"Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trébuchant sur les 1nots comme sur les pavés,
Heurtant parfois des vers depuis longtemps revés",
quelle "passante" pourra-t-il rencontrer, sinon, com·
me avant lui Quincey, la fille des rues par excellence. la Frostituée? La Prosiituée. c'Est la lYiere retrouvée dans la "boue". done charg.c(e de toutes les ambiguités qui caractéri~ent les "ob)ets" clu monde urbain.
Ces objels, l"opération poétique ( csthétique) con·
siste. nous l'aYons Yn, ~¡ les arracher 8 leur destination utilita:re pour les consacrer au plaisir, reportunt sur eux le désir qui visait primitivement la
Mere. Dans le monde bourgeois, l'acti-.-ité érotique
elle-meme ( comme el'ailleurs l'actiYité artistique)
est soumise aux lois ele l'économie. L'Art, pour se
libérer lui-méme. eloit sans cesse s'efforcer de libérer Eros, ele rappeler le caractere inutile, gratuit
de la Beauté. Dans la Prostituée, le poete retrouYe la
Mere érotique ( "stérile"). humiliée, avilie par la
société bourgeoise comme l'est la poésie elle-meme.
De la cette entreprise. commune a beaucoun el'écrivains elu XIX•• s:ecle: le rachat littéraire de l~ putain.
La prosti1ution est proclamée "sacrée". Est d'ailleurs appeléc par Bauclelaire "prostihltion" toute
attituele qu'il considere précisément comme sacrée
(Dieu "se prostitue"). "Ce que les honm1es nomment
a11mour est bien petit. bie1i restreint et bien faible.
comparé a cette iñeffahle orgie. a cette sainte pros~
titution de l'áme qui se donne tout entiere, poésie
et charité, a l'impréü1 qui se montre, a l'inconnu
gui passe" ( 4). La Prostituée n'est pas seulement
tellc ou te1le femme. filie ele la ruc. c'est la Rue
tout entíere (la Rue ce granel sexe · féminin) qtú
est la putain.
Done le poete reprend la Ville <m bourgeois. au
baron Haussm<mn (l'homme de la ri1aison), au Pére,
et lui fait l'amour. Ce granel corps ele "boue". sombre comme celui de J eanne DuvaL il le veut voir
tout "or" et "bijoux". "monde rayonnant ele métal
et ele guerre", comme la tres-chere. Tel est son "re
ve parisien":
''Et tout, méme la couleur noire.
Semblait fourbi, clair, irisé"
a
.\Jlond.e rendu, en SOllllile, a sa Yéritable,
sa pril11Í.tlve et essentielle Beauté. Cm· le noir. la ·· boue" ,c'est tres réellement. la part du system~ bourgeois
dans cette société :'moderno": ell~ es t. cetle boue.
l'esprit me~·cant.ile; elle est le' \Ti:lÍ 1101~1 de ce qu~
le bourge01s appelle l"'or", et le poete, en la reprenant pour ce qu'elle est, ele la boue. et en l'intégrant comme telle en sa IJOésie, est celui qui. l'éle-.-e
al:thenti_quement_ a _l~ d~gnilé d 'or pur et fait apparmtre denso1re hrtll1sat1on bourgeoise ciu métal noble. L'or du banquier n'est que boue en reaard de
celui de l' alchimiste.
o
Ainsi elans la Putain, ce qui est ··boue''. ce n"est
pas le "vice"- nom bob'rgeois de l'Eros: le· corps offert au plaisir est au contraire feu, or, lumif:re pour
le poete - c'est sa vénalité,c 'esl i.1 Llire cetle tare Llout
le sysleme bourgeois l'a marquée. La Putain. c'est
Eros renelu "coupahle" par le Lourgeois. Ero~ qu'i1
faut "payer" ( conune dans l'histoire 11ersonnelle ele
Bauelelaire elle est la ::VIere qu'on ne ¡)cut reconquérir qu'indirectemenL a traw~·s la fcmLe1.
poésieputain, c'est l'act;Yité luclique '·courable" cbns une
société qui n'admet que le lucre. '·Cm.lJ,abl7", mais
pr~\:o~antc, pro_test~12Íre: la poé~ic- pu~ain met [\ la
sonete bourgemse 1e nez dans ses e:;cJHllf'Jll.'.
De cette suh~'ersion, un sigHe: la s_•:phili:'. Hencontrée clans la rue en méme lemp-; cp1c h put:lin. la Yérole sera retournée contre le bourgco:~ comme une
vengeance. "A celle qui était trop ~
. Biíuclelaire
promet son "yenin"- mena~e qui. malgré les hypocrites aYertÍssements de réditOUL n'a pas lrompé les
juges. La poésie est une vérole qui meltra lé1 société
sur les genoux. Pui::que yous traitez le poéte comme
un malade. il Yous refilcra sa maladic.
"Fleurs
elu l\!Ial", c'est la revcmch2 de =\-mn. et de celte littérature qui, an temps de ::vionseigncur Dupanloup,
du notaire Ancelle et elu procureur PinanL est constamment assimilée a la filie pomTie-poun-issante. La
grande-duchesse de Gerolstein a la~ Yérole: Offenbach aYait pu le clissimuler, 70 montrera le chancre.
Chaque époque a les "microbes" q1.úlle mérite. Aprés
la turberculose des romantiques. "ma1aclie de langueur qui s'identifie au "mal du si&de'' et sublimise
le bacille de Koch dans les montagnes lamartiniennes. la syphilis. tres "Ln de si&cle". elle. pourrit
comme il conYient l'age du puritanisme b:mcaire.
::viargucrite Gautier assure lB tnmsit[on: une putain
phtisique, Yoila qui permet c1~~ faino le lirn entre
Elvire et Nana. DorénaYanL on ne toussera plus.
on ira doucement Yers la paralvsic g,;nérale. Sans
aucun doute. la syphilis cl2 Baurlelairc et de Nietzsche n' est pas un pénihle "accident". C' est la riposte
de la pen-sée libre. du désir libre. a llne ;:ociét~ qui
les décrete "morbides". Le mDl de ces granel:: témoins, frappés clans leur chair ¡JmTe qm Íeur chair
c'était aussi-leur esnrit. ¡;résente au tem¡o,~ ;;on VTaÍ
v1sage, sa "tete ele ~1ort'' eL comme on dit. l'accuse.
9
Le Moyen-Age a la lepre, l'époque bourgeoise est
rongée par le tréponeme, par le Mal et par Dionysos.
Ainsi Baudelaire, Don Juan descendant '·vers
l'onde souterraine", a bien pu etre chatié par le Commandeur Aupick. On luí a enlevé sa "rapil')re". L'arme du bourgeoís, le sabre de lVIr. Prudhomme- qui
sert a "défendre les institutions et au besoin a les
combattre"- c'est l'or fécal, un phallus de "boue".
Le poete s'en empare et de la. V énus putain fait sa
Muse agressive. L'imaginatíon, "reine des facultés",
insoup<;onnée du bourgeois, lui permet de pervertir
le monde usuel. Les marchandises avariées deviennent ses bijoux, les mots vils flambent a son soleil.
La prose, langage de la Bourse et du bordel, se fait
langue sacrée: poésie. "Poemes en prose", quel renversement dialectique! La putain pouvait done etre
déesse. "Meme quand elle marche on croirait qu'elle danse". Notons que cette danse de la prose est
l'équivalent d'un assaut en armes. La rue, enlevée
par Mr. Haussmann aux barricades, imprudemment
rendue aux filies et au poete, retrouve son visage de
défi. Le procureur Pinard avait raison: Ces jeux-la
menacent les Empires. Et quand Baudelaire écr.it
"Dans ce livre atroce, j'ai mis tout mon coeur, toute
ma tendresse, toute ma religion ( travestie), toute
ma haine", il peut écrire aussi, sans "mentir comme
un arracheur de dents", que "c'est un livre d'art
pur, de singerie, de jonglerie", puisque, pour la so·
ciété de son temps. ces haines et ces tendresses étaient
bien des "singene~", des "jongleries" -la pire offense
au "sérieux" bourgeois. Et que, par conséquent, cette
jonglerie (5) est une révolte, voire l'amorce d'une
révolution.
Baudelaire révolutionnaire? Paradoxe, si l'on pense a toutes les déclarations "réactionnaires" de ce
disciple de Joseph de Maistre. Mais Baudelaire, jusque dans ses maximes doctrinales, n'a jamais cessé
d'etre poete, de s'exprimer sur le mode symbolique
· et non strictement rationnel. Lorsqu'il s'est melé
d'agir, il l'a fait pour participer (si peu que ce fUt)
aux émeutes de féuier 48. Objectera-t-on, en se ré
férant a une tradition ( suspecte), que Baudelaire
pensait surtout, alors, a "fusiller le général Aupick"?
Mais ou réside la valeur de l'objection? Au lieu d'affirmer que Baudelaire prenait prétexte de l'Histoire
pour assouvir ses rancunes personnelles, ne peut-on
aussi bien dire qu'a travers ce moment subjectif se
manifestait un authentique sens historique? Le général Aupick n'était-il pas effectivement aux yeux
de Charles non seulement l'homme qui lui avait pris
sa mere, mais la figure la plus familiere d'un systeme politique et social inique? Quand Baudelaire
se dresse contre cet "usurpateur", ne signifie-t-il pas
a luí seul la rebellion contre un pouvoir quí a frustré le peuple-fils des bienfaits de la société-mere?
L'histoire de Baudelaire.n'est-elle pas alors le symbole de l'histoire du peuple, une sorte de mythe?
10
Et lorsque, ensuite, la révolte baudelairie1me se
limitera a déclarer poétiques les objets que le monde triomphant des affaires rejette apres en avoir ti·
ré profit, cette révolte ne conservera-t-elle pas sa
valeur mythique, historiquement positive? L'image
principale du mythe restera d'ailleurs celle de la
Rue, d'abord lieu révolutionnaire par excellence,
puis lieu de prostitution, mais la prostitution c'est,
nous l'avons vu. la révolte humiliée. non vaincue. et
qui continue a l:onger perfidement 1~ société merc~n­
tile. La Rue inquiete toujours. Chez les filies a plaisir de l\1anet et de Constantin Guys, ne peut-on reconnaitre, meurtri, le visage de la Liberté de Delacroü::?
Michel Butor (6) a parfaitement interprété l'évo·
lution politique de Baudelaire, montrant que seulc
la déception consécutive a l'échec de la révolution
de 48 amena le poete a adopter les idées "réactionnaires" de J oseph de lVIaistre. Son "ivresse" de 48,
Baudelaire ne l'oubliera jamais, et plus tard, a Bru·
xelles, il éprouvera encare le besoin d'écrire, identi·
fiant la Révolution au Mal - ce qui ne signifie nullement qu'il la condamne, mais qu'il la revendique
comme agression: "Quand on leur parle révolution
pour de bon, on les épouvante. Vieilles rosieres. Moi,
quand je consens a etre républicain je fais le mal le
sachant. Oui! Vive la Révolution! Toujours! Quand
meme!" (7). La Révolution c'est le Mal, puisque
l'ordre bourgeois c'est le Bien. Baudelaire se veut
"méchant" et "maudit", se veut en somme "putain",
comme Genet se voudra homosexuel, voleur et traitre (8). "Je dis: Vive la Révolution! conlllle je dirais: Vive la Destruction! Vive l'Expiation! Vive le
Chatiment! Vive la Mort! Non seufement je serais
heureux d'etre v~ctime, mais je ne ha'irais pas d'etre
bourreau - pour sentir la Révolution de deux manieres". (9)
Cctte idée de -la Révolution saute évidemment pardessus la phase strictement politique ("le 2 Décembre m'a physiqnement dé.politiqué") et se radicalise
en négation absolue. ce en quoi elle s'identifie avec
l'idée "c.ontre-révolutionnaire", a la de Maistre, que
Baudelaire professe au meme moment. Baudelaire
se porte d'un seul coup, par la pensée, au point oil
la Révolution absorbe son contraire. Si l'on veut, il
adopte, par rappmi aux républicains de son temps,
par rapport a Barbes ou a Blanqui, la position de
Sade par rapport a Marat. Mais si le contenu positif de l'iclée révolutionnaire baudelairienne peut
paraitre -est- contrad1ctoire, ü ne saurait y avoir
ele doute quant a ce qu'elle refuse: il s'agit de la
société dans son aspect répressif. aliénant, qu'il soit
représenté par le général Aupick ou par LouisNauoléon Bonaparte, incarnations de l'autorité paternelle castratrice et aussi bien du fétichisme capitaliste bourgeois.
Il serait incompréhensible de voir Baudelaire exal-
ter en méme temps l'antidémocrate Joseph de Maistre et Pien·e Dupont, auteur quarante-huitard du
célebre "Ch_ant des Ouvriers", stigmatiser l'Empereur et le déclarer "providentiel'', porter Víctor
Hugo aux nues et le ndiculiser, si l'on ne distingualt une certitude constante et prophétique au sein
de ces "contradict.ons": la societé bourgeoise utilise
a la fois, selon les circonstances, l'Empire et la République, la religion et l'utopie, le fatalisme et l'espoir, la "réaction" et le "progres". Le sabre de Joseph Prudhomme est, comme on sait, a double tranchant. Tout élan populaire, toute révolte, a l'intérieur d'un systeme économique, social et idéologique
essentiellement répressif, sont condamnés a l'échec,
pis encare, contribuent a l'aggravation du fléau. Tout
"progres", dans une perspective qui reste positiviste,
mécaniste, nous dirions aujourd'hui "technocratique", équivaut a une "réaction". On lit dans "Mon
creur mis a nu": "Théorie de la vraie civilisation.
¡Elle n'est pas dans le gaz, ni dans la vapeur, ni dans
les tables tournantes. elle est dans la diminution des
traces du péché originel. Peuples nomades, pasteurs,
chasseurs, agricoles, et meme anthropophages, tous
peuvent etre supérieurs, par l'énergie, par la dignité perscnnelles, a no3 races d'Occident. Celles-ci
peut-etre seront détruites. Théocratie et comunisme".
Le vocabulaire aben·ant, "théocratique", ne saurait
dissimuler ici l'extreme lucidité de la vision. Bauclelaire. dans une de ses "Fusées". nous annonce aussi
qu'u~ jour "la mécanique nou~ aura ( ... ) américanisés" ( c'est son mot). On a rarement preté attention a cet aspect de l'anti-progressisme baudelairien. (10).
Sans doute l'idéalisation de J oseph de Maistre, dans
l'histoire personnelle de Baudelaire correspond-elle
a une idéalisation du premier pere (Fran¡;ois Baudelaire( l'"aristocrate") par opposition au pere mauvais. au faux pere. Aupick. le traíneur de sabre,
l'us~rpateur, dont Napoleon III est un avatar. Mais
- íl convient encore une fois de le souligner l'histoire de Baudelaire ne se sépare pas de l'histoire
de sons temps. La ré....-olution de 48, comme la révolte .du jeune Charles, a été "pLmie". L'ordre bourgeois s'impose par la répression, tout en se déclarant
"progressiste" selon les maximes du positivisme. Si
tel est le "progres", c'est que le sens des mots (et de
l'Histoire) est pervertí; la vraie- "révolution" ne pourrait-elle alors etre "théocraüque" ( et "communiste")? Ainsi réagit Baudelaire. D'une'inaniere équivoquc, certes. Mais en fait. toute vraie révolution le illot le suggere - n'est-elle pas un "retour", non
point a quelque "ancien régime" idéalisé en "áge
d'or". mais bien aux sources memes. d'ou l'idée de
Révolution tire sa substance: au pri~itif instinct de
bonheur dont la poésie, elle, se fait le langage. La
Révolution. selon Baudelaire - moins différent en
cela de Rousseau qu'il le croyait - serait done la
"vie antérieure" récupérée dans le présent, au prix
d'un cataclysme nécessairement terrible. La Révolution, la vraie, serait la suppression des "traces du
péché origine!"' c'est a dire le dépassement (sur le
P.la~l psychologique et sur le plan soc.:al) de l'agresSIYlté et de la CUlpabilité liées a une insertion mauvaise de l'honune dans les objets.
Toute poésie dessine la fin de l'Histoire ("fin":
dans les deux sens du mot). La poésie de Baudelaire, dans le monde du Ca pi t al-roi, affirme, conrme le
fera un peu plus tard celle de Rimbaud, qu'm1 autre
!nonde doit etre. A nous de le comprendre. Ses poemes, en vers et en prose, ses écrits "i..Yitimes", ses
articles, ses déclarations "politiques" ou "théologiques", constituent un ensemble cohérent. Ils proclament - dans un langage parfois étrange - la nécessité de cette réYolution qui sera la fin du mal, la
guérison de la vérole, la transfiguration de la prostituée, la reconquete des objets, le triomphe de l'or
vrai sur l'or vil. Nous ne sommes pas si loin, quoi
qu'il y paraisse, du messianisme de Hugo. Baudelaire est, luí aussi, m1 hmmne de 48. l\!Iais sa "bizarre" profondeur a été de substituer au trop simple
manichéisme de Hugo une sorte de messianisme négatif- comme on parle d'une "théologie négative".
Tandis que Rugo oppose le Bien au Mal comme le
blanc au noir, Baudelaire introduit le l\lal au creur
de son extase. chante l'ordure et annonce la révolution en tern~es catastrophiques. ambigus mais non
trompeurs. Sa poésie est au fond un tres lucide dépassement de l'idéalisme.
Et d'abord, puique la poés~e est langage. dans les
mots memes: dans cette "vulgarité" inimitable, dans
ce prosai:sme, dans cette "récupération" du terme triY.ial, de la phrase fatiguée, du refrain de taverne
( celui du "Vin de l'assassin"). Car le langage de la
· merveille tient au m eme fil que le parler des rues,
et les bijoux perdus de l'antique Palmyre se découvrent au d~tour d'un propos "bas". Perversion, subversion du langage usuel: telle se signifie la "révolution" baudelairienne.
Quoi ensuite? La Commune de París - que Baudelaire ne verra pas - tentera de refaire plus completement la révolution de 48. n ne verra pas son
vieux camarade Gustave Courbet renverser la colonne V en dome ( "symbole phallique de l'Empire",
comme le note J ean-J acques Lebel ( 11). Il ne verra
pas fusiller des généraux- qui eussent pu se nommer
Aupick. Il ne contemplera pas la lueur tres baudelair1.enne, de l'incendie des Tuileries. Il n'assistera
pas non plus a la sauvage répression ordonnée par
M. Thiers, ce J oseph Pruclhomn1e revu par J oseph
de Maistre. l\1ais la Commune de París ne peut pas
ne pas etre unie. dans notre esprit, aux noms de
Bau-delaire. de Lautréamont, de Rimbaud - pas plus
que nous ne pouvons oublier que Sade fut contemporain de Marat et de Saint-Just.
11
Il y aura cl'autres Aupick, cl'autres Louis-Napoléon, cl'autres Thiers. Le style Badinguet-Versailles
se porte beaucoup par les temps qui courent. lYiais
ceux que nous aclnürons, un Brel.on, un Artaucl, un
Bataille, un Leiris. un Genét. Ínarchent dans la rue
Baudelaire. La jeu~12 poésie ~ qui n'est pas uniquement écrite - est plus proche ele Bauclelaire que
cl'aucun autre eles poetes de son siecle, et pas seulement a cause eles naradis artificiels. Le "Mal" bauclelairien. l'humou; agressJ el u "dancly". hantent le
nouvel a~1: comme ce~·tains aspects nü'm:eaux ele la
pratique sociale ( 12). C'est peut-étre ce qui nous
autorise a le dérisoire conjuration du calendrier, ou
a l'é\·ocation. sinistre sur la table ele nuit entre boue
et or, cl'un pot de moutarde.
Septern bre, 196 7
K O TES
( 1)
( 5)
Il est significatif que ce tenne ele "jonglerie" soit celtti
que Baudelaire emploie pour clésigner l'attitude cl'Ed¡;•tr
Poe, en qui il se reconnaít. De meme que Poe oftre
clans son ceuyre la "caricature" ele la société américaine,
Baudelaire elonnera clans la sienne. la "cal'lcature" cl"unc
société en train ele d'américaniser. 'comme ill'a fort bien
...-u. Poe, elit Bauclelaire, "n'est, americain qu'en tant
que jongleur. Quant au reste, c'est presque une pemée
anliaméricaíne"' (Lettre a Sainte-BeuYe, 26 mars, 1856.
citée par l\1ichel Butor).
( 6)
Dans son tres bel essai "Histoire extraorclinaire" (Gallímarcl, 1961).
( 7)
Note liée a l' "Argument du li·ne sur la Be!gíque'·,
citée par Butor.
(8)
Le ··Saínt Genét"' ele Sartre apporte en quelque sorlc
un correctif a son "Bauclelaire".
(9)
;:-;o te líée á i' "Argument el u line sur la Belgíque".
(10)
Cet antí-progressisme, lié i.l un sens aigu ele la "moder·
níté", est précisément la "pensée antiaméricaine" qm
Baudelaire a recomme en Poe el ou"il a faile síermc
(voir "Notes nouvelles sur Edgar Poe").
( !1)
J ean-.Tacques Le be!: "Le happening" (DenceL 1966!
"La démolition, penclant la Commune, clu symhole pha
llique de l'Empire lla Colonne Venc!ome) reste le plu·
beau "tableau"' de GustaYe Cou;·bet". Le "danch·sme·
bauclelairien est une sorte de recours permane~lt ar
"happening" dans le comportement indivicluel.
( 12)
Et meme de la pratique po!itíc;ue. L'humour agressi
cst un style de plus en- plus che; aux leaclers clu monél,
actnel clans leurs eléclaratiom publiques.
Cet achni rable po(\nE: est pcut-&trc cclui oü se trouvenl
le plus hanno:nicuscn1e!Ú rasse1nblés les principaux
thcmes profomls de Baudelaire.
( 2)
Sur la "ci·,·ilisation r6nressive"' Yoir Herbert ~Iarcuse:
';Eros et ciYilisation 1 ~~ -oú craill~urs le cas de B2udclair0
est éYoqué.
( 3)
\-uir par cxernpl0~ oans les "Pctits pol:n1es en prose~\
le ·~:zviauYais Yitrler .. : le poCte hrise les Yitres qui nc
font pas "yoir la Yie en benu''~ caractéristíque agres;ion
du •:príncipe de plaisi1:~ contre le ::p1·incipe de réalité"'.
( 4-)
12
''Les
foulcs·~~
:in ':Pctits poCn1es en
prose'~.
Une Renaissance
lyrisme
En marge de la littérature Jran~aise proprement elite, il
existe une littérature elite "d'expression frant:;aise" dont nous
voudrions vous présenter certains aspects. Si beaucoup de ses
représentants sont des auteurs secondaires, d'autres ont su
atteindre a l'universel et se classer parmi les meilleurs.
Aimé Césaire, Noir martiniquais, peut étre considéré com·
me l'un des plus gran•.ls poetes vivants de langue fran¡;aisc.
De méme Senghor a u Sénégal. En Algérie, Knteb Y a cinc renouvelle le roman avec iVcdjma . .( 1)
Le theme et le ressort principal eles a:uvres que nous avons
réunies pour ce prenuer numéro est la protestation. Protestation s'accompagnant cl'ailleurs toujours d'un granel elésir de
connnunication. ProtEstation llllÍ ne veut pas interrompre le
dialogue mais qui cherche au contraire a le susciter. Nous
trouvorJS dans ces ceuvres. sous une critique sévere, un besoin
impérieux el'exalter une cÍignité humaine au sein d'un monde
fraternel enfin retrom·é.
Pour soC~tenir ce theme. la langue fran~aise s' est enrichie, se
cPargeant ele r6sonanccs · nou\~elles au contact de sensibilités
eliffé;entes. C'est toute l'A.frique, c'est tout le lVIaghreb avec
se ci-.;ilisction déjñ orientale quí ·pénE:trent not1·e langue jusaue dm2s sa svmbolique et elans sa structure meme.
- On ne pour.ra plu~ dire aujounl'hui que le fran~ais ne se
pre~e pas aux effusiom du lyrisme: avec _l'apparitio:r;t de c;s
poetes m:ufs, il semble que tout lui dev1em1e poss1b~e. Un
champ tres yaste s'ouYre au roman, au théatre; et c·est le
paradoxe de ces o:uYres que de ressusciter clans les lettres fran~aises un lvrisn2e agonisant, comme le Lakl1clar du Cadan·e
~ncerclé do;1t la Yúlx se p1·olonge au-delU de la 1nort.
Les plus beaux exemples de ce lyrisme contenu, presque
sourcl dans sa doulourcu~e méelitation, mais qui parfois éclate
sur la
Paul Fleury
aussi en cris de réYolte se rencontrent en Alrioue clu NorcL
clans les trois pays de culture araho-frru"1~aise, le- :viaroc. L'\1:
gérie et la Tunisie. Les ti!l·es des poemes sont. a <=ux' seuls
¿,-ocatenrs, tcl ce:ui el'A1t Djaffer: Complainte des mendiants
arabcs de la kasbah et de la pctilc Yasmina tuée par son
ph·e.
"Aujourd'hui plus qu'hier, JJOUs ne pouYom enYisager notre
Yie et notre art en dehors de l'effort terrible des hommes qui,
de races ct de cultures différcnles~ tc-ntent de s~approchel' et de
se conn<~Íir•~. Aujourd'hui le cercle est fermé, notiS voici tous
dans le meme heu: et c'est la terre tout entiere. Des lors
nait et se dé,-eloppe le Tragique ele notre époque, qui est celui
ele l'Homme en face eles peuples, celui clu clestin personnel
confronté au clestin coliectif. Ce fonclement étemel ele la tragéclie 1·ecleYient celui des graneles cem-res du Chant Profond
contemporain; car c'est a partir de cette confrontation entre
clestin personnel et elestin collectif q_ue l'homme pourra aimer
et comprendre les peuples, et que les peuples pourront enrichir et continuer l'<BmTe ele l'honune, sans elénaturer ce que
chaque indiüclu porte en luí ele précietD:". (2)
( 1)
..t:..n l:"..:::::inC-2, en lfl.i~, Kaiell Yadne fn:t la cor.nafss~;.nce d.;:: Jt::nn~
Dom·:-nach. Il rn.tblie des nrt!cLos •2t des poGm-;;s d:ms ''le-s
~Iarie-
~~~~i:é:f01E~::· ~i;~If;.~0:~:, ~~;~h~Zo~~~~·~~¡~~:::~~~~~ ::-~;~i~:~¡~e;
En fn.:t. n s'azit d'un;::
''le Po1ygon·:: 0toi1f", do:1t il
nas d·~ mc;:J.dr et de
~:.ux din1er::sions
iJ. la hellc- úoik:''
Edourr,·d Glissant:
Yncine.
:P(r~~·~~~e nu
Or:uvr.:;! PU~)litfe p1us tard
on y v:t
[t,U
est un te:T<:in nlg-ue
ccmlT:.<.:
dan;;·2r0u~::::Z!1en:
Cerclc des Représa_iiles, Ce Eu:e:h
errante
Quand la nuit se brise,
J e :porte m a tiédeur
Sur les monts acérés
Et me déYets a la \'U2 du rnatin
Comme celle qui s'est levée
Pour honorer la premiere eau;
Etrange est mon pays ou tant
De souHles se liberent,
Les oliYiers s'agitent
A.lentour et moi je chante:
-Terre brúlée et nmre,
::.VIere fraternelle,
Ton enfant ne restera pas seule
A ve e le temps qui griffe le cceur;
Entends ma YOlx
Qui file dans les arbres
Et fait mugir les boeufs.
Ce matin d'été est arrivé
Plus ba.s que le silence,
Je me sens comme enceinte;
:\Iere fratemelle,
Les femmes dans leurs huttes
Attenclent 111011 cri.
:\Iere fraternelle,
Les femmes dans leurs huttes
Attendent 111011 cri.
Pourquoi, me clit-on, :pourquoi
V as-tu visiter el' au tres seuils
Comme une épouse répudiée?
Pourquoi erres-tu aYec ton cri,
Femme, quancl les souffles
De l'aube commencent
A circuler sur les collines?
:VIoi qui parle, Algérie,
Peut-etre ne suis-je
Que la plm banale de tes Íemmes
lVIais ma YOÍ:s: ne s'arrétera pas
De héler plaines et montagnes;
13
Je descends de l'Aures,
Ouvrez vos portes
Epouses fraternelles,
Donnez-moi de l'eau fraiche,
Du miel et du pain d'orge;
Je suis venue vous voir,
Vous apporter le bonheur,
A vous et vos enfants;
Que vos petits nouveaux-nés
Grandissent,
Que votre blé pousse,
Que votre pain leve aussi
Et que rien ne vous fasse eléfaut,
Le bonheur soit avec vous.
MOHAMED DIB (Ombre Gardienne)
Eelitions GALLIMARD
ARGILE
Qu'es-tu, Algérien? Sel brúlé eles siecles, confin
eles pauvTetés?
Ton cceur, au jugement eles hivers, égoutte les plaintes
sauvages.
Tu t'étonnes ele elurer.
Aucun n'a dit ele vivre.
Tous ont survécu.
Passe, Algérien: visage retardé par l'ombre eles polices.
Toi, de te.rre interelite aux syntaxes el'aimer;
initiale main en la pause tribale.
Algérien, relais promis ... la mer répete Sidi-Fenuch,
l'~~..rbre et les marées de ton royal domaine:
hémisphere fouetté des vents de Mok.rani. . . Hauteur
illustre sur N'meutcha, Yakouren.
Passe, titre sollicité au centre des bouches et des nations,
Passe, Algérien, joue nombreux aux fianºailles des libertés.
NORDINE TIDAFI
(Extrait de Espoir et parole, choix de Poemes algériens rec-ueillis
par D!ENISE BARRAT. Editions SEGHERS).
14
PAIX
Paix au chemin des lavandieres sous l'orgueil noir
des pins.
Paix sur le silence tiede des betes au midi de
l'abreuvoir.
Paix a l'enfant nomade écrivant ses reves sur les murs.
Paix au pas du mulet, secret dans ses peines,
Paix au plus loin de l'ombre, sur le sel parasseux des
chotts.
Paix a la flute acide de Targuine, amoureuse des
espaces.
Paix sur les matins de Blida, de jasmin exprimés.
Paix sur les filies de l'été aux cheveux de_ cannelle.
Ils sont les hautes céréales promises apres l'orage.
Paix sur les vallées prochaines et les figuiers bleus.
Paix ati raisin perdu sous les lenteurs de l'a.utomne.
Pai.x sur le limon craquelé dans l'été du Chélif.
Paix sur l'orge d'un hiver au pied de l'ane gris.
Paix sur les transhumances, aux feux pres du fleuve
épuisés.
Paix au fellah distrait par l'odeur des sillons.
Paix au potier taciturne derriere son argile de
longtemps.
Pai.'<: au marcheur Chergui, ami des forets et de l'oiseau sans nid.
Ils sont l'instant de tous.
Pai.x au solitaire sur la greve dérisoire.
Paix aux premieres fiancées, attentives au pas.
Paix au yaouleds des places et des souffrances
adultes.
Paix a nos femn1eS pres du puits, a leur ruban de joie.
Paix au docker bougiote, le dos livré a l'aube.
Paix au mendiant d'hiver, a sa bure froide.
Paix au vagabond sans besace dans le jour arreté.
Paix au fugitif, surpris a l'approche des villes.
Ils sont l'herbe neuve sous le ciel ennemi.
Paix sur ma Mitidja frileuse et ses orangers oubliés
Paix toute musicale sur le cedre vif de l'Ouarsenis.
Pai.x sur Chiffalo au gout dé sel dans le jour continué.
Paix au travail, a l'Amour jusqu'au dernier SOllillleil.
Ils sont la justice de ma terre a ses premieres syllabes.
NORDINE TIDAFI
(Extrait de ESPOIR et PAROLE, choix de Poemes algériens.
Ed. SEGHERS).
15
Comunicaciones
Amando Berenguer
Traduction d'A.:ndré ROUGON
(De "Quehaceres e invenciones")
Urge el per~samíento conectando
¿se siente? ¿alguien entre líneas?
¿errata? ¿paréntesis? ¿qué signo?
¿escuchan?
(La claridad del lenguaje
tiene apenas
la intensidad ambigua del ponient·e)
Estamos aquí, lanzados a la noche
terrestre, apretujados,
aquí, en la noche terrestre, aquí,
en la noche terrestre.
De nuevo ·el hilo,
el cable roto, el deshunbrante
cortocircuito
¿No oyen? ¿No se oye?
Palabras mías, insensatas,
hechas de furor y de locura,
cuantiosa tesitura negra
a borbotones desbordándose
hacia dentro, hacia
el fondo
interpolado de rígidas luciérnagas.
Urgente pensée en circuit
on entend? quelqu'un entre les ligues?
errata? parenthese? quel signe?
vous écoutez?
(La clarté du langage
a peine garde
d'un soleil couchant la force ambigue)
Nous sommes ici, jetés dans la nuit
terrestre, agglomérés,
ici, dans la nuit terrestre, ici,
dans la nuit terrestre.
De nouveau le iil,
cable rompu, éblouissant
court-circuit.
N'entendez-vous pas? Est-ce qu'on n'entend pas?
Faroles miennes, insensées,
faites de fureur et folie,
nombreuse tessiture naire
qui a gros bouillons déborde
vers le dedans et jusqu'
au fond
criblé de roicles lucioles.
Tiembla y destella, hace señales,
todas son huellas de la eternidad,
enumeradas y prolijas,
cuernos de caza, al mundo,
aullidos de perros, está el desierto,
toques de peligro, inútilmente,
pasos cambiados, ¿dónde?,
campanas para niebla, una piel fosforescente,
pedidos de auxilio, y envenenada,
sir·enas de patrulleros, llamando,
gritos de alarma, solo, solo, solo,
bocinas de ambulancias, se hace tarde,
quiero saber si se hace tarde.
Tremble et scintille et fait eles s1gnaux:
empreintes de l'éternité,
dénombrement méticuleux,
cors de chasse, sur le monde,
chiens qui hurlent, c'est le désert,
coups ele tocsin, inutilement,
pas perdus, mais oü?,
cloches dans le brouillard, une peau phosphorescente
appels a l'aide, et empoisonnée,
sirí'mes de patrouilles, appelant,
cr~s d'alar:me, solitude, solitude,
buccins d'ambulances, il se fait tard,
je vcux savoir s'il se fait tard.
Un código ele emergencia,
un vaso de agua, un hueso
para la inteligencia,
un alfabeto de clav·e radioactiva,
o telepática o nuelear,
o una sustancia de amor
para esta extrema ubicación,
25 de abril de 1963, otoño,
en mi casa, hemisferio austral,
aparentemente a la deriva.
Un code de secours,
un vene d'eau, un os
pour l'intelligence,
un alphabet a dé radioactive
ou télépathe · ou nucléaire
ou une amoureus·e substance
pour cette position limite,
25 avril 1963, en automne,
chez moi, hémisphere austral,
probablement a la dérive.
17
Cuentos de Humoramor
LA VALIJA
Sucedió que fuímos a comprar una valija y la
ímica buena era demasiado cara.
-No importa -dije- compramos una del.mismo
tamaño aunque no sea de cuero; esa, por ejemplo.
.-Pero es muy fea -dijo mi mujer.
-Se le pone una funda.
-¿Y adentro? Es ordinaria.
-Adentro se le hace un forro.
Pero mi mujer que es de una lógica perfecta, dijo:
-Si hacemos una funda para afuera y un forro
para adentro, ¿a qué compramos la valija?
Tenía razón y decidimos no comprar nada.
Caminamos unos pasos y ella se entreparó, me tomó del brazo y produjo esta hermosa conclusión:
-Si no hay valija en el medio, el forro tampoco
se necesita.
-La funda, v-ista por dentro, puede quedar fea
-aventuré yo, aplicando su premisa anterior; pero
mi mujer dijo:
-A la funda se le hace costura inglesa y queda
reversible, con lo cual ya no hay ni forro ni funda,
sino otra cosa, algo único y doble a la vez; aunque
te digo -:--agregó pensando intensamente- nuestra
intención es llevar la ropa con la cual viajamos, ¿no
es asi?
·
18
Carlos Mog~
-Claro -dije yo.
-Y bueno, Fabián -se me quedó mirandola ropa sola ya es demasiado problema, ¿a qué cor
plicarse la >rida llevando oh·as cosas, y dobles, pa
peor?
Por ser fiel a esa lógica, es que traigo todo a
sobre los hombros. Yo sé. Parezco un ropavejero, l
desgraciado, pero es por ser fiel a mi mujer. ¡Es t<
inteligente!
EL TRAJE
Una mañana. al ir a vestirme. mientras estal
parado jlmto al' traje a cuadros qÚe colgaba de m
de las sillas del dormitorio bastante arrugado, le di
a mi mujer:
-Pienso que mejor me pongo el otro traje.
Ella pensó un momento y dijo:
-No creo que puedas ponerte el otro traje.
-No. . . le pegaste el botón del saco ... ?
-No es eso -dijo mi mujer sentándose en la e
ma, pero ya en pleno goce de su total lucidez-. J
por pura lógica, querido. Si usas el traje que está 1
en el ropero bastará que te vistas así para que e~
de la silla sea el otro traje; en cambio si usas
buen traje a cuadros, será el azul el que quedará 1
el ropero. Nunca vas a poder usar el otro, es ino
:fectible.
-:-¿Entonces? -pregunté yo.
. -Me parece que lo mejor es hacer lo 9-ue ya hiCiste: pensar -como pensaste-- en el traJe que está
en el ropero y ponerte el otro. Es el único modo de
sacarte el gusto. Así que ponte tu traje a cuadros
sin dejar de tener presente tu traje azul.
La lóg:ca es algo maravilloso -comprendí mientras salía vestido como el día anterior_:_ uso el traie
que no quiero, pero me hago el gusto de usar el otr~.
ICEBERGS N" 36
Los matrimonios -se dice-- se hacen y se deshacen en la cama. Y es cierto. Y yo pienso que eso
se debe a que las mujeres son friolentas y los hombres, no.
Durante varios inviernos viví aterrorizado por .los
pies de mi mujer a los cuales llamaba "los lrielos".
Pasé noches enteras escapándoles. Pero en cualquier
memento, a la madn1gada, en el inicio de un entresueño. al darme vuelta o en plena ¡Jesadilla un fo·
gonaz~ helado me paralizaba }· desp{iés de sentir esa
muerte chica comprobaba sin excenciones que un
pie de mi mujer, -como un témpan~, se habia apo·
yado sin querer en algún sitio de mi cuerpo entibiado y normal. Había que ser capaz de tenderse a
dormir con u:u par de animales venenosos metidos
bajo las sábanas.-Y el sufrimiento y el sobresalto no
eran únicamente para mL también ella debía aguantar lo suvo: no creo oue le haya sido fácil tolerar
mis alarid.os, mis repeluces, mis ·espantadas que muchas veces me llevaban a levantarme de golpe anastrando en mi envión toda la ropa hasta quedar convertido en un gaucho emponchado al costado de la cama o parado sobre el colchón todo vestido de madrás
como 1m fantasma carnavalesco. lVIás de 1.ma vez la
ví despertarse totalmente destapada y retorcerse de
frío y de miedo sumados v combinados en esa horrible toma de conciencia. ,
Fue en 1.ma de estas ocasiones -yo estaba de pie
en un ángulo con la almohada entre mis brazos y
ella boca arriba con los ojos desmesurados mirándome como a un gigante abrazado a una tone- fue
en tal inolvidable ocasión cuando ella parpadeó Y
dijo:
-Esto no es lógico, Fabián.
Yo sólo atiné a disculparme y murmuré al tiempo
que me hincaba:
-¡Mi amor!
Y ella dijo:
-¡Querido! -y yo en un rapto de verdadera pa·
sión tomé uno de "los hielos" entJ:e mis manos y comencé a masajearlo para hacerlo _entrar en calor.
¡Estuve horas a sus pies pero fu~ inútil. -;\quello era
mármol v mármol seguía. Llegue a trasprrar de tanto forcej~ar y ella no levantó u~ grado la frialdad
de aquel zócalo. Al fin nos dornumos y a mí se me
pasmó el sudor y contraje una grippe que me tuvo
una sernana en cama.
Hacia los pri:::neros días de mi convalescencia. en
1.ma noche partrcularmente rrélida. Isabel di· . '
y
el
"'
,
JO.
, -:-- a que yo no pue o entrar en calor. Fabián lo
log1co es que tú te enfríes.
'
'
----:-_lVIe moriría si ahora me agano un enfriamiento
-dlJe. La recaída es lo peor.
. Per:~ a partir de ese. ~ía empez~mos a actuar por
r eaccron y no por accwn y el me todo resultó satisfactorio. :VIe desvisto completamente, al ir a acostarme, per? después me pongo el sobretodo y un gono
con oreJeras para ~star bien abrigado y mientras yo
hago eso Isabel nega el corredor del apartamento
con agua helada. Descalzo, camino cinco minutos sob:·e las baldosas mojadas hasta que no siento mis propros pa.sos. Entonces, sin perder tiempo, me seco frota:1do. ruertemente, me meto en la cama y entrelazo
nm p~es con los de Isabel. así se van calentando los
cuatro a lo largo de tod~ la noche. Al otro día. al
despertar, tanto ella como yo gozamos de una s~lu­
dabl_e sensación de vitalidad y de compañerismo. Nos
sent1mos como si fuéramos dos bov-scouts levantando
la bandera, al amanecer, en el cl~ro del bosque junto a la hoguera de nuestras propias extremidades que
arden como grandes brasas~ SEGURO CONTILA.. ROBO
-No es por el valor de tus malditos guantes -dije, tirando los paquetes que rodaron sobre el tapizado- me fastidia la falta de cuidado, la pérdida de
los bienes porque sí.
-Ko se perdieron -observó Isabel- fueron robados. Los dejé aquí. Estoy segura. Fuí la primera
en decirlo.
-¡Espléndido! En vez de perderlos por descuido
los dejaste por descuido sobre el asiento del auto.
,
mientras hacíamos las compras.
-¡Qué cuidadosa! - y antes de que pudiera ensayar un solo razonamiento completé el ataque:además fuiste tú la que me convenciste de no cerrar
con llave. No lo vas a negar ahora. Hace semanas
que voy dejando el auto abierto por los lugares más
expuestos. por las nem·es calles. como ofreciéndole
un:- caramefo a los l~drones. Ese es el resultado de
tu filosofía -y señalé con el índice hacia abajo, como Jehová, hacia el lugar del asiento delantero donde debían estar los guantes y no estaban.
:-No grites, querido -musitó ella- la gente nos
1n1ra.
-Es ló!rico.
Todo elm1mdo se asoma a ver lar cara
O
•
de los estúpidos que se dejan atropellar por U..'1 Ollll1Ibus o robar en la puerta de un supermercado.
Entramos al coche y antes de anancar, cuando
19
hice girar la llave del seguro que traba la dirección,
Isabel me cubrió la mano con la suya y me dijo,
con ternura:
-Sacrifiqué mis guantes para hacerte ganar más
de trescientos mil pesos.
La miré y ví en sus ojos la luz de la inteligencia.
-Si hubieras cerrado la puerta del auto con llave,
el ladrón no habría podido entrar y hubieras gastado
inútilmente los mil pesos que te costó la traba de
la dirección. Si yo no hubiera dejado los guantes para que él los robara, nunca hubieras sabidó que hubo
un ladrón que quiso robar el auto y no pudo. No es
tan difícil de entender, Fabián, me quedé sin guantes pero tú multiplicaste por trescientos lo invertido.
en ese seguro contra robo. ¿No te parece buen negocio? Piensa, querido: conservamos el Fiat, valoramos
la traba de la dirección y todavía nos salvamos de
tener que mandar a arreglar la portezuela. No fue
forzada porque la dejaste sin llave como yo te dije.
¿Esos beneficios no compensan la pérdida de un viejor par de guantes?
Des.de ese día, dejo un billete de diez pesos colgando del espejo retrovisor y van siete vec-es que me
lo roban. Con sólo setenta pesos llevo ganados unos
dos millones ciento siete mil pesos, calculando el auto
a nada más que trescientos mil, la traba por su costo
original y sin contar -el ahorro en reparaciones de
la puerta que jamás sufre porque queda abierta.
LA CARRERA. CICLISTA
-No entiendo -dijo rn.i mujer- cómo puedes estar tanto tiempo escuchando eso. Es ·siempre lo mismo.
-Es siempre diferente -dije yo.
-Son unos hombres que van en bicicleta, ¿no es
cierto?
-Sí, pero no siempre gana el mismo.
-¿Y a dónde van? -dijo ella.
-¿Cómo a dónde van?
-Claro, si pedalean y sudan tanto será para llegar n. algún lado.
--:Esta es la Doble Canelones -dije y al ver que
no entendía, aclaré:
-Quiere decir que salen de aquí, van a Canelones
y vuelven.
-Y en Canelones ¿qué hacen? -dijo Isabel con
$U lógica implacable,
20
-Dan vuelta -ironicé. Dan vuelta y se vienen
-Realmente no entiendo para qué se agitan tan
. to -siguió ella-. El que se quedara aquí esperand1
ganaría siempre y no necesitaría ni bicicleta. Per'
el más tonto de todos me pareces tú, Fabián: está
admirando al que logre llegar en bicicleta a un lu
gar al cual tú puedes ir caminando y estar ante
que él. Estamos a dos cuadras de la llegada.
LA HORA
-¿Qué hora es? -regunté.
-Las diez -dijo mi seüora.
-Imposible -dije yo-- no pueden ser más e
las nueve y media.
-Son las diez -sentenció ella. Tengo el reloj e
hora y marca las diez en punto -y siguió despilá1
dose las cejas.
-Sería mejor que tiraras ese relojito -murmu.
yo sin pensar que ella me oyera. Sin embargo, e:
cendí el televisor, vi toda la serial del Monje E
mascarado y mi mujer no me hablaba. Después s
porté la larga tanda de avisos y su silencio se- iba h
cienclo demasiado largo y embarazoso, pero al cal
de la batahola publicitaria -como yo esperabav-ino el dibujito de siempre: la iglesia con sus el
torres y un locutor en off dijo: en :Montevideo. s1
exactamente las diez. hora oficial.
'
Confieso que vern;e con toda la razón me indigr
lVIe puse de pie, seflalé tremendamente el televi.s
y dije: ¿te convenciste, no? Ahora son las diez
punto, hora oficial!
-¡Y me lo dices a mí, querido! -protestó el
Hace media hora que vengo sosteniendo que son ·
diez. Y porque tú, recién ahora, cuando lo dice
televisor ...
-Pero Titita -quise contener yo.
-Me gustaría averiguar -elijo ella- cómo pÍE
sas hacer, Fabián, para armar una discusión a p
pósito de algo en lo cual estamos de total acuen
son las diez, hora oficial en punto y no hay qu
diga lo contrario. ¿Por qué habrá días en que si'
tes la necesidad de inventar problemas entre n
otros? -y, siempre pendiente ele su espejito, se r
jó tm dedo en la boca para peinarse las cejas; a
·y arco.
MEL
EAM
André Rougon
Mélodrame en 17 séquences et 4 intermedes
Note: Deux personnages, Elle et Lui, aussi neutres que possible tant par le physique que par l'ilge, attablés dans un café vide, avec chacun sa valise a
ses pieds. La sc€me doit etre circonscrite par un noir profond et absolu.
Entre les séquences on entendra une musique lointaine et tragique, dont le
choix est laissé á. un éventuel metteur en scime. Evidenllllent, les séquences
peuvent etre chantées.
SEQUENCE I
elle:
lui:
e:
l:
e:
l:
e:
l:
e:
l:
e:
1:
e:
l:
e:
1:
Tu m'aimes?
' te l'ai déja dit
alors viens
' pas envíe
pourquoi t'as pas envie?
' la flemme
alors c'est que tu m'aiines pas
mais si. ' te l'ai dit
viens alors
j'ai encore soif
ben bois, pis on y va
on y va oü?
ben la-bas. tu sais bien
la-bas, ou 'la-haut?
la-haut. oui. bien sur
ah!
'
'
SEQUENCE II
S
1
1-
rl
l-
;-
)-
0
e:
l:
e:
l:
e:
1:
e:
l:
e:
l:
e:
l:
e:
l:
e:
e:
elle:
lui:
e:
l:
e:
1:
e:
l:
e:
l:
alors tu viens?
encore soif fai dit
ben alors conunande
pas envíe
t'as envíe de rien alors?
Sl
de quoi?
d'avoir envie
et c'est pour ~a que tu veux bon·e
non
pourquoi alors?
paree que j'ai soif
ben bois, et puis on y va
c'est loin?
tu sais bien
je sais bien quoi?
ou c'est
et oi1 c'est?
pmsque tu le sms
c'est la-bas?
je te l'ai deja dit
j'ai soif
bois
la-bas ou la-haut?
tu le sais bien: la-haut
ah!
SEQUENCE III
e: on y va a pied?
l: ou?
e: ben la-haut
1: si tu veux
e: ou en taxi?
1: pourquoi en taxi?
e: t'es fatigué
1: alors c'est loin?
e: tu sais bien voyons
l: j'ai pas envíe
e: alors tu m'aimes pas
l: mais si, mais si
e: pourquoi tu restes assis?
l: la fatigue
e: pourquoi t'es fatigué?
l: le boulot
e: beJ:?. repose-toi un peu
1: c'que je fais
e: apres on ira
l: ou?
e: ben la-bas, la-haut
l: ah!
SEQUENCE IV
elle:
luí:
e:
1:
e:
1:
e:
1:
e:
l:
e:
1:
e:
l:
e:
1:
e:
l:
e:
a quoi penses-tu?
a rien
tu penses jamais a moi?
t'es la
__
et si j'y étais pas?
si t'y étais pas quoi?
a quoi tu penserais si j'y étais pas?
sais pas
pourquoi tu sais pas?
paree que t'es la
alors je te gene?
mais non
dis-le si je te gene
non je te dis
~ m'as jamais ailnée
Sl
et tu m'ailnes encore?
' te l'ai dit
alors on y va
21
1: ou?
e: ben la-bas
1: attends un peu
e: d'accord
SEQUENCE VII
e: je t'aimais inconstanL qu'aurais-je fnit Ii
dele
SEQUENCE V
SEQUENCE VIII
e: ~a y est?
l: quoi <;a y est?
e:· t'es reposé?
1: qui, moi?
e: oui, c;a va mieux?
1: pourquoi?
e: t'étais fatigué
l: le boulot
e: n'y pense plus
1: a quoi?
e: au boulot
1: j'y pense pas
e: t'as ,dit: le boulot
1: et puis quoi?
e: je pensais que tu y pensms
l: a quoi?
e: au boulot
l: non
e: a quoi tu pensais alors?
1: a rien
1: qu'est-ce que tu dis?
e: moi?
l: oui. toi
C:: rnoi? Ptien
l: il me semblait
e: tu réves
l: songe, m'a-t-elle dit
E~TEH::\lEDE
(les Yoix elouces et déchirantes el u réve)
Marche, marche dans le sable. Bouge la palmE
Saute le vent. Qu'il est doux de mourir. Comme 1
vie est lente. Ce toit tranquille. La lom·de pluie chau
de qui chante dóucement. Comme un long feu ele
soirs d'hi-;;er. Et le long vent des nuits ele neige. (
mon pále soleil des tropiques noyés. Et les sermenl
panni les ruines mouillées. Tu divagues sur les s<:
bles ei la plage est longue, longue, longue. La Yie '
en Ya cornme celte. Vo.ici eles Eruits eles fleurs. Soc.•
ge m'a-t-elle clit.
'SEQUEN CE IX
SEQUENCE VI
e: tu vois, je suis sure que tu penses
1: a elle
e: a elle. J e dis que tu penses a elle
luí: a qui?
elle: tu le sais bien. Tu le sais bien
1: non. J e pensais a ...
e: a quoi?
1: a rien
e: t'es pas bien avec moi?
1:
a elle
Sl
e: alors?
1: alors quoi?
e: alors pourquoi tu v1ens pas
1: oú?
e: tu le sais bien
1: c'est loin?
e: c'est la-bas
1: E1-bas 'ou la-haut?
e: allez fais pas l'idiot, v1ens
.
1: suis fatigÜé
e: non, c'.est que tu veux plus vemr
l: mais s1
e: alors viens
1: attends un peu
e: d'accord
22
A
elle:
lui.:
e:
l:
e:
l:
e:
1
1:
e:
1:
e:
1:
e:
l:
e:
l:
e:
1:
e:
1:
e:
1:
e:
1:
e:
l:
oh j'ai sommeil
om
quoi oui?
nous aYons sommell
alors allons-y Yite
ou?
ie té~l'ai dit
'c'est loin?
on ira en taxi
ou a piP.d
comme tu veux
je veux ríen
allons viens!
encare un moment
rien qu\m
oui, rien qu'un
et puis on y va
et puis on
on- quoi?
on ~ sommeil
c'est la fatigue
le boulot
n'y pense plus
a quoi
au boulot
j'y pensais })as
e:
1:
e:
l:
e:
l:
INTERMEDE B
(voix des haut-parleurs) cet intennede doit etre
rempli de voix de transistors débitant. tout en se
brouillant a demi les uns les autres, d~s nouvelles
de presse dm:s un genre tres stéreotypé, parmi lesquelles on ghssera des énumérations burlesques du
genre "L'inventaire" de Prévert)
SEQUENCE XIII
e:
1:
e:
1:
elle:
luí:
e:
l:
e:
1:
SEQUENCE X
e:
1:
e:
1:
e:
1:
e:
1:
e:
1:
e:
lui:
elle:
tu dors?
tu vois bien
je vois bien quoi?
que je dors pas
tu te sens mieux?
mieux que quoi?
que tout a l'heure
tout a l'heure quo:?
t'étais fatigué
moi?
tu avais soif
moi?
ecoute <:;a. C'est joli
(elle lit dans un journal, qui traine sur la table).
"~'lÍe vous excusez point, il y a longtemps que je vous
m pardonné, sans que vous m' ayez dit la raison ·
ma1s pmsque vous avez appns par m01-meme ce que
j'avais eu dessein de vous cacher toute roa vie, je
vous avoue que vous m'avez inspiré des sentinlents
qui m'étaient inconnus avant de vous avoir vu et
dont j'avais meme si peu d'idée qu' ils me donnerent d'abord une surprise qui augmentait encore le
trouble qui les suit toujours. Je vous fais cet aveu
avec moins de honte, paree que je le fais dans un
temps ou je le puis faire sans crime et que vous avez
vu que ma conduite n'a pas été Téglée -par mes sentiments".
•
•
qu'est-ce que tu écoutes
des phrases
ou? J'entends nen
loin
qu'est-ce qu'elles disent?
des choses
sur quoi?
sur la vie
tu reves
SEQUENCE XIV
- INTERlVIEDE C
•
je t'attends
encore un moment!
plus qu'un
c'est <;a. Plus qu'un
apres on y va
si tu veux
""
•
A
S'EQUENCE XI
elle: allez viens. lYiaintenant on y va
luí: si tu v allais seule
e: moi? s"eule?
1: ben, porquoi pas?
e: tu es fou
SEQUENCE XII
e: tu me regardes?
1: t'as vieilli
e: c'est bientot l'heure
1: l'heure de quoi?
e: d'y aller
1: ou?
e: la-bas
1: c'est loin?
e: pas tellement, maintenant
1: t'y vas a pied?
'
e:
1:
e:
1:
e:
l:
e:
1:
e:
1:
e:
1:
e:
1:
alors le momen t?
quoi le moment?
il est passé
c¡uel moment?
tu as dit encore un moment
oui
eh bien, il est passé
non
qu'est-ce que tu attends?
plus rien
alors qu'est-ce qu'on fait?
j'écoute
tu écoutes quoi?
les phrases
SEQUENCE XV
e:
1:
e:
1:
e:
l:
e:
1:
e:
1:
le temps passe
qu'est-ce que tu veux que j'y fasse?
dis au moins quelque chose
quoi?
sais pas moí, ce que tu penses
je pense rien
alors, sur le temps qu'il fait
quel temps il fait?
il pleut
eh bien: il pleut
SEQ1JENCE XVI
e: demande-moi s'il pleut fort
1: il pleut fort?
e: non, il pleut tres doucement
1: et la qu'est-ce que je dis?
e: tu dis: j 'aime mieux <;a
1: j'aime mieux <;a
e:· <;a te rappelle rien?
1: ..................... .
23
1: <;;a me rappelle la pluie
e:
l:
e:
l:
e:
l:
quelle pluie?
le large. Le vent. Des cheveux
elle. t'étais avec elle?
elle'? qui elle?
tu le sais bien
elle, c'était la pluie
INTERMEDE D
(haut-parleur; diction: recette de cuisine)
Recette pour tuer le temps: Prenez un jeu de cartes
bien aiguisé, que vous glisserez dans un programme
de télévision lavé a grande eau. Hachez menu une
centaine de reparties anodines de cocktail, dont vous
saupoudrerez une tranche de conférence bien cuite.
Faites mitonner dans un cinéma en écrémant a me·
sure les queues de westerns. Rapez tres fin une ou
deux parties de belote ou de poker et allez vous cou·
cher. Dormez. Au réveil saisissez-vous délicatement
de la sonnerie et plongez-la vivante dans une friture
d'histoires marseillaises. Laissez bouillir. Partez en
vacances. Appater le temps avec tme longue méditation la bouche ouverte. Au coucher du soleille temps
vole has pour lécher les odeurs de pernod. Laissezle s'habituer a vous. Caressez-le sur les cuisses d'une
íemme bien en chair. Apres trente a 'cinquante ans
de ce manege, reprenez le jeu de cartes, préalablement empoisonné d'une forte dose de musique de
jazz bien froide. Plongez dans un flot de romans et
de journaux inlassablement. Protégez-vous soigneu·
sement les oreilles avec deux boules de souvenirs d'
enfance. l\!Iangez le tout a petites doses. Regardez
vos rieles; la derniere dent en or tambera. Alors fermez vite le poing sur le temps lorsqu'il passera a YO·
tre portée et serrez fort. Il poussera un petit cri tres
horrible, mais vous ne l'entendrez pas. Les autres
oui. N e pas se décourager.
1: cé vent qtú passe dans les poussieres 1
ll'été
e: tiens-toi droit! et marche
1: d'énonnes pasteques rouges a pleines den
e: et tes hmettes? tes lunettes?
1: se réveiller l'oeil dans le bleu du ciel
e: on changera encore les rideaux
1: oui, changer, changer
e: mes gants mes mouchoirs mes dessous m
souliers mes cotillons mes parapluies m
attrape-mouches mes sous-vetements n:
livres de chevet mes nacelles au clair
hme. J'ai tout. Et toi.
1: moi quoi?
e: ta valise?
l: quoi ma valise?
e: tu as tout dans ta valise?
1: tout quoi?
e: tout ce qu'il te faut pour ...
1: je crois
e: alors déballe!
1: on y va plus?
e· 01\?
1: ben la-bas, la-haut
e: tu reves!
1: quoi je reve?
e· tu me demandes si on y va
1: et alors?
e: et alors c'est plus la peine
1: d'y aller?
e: non, plus la peine de s'inquiéter
1: pourquoi?
e: tu le vois bien
l: qu'est-ce que je vois?
e: ben, qu'on y est
1: oil?
e: ben, la-has. la-haut
l: c'est ici?
e: c'est la-bas
1: c'est quand?
e: toujours
lui: on est arrivés quand?
elle: toujours
l: t'aurais dú me réveiller!
e: tu dormais pas
l: je revais. J'écoutais les phrases
e: non. C'est les phrases qui t'écoutaient
l: et oú elles sunt?
e: ici, la-bas. Toujours
1: je ne les entends plus
e: elles sont sourdes. Dors
l: encore un mmnent
e: pour toujours
4
,
SEQUENCE XVII
ell: les phrases sont trop longue a passer
lui: leur litanie passe trop loin
e: il faudra mettre ton cache-nez
1: des tempetes de cavaliers sur des rochers
pointus
e: ne pas oublier l'aspirine
l: j' aurais pu sauver le monde
e: la valise est percée
1: faire l'amour a perte de vue
e: les enfants vont sortir de l'école
1: et de l'Université des cravates
e: le fond de l'air est frais apres la pluie
1: sur toutes les routes de la vie
e: on marchera pas trop vite
1: le matin dans la mer sautent des chevaux
e: n'oublie pas ta canne et ton chapeau
lui: · filer sur une luge bleue au clair de lune
elle: et ce temps qui passe, qu1 passe!
24
Montevideo, juin 1~
La Paradoja de lo Literario
en Delmira Agustini
Qué difícil ~s enfrentarse con anrmo de entender
claramente, y en términos de comunicación, a la
poesía de Delmira Agustini. Uno se siente tan despojado, tan desnudo, tan desvalido. Se encuentra sin
armas, sin recursos, ·sin herramientas conocidas para
poder rodear, situar, atrapar, no digo ya explicar,
lo que nos pasa con ese inusitado conjunto de poemas, ante ese breve documento de las dimensiones
insospechadas de lo humano. "Acá lo humano asusta", dirá ella misma.
Los mecanismos usuales de la crítica literaria tropiezan con una barrera infranqueable. Tropiezo que
es más problemático de lo que ocurre normalmente
cuando se trata de analizar la pulsación misma de
lo poético.
Delmira Agustini - poeta (esta conjunción de lo
meramente humano y mortal con lo creador y eterno) es uno de los fenómenos más singulares, no sólo
en la historia literaria de nuestra lengua, sino también en la historia de los procesos de creación de. la
humanidad. Es evidente que tenemos que empezar
por leer su obra de otra manera que la habitual sj
no queremos perderla.
Ama.1da Berenguer
Uno se siente atraído en seguida por expresiones
nítidas, poderosos mensajes cuyo misterio elude la
formulación, jirones de imágenes que se entrevén y
atraen como el canto de las sirenas o la voz interrotiva de la Esfinge. Tomemos algunos ejemplos
traídos al azar: Cuando en tu frente nacarada a
luna, 1 como un monstruo en la paz de una laguna. 1
surgió un enorme ensueño taciturno . .. ; o este: La
noche bebe el llanto como un pañuelo negro; o este:
... soy un surco ardiente donde puede nutrirse la
simiente 1 de otra estirpe sublimemente loca; o también: ... apareciste 1 como un hongo gigante muerto
r vivo, 1 brotado en los rincones de la noche;
o aquí: r::Nunca llevásteis dentro una estrella donni
da 1 que os abrasaba enteros r no daba un fulgor?
Pero es también verdad que sólo después de lec
turas totales se llega a percibir el mundo sobrecogedor, ese que existe y nos rodea o está dentro de nosotros, el mundo que debe ser vivido, el mundo que
vale la pena, el mundo que se ahonda hasta abismarnos nuestro propio, cotidiano mundo. Aquí su
poesía cobra sentido cabal. Aquí estamos cerca. No
hay tiempo, ni modas pasajeras.
23
Estos cincuenta años largos que van desde su
muerte, desde aquel montevideano y trágico 6 de
julio de 1914, se hacen, también ellos, polvo y
viento. (1)
Todo se ha ido borrando de aquel Montevideo
donde Delmira vivió, de calles empedradas, de casas
de zaguán y balcones de mármol o hierro forjado
que daban a la vereda y patios con claraboyas o des·
cubiertos, llenos de plantas de hojas anchas o de helechos, culantrillos colgantes desde redondos y aéreos recipientes de alambre. lVIontevideo con tren do
caballos, y tranvias, y carruajes y sus primeros au
tomóviles con aspecto de insectos. Mujeres de cintura rígida, moldeada, polleras largas y sombreros
grandes. Hombres de galera, y polainas, y bastón.
Niños vestidos a la marinera, y niñas que jugaban
al aro o al diávolo.
·
Toda la maraña de los cambios: de lo efímero. de
la ceniza, se esfuma, y nos e11c~ntramos de g~lpe
frente a lo que de todo tiempo, y nuestro y de ella
y de todos, tiene la experiencia viva, única, de su
obra.
Mas, qué engañosa la perspectiva del que quisiera detenerse en la trama de la forma para tratar de
aprehenderla en su profundidad. Sus formas en ge·
neral son desparejas, a veces defectuosas. Hay palabras, versos enteros, que se sienten en un principio
como de mal gusto (pero cuidado también con el
gusto que está sujeto a modas) y que luego se los
entiende, se los caracteriza mejor como espúreos, fa]
sos, agregados.
Pero resulta, y aquí está· lo desconcertante, que
estos versos falsos, estas palabras gastadas, no com·
prometen en nada la auténtica poesía que pasa como
una corriente poderosa y perfectamente discernible
entre ellos.
Imposible hallar hecho menos literario, que ocu·
rre sí en lo literario, pero que es de otra naturaleza.
Se siente entonces, que todo esto es anómalo, angustiosamente anómalo. Se trata de una obra literaria, hecha por lo tanto con palabras y con todo el
complejo sonido-significado que movilizan estas mismas palabras y sin embargo se capta, aunque de
manera confusa, que el sentido primordial y decisivo del poema -eso que lo deja a uno temb]and9-prescinde de esas mismas palabras, aún de aquellas
que en el contexto se alejan o escapan de lo que
entendemos como lenguaje convencional. ~
Pero esas palabras que usa, los versos mismos, son
de una transparencia descarnada, de una austeridad
-que llega a veces a lo feo y vulgar- para sostener en vilo una revelación oscura y difícil, paradojalmente conciente.
He aquí otra aparente contradicción de la poesía
( 1)
26
Delrnira Agustini nació en Montevideo, el 24 de Octubre
de 1886 y murió trágicamente a los 27 años, el 6 de julio
de 1914.
de Delmira Agustini. Lo informe, lo hondo, lo tene
broso y también lo alto, la luz, dan vueltas a través
de expresiones conceptuales definidas gramaticalmente como palabras abstractas y que ella escribe
a veces con mayúscula.
Tengamos en cuenta, además, que en ese mundo
casi no hay objetos, cosas concretas. Es un mundo
fundamentalmente abstracto. De esto que venimos
diciendo se podrían extraer muchos ejemplos. Véase
un poerna muy breve en el que todo se conjuga de
manera admirable: se llama La ruptura y pertenece
al libro Los cálices vacíos:
Erase una cadena fuerte como un destil10,
sacra como una vida, sensible como un alma;
la corté con un lirio y sigo mi camino
con la frialdad magnífica de la Muerte ...
[Con calma
curiosidad mi espíritu se asoma a su laguna
interior y el cristal de las aguas dormidas
refleja un dios o un monstruo enmascarado
[en una
esfinge tenebrosa suspensa de otras vidas.
Es evidente la limpieza, la economía ingenua de
elementos, la descripción sencilla (y lo decimos como característica importante) de una imagen entendiendo por imagen el conjunto de forma, sentido, sobresentido, símbolo, etc., todo integrado-,
la descripción de una imagen, decíamos, de un misterio atenador y sin embargo tranquilo que se consuma en el último verso de manera temblorosa e infinita: esfinge tenebrosa suspensa de otr.as vidas.
¿Dónde está la clave de esta coyuntura tan fuera
de normas?
Conversábamos la otra tarde en grupo de amigos
releyendo en voz alta sus poemas y tratando de entender a fondo su poesía; alguien opinaba que Delmira complicaba el verso, es decir, que trabajaba
más acá del poema; stunaba, mezclaba, cambiaba
sus formas verbales llevada un poco por las formas
mismas. Por ejemplo, una imagen silnple formada
por dos o tres palabras, proporcionaba elementas de
sí 111Ísma para constl·uir otra, o acrecentarla, o desdoblarla. Leíamos justamente uno de los poemas
más concientemente trabajados, aquel que se titula
Plegaria y empieza: cEros, acaso no sentiste nunca
piedad de las estatuas? Aquí se encuentran algunas
de esas series de ilnágenes a que nos referíamos.
Anotemos solamente una de ellas: Y las frentes en
luz que sobrellevan 1 grandes lirios marmóreos de
pureza, 1 pesados y glaciales como témpanos. La sucesión derivada de los propios vocablos es clara en
este ejemplo. Pero en la medida en que éste es un
procedimiento poético muy diferente al que vilnos
brevemente más aniba, en el poema La ruptura aquél que yo creo que usa fundamentalmente Ddmira Agustini, ese plegamiento veraz a algo que
está más allá del poema y no en sus mismas pala.
bras a algo que es una especie de visión unitaria
(i..'11~gen total) anterior al pro.pio ~oema- está la
diferencia que va ele la complrcac:on a la comple,
.
, .
jidad.
Esta poesia no es comphcacla, lo caractenstlco es
su complejidad. Lo tremendamente complejo es su
vivencia poética, el mundo que ella logra revelar,
haciéndolo jus1amente de la manera más directa,
con poco vocabulario y con enorme cantidad ele palabras genéricas. Hecuérdense algunos de sus poemas
más acabados, Lo inefable o Ceguera.
En este último, que es un poema ele siete versos,
cuatro palabras se rep~ten dos veces cada una y son
cuatro sustantivos, tres de ellos abstractos: ceguera,
allna. mundo. luz.
El' poema -~s de estructura simple, pero nada de
esto impide -es más, yo me p1·egunto si no lo acrecienta- el resonante impacto que produce su lec~
ture., el complejo trasnmndo que muestra.
Los mGcanismos de las TJalabras, sus relaciones,
sm· combinaciones, sus usos,- sus modos, nos resultan
en apariencia. bastante sencillos ¿pero qué decir, en
cambio, ele la interacción mutua que ejercen esas
mi,;m~:s palé;bra,-, de ese valor de halo que aclquier¿:n y que uno siente COl1lO referido a otra cosa, v-islumbrada como lo difícil de lo fácil, lo profundo de
la superficie, lo vivo que está en la letra, la expe·
riencia humana viviente que está en la página es·
crita?
Aquí no se puede hablar de claves ni cifras. Tampoco hay fórmulas donde se eluda de manera volur:·
taria el sentido más oscuro. La expresión literana
en Delmira Agustini es clara y va d-erecho a lo que
busca, sin rodeo3 ni encubrimientos y sin embargo
lo que consigue mostrarnos se oscurece de golpe, o
se aborrasca. o se enturbia. o se ahonda. o se abisma.
Directa y' brevemente dice en uno ,o dos versos
algo que quizá nos llevara varias páginas tratar de
precisar en todos sus sentidos, si no fuera porque la
verdadera poesía se entiende sin entender.
Así comienza un poema: Yo iba sola al misterio
bajo un sol de locura. Un verso donde se expresa con
la menor cantidad de palabras (no hay ninguna pres·
cindible) una experiencia que desborda a borboto
nes esa misma expresión.
En otro dice: i'vluda como una lágrima he mirado
lzac:·a atrás; verso apretado y vibrante cuyo sentido
parecería hacer estallar las palabras.
O escribe este, escueto, desnudo y sobrecogedor,
que golpea: El pasado se cierra como los ataúdes.
Y también estos dos que dicen sencillamente algo
de una enorme complejidad: Esperando de espaldas
a la vida ¡ que acaso un día retroceda el tiempo.
¿Qué dimensión tiene esta espera? Se siente que no
cabe aquí ni en ninguna parte.
Y en estos otros: Te inclinabas a mi como al milagro / de una ventana abierta al más allá, en que se
ve claramente, quizá por influjo de la palabra ven·
tana (que encierra la noción de luz) se ve claramente una hondura sin fondo.
Y no se necesita más como fonnulación. Lo que
se trae el verso también es cosa nuestra. Y al decir
nuestra aparece el tercer factor que completo. el proceso y le da sentido al complejo ciclo ele la creación.
Nosotros. los lectores. Los tres factores serían entcmces: Í'' el creador, el poeta; 2'·' la obra, el hecho
creado y 3'-' el consumidor o gustador o en este caso
el lector.
Nosotros, lectores, somos los últimos responsables
ele la consumación to~al de una obra. Y nos sentí-.
mos agradecidos por esta obligación en que se nos
pone de tener que cerrar el círculo, de ser un e:Sla·
bón comprometido de esa cadena en que se funden
lo psicológ:co individual y la conciencia colectiva.
Es entonces cuando percibimos, reconocemo.s. al través ele la obra. la e~istencia de ese subsuelo ccmún
de índole espi1:itual y social donde germinan Jos arquetipos, los símbolos, los mitos, etc. Sub:uelo. ;:omún á nosotros 1nismos .,- aue suc:tcnta, ennqueCienclola, nuestra actual con~epción de seres y cosas.
He aquí que frente a este hecho, nos quedamos
muelos de asombro. v sólo, pienso, otro acto de poesía dentro de nosotr;s, para-lelo y resonando al mismo tiempo que aquel e~terior en el poema, otro acto
de tocar con el dedo la carne v.Í.ya de ese mundo y
reconocerlo como nuestro. puede revelarnos la totalidad de su sentido. tan difícil por otra parte de definir: ¿mágico? ¿místico? ¿metafísico? Ya no import~.
Kosotros hemos sido acrecentados ·Y hemos adqmrido otra dimensión. Y ese es el fin del arte verdadero.
Se dice ele su poesía que es erótica y yo siento
que es caracter;zarla falaciosamente de manera ligera y por lo más visible. Claro que se dice ele ella
P?esía ~rótica, y no poesí~ amoro;a~. ;~ ~,unque l~s
diferenCias son pocas y sutiles, la ctenmcwn de er~­
tica es menos engañosa que la de amorosa Lo eTotico sería quizá más intelectual y lo amoroso _más
sensual. Sin embargo no alcanza ese elemento mtelectual para justificar la caracteri_zac:ón. ~~r~c_t:r
intelectual que por oti·a parte onnte , _la denn~cwn
del diccionario ele la palabra erótico: ··perteneciente
o relatiYo al amor car~1al", y que sostiene el consenso general de las gentes.
Pido a los lectores que traten de recordar sus poemas, o mejor les pedi~·ía que _trataran de ';eYiv;:· eso
aue les auedó confusamente mcorporaclo oespues de
l'a lectur~ y que no es la memoria textual, sino el
ámbito jugoso que generaron._ ¿Hecuerdan__ rostros,
gestos personales, detalles precisos? ¿Hay nmos, m~­
chachos, mujeres determinadas? ¿Hay ropas, vestl-
2'""1
'
dos, muebles? ¿Hay árboles, calles, alguna avenida?
¿Hay herramientas, enseres, utensilios? ¿Recuerdan
sonidos, perfumes? Y sin embargo se ve, casi todo
se ve en la poesía ele Delmira Agustini. Pero se ven
otras cosas. Hay otras cosas.
Pero tampoco está lo relativo a la carne en cuanto
cuerpo indi·viclual; no hay sensualidad por lo tanto.
No se recuerdan en general sensaciones plenas que
provengan principalmente de los sentidos con su carga de circunstancias, momentos, y materias fugaces. No, no encontramos sensualidad, no hay carnalidad, y la sexualidad es ele un orden muy especial,
aunque -y aquí está la causa ele la imprecisa y
fácil definición- el material que da tema y sostén
a su poesía sea el amor.
El amor, esa decisiva conjunción dialéctica del
vaivén vital.
En ella casi siem¡)re está presente una relación. La
relación él-ella que- evoluci¿na en térnúnos cada vez
más abstractos, genéricos, simbólicos para convertirse en hombre y mujer, masculino y femenino, cielo
y tierra, luz y sombra. La eterna dualidad se. desdobla en ella permanentemente y se hace alma y cuerpo, placer y dolor, bien y mal, paraíso e infierno,
111añana v ayer. vida v n1uerte .
.~
"
1
.
.
~..,
veces
se ' ser8.ra " en uos
-el 1n1sn1o
universo:
abajo lo insondable, arriba lo infinito. En otras: mi
alma es frente a tu alma como el mar frente al cielo,
o: náufraga de la lu::, yo me ahogaba en la sombra.
)21 amor, para ella, es: ... el lazo / esencial de los
troncos discordantes 1 del placer y el dolor: plantas
gigantes. También dice: De tus manos yo quiero
hasta el bien que hace mal. Y ve a Eros comunicando infierno r ·paraíso; y dice ele otra manera: con
28
la frente en maiíana y la planta en ayer. Y de aque
llas pupilas inextinguibles: ;- por muertas y viua
eternamente abiertas.
He tratado ele buscar ejemplos donde la relació1
se diera en un solo verso, pero hay poemas entero
que se mueven sobre estas antítesis.
Pero a veces ocurre que la dualidad tiende a ha
cerse uno, vuelve a la unidad creadora, esa cliná
mica lucha de los contra1ios. Es un proceso que ano
tamos aquí, como muy in1portante por lo que tien(
que ver, además, con el movimiento integrador el
la personalidad.
Así estos dos versos: Enróscate, oh serpiente caíd•
de mi estrella 1 sombría, a mi ardoroso tronco pri
maveral.
La serpiente, que es el animal rastrero, lo bajo :
el mal, se desprende de su propia estrella -lo altc
la luz- pero a su vez sombría (aquí se funde 1
dualidad luz y sombra: estrella sombría) y a UJ
mismo tiempo lo bajo sale ele lo alto, la tierra ca
del cielo.
Hay simultáneamente un primer movimiento el
descenso que se recupera en la dirección contrari
en una espiral ascendente que viYifican la idea el
tronco y primavera. Es ella- enroscándose a sí mi'
ma en "mi nudo corredizo. Es la imagen de EY
triunfante, madre de si misma y madre ele las gE
neraciones, responsable de su pasión y gloria.
No, esta poesía significa muchísimo más de lo qu
encierra la palabra erótico (a pesar ele que pueclaj
sumársele la raíz y el sentido del dios Eros). Est
noesía es muy difícil de definir porque toda ellé
~omo toda gr~n poesía, está comproñ1eticla con E
fondo insondable que se sbre debajo de las palabra'
p EMES
Francois Hingue
AMOUR D'ELLE
Su jeunesse élait fruit unique et précoce
Eclos de mai dans mon verger
J e la cueillais et je l' ouvrais
Pour la saveur de sa chair.
Elle continue aujourd'hui de ravu· mon age,
D'exalter ma durée
Cur sa maturité est pousse d'arbrisseaux nouveaux
Dans mon cceur.
Dans les chambres béantes de l'automne
Les femmes sont attentes de feuilles
Au lit cl'ombre des allées.
Il suffit de les nommer de clartés
Pour dévétir leurs présences
Annuler ici le temps pour communier de fievre et cl'éternité
Avec le sang du désir fait réve.
Nia pature de nuit, ma proie de plein soleil
Quand les males saison S du cerf et de l'aigle
J oignent leurs exigen ces de bois et de serres.
R.>i:ister avec la few...ru.e et ses paysages ele nuit
Quand d'amour elle hisse un plaisir de ressac et d'estuaire
Quand d'offertoire elle déploie une étrange et musicale saison
Qui avec les furieuses forces d'un équinoxe meut mon corps
Et mon cc:eur pour a l'aube murir ele sa charnelle connaissance
Un rivage nouveau et souverain dans ses bras
Une éclosion de tulipes rouges dans mes doigts d'amant.
C'est la feuille claire et fragile de ton visage
Dans mes doigts ele fievre qui chaque nuit décide
De notre printemps.
Alors le bourgeon fragile de tes levTes
S'éclot d'une saison nouvelle, d'un raisin nouveau,
D'un vin de vigueur et de feu
Qui efforce d'avantage la flanm1e de mes reins.
L'étroite, la lente bm·que des cuisses
Et des bras dérive, amarres rompues, portulan brulé,
Au nocturne pays des amants
Pour la déflagration charnelle d'amo-ur.
29
'
Dans ma bouche une: soudaine vendange de paroles
Pour appeler l'inesse de mes doigts
¡Et de mes racines vives
Pour dire le bonheur de ta houle
Et déchifírer a voix haute
Tes routes amoureuses.
A présent mon visage ancré en la crique
Chaude et crayeuse de ton épaule nue
Attend le retour de tes secretes contrées d'amour
Ouvertes de ton cri quand la possession
De seve poussa son plus fort printemps
D'homme en l'intime appel de ton corps.
l\1on amoureuse de printemps,
l\1a nocturne nautonniere.
Paris-Montévidéo. Janv. Juin. 1966.
A MI-CHEMIN
A l'orée de la demi-nuit
Crucifié comme 1m oiseau de proie
Aux épines des ronciers rouges
J'ai pour un temps suspendu mon chemin
J'ai trop perdu de sang
En les batailles rangées de mes quotidiens
Et mon cceur n'est plus qu'amertume.
A l'orée de la demi-nuit
J'ai resserré sur moi le temps de mes années
Pour presser mes joies d'enfance
Contre mes douleurs d'homme.
Les saisons ont_ dénoué leurs cycles
Aux vents torrides du sud
Aux ouragans marins du nord
Et, chemineau du temps,
La besace de ma faim sur le dos
J e vais toujours de par les chemins
De mon propre exil
30
Saisissant a l'arbre des mois
Les fmits et les chants des saisons.
A l'orée de la demi-nuit
Crucifié comme un oiseau de proie
Aux épines des ronciers rouges
Mon visage d'áme, de cceur et de chair
Regarde fuir l'instant
Qu'il ne peut plus retenir.
Eternels saisissements muets des sens
Qui d'agonie hurlent des formes et des sons.
Le temps a été dmmé a l'homme
Mais il n'a pu saisir
L'algue bruissante de sa durée
L'espace a été donné a l'homme
l\1ais il n'a su que le parcourir
Sans jamais tenter de le batir.
Les grandes marées d'équinoxe
Violentent les greves de l'humain
Démantelant a jamais
La folle tentative de l'Homme
Et débusquant les reves
Corrnne garennes pantelants.
A l'orée de la demi-nuit
J' ai tiré un brandon
Du brasier de mon angoisse
Et je l'ai tendu
Aux -v-isages des attentes
Aux mains ouvertes
Au pain de ma recherche
J'ai tiré un brandon
Du brasier de mon amour
Et je l'ai tendu
Au cceur au corps
De l'aimée droite et belle
Ave e dans ses yeux
Lé dansant reflet des tisons
De mon amour et de ma jalousie.
A l'orée de la demi-nuit
J'ai pour un temps suspendu mon chemin.
Montévidéo, janvier- février 1967.
- Ces deux poemes sont extraits du recueil intitulé "Amom· ·
Jalons internes" paru en juin dernier a Montévidéo (Comunidad del Sur éditeur).
-A paraitre en 1968: "L'espace ouvert
a deux
battants".
31
TOS:
EL CAJON, LA VELA Y ...
Federico estaba sentado encima ele un cajón, del
que se recortaban dos tablas iluminadas por un haz
ele luz, sobre el fondo negro. Al lado, encima de
una mesita de madera cuadrada, una vela que titilaba y titilaba. La vela estaba sobre la mesa y un
redon'del colorado. En el fondo una ventana. Federico estiraba una pierna sobre la otra. El cuello
de la camisa blanca le salía por sobre el pullover
gris a rayas. Los pantalones grises, más claros, alisados, los zapatos negros y afinados. Al fondo la
ventana. Al lado la mesa: la vela titilaba. En frente,
del otro lado de la mesa, Guillermo lo miraba. Lo miraba y apoyaba la mano y el codo y el codo y la
otra mano en el mostrador en que se recostaba. Guillermo encendió el fuego, y le iluminó la cara redonda y blanca. Prendió el cigarrillo y al alejar el fósforo alargado, la cabeza y la llama, se le iluminó
(otra vez) la cara. \El techo. La vela titilaba y titilaba. Se vieron la ventana y las estrellas. Se abrió
una puerta, crujió la madera, chirriaron las visagras.
Se vio el cajón con las dos tablas iluminadas, el fondo negro, la f0rma cuadrada, encima. Federico dijo:
-¿Ves?
La cara ele Guillermo estaba iluminada. Se apagó
la luz:
-Es ella.
Sólo se veía a Guillermo que miraba con la cara
iluminada, la camisa de cuello blanco de Federico
y el pullover a rayas.
Y en el fondo. en la ventana. una cosa blanca
y negra de figu~·as alargadas, confusas, entrecruzadas.
Sólo se veía ahora un saco que le cubría un hombro y le caía sobre el costado, a ella, que caminaba.
Federico se agachó. tomó unas cartas, las barajó y
le dio cinco a Guillermo que las tomaba. Guillermo
sacó un dominó. se sonrió. y le mostró a Federico
una ficha o pie~a con redor'i.deles negros, blanca y
esmaltada. Todo estaba a oscuras. sólo se veía el
techo iluminado, la ventana, las do~ tablas del cajón
iluminadas y la vela titilaba y titilaba.
Ella dio dos pasos. Los miraba. Federico jugaba
y jugaba. barajaba, daba, Guillermo lo miraba, sonreía, jugaba; las cartas, el dominó, ahora tiraban los
dados; movían las cabezas, hacia arriba, hacia. abajo,
movían las manos, cortaban, daban, tiraban, baraiaban. colocaban.
. Ell~ dio dos pasos, sólo se vio el tapado sobre un
lado; la vela que titilaba y titilaba; el rayo de luz
32
Gley Eyherabide
que iluminaba las dos tablas del cajón y . . . la ventana.
Guillermo y Federico levantaban la cabeza, la
bajaban, miraban, golpeaban con los dedos en la
mesa, barajaban.
Sólo se vio el tapado que le cubría el. .. hombro ...
se deslizó. . . cayó. . . quedó desnuda. . . los hom ·
bros, la espalda, los senos que ahora ellos miraban.
Detuvieron el juego. Ello los miraba. Los dos se
arrodillaron. Le mosb:aron los dados, las cartas, las
piecitas blancas.
Sólo se vio la vela que titilaba. . . y las dos
tablas del cajón ihuninadas. Ella dio un paso, apagó
la vela que ya no titilaba, sólo se vieron las dos
tablas de luz. . . y luego nada.
LA PANTALLA
Federico se puso de pie y caminó hasta los amplios cortinaclos que protegían el cuarto de la luz.
Los corrió un poco y m~ró hacia afuera: vio el patio
con grandes piedras achatadas y bordeadas de pasto.
Guillermo le habló desde atrás. Federico se dio vuel·
ta y le dijo: "Te voy a contar una historia. Pero ...
m~jor la vemos". Federico cuidó bien de que las cortinas gruesas y oscuras estuviesen corridas; indicó
a Guillermo que se sentara en la butaca que miraba
hacia una pantalla blanca, rectangular y achatada,
sostenida desde el piso por dos cilindros alargados y
grises. "Ahora verás -dijo--: es una. bella historia".
Y apretó el redondel luminoso que proyectó un haz
de luces.
• i
"Dos o tres peces achatados y con formas redondeadas se movían ondulantes al paso del agua, uno
de ellos miraba con ojos saltones y labios muy gruesos: a través de la extensión de agua se podía ver
una casa dibujada contra un banco de arena en el
fondo del mar o del río. La casa estaba hecha con
simples trazos de lápiz oscuro sobre una cartulina
blanca y mojada y formaba cuadrados, rectángulos
o triángulos como si fuese un dibujo garabateado
por un niño. El pez seguía mirando con ojos saltones y movia suavemente hacia adentro y hacia afuera el par de labios gruesos. Ahora un hombre salió
de la casa abriendo la puerta, y colocó en el fondo
de arena un balde de aluminio y con asa. El hombre
volvió a entrar, cerró la puerta y al poco tiempo estuvo con la cabeza sostenida por las dos manos, mirando su obra. El balde empezó a echar burbujas y
burbujas y :más b-urbujas que1 saliendo del recipieu.
te colocado en el fondo del mar o del río, viajaban
a través de la espesura del agua hasta la boca del
pescado que miraba con los ojos saltones y los labios
carnosos en movimiento. Las burbujas, invariablemente, empezaban el viaje en el fondo (el hombre
levantaba los ojos y seguía cada burbuja desde el
balde hasta la boca del pez) y se perdían en el cuerpo
gris del pescado. Así estuvieron largo rato. Hasta que
un hilo descendió por la pantalla· y sosteniendo una
lombriz (o un hombre cito) en la punta (que pataleaba) penetró en la boca del pez que la abrió muy
feliz y gozoso. JEl hombre sonrió con una carcajada
veloz desde la ventana de la casita y después rio
como si una descarga eléctrica lo recorriera de pies
a cabeza v de un costado a otro. Entonces el animalito come~zó a hincharse y a inflarse hasta que
pareció reventar. La cara del hombre también se
agrandaba y agrandaba y empezó a poblar su rostro
una preocupación por algo creciente e incomprensible que le ocurría. Y de pronto abrió la boca, el
agua toda entró dentro de él y se tragó el pez y el
hilo con la carnada y todo: sólo quedaban los trazos
de la casa dibujada sobre el banco de arena (en la
cartulina) y su cara. La movió, articuló una palabra, dos (los ojos empezaron a hacérsele saltones, los
labios carnosos se movían hacia adentro y hacia
afuera, la frente se le hizo comba y grisácea) y
después de la tercera, a la cuarta palabra que dijo
("soy un pez") se movió como un pececito (igual
al que se había visto al comienzo), movió la cola
hacia uno y otro lado y quedó achatado y r~dondo
moviéndose ondulante al paso del agua y observándolo todo con sus ojos saltones."
El film terminó con un sonido alargado y extraño. Federico apretó el botón, encendió la luz y vio
despavorido que su amigo Guillermo era un pececito
de ojos saltones cuya frente se había vuelto grisácea y comba en tanto que sus labios se habían hecho
u? círculo redondeado y carnoso que se movía hacia adentro y hacia afuera, hacia adentro y hacia
afuera. . . Federico lo miraba ahora con la cara
apoy~da entre las dos manos y empezaba a reir a
carcaJa.das como si algo creciente e incomprensible
se hubiera adueñado de él.
Mercedes Rein
CI;RCULO VICIOSO
El domingo es un día para pasarse todo el día,
quiero decir para esperarse no sé si me explico a
eso de las cinco o las seis o las siete de la tarde uno
comienza a olvidar el gusto a sarro gris de la mañana los pedazos _del día hecho pedazos se juntan
se vuelven a unir sin ruido sin escándalo y las cosas
recobran su apariencia familiar su conducta previsible compacta las paredes opacas el contornos nítido de la mesita cubierta de libros y papeles, una
capa de polvo con la huella de unos dedos una arista de luz artificial algo preciso cálido no es la palabra cálido no es la palabra y sin embargo está tocando el punto clave la caída en el mundo artificial
precariamente unido con hilvanes de luz eléctrica
y neurastenia y 'hmno olvido alivio de tocar fondo
al fin palpar la inconsistencia del mundo y hallarla
familiar como un viejo almohadón hundirse arrellanarse en ella disponerse a aceptar todo tipo de ilusiones ópticas y esperarse cara a cara a un mundo
que se acaba en la ventana y en el vidrio mojado
el hiriente reflejo de una bombita eléstrica suspendida ([.el techo un brillo fijo sin temblores sin
alarmas por hoy se desconectan todas las alarmas
llueve y es domingo if it rain all day un segundo
un latido otro segundo nada todo empezó con un
zumbido en un lugar vacío en una playa un lugar
desconocido unas arenas desoladas movedizas una
incierta barranca donde pusimos nuestras sillas y
nos sentamos a mirar sin ver debía ser el mar pero
no se veía no había nada sólo un movimiento de
reflujo una marea se alejaba y quedábamos allí
simplemente era tan simple un estar lejos de todo
e ignorar una oscura amenaza pero darse de bruces
con el día las voces las sábanas tibias arrugadas la
lengua seca contra el paladar las sillas los zapatos
las palabras las horas lentas la lentitud mortal del
día que avanza cuesta arriba hacia una vaga y estúpida costumbre que se niega y persiste acecl:•ando
detrás de la puerta rasguñando la puerta como un
perro mojado adherido cargante que quiere entrar
y no le abren por supuesto así toda la mañana y la
tarde lluviosa hoy no ya se sabe que no lo que sea
es no y es apretar los dientes domingo y vértigo y
encuentro inevitable decirlo" para adentro la cosa
es convencerse después todo comienza de nuevo a
entrar en órbita que llueve y está bien uno está
allí sentado entre cuatro paredes alguien rasguña
la pverta es lastimoso y acaba por dar asco al final
un poco de asco y uno se arregla así porque es inútil
abrir ahora que ya todo está en orden y llueve y
se enciende la luz y la púa raspa el disco la voz
de, Bessie Smith que está en la lluvia empapándose
en la lluvia but I aint got no blues lo que dice es tan
tonto· tan sencillo y redondo que le creo y por fin
entro en un sitio habitado por alguien una voz la
luz eléctrica if it rain all day I aint got no place to
go no se trata de la lluvia en realidad nunca se tiene
donde ir lo que no impide que uno vaya y venga
toda la semana pero el domingo es un día· para sentarse frente a frente con la noche que está detrás
de la ventana y oir rasgar la púa en el disco ya ni
siquiera canta la pobre está bien muerta y la verdad
es ese ruidito reseco que gira y se repite y unas
gotas que resbalan por el vidrio oscurecido y la lámpara y mi cara reflejadas el domingo es un día para
estarse por lo menos un rato cara a cara y no sacar
ninguna conclusión el tiempo pasa reflexión profunda poner de nuevo el .disco prender un cigan-illo if
it rain all day bienestar remolino que sube y se
anuda en la garganta pura fisiología secreción hormonal pero la contingencia el alud de factores contingentes fatales inflexibles el resorte por ejemplo
que le hace buscar a uno por todos los rincones de
la casa rompiendo el ritmo el blue remanso pozo
charco la humareda feliz buscar un libro que en
este momento no hace falta para nada Diccionario
español-italiano se vuelve de pronto indispensable
ubicarlo ante la horrible sospecha de haberlo perdido
34
y de ese modo uno descubre como cuando jugaba
al cuario oscuro tanteando a ciegas entre muebles de
ángulos insólitos proporciones desaforadas cortinas
impensables un rostro vivo un par de ojos abiertos
como un eco en medio de la lluVia y la tarde hecha
pedazos uno palpa un objeto y el objeto está encajado incrustado en un mundo y uno entra y se enreda se atasca se queda en la maraña y ya está eso
era todo tan sencillo como ponerle precio a un minuto una voz una palabra un cigarrillo entre dos
es más fácil todo necio y claro siempre somos más
de uno la soledad un cuento una utópica vocación
fatalmente frustrada o a veces una mendicidad
mendaz un anacrónico pordioserismo mendaz adjetivo también anacrónico y acaso en este caso irrelevante anglicismo estaba pensando en los valores y
acabé en la gramática una cosa t.an reconfortante
los valores por Dios no la gramática una cosa tan
útil necesario que por lo mismo me irrita y me empeño en destruir con cierto masoquismo y cierta
suspicacia destruir poner a prueba suspicaz marginal privinciana resentida frustrada lúcida harta llena como suele decirse hasta la náusea de tanto supermercado y promoción en gran escala me niego
a consumir elijo qué acepto elijo quiere decir que
acepto mi coyuntura insoslayable mi condición social mi corrupción mental mi círculo vicioso de palabras que me encierra nos encierra codo con codo
qué bien todos así tan fugazmente cerca unos de
otros en el humo y la lluvia y la voz que sabe y
no se queja no es posible escapar de todos modos es
domingo un día para esperarse todo el día con la
puerta cerrada.
LES
DE
L
Ti
l. A
NEGRITUDE
AFRIQUE ANTILLES ETATS-UNIS
á mon ami Charles Calli.xte
sans lequel j'ignor erais tout
de la négritude.
Qu'est-ce done que vous espenez, quand vous
otiez le báillon qui fermait ces bouches naires?
Qu'elles allaient entonner vos louanges? Ces
tetes que nos peres avaient courbées jnsqu'a
terre par la force, pensiez-vous quand elles se
releveraient, lire l'adoration dans leurs yeux?
J. P. Sartre (Orphée No:r)
Nous avions vingt ans, et la guerTe finissait, le
jour oü nous découvrlmes qu'il existait une littérature de la négritude. n n'était pas question d'interroger les manuels, et ríen ne nous y préparait.
Brutalement, nous avons appris que nous étions
blancs. Ce n'était plus le jazz ou les arts pr.imitifs.
La, devant cette beauté a vous couper le souffle, de-
(1)
Annie Fleury
vant ce langage, le notre, brisé, revécu, multiplié,
devant ce vocabulaire étincelant, pour lequelles plus
cultivés d'entre nous devaient consulter le dictionnaire, une présence bnltalement s'imposait.
Nous étions neufs, et quoique en pense Sartre, peu
sensibles a l'insulte, 3.000.000 de cadavres juifs nous
avaient débarassés de l'idée d'une supériorité de la
race blanche. Il ne nous restait que la présence fraternelle.
"J\1a négritude n'est pas une pierre, sa surdité ruée
contre la clameur du jour
lVIa négritude n'est pas une taie d'eau morte sur
l'oeil mort de la terre
lYia négritude n'est ni une tour ni une cathédrale
Elle plonge dans la chair muge du sol
Elle plonge dans la chair ardente du ciel
Elle troue l'accablement opaque de sa droite patience" (2)
Dupes nous ne l'étions pas, malgré et contre Sartre, les noirs des tribus africaines ne pourraient pas
lire cela: c'était pour nous ce cadeau royal, cette
ruisselance, ce torrent du langage, pour nous ou
contre nous, n'importe, la fierté d'etre.
"O toi l'impaludée ( 11 de ton lignage, délivre·
moi de la surrection de mon sang" r -~ \
C'était pour nous qu'ils se classaient parmi les
meilleurs, qu'ils enrichissaient d'un coup notre langue et nos remords.
C'était pour nous qu'ils avaient allumé chaque
soir les "douze mille étoiles de la grand-place", douze mille étoiles de haine.
Pour nous encare les flu.tes d'ébene, les brouillards
de mémoire, la terre rouge et saignante d'Afrique.
Ainsi nous allions enfin connaitre le >risage de
nos peres. Nous ne plaidons pas l'innocence, mais
en vérité nous n'a>rions appris que la dignité d'homme et la fraternité de nos frontons. Nous avions bien
vingt ans, nous sav-ions tout de la Révolution Fran<:;aise et rien de la Traite.
Noirs ils étaient et ivres de l'etre. lls n'étaient
que quelques-uns. un continent naissait de leur
plainte cl'abord, et nous, nous étions blancs pour la
premiere fois.
( 1) Lamantin, mammifere propre a l'Afrique et
a l'Amerique (particulierement au Sénégal et au ~ré­
sil) il a coutmne cl'émettre une sorte ele plamte
comparable a des lamentations - par extension les
écrivains noirs lui donnent la signification de chantre
ou de troubaclour africain.
(2) Césaire - Les Cahiers du retour au pays
natal.
36
I -
POETES AFRICAINS ET MALGACHES
RABEARI\lELO 1901 Madagascar, premier poete
malgache de langue fran¡;aise - se suicide a trente six ans.
HAUTE . FUTAIE
ALTO BOSQUE
J e ne viens pas pour saccager les fruits
que tu tends, sur tes cimes inaccessibles,
au pleuple des étoiles et a la tribu des vents,
non plus p.our arracher les fleurs que je n'ai jamais
[vues,
dans le but de m'en vetir ou d'en cacher quelque
[honte que j'ignore,
moi, l'enfant des collines arides.
Mais je me suis soudain souvenu dans mon dernier
[sommeil
qu'etait toujours amarrée avec les lianes de la nuit
la vieille pirogue des fables
qui tous les jours faisait passer mon enfance
des rives du soir aux rives du matin,
du cap de la lune au cap du soleil.
Je l'ai ramée, et me voici en ton coeur, o montagne
[végétale!
Me voici venu pour interroger ton silence absolu,
pour chercher le lieu oú les vents éclosent
avant d'ouvrir les ailes trouées chez noustrouées par le filet in1mense des déserts
et par les pieges des villes habitées.
N o vengo para saquear los trutos
que tiendes, sobre tus cimas inaccesibles,
al puebl.o de las estrellas y a la tribu de los vientos,
tampoco para arrancar las flores que jamás he visto,
c<ln el fin de vestirme o de ocultar alguna vergüenza
[que ignoro,
yo, el hijo de las colinas áridas.
Pero he recordado de pronto en mi último sueño
que estaba siempre amarrada con las lianas de la
[noche
la vieja piragua de las fábulas
que todos los días hacía pasar mi infancia
de las orillas de la noche a las orillas de la mañana,
del cabo de la luna al cabo de sol.
He remado en ella, y heme aquí en tu corazón, oh
[montaña vegetal!
EXTR.A.ITS de PRESQUE SONGE
hemeaquí llegado para interrogar tu silencio absoluto,
para buscar el lugar donde los vientos brotan
antes de abrir las alas agujereadas entre nosotros
agujereadas por la red inmensa de los desiertos
y por las trampas de las ciudades habitadas.
Traducción de Amanda Berenguer.
Léopold Sedar SRJ.~GHOR 1906 Sénégal - Agrégé
de grammaire (professeur de lettres) député, président de la république du sénégal
CHANT DE L'INITIE
a
CANTO DEL INICIADO
Alioune DIOP
I
pour trois flutes
Pélerinage par les routes migratrices, voyage aux
[sources ancestrales.
Flute d'ébene lumineuse et lisse, transperce les brouil[lards de ma memoir·e
O flute! les brouillards, pagnes sur mon sommeil
[sur son visage originel.
I
Para tres flautas
Peregrinaje por las rutas migratorias, viaje a las
[fuentes ancestrales.
Flauta de ébano luminosa y lisa, traspasa las nieblas
[de mi memoria
Oh flauta! las nieblas, taparrabos sobre mi sueño
[ SQbre su rostro original.
S7
O chante la lumiere élémentale et chante le silence
[quí annonce
le gong d'ívoire du Soleil-Levant, clarté sur ma
[mémoire enténébrée
Lumíere sur les collines jumelles, sur la courbe
[mélodieuse et ses joues.
Je m'assoís sous la paix d'un cai:cédrat, dans l'odeur
[des troupeaux et du miel fa uve.
Soleíl de son sourire! et la rosée brillait sur l'herbe
[índigo de ses levTes.
Les colibrís striquaíent, flems aéríennes, la gdtce
[ indícíble de son discours
Les martíns pecheurs plongeaient, ·dans ses yeux en
[fulgmances bleu-natíf de joie
Par les rivíeres ruisselantes, ses cíls bruissa~ent
_
[rythmiques dans l'air transparent
Et j'écoute l'hem·e 6 délices ! quí monte au mitan
[blanc du cíel que l'on pavoíse.
Les troupeaux bíentót seront immobíles et le
[roucoulement des tourterelles
A l'ombre de Mídi. Mais il faut me lever pour
[poursuivre le pur de ma passion.
Extrait de Nocturne (publíé aux Editions du Seuil)
Oh canta la luz elemental y canta el silencio que
[anuncia
El gong de marfil del Sol-Naciente, claridad sobre
[mí memoria entenebrecida
Luz sobre las colinas gemelas, sobre la curva
[melodiosa y sus mejillas
Y o me siento bajo la paz de un ca1cedrat, entre el
[olor de los rebaños y de la iniel silvestre.
Sol de su sonrisa! y el rocío brillaba sobre la hierba
[añil de sus labios.
Los colihríes bordaban, flores aéreas, la gracia
[ inclecihle de su discurso
Los m~rtín-pescadores zambullían en sus ojos en
[fulgurancia azul -natal de alegría
Por los arrozales en aguas deslizantes, sus pestañas
[zumbaban rítmicas en el aire transparente
Y yo escucho la hora oh delicia! que sube a la
[mitad blanca del cielD que se empavesa.
Los rehaños pronto estarán inmóviles y el arrullo
[de las tórtolas
A la sombra del mediodía. ·Pero debo levantarme
[para perseguir lo puro de mi pasión
Traducción de Amanda Berenguer
DAVID DIOP.- 1927 Pere sénégalais, mere camerounaise - Diplomé d'étude supérieure de Lettres
(Professeur) mort en 1960.
A UNE DANSEUSE NOIRE
A Ul\A BAILARINA NEGRA
Négresse ma chaude rumeur d'Afrique
lVIa terre d'énigme et mon fruit de raison
Tu es dans la joie nue de ton sourire
Par l'offrande de tes seins et tes secrets pouvoirs
Tu es danse par les légendes d'or des nuits nuptiales
Par les temps nouveaux et les rythmes séculaires
Négresse triomphe multiplié de reves et d'étoiles
lVIaitresse docile a l'étreinte des koras
Tu es danse par le vertige
Par la magie des reins recommen~ant le monde
Tu es danse
Et les mythes autour de nwi brúlent
Autour de moi les perruques du devoir
En grand feu de joie dans le ciel de tes pas
Tu es danse
Et brulent les faux dieux sous la flamme verticale
:\Iujer negra mi caliente rumDr ele Africa
l\Ii tierra de enigma y mi fruto de la razón
Eres danza .por la alegría desnuda de tu sonrisa
Por la ofrenda de tus senos y tus secretos poderes
Por los tiempos nuevos y los ritmos seculares
Mujer negra triunfo multiplicado de sueños y
[estrellas
Amante dócil al abrazo !le los k-oras
Eres danza por el vÉ'rtigo
Por la magia ele las caderas recomenzando el munclD
Eres danza
Y los mitos alrededor de mí arden
Alrededor ele mí las pelucas del saber
En grandes fuegos de alegría en el cielo de tus pasos
Eres danza
Y arden los falsos dioses bajo tu llama vertical
38
Tu es le visage de l'initié
Sacrifiant la folie aupres de l'arbre-gardien
Tu es }:idée du Tout et la voix de l'ancien.
Lancée grave a l'assaut des chimeres
Tu es le verbe -qui explose
En gerbes miraculeuses sur les cotes de l'oubli.
Extrait de Coups de pilon ( éditeur Présence
Africaine)
Eres el rostro del iniciado
Sacrificando la locura junto al árbol . guardián
Eres la idea del Todo y la voz de lo Antiguo
Eres el verbo que explota
En haces milagrosos sobre las costas del olvido.
Traducción de Amanda BerenO'uer
"
NOEMI A DE SOUZA
MARCHE MON PEUPLE
VAMOS, MI PUEBLO
Nuit languide de Mozambique
les rythmes lointains de marimba viennent a lllOl
précis, obsédants,
venus d'ou, je ne le sais moi-meme.
De ma maison de bois et de zing
j'ouvre la radio et je fuis.
D'innombrables voLx d'Amérique nouent mon ame et
[mes nerfs.
pour moi chant~nt Robson et Marian
les spirituqls noirs de Harlem.
Let me peopl~ go
Marche mon peuple
disent-ils.
Les yeux ouverts, dans mon insomnie
Anderson et Paul crient en moi,
et ce ne sont voix de douceur ni de channe
Let my peolpe go
Nerveusement
je me mets a tahle et j'écris
(En moi
Let me people go ... )
Marche mon peuple
Je ne suis que l'instrument
de nwn sang en turbulence
soutenu par la voix profonde
de Marian, ma soeur.
J'écris
Sur ma table s'inclinent des étres familiers.
Ma mere aux mains rudes, au visage las
et les révoltes, et les douleurs et les humiliations
noircissant la virginité blanche du papier.
Et Paul que je ne com1ais pas
mais de mon sang et de ma seve aimée de
[lVIozambique,
Noche lánguida de Mozambique
los sonidos lejanos de marimba llegan a mi
-precisos y constantesvenidos ni yo sé de dónde.
En mi casa de madera y zinc,
pongo el radio y me dejo llevar.,,
lVIuchas voces de América me sacuden el ahna y
[los nervios.
y Robson y l\Iarian cantan para mi
spirituals negros de Harlem.
Let my people go
-Oh vamos mi pueblo
vamos mi pueblo-,
dicen.
Y yo abro los ojos y ya no puedo donnir.
Dentro de mí suenan Anderson j,- Paul
y no son 'dulces V<lces de embeleso.
Let my people go.
Nerviosamente,
me siento a la mesa y escribo ...
(Dentro de mí
oh let m y people go ... )
V amos mi pueblo.
Y ya no soy más que instrumento
de mi sangre en turbulencia
con Mirian ayudándome
C<ln su voz profunda -mi Hermana.
Escribo ...
En mi mesa, se ve inclinarse cuerpos familiares.
Mi madre de manos rudas y rostro cansado
y revueltas, dolores, humillaciones,
tatuando de neg~;o el virgen papel blanco.
Y Pablo, que no conozco
pero es de la misma sangre y de la misma savia
· [amada de Mozambique,
Et les peines, les fenetres grillagées, les adieux des
[magiciennes,
les champs de coton, et mon innaccessihle compagnon
[blanc,
Zé -mon frere- et Saül
et t<li l'ami aux yeux de douceur bleue.,
vous armez ma main et je ne puis qu'écrire
avec la haine qu~engendre la révolte.
On les voit penchés sur mon épaule
quand j'écris, nuit ouverte
Et cet oeil lumineux de la radio, c'est lVIarian et
[Robson qui me surveillent
Tant que me viendront de Harlem
1
les voix de lamentation
et que mes etres familiers
visiteront mes longues nuits insomnieuses,
ne pourra m'atteindre la futilité
des valses de Strauss.
J' écrirai, j'écrirai
Robson et Marian hurlant avec m<li
Let me people go
Ó marche mon peuple
Traduit par Perla Dominguez
Adaptation Annie Fleury
y miserias, ventanas enrejadas, adioses de hechiceras,
algodonalese, y mi inaccesible compañero blanco,
Y Zé -mi hermano- y Saul
y tú, Amigo de dulce mirar azul,
pesando en mi mano y obligándome a escribir
con el odio que me trae la rebelión.
Se ve a todos inclinarse sobre mi h()mbro,
mientras escribo, noche adelante,
con lVIirian y Robson vigilando por el ojo luminoso
[del radio.
-let my people go.
oh let my pe()ple go.
Y siempre que me lleguen de Harlem
las voces de lamentación
y mis cuerpos familiares me visiten
en largas noches de insomnio,
no podré dejarme llevar por la música futil
de los valses de Strauss
Ecribiré, escribiré,
con Robeson y 1\farian gritando conmigo:
Let my people go
Traducid<~
del portugués por Manuel Cabrera
NEGRITUDE: Condition des personnes de race noir.e ensemble des valeurs culturelles du monde
noir.
(Encyclopédie Larousse 1963)
I -
Condition des personnes de race naire
La négritude, c'est la condition faite a l'homme
iwir dans le monde des blancs. Si je complete cette
définition insuffisante de l'encyclopédie, c'est que la
ou le monde blanc, la civilisation blanche est sans
réalité, il n'y a pas négritude mais PEUPLE, au
niveau de vie sans-doute insuffisant, NATION a
l'accouchement peur-etre difficile, a l'unification problématique, mais ne nous a-t-il pas fallu plus de
six cent ans pour apaiser nos luttes tribales?
A certaines régions d'Afrique privilégiées a été
épargée la négritude:
"Il suffit d'écouter le vieux Midjinon pour saisir
la permanence quasi inaltéra ble de la trame social e
de ces groupes. Les blancs? Des hommes étranges,
des occupants passagers, peu de chose finalement.
Le Dahomey de ce Midjinon qui nous parle, poursuit une aventure millénaire qui lui est propre et
40
que rien d'extérieur (aucun élément allogéne, diront
les sociologues) n'aff.ecte ou n'altere vraiment.
Ecoutons cet autre interlocuteur de Croce-Spinelli: Fulbert de Porto-Nuevo. ll nous parle de l'amour,
des femmes. Il emploie un jargon pittoresque marqué par l'influence du langage administratif de la
colonie défunte, mais ce qu'il nous dit nous restitue pas a pas le dédale infiniment complexe et admirablement ordonné des relations sexuelles et sentimentales des Africains". (1)
Cette Afrique sans "negres" possede toute une littérature sans négritude. On dénombre plus de
200.000 contes en langue africaine, des légendes,
tout un folklore animalier, des pieces dramatiques,
melées de chants et de danses. La est sans doute
l'avenir véritable de la culture .africaine.
Les écrivains africains d'expression européenne,
rompus il nós coutumes. fonnés dans nos iycées,
nos universités, agressés, affrontés, mis en condition
de negres, j'entends d'hommes différents, sentant
noir, parlant blanc, dans un inconscient collectif
d'Occidental, ont forgé a leur usage le mot NEGRITUDE. Ce mot n'est apparu dans la langue franc.;aise qu'au vingtieme siecle, il est la création d'une
nouvelle génération d'écrivains noirs qui se nomment eu:x:-memes métis-culturels:
Ce coeur obsédant qui ne correspond
pas a mon langage, ou a mes coutumes
Et sur lequel mordent comme un crampon
des sentiments d'emprunt et des coutumes
d'Europe, sentez-vous cette souffrance
Et ce désespoir
a nul
autre égal
d'apprü voiser avec des mots de France
ce coeur qui m'est venu du Sénégal. (2)
Cette négritude qui n'existe que par et a travers
le monde blanc s'enracine dans le souvenir mémorable et mémorisé ( 1) de la traite:
"J'entends de la cale monter les malédictions enchainées; las hoquetements des mourants, le bruit
d'un qu'on jette a la mer, les abois d'une femme en
gésine, des raclements d'ongles cherchant des gorges. . . des ricanements de fouets. . . des farfouilles
de vermine parmi des lassitudes ... ".
C'est done plus naturellemnt en Amérique Centrale avec Césair.e, Fanon, Roumain, Glissant, Callixte, etc.. . . aux Etats-Unis avec Richard Wright,
Malcolm X, Langston Hughes, Ji ames Baldwin, etc.
que la Négritude prendra son sens le plus profond,
sa valeur entiere et définitive. Elle existe pourtant
violemment en Pays Malgache, . au Sénégal, au
Cameroun et particulierement dans les colonies portugaises de l'Angola et du Mozambique ainsi qu'en
Afrique du Sud ou les noirs sont esclavagisés sur
place.
Cette "condition des personnes de race noire"
dans le monde blanc . 'c'est de pouvoir a tout moment etre émasculé, pendu, violé, lynché, torturé,
puis finalemente arrosé d'essence et brUlé.
Il n'y a pas longtemps qu'un jeune homme de
dix-sept ans fut l:ynché pour avoir osé siffler d'admiration sur le passage d'une femme blanche, on
n'ignore ni les exploits du Ku-Klux-Klan, ni l'assassinat des quatre jeunes du "Freedom Riders"
dans un état du Sud des Etats-Unis - et non plus
l'échec des proces qui suivirent.
Mais en Afrique aussi les hommes furent con:lamnés sans proces, les femmes servirent au plai>Ír blanc.
'Le Blanc a tué mon pere
:ar mon pere était fier
:.-e Blanc a tué ma mere
:ar ma mere était belle
:.-e blanc a courbé mon frere sous le soleil des routes
tar món frere était fort
puis le blanc a tourné vers moí
ses mains rouges de sang
m'a craché son mépris NOIR au visage
Hé boy, un Berger, une serviette, de l'eau (2)
Dépassons ces extremes, la négritude, c'est aussi:
le quotidien, la misére physiologique et morale,
l'apartheid social, la prostitution des enfants.
C'est l'homme abandonné a l'arbitraire, l'homme
qui a cessé d'etre maitre de son destin, devenu objet
pour les autres et · pour lui-meme, c'est l'homme
aliéné.
C'est en cela que je dis que l'homme noir, vivant de sa tribu et de sa coutume, parlant de sa
langue, usant de ses amours n'est pas negre.
C'est en cela que je dis que le vieillard sans ressource asilé a Nanterre est negre. (3)
C'est en cela que je dis que le tuberculeux pauvre
échoué au service Benda a Beaujon est negre. ( 4)
que le malade mental
que le délirant alcoolique
livrés a la vindicte du psychiatre de Villejuif est
negre
que le cri de Genet est un cri negre
Moins spectaculaire que le génocide de la chair;.
mais sans recours, car les pauvres d'esprit n'ont pas:
de lamantins. (5)
"Du coup la notion subjective, existentielle, eth;mique de négritude passe comme dit Hegel dans
celle, objective, positive, exacte, de prolétariat. . . a
travers les hommes a peau noire de leur race c'est
la lutte du prolétariat mondial qu'ils chantent" (1)
Ainsi lq Négritude n'est pas une couleur, la négritude n'est pas une noirceur, c'est la condition de
l'homme. démuni de sa condition d'homme, pnve
du recou'rs de la justice, liué sans arme a la cruauté
ineffable des hommes.
BLOKE MODISANE né en 1923 a Johannesburg,
écrivain, journaliste, nouvelliste acteur a fui l'Afrique du Sud -vit a LondrePourquoi j'ai fui
"Tous les fait ont été examinés. J.es mobiles. analysés les raisonnements mis en équation: . . il ne
m'en reste pas moins a afronter ma consCience coupable, la couleur de ma peau et la lutte qu'elle m'i..'Upose. Et toujours lancinante, la question: "N'as-tu
pas fui quand tu as décidé de quitter l'Afrique .du
Sud?" C'est vrai, j'ai fui. J e suis un lache. Grandiloquence et raisonnements n'y changer?nt rien.
L'l\frique du Sud est un pays de l'homme blanc;
jamais il ne sera €¡'ouverné par les C~ffres,. les ~ot­
tentots et les coohes". Etre blanc, e est b1en; etre
noir, c'est etre méprisé, deshumanisé, confon~u ~ve_c
les betes traqué et persécuté, victime de la discnmination, de la ségrégation, c'est étre opprimé par le
pouvoir et la cupidité des hommes. Le blanc est le
41
positif, le noir le négatif. Les symboles de la richesse, du prestige, de l'autorité sont attribués aux
blancs; l'état d'infériorité, l'humiliation et la servitude sont le lot des noirs. La société est divisée en
deux groupes: "Ceux qui ont" et "ceux qui n'ont pas",
"Ceux qui out" veulent que cela continue et que
"ceux qui n'ont pas "travaillent pour eux".
Bien que les blancs soient divisés par des idéologies différentes, ils sont tous solidaires sur ce point
capital: maintenir la suprématie blartche.
J'acceptai d'E'hre expl01té paree que j'avais besoin
de vivre. J e me soumis a la discrim.ination provoquée
par la couleur de ma peau comme a une réalité physique a quoi je devais m'accoutumer. Je m'habituai
.a l'humiliation des "J ohn" "Jim" et "J3oy'', sans
trop broncher. Je restai planté la quand, dans la rue,
une brute, enfow;ant son doigt dans nion nez, me
cracha des injures au visage. Planté la, suffoquant
de colere, effrayé paree que j'étais sur le point de
hurler "Va au diable!" Et j'empechais mes mains
de le saisir a la gorge et de serrer.
Alors contre 1 ma violence s'élevait la voix de la
raison: "Ne fais pas cela! Ne perds. pas ton sangfroid. Cela n'en vaut pas la peiné. Attends t~m heure". Je savais que c'était la sagesse et devant la foule
rassemblée je faisais des -excuses convenables et je
suppliais la brute a peau blanche de ne pas me frapper. Quelgues blancs élégamment vétus souriaient
approbateurs, et les femmes sympathisaient et me
conseillaient de rentrer a la maison, John.
Je ne pouvais plus vivre ainsi. Je savais qu'il me
fallait fuir sans quoi je perdrais tout controle et méme mon équilibre mental. J e n'étais ni _un politicien
de Triburie, ni méme un membre du Congrees National Africain. J'étais obsédé par la tyrannie de
l'_oppression et je ne pouvais faire mienne la. politique de non violence que le Congres opposait a la
violence. La situation devenait intolérable pour moi
en tant qu'individu. Je me sentais étouffer, incapable d'assumer, d'exprimer ma persmmalité d'homme. Je voyais approcher, implacable, le choc fatal:
le sang allait couler dans le dénouement du drame
sud-Africain. Je fus terrifié quand je me rendís
-compte _qu~ c'était_ a cette solution de violence que
les. Afncams allment etre poussés. Paree que je
sms un lache, paree que j'aime plus l'humanité que
je ne déteste l'oppression; je n'ai pu affronter la pensée d'avoir a égorger des hommes. Je hais toute
violence physique ou mentale, et aucun raisonnemÉmt ne peut vaincre l'horreur puissante qu'elle
soulev-e en moi moralement, je suis un lache qui
ne peut pas prendre un fusil et partir a la guene.
Je sais que la tragédie sud-africaine devra etre
résolue en Afriqw; du Sud meme, peut - étre sans que
le sang coule. Ma1s cette hypothese ne peut étre écartée et j'espere que ce témoignage fera comprendre a
42
tous le danger qui menace, les périls qm s'acetmmlent. Ce qui se passera en Union ·Sud-Africaine
atteindra le reste du monde. Car le monde entier
e_st responsable du maintien de la situation actuelle.
traduit de l'anglais par Langston Hughes
II -
Ensemble des valeurs spirituelles et culturelles
du monde noir
La négritude est pour se détruire. elle- est
passage et non aboutissemént. moy~n et non
fin- derniere.
'
C'est peut-etre cette nudité ultime de l'homme arr~chant de l~li les oripeaux blancs qui
masqument sa cmrasse noire, pom" défaire
ensuite et rejeter cette cuirasse elle-méme:
c'est p~ut-étre cette nudité sáns couleur qui
s_ymbolise le mieux la négritude: car la négritude n'est pas un état, elle est pur dépassement d'elle-méme, elle est amour.
J. P. Sartre (Orphée Noir)
"Apr~s avoir subi un controle q_ui niait la valeur
~e ~a cultur~ en méme temps que sa capacité d'initwhve, le norr ressent un puissant besoin de s'affirmer". ( 1)
La négritude n'est pas l'ensemble des valeurs cul~
turelles et spirituelles du monde noir, elle est justement cette affirmation tendue. cette intention combative d'imposer sa fierté d'etr~. Elle est cette tententative d'échapper
la malédiction de la race.
L'exaltation de la négritude c'est le refus existentiel
~e toute inférioritR, c'est la manifestation de l'orgueil
mtact apres 300 ans de domestication blanche Elle
idéalise race et couleur, mais elle se veut éaal~ment
preuv,e ~t ~1istoric~té._ Ces demiéres annéesb de jeunes ecnvams afncams comme Cheikh Anta Diop
ont essayé de "colorer" les cultm·es. donnant des origines négres au": ci:·ilisations de" la Haute-Egypte
par exemple. . . ·'ll n·y a guere, nous dit Balandier.
~e grand~s créations lnm:ain~s qui puissent échapper~
a leur devorante revend1catwn de paternité". Cette
négritude nécessaire, qui nous porte, avec le flot de
la passion, la certitude cherement acquise d'une valeur créatrice noire, d'une souffranc~ noire. d'une
lucidité noire, ce mot n'a pas le droit de s"e fixer
dans la langue fran<;aise commeJ signifiant l'ensemble des valeurs culturelles et spirituelles naires.
Une ~étresse n'est pas unP. culture, un dépouillemen_t n·est pas une civili.sation. "Paree qu'elle est
tenswn entre un pRssé nostalgique oú le noir n'eutre
plus tout-a-fait et un avenir oú elle sera- place a
des valeurs nouvelles. la négritude se par{ d'une
a
(1)
Balandier (Afrique mnbigue)
beauté tragique qui ne trouve d'expression que dans
la poésie". ( 1)
La négritude ne doit · en aucun cas devenir un
ghetto culturel. Elle ne peut etre, connne dit Baldvvin qu'un support. Pas plus que 'les sciences et les
techniques ne sont domaines réservés des blancs (2)
l'instinct. le chant. la danse. l'amour ne sont domaines réservés de; noirs. Les' blancs n'ont pas perdu
le sens de la vie, les noirs n'ont pas gagné le sens
de l' éternité.
Voir sous nos dissemblances "inexorables" nos simil.i.tudes essentielles. Qu'il rejette sa cuirasse noire,
cette nudité sans couleur ne sera pas non plus négritude, car si nous, honnnes blancs, parvenions a
rejeter cette cuirasse blanche, nous serions freres de
cette -m eme nudité.
Alors que les Africains tentent de retrouver dans
le passé une culture et une civilisation typiquement
negres -tentative de. négritude-:- des Noirs américains comme Baldwin, des Antillais connne Fanon
ont déja pen;u les "ruses" et les dangers de ce "monde noir". Ils envísagent de venir a cette nudité essentielle,. et de rejoindre le fond commun de la culture
universelle. Baldwí:n refuse d'etre un "écrivain
noir" il veut étre écri.vain tout court.
"En Amérique, la couleur de ma peau m'avait
tenu séparé de mon moi véritable. En Europe cette
barriere n'existait pas. Rien n'est plus désirable
que d'etre débarrassé d'un mal, mais r~en n'est plus
redoutable que de se trouver dépouillé d'un support.
J e m'apen:;us que je n'avais pas résolu la question de ma véritable identité en me soustrayant aux
forces sociales qui me menac;aient. De toute maniere,
ces forces étaient íntériorisées, et je les avais trainées avec moi de l'autre cóté de l'océa:n. La question
de mon identité était clevenue une question personnelle et la réponse se trouvait en moi ...
Un écrivain n'a pas le droit de s'aveugler, quelle
que soit la cause qu'il veut servir. Son sujet -c'est
lui-méme et le monde . et il luí faut utiliser toute la
force vitale qu'il peu't mobiliser pour se regarder
lui-méme et pour avoir une vision absolument
authentique du monde qui l'entolJ,re ...
J'ai dit que je voulais devenir écrivain, quoi qu'en
pensent Dieu, Satan et le lVIississipi, que la couleur
ne m'importait pas et que j'allais étre libre. Je me
trouvais la, seul a'\·ec moi-méme. J'étais entierement
seul a décider." '
Ce dépassement souhaité par Baldwin, puis nous
le v~rrons, par Fanon, ce dépassement de la Négritude. ce retour a la racine de l'étre. déliné de l'impaludation clu lignage, ce ne sont :O:i les Américains
ni les Antillais qui sont aujourd'hui a méme de le
réaliser.
Tout écrivain noir eles Etats-Unis dispose d'un
véritable pubEc prét a le lire, le comprendre, l'aicler,
(1)
(2)
Sartre (Orphée Noir)
La Chine et le Japon par exemple.
t¡uand la reviviscence des ethnies sépare l'écrivain
afri.cain de ses fréres et rend prnblematique le panAfricanisme. C'etait pour nous, Européens, qu'avaient
d'abord jailli leur négritude. IVIais ce dépassement
prématuré des autres n'est que réalisation de l'esprit,
fuite et refuge, d'oú le blanc le débusque a tout moment. Baldwin allait devenir écri.vain, quoi qu'en
pensent Dieu, Satan et le lVIississipi, mais le Mississipi ne se contente pas de penser, et la négritude étant
sa raison ele souffrir et de mourir, qui pourrait croire
qu'elle n'est pas sa raison d'exister.
L'Indépendance de l'Afr.ique passait par "le culte
de la dissemblance inexorable", vingt années nécessaires. Il fallait que l'Afrique pousse "d'une telle
raideur le granel cri negre que les assises clu monde
e'n soient ébranlées", vingt années pour que se constitue dans la jeunesse scolarisée, malgré cette rivalité
des ethnies. un véritable public africain et que puisse
se concréti~er enfin ce dépassement de la négritude.
Vi.ngt années pour que Senghor. ne puisse plus, fa~e
a SOll peuple presque clécolomsé hurler ··Je SUlS
noir": on lui répondrait "lVIoi aussi et alors?" Sanégritude, Senghor la proclamait aux terrasses de 1'
exil:
"Aml>A-ssadeur du peuple no~r, me voi.ci dans la
[::VIétropole
j'ai compté douze portes rayonnantes
dénombré douze mille étoiles.
l\!Ion séjour n'est pas d'un quartier et
déja me poignent le flanc les cent regrets du Pays
[N oír"
Terminé l'exil. l'exil de la chair, mais viendra le
temps ou s'ache~era l'exil de la couleur.
Nul homme digne de ce nom n'a jugé que la culture était blanche nul homme digne de ce nom ne
jugera que la culture est noire. Espérons que l'homme afri.cain saura assumer ces paroles de Fanon:
"N'ai-je done pas sur cette -taTe autre chose a
faire qu'a venger les noirs d~1 1!~m~_ siec~e?
Dois-je me confiner clans la JUStificatwn d un angle
facial.
J e n'ai pas le droit, mm. homme de couleur. de
recher-cher en quoi ma race est supérieure ou inférieure a une autre race.
Je n'ai pas le droit, moi homme de coul~ur. de
me préoccuper des moyens qui me pennettra1ent de
piétiner la fierté de l'ancien maílre.
.
Je n'ai pas le droit ni le devoir cl'exiger réparatwn
pour mes ancetres domestiqués.
Il n'y a pas de miss:on negre; il n'y a nas de fardeau blanc.
J e me découvre un jour dans un monde oú les
ehoses font mal; un monde oü l' on me réclame .de
me battre: un monde oú il est toujours questwn
d'anéantisdement ou ele victoire.
43
ou
J e me découvre, moi homme, dans un monde
les mots se frangent de silence; dans un monde ou
l'autre interminablement se durcit.
Non, je n'ai pas le droit de venir et de crier ma
haine au Blanc. Je n'ai pas le devoir de murmurer
ma reconnaissance au Blanc.
Il y a ma vie prise au lasso de l'existence. Il y
a ma liberté qui me renvoie a moi-meme.
Non je n'ai pas le droit d'etre noir.
Je n'ai pas le devoir d'etre ceci ou cela ...
Si le Blanc conteste mon humanité, je lui montrerai, en faisant peser sur sa vie tout mon poids
d'homme, que je ne suis pas ce "Y a bon banania"
qu'il persiste a imaginer.
J e me découvre un jour dans le monde et je me
reconnais un seul droit: celui d'exiger de l'autre un
comportement humain.
Un seul devoir. Celui de ne pas renier ma liberté
au travers de mes choix.
J e ne veux pas étre victime de la "Ruse" du monde noir.
Ma vie ne doit pas etre consacrée a faire le hilan
des valeurs negres.
n';y a pas d'éthique blanche, pas davahtage
d mtelhgence blanche.
Il Y a de part et d'autre du monde des hommes
qui se cherchent." (1)
JI
Ecrivaíns d' expression anglaise
Peter Abrahams = Afrique du Sud - romancier
l. Benibengor Blay - Ghana
nouvclles
Abioseh Nicol - Sierra Leone - méde~in
journaliste - poete
E. T. Sutherland - Ghana - romans - livres d'enfants _ textes
radiophoniques
F. E. Kobina Parkes - Ghana - poete - journaliste - speaker de
la radio de Ghana
lomo Kenyatta - Leader politique du Keyna - Etudes a Londres - Théoricien et agitateur nationaliste - Considéré comme
chef spirituel de la révolte Mau-Mau - Emprisonné de 1952
a 1960 - Aujourd'hui chef de partí . Un essai de sociologie:
"Au pied du Mont Kenya".
Phyllis Ntantala - Afrique du Sud - romancier - journaliste homme politique
=
44
=
Whole Soyinka - Nigeria - 1935 - poete - dramaturge - journaliste - acteur - musicien
J. Koyínde Vaughan- Nigeria - 1927 - journaliste - essayiste pamphlétaire
Péter Lenrie - 1932 - Bathurst- médecin chirurgien- nouvel!iste
poete
Kwesi Brew - 1928 - Ghana - poete professeur a l'Université de
Ghana
John Pepperclark - 1935 - Nigeria - poete - journaliste - auteur
dramatique
Clzristopher Okígbo - 1932 - Nigeria - romancier: "La poete
_du ciel" (1962) - poete: "Limites" et autres poemes (1962)
Ecrivains d'expression jran9aise
Bemard B. Dadié - 1916 - dramaturge - romancier - poete
Birago Diop - 1906 - Sénégal - Poémes: Leurres et'leurs (éditE:ur Présence Africaine, 1960) cantes d'amadou Koumba
(Falsquelle 1947) - nouveaux contes d'Amadou Koumba
(Présence Africaine 1958)
Camara Laye - 1928 - Guinée - ouvrier spécialisé chez Simca romancier (L'enfant noir)
Cusmane Soce - 1911 - Sénégal - Certifié de philosophie - Vétérinaire - romancier - nouvelliste
David Diop - 1927 - Sénégal - poete
Leopold Sedar Senghor - 1906 - Sénégal
Alioune Diop - Sénégal
Mamaou Dia · 1910 - Sénégal - vétérinaire - économiste essayiste - Président du Conseil du gouvernement de la République du Sénégal
.
J. J. Rabearivelo - 1901 - Madagascar - se suicide en 1937 premier poete Malgache d' expression fram;aise
Jacques Rabemananjara - 1913 - Madagascar - poete - dramaturge (Antsa, Lamba, Rites millénaires, Les boutriers de l'aurore ... )
Ecrivains d'expression portugaise
Alda do Espirito Santo - 1926 - Guinée - poete
Francisco losé Tenreiro - 1921 - essais de géographie et sociología - poemes - "L'.fle au sair¡t nom", "Nouveaux ch?."lts",
"Coimbra" - essais sur les conditions de vie et d'habitat en
Guinée
Agostinho Neto - 1922 - Angola - Médecin - président du
mouvement de libération nátionale de l'Angola - poete essayiste
Mario de Andrade - 1928 - Angola - critique littéraire et
sociologique - poete
Mari,o Antonio Fernandes de Oliveira • 1934 - Mozambique poete
Rui de Noronha - 1909 ' Mozambique - pionnier du mouvement poétique africain d'expression portugaise.
Elégie Pour Emmet Till
Aux Etats-Unis
La Rose des V ents
a le Sud rouge de sang
Le Mississipi passe
Salut, vieux fleuve, fleuve frere des noirs!
il a dans l'eau les veines ouvertes
le Mississipi quand il passe
Il soupire a pleine poitrine
Et sur sa guitare sauvage
Le l\tlississippi quand il passe
Pleure des larmes de sang.
Le Mississipi passe;
il voit, le Mississipi quand il passe
silencieux, les arbres
chargés de cris déja mtirs,
Nicolos Guillen
Le Mississipi quand il passe;
il voit, le Mississipi quand il passe,
des croi.x de feu et de menace,
Le Mississipi quand il passe,
des hommes de peur et de plainte,
Le Mississipi quand il passe
Le feu qui brille dans la nuit:
son éclat cannibale luit
sur la danse des hommes blancs,
le feu qui brille dans la nuit
avec son negre habituel dans les ílammes
un negre qui se tient le corps
Enveloppé de fumée, le ventre ouvert
les boyaux humides
le sexe martyrisé
45
m
La-bas, dans le Sud alcoolique
La-bas, dans le Sud a la honte et au fouet,
Le Mississ.ipi quand il passe.
Et voila, Oh Mississipi,
O vieux fleuve, fleuve, frere des noirs,
Voila qu'un gosse fragile,
La fleurette poussée sur tes bérges
pas la racine de tes arbres, pas ·encore,
Pas le tronc de tes forets,
par la pierre de ton lit
Ni le cai:man de tes eaux,
non, un gosse a peine
un enfant mort, assassiné et seul,
noir.
Un gosse avec sa toupie,
Son quartier et ses amis,
Sa chemise du dimanche,
Son billet de cinéma,
Son pupitre et son tableau noir,
Sa bouteille d'encre,
Son gant de baseball,
Son programme de boxe,
Son portrait de Lincoln
Son drapeau des Etats-Unis,
nOIT.
Un enfant noir, assassiné et seul,
Pour avoir lmtcé une rose amoureuse
au passage d'une enfant blanche.
Oh! vieux Mississipi,
Oh, roi! oh! fleuve a la cape profonde,
Arrete ici la procession d'écume
Ton char d'azur a traction océane:
Vois ce corps, qu'il est léger!
Auge adolescent, qui avait,
pas bien cicatrisée encore,
la trace sur les épaules
de la place de ses ailes.
Vois ce visage privé de profil
défait a coup de pierres,
De plomb et de pierre,
d'insulte et de pierre:
vois cette poitrine ouverte,
le sang antique au dur caillot.
Viens, et dans la nuit illuminée
par une lune de catastrophe,
la lente nuit des noirs
et ses phosphorescences souterraines,
viens, et dans la nuit illuminée,
dis-moi Mississipi,
si tu pourras contempler d'une eau aveugle
et bras de titan indifférent
ce deuil, ce crime,
ce tout petit mort sans vengeance,
ce cadavre colossal et pur:
viens, et dans la nuit illuminée,
tout chargé de poings et d'oiseaux,
de reves et de métaux,
v.iens, et. dans la nuit illuminée,
oh! vieux fleuve, fleuve frere des noirs,
viens, et dans la nuit illuminée,
viens, et dans la nuit illuminée,
Ah! dis-moi, Mississipi ...
Traduction Roland Chabannes
(La paloma de vuelo popular)
UNE CERTAINE LUMIERE
NOTRE MICHEL-ANGE
Il y a presque dix ans, je me souv:iens, j'errais dans Ciudad
de Guatemala. Il faisait tres chaud. Je venais de voir le plus
beau lac du monde, le lac Atitlan, ceinturé d'anis, et le reflet
dans l'eau, de son volean, plus pur encare que sa réalii:é aérienne. J' avais encare dans l' oreille le rythme gnHe et sacré de
cette flute d'un indien juché sur le toit de l'église de Chichicastenango, llUi seule se laisse entendre sur le silence babillard de l'immense marché de la place, ce men-eilleux silence volubile des marchés indiens. J étais encare tout enchanté
des rues solaires d'i\..ntigua, qui dresse sous le volean de
l'Eau et le volean du Feu, les pathétiques moignons de ses
églises baroques, dont les nefs sont parfois devenues des
marchés ou des petits pares grognent clans les niches des
saints, depuis que la law ar·clente a dé.-oré le bois et englouti
les volites effondrées.
J'errais dans Ciudad de Guatemala et, sur la Place, dans
les ruelles autour du Palais du gouvernement, derriere la
cathédrale, je cherchais l'ombre de Face d'Ange. J'étais tout
hanté encare de ce mande atroce et pourtant vrai que Miguel
Angel Asturias nous avait jefé au visage.. avec son "Senor
·
President" que je venais de lire.
Apres, je me plongeai clans les Légendes du Guatémala (qui
avaient tant séduit Valéry). dans le Popol-Vuh, dans "les
yeu.x d¡;s enterrés" . . . et puis un jour, je suis allé a Tikal,
en pleine foret vierge, la ou les arbres prodigieux, plus hauts
que les vertigineuses pyramides mayas, sont tout remués des
ébats de familles de singes et de tribus de perroquets. La, je
remerciai Miguel Angel Asturias d'avoir su m'inspirer pour
son coin de terre une si puissante passion. Grace a ses livres,
il me suffisait d' etre la, seul, pour sentir autour de moi, a
l'infin:i, dans le temps passé et l'espace présent, V:ÍvTe et souf·
frir tout un peuple.
·
Le prix Nobel est ce qu'il est. Qu'il .ait été, cette année,
décerné a un granel écrivain latino-américain n'est pas du
tout indiférent. D' abare! il orientera la curiosité de nombreux lecteurs vers ce petit univers si ignoré et si riche
de L,4,:m,érique Centrale. Ensuite, il attirera davantage encare l'attention du monde vers l'Amérique latine, nú se
déroule a l'ombre des forets et sur les pentes des montagnes
une immense lutte qui nous concerne tous, et dont les livres
de Miguel Angel Asturias nous chantent les naires et fertiles
prímisses.
A....NDRE ROUGON
C'est la richesse de son expérience individuelle que Víctor
Serge a voulu sauver du double péril qui la menace: la légende et l'oubli. Comme sauvegarde, il a choisi la littérature
a condition de voir dans la littérature "un moyen d'expression et de communion entre les hommes, un moyen particuliérement puissant au.x yeux de ceux qui veulent transformer la societé". Et dans la littérature, plus qu'á l'essai
ou au témoignage direct, il fait confiance au roman.
Sans doute dans ces romans, le "vécu" occupera la premiere place: Serge entend dire ce qu'il a voulu, été, lutté,
souffert, perdu, ou canguis, et, pour bien le dire il faut etré
de ceux qui ont lutté, souffert, victorieux ou vaincus; l'écart
entre l'auteur et l'oeuvre s'abolit; Panit Istrati a raison de
saluer en Serge un de ces tres rares hommes "qui représentent
leur oeuvre propre". Mais, si tout est vrai dans ces cinq
romans réunis dans les Révolutionnaires, tout y est aussi fiction. Par la création littéraire, Serge a cherché a dégager le
contenu humain et général d'un témoignage exceptionnel. Le
roman 1' aide dans la mesure ou il est création littéraire libre
et désintéressée.
A strictement parler, il ne s'agit pas de Serge, dans ces
cinq histoires. Il s'agit des hommes. Serge ne veut meme pas
"serrer de trap pres les choses v-ues". Il entend, en toute liberté artistique dégagée des précisions tatillonnes, des contraintes minutieuses de la science historique, atteindre a une
vérité plus riche que celles des choses observées. Le roman
ressaisit le reportage et les mémoires pour mieux jeter "une
certaine lumiere" sur l'histoire. Contre la légende et l'oubli,
Víctor Serge joue non pas la vérité scientifique, mais la vérité romanesque. C'est-a-dire la vérité artistique- bien que
Serge se méfie du mot "art". Pas le temps de bien polir son
style. Ecrire, pour lui, c'est se battre. Clerc peut-etre, mais
d'abord militant. J'avoue que ces romans valent mieux, touchent plus emportent davantage Yers les classes laborieuses
que ce qu'll est convenu d'appeler "le style:'. _Du style Serge
en a-verve et emportement, et cette conv1ctlon chaleureuse
qui force d'abord l'intéret. puis la sympathie. Je tiens ['Affaire Taulaev pour un liv~e bien supérieur: a ce Zéro et .~'in­
fini de Koestler, qui souleva tant de brmt et de pouss1ere.
Aprés le Peterbourg de Biély, il est curieux de plonger dans
le Pétrograd de Serge, "ville conquise", ou,. gr~ce a une tec~­
nique proche de l'unanimisme, Se::ge réuss1~ a ~onner la v:te
a toute une ville a une foule d·hommes ¡amrus anonymes,
subissant l'évene~ent au niveau le plus humble, en proie au.x
horreurs et au.x lassitudes mesquines du désordre et du brigandage- la "nuit nécessair~"· .
.
•
Littérature vraiment revoluuonnarre, A caup sur. Non
qu'elle prétende édifier- bien que Serge s'étende sur la nécessité quasi morale d'une littéra~ure "q:U ?éc,~uvre enf~ l.es
masses". mais surtout paree qu elle detrmt la totale md:tfférence ·que man:ifestent l'homme qui écrit et celui qui lit,
devant la sauvagerie de notre temps".
d'apres Jean-Louis Bory: Une certaine lumiere.
(analyse des Révolutionnaires, ensemble de romans,
par Víctor Serge- Le Seuil- 1967)
(avec l'aimable autorisation de "Le Nouvel Observateur"·
26 juillet- 1er. aout 1967).
47
LA BIENNALE DE SAO PAULO
La biennale de Sao-Paulo est, apres celle de Venise, le Iieu
privilégié d'une confrontation des arts plastiques. Fondée par
M. Matarasso, elle s'est récemment placée sous le patronage
de l'état brésilien qui s'en trouve enrichi d'un point de vue
culture!.
l
,
Les biennales de Sao-Paulo ont perdu au cours ues annees
leur caractére primitif de simple exposition - réunissant il est
vrai une production artistique internationale de prerniere
qualité- pour se transformer en un champ de lutte et d'épanouissement des nouvelles tendances artistiques.
A la IX• biennale qui "Vient d'etre inaugurée par le Président de la République brésilienne, soixante et un pays ont
envoyé des travaux de leurs meilleurs peintres et sculpteurs.
En dehors du grand prix, plus d'un rnillion de pesos, ils se
sont partagé dix prerniers prix d'environ 30.000 pesos chacun,
et d'autres distinctions de moindre importance, le tout octroyé
par un jury international composé de neuf membres.
.
J eune, constructive, joyeuse, pleine de vitalit~, de vanété,
cette neuvieme biennale est une continuelle surpnse, on éprouve un choc face a la bizarrerie des formes et des couleurs, des
matériau.x étranges, utilisés par les artistes pour nous renvoyer
le tumultueux et complexe reflet de notre époque, de notre
existence meme.
Des l'abord et de fac;on schématique, on poun-ait diviser la
biennale en deu.x grands ensembles, pays industrialisés et pays
du tiers-monde- avec les exceptions propres a chacun d'eux.
Les envois des prerniers constituent, clairement transposé avec
des moyens plastiques, un résumé fidele de leur état de développement. La France, les Etats-Unis, l'Angleterre, la Hollande, l'Italie, etc., sont représentés par des oeuv-res ou se
melent la publicité et la technique, l'opiniatre blancheur et
la netteté des hópitaux et des transatlantiques, et la criarde
fureur des hauts-parleurs. L'apparente simplicité de forme et
de tons purs en aplats suggere le raffinement industrie! moderne, les oeuvres souvent présentées par séries discontinues
de tableaux, ou de légers changements annoncent la croissance, la décroissance, parfois meme jusq'a la décadence ~t
la dissolution. Par exemple le grand prix, du peintre angla1s
Richard Srnith, mérité pour une série de tableaux a teintes
plates de couleurs différentes dont l'angle coupé, changeant
de degré, fait chaque fois diminuer la surface utile. Une oeuvre de ce genre permet d'envisager une vision neuve des
choses, des etres, des lieux et des matériaux, par les différentes réferences simultanées d'un meme objet au sujet.
Parfois la série n'est qu'une simple répétition et l'on Y
voit, étranges ·revenants, le diptyque, le triptyque, ou le polyptyque chers au moyen-age. Pistoletto, peintre italien parmi les premiers prix de la biemíale, présente un polyptyque
digne de Fra Angélico.
L'emphase, la répétition, la simultanéité, le coup de poing
sur la table, le slogan a nos oreilles cent fois répété dans le
bruit bouleversant des grandes villes, participent de notre
mode de vie, et l'artiste nous en donne la synthese chimiquement pure.
Tel que les ondes, ou les épidémies, l'art se propage, et
nous verrons a la prochaine biennale les échos déguisés de
celle-ci. reconnaissables aux endroits les plus insoupc;onnés,
modifiés par les conditions du folklore local et, sfu-ement,
sans les exploits techniques de 1967- peut-etre d'ailleurs dépassés.
Le jury a cru devoir récompenser les formes d'expression
des pays les plus avancés-ou prédominent les inventions plastiques - ayant définitivement balayé "les conquetes" d'un art
quelque peu momifié et déja conventionnel. D'autres pays, tels
l'Inde, l'Espagne, la Pologne, le Brésil, la Chine, Ceylan, la
Grece, le Paraguay, la Yougoslavie ... joignent au libre éveil
des facultés créatrices,- appatées par l'art contemporain, la pro-
48
fonde et béatifique joie de posséder une tradition autochtone.
Le contenu de l'oeuv-re s'en trouve enrichi, car le messagesi message il y a- charrie une charge ancienne, confuse mais
puissante, tel un fleuve fourmillant de vie organique et marine.
On retrouve a la biennale tous les courants esthétiques du
siecle, du surréalisme au pop-art, du primitivisme a l'op-art,
de la nouvelle figuation jusqu'aux arts de la lwniere et du
mouvement. Abstraits et figuratifs envahissent mutuellement
leurs retraites car toutes les barriere sont aujcurd'hui levées.
Il nait un art de la mécanique et meme de la cibernétique.
Les machines inutiles de Tinguely se vulgarisent et les petits moteurs explosent c;a et la. Souvent le visiteur pousse les
rames ou les ailes des- inventions cynétiques. Un art organique tout viscéral et physiologique s'épanouit dans la grande
préoccupation du sexe. Curieusement, cet art des corps est tres
loin de l' anthi\ropocentrisme de la Renaissance; il exprime,
dans ces yeux et ces bouches agrandies jusqu'a la folie, le
phénomene contemporain de l'incommunication. Le cri se fait
"happening" parfois pour briser la routine du déja vu, du déja souffert.
L'intéret pourtant de la biennale, c'est davantage l'expression inédite de l'invention pure, par des chemins ou nul n'a
encore marché, dans 1' espoir de reculer encore les horizons
que cernent l'intelligence et les sens.
César, le sculpteur franc;ais qui aurait du remporter le grand
prix nous fait comprendre quelle est la véritable et inaliénable attitude de l'artiste d'aujourd'hui. Il prend valeur de symbole. Sitót achevée l'expérience, meme si elle apporte le triomphe; le sculpteur poursuit sa recherche passionnée, sa quete
inapaisable.
Amalia POLLERI
JOSE BENAZERAF: EL CORNEILLE DEL CLN'E
"Le cri de la chair" y "Cover-girls" fueron dos películas
que pasaron inapercibidas a la critica y el público ~ontevi­
deano. Ahora, José Bénazeraf, un oscuro autor- reahzador ~
productor de películas es reconocido por Jheronym Potocki
como el nuevo Corneille que tan impacientemente se esperaba
en Francia.
A pesar de que muchos encontrarán aventurada esta afirmación. no cabe duda que se trata de un realizador personal,
modern'o y valiente, que nos presenta su cosmovisión de_ sexo
y violencia con un lirismo y sutileza raros en nuestro s1glo.
Trabajando con un mínimo de medios, realizó otras películas que lamentablemente no han llegado. todavi~ ~ Monte~deo:
"L'Enfer sur la Plage" (12 días de roda¡e, 12 pag1nas de smopsis 12 millones de francos viejos), "L'Enfer dans la Peau",
"La Nuit la Plus Longue". "Le concerto de la Peur", etc.
Pero tuvo que esperar la p~ohibición de su película "Joe Calígula" para que la gran prensa tomara conciencia de su
existencia.
El camino que emprendió Bénazeraf es quizás la umca
salida para un tardío hijo de la Nouvelle Vague, -o como él
mismo diría: "Odio la fraseología de nuestra televisión y nuestro cine· esa gente que tarda diez minutos para matar o
decir a ~na .mujer que la aman, si alcanza con un disparo de
revólver o una mirada".
ANDRES NEUMANN
NOTICE BIOGRAPHIOUE
TRIBUNE LIBRE
leux Thhnes
I - Chercher l' auteur.
Le fragment d'oeuvre proposé a la perspicacité de nos lecteurs a été légerement modifié, mais non au point d'etre
rendu méconnaissable. Nous voudrions simplement lui donner
un nouveau visage en le retirant de son contexte, en faire
comme un "objet". C'est le propre des objets que de se reconnaitre ? leur marque:
Mais puisque les forces
peuvent se changer en d'autres forces,
puisque l' ardeur qui dure
devient lumiere
et que l'électricité de la foudre
peut photograpbier,
Pnsque notre sourde douleur au coeur
peut élever au-dessus d'elle, commer un pavillon,
la pern1anence visible d'une image
a chaque no u vea u chagrín ...
laissons se désagréger notre corps,
puisque chaque nouvelle parcelle qui s'en détache
vient, cette fois lumineuse et lisible ... ,
s' ajouter a notre oeuvre
pour la rendre plus solide
au prix d'une souffrance
dont d'autres plus doués n'ont pas besoin.
II - Chercher l'óeuvre.
1967 - 1009 aniversaire de la mort de Baudelaire et de la
·naissance de Gustave Le Rouge. Citer une oeuvre théatrale
du premier, dem.: oeuvres romanesques du second.
III- DISSERTATION FR.4.N(;AISE:
Isidore Ducasse, comte de Lautréamont, écrit dans. "Préface
a un livre futur":
"Depuis Racine, la poésie n' a pas progressé d'un millimetre.
Elle a rculé. Grace a qui? aux Grandes Tetes.;Molles de notre
époque. Grace aux femmelettes: Chateaubriand, le .MohicanlVIélancolique, J. J. Rousseau, le Socialiste Grincheur, Georges
Saud, l'Hennaphrodite. Circoncis, Théophile Gautier, l'Incomparable Epicier, Lamartine, la Cigogne- Larmoyante, V. Hugo,
le funébre Echalas -Vert, Musset, le Gandin. Sans- ChemiseIntellectuelle ... "
Vous commenterez cette opinion d'un illustre poete, en
montrant, a l'aide d'exemples précis:
-Son exactitude mathématique.
ou: - la part hallucinante de vérité qu'elle contient.
REl\IL;\1\QUE; Envoyer les. copies a la rédactíon; la meilleure sera publiée dans le prochain numéro.
Gley Eylzerabide. - Nació en lVIelo en 193+. Se radicó
en Montevideo en 1959. Hace periodismo. Publicó cuentos en
La lVIañana, l\11archa, Epoca y Hechos. Aparecieron cuentos
suyos en dos publicaciones antológicas: "Aquí cien años de
raJ:os", Ed. Arca, 1966 y "Trece cuentos de trece periodistas",
Ed. Mar duce, 1966. En preparación, en la Ed. .'i..rca:
"El otro equilibrista y veintisiete más", cuentos, volumen al
que pertenece el cuento que publicamos en este número.
lvlario Benedetti. - N. en Paso de los Toros (Uruguay), 1920.
Poeta, narrador, crítico, dramaturgo, es uno de los escritores
más ·conocidos de la actual literatura uruguaya. Entre sus
libros más importantes: Poemas de la oficina, 1956, ed. Alfa,
JVIontevideanos, cuentos, ed. Alfa, 1959 y reediciones; La tregua, novela, ed. Alfa, 1960; Literatura uruguaya, siglo XX,
ensayos, 1963, Gracias por el fuego, nowla, ed. Alfa 1965; El
país de la cola de paja, ensayo, 1960, y el libro en el que
recoje sus páginas humorísticas y satíricas, "lVIejor es meneallo. estos dos últimos actualmente en la colección de Bolsilibro's de Arca.
Carlos Maggi. - N. en Montevideo, 1922. El dramaturgo
más activo de su generación con obras como La trastienda,
1958, La biblioteca, 1959, La noche de los ángeles inciertos y
lVIascarada, 1962y El patio 9-e Ja tprcaza, recientemente estrenada en el Teatro Solís. Se destaca además como autor en
prosa por sus libros de ensayos: Gardel; Onetti r algo más:;
ed. Alfa 196+, :y El Uruguay r su gente, ed. Alfa 1965. Los
cuentos que ahora publicamos pertenecen al libro actualmente en preparación en Ed Arca, Cuentos de lzumoramor.
Amanda Berengua. - N. en Monte)'ideo, 1924. Sus libros
de poesía publicados son: El río, ed. La Galatea, 1952, La invitación, ed. La Galatea, 1957; Contra canto, ed. La Galateo,
1961; Quehaceres e invenciones, ed. Arca 1963; Declaración
conjunta, ed. A.r-ca 1964 y l\1ateria Prima, ed. P....rca, 1966. Conjuntamente ~on Carlos Maggi y. Rubén Castillo, compuso el
texto teatral N()ticias de h aventura del hombre, representado
por Teatro Libre en 1966. Trabaja en la grabación de un disco
con algunos de sus poemas más recientes.
i!J eri:;d;s R~in. - ·Na ció en' Montevideo ( 1931). Colabora
desde 1956 en el semanario Marcha donde ha ejercido la critica teatral y sigue ejerciendo la critica literaria. Como traductora de obras de B. Brecht, M. Frisch, A. Miller, etc. ha
colaborado con la Comedia Nacional y con teatros independientes de Montevideo: Publicó "La filosofía del lengüaje de
Ernst Cassirer" ed. Facultad de Humanidades, 1960, y muy
espaciadamente algunos poemas y cuentos en lVIarcha, Aqui
Poesía, Puente, etc.
49
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Création de nouvelles classes dans les batiments neuis
a la ren-
trée scolaire 1968.
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Enseignement entierement en Fran~is.
Enseignement en Fran~ais et Espagnol.
-classe de 3 ans
--classes de 11eme
-classes de 4ans
--classes de 1Oeme
-classes de 5 ans
--classes de 9 eme
A partir de 1968, horaire complet pour les
classes de 3 ans et 4 ans:
9 h. - 11.30 h. et 14 h. - 16.30 h.
--classes de 8
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