La construcción de una patria en la literatura del exilio

Acta Universitatis Wratislaviensis No 3356
ESTUDIOS HISPÁNICOS XVIII  Wrocław 2010
TRINIDAD MARÍN VILLORA
Uniwersytet Wrocławski
La construcción de una patria
en la literatura del exilio
Palabras clave: exilio — espacio — patria.
Si se me permite en este punto dar una primera respuesta provisional a la pregunta que encabeza este capítulo [¿Cuánta patria necesita el ser humano?], diría que el ser humano necesita
tanta más patria cuanto menos pueda llevarse consigo.
Jean Améry
A raíz de la derrota republicana en la Guerra Civil española, aproximadamente medio millón de personas de toda clase y condición (mujeres,
niños, ancianos, políticos, soldados desarmados: vencidos) se vieron forzados
a abandonar su patria por temor a la represión de la posguerra. Aunque Francia
fue el principal país receptor, un gran número de refugiados dejó España para
instalarse en México, lugar especialmente conveniente por el idioma común
y las facilidades que el gobierno de Lázaro Cárdenas ofrecía1. Entre ellos se
encontraban los autores Max Aub y Pere Calders.
Max Aub, nacido en París, de madre francesa y padre alemán, se trasladó
con su familia a España al estallar la primera Guerra Mundial. Aunque no por
nacimiento, a Max Aub se le puede considerar español por vocación, ya que
lo fue por elección propia. Siempre escribió exclusivamente en castellano,
a pesar de que fue la lengua que aprendió con 11 años. Impedido para la lucha
por su fuerte miopía, Aub apoyó la causa republicana en la retaguardia, con
sus textos. Huyó de España en febrero de 1939, y su primera estación en el
exilio fue Francia, donde vivió una traumática experiencia internado en varios
campos de concentración. Finalmente, en 1942 consiguió huir a México. Allí
1 Aproximadamente 25.000 españoles encontraron refugio en México. Véase C. Lida, “Los
españoles en México: población, cultura y sociedad”, en: G. Bonfil (comp.), Simbiosis de culturas.
Los inmigrantes y su cultura en México, México, 1993, pp. 425–451.
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vivió hasta su muerte, en 1972, siempre con la mirada puesta en el regreso
a España.
Pere Calders, nacido en Barcelona, apoyó también al bando republicano
en la Guerra Civil, primero como dibujante de propaganda en la retaguardia,
más tarde como cartógrafo en el frente. En 1939 escapó a Francia, y unos
meses después se exilió en México. Allí vivió durante 23 años antes de que le
fuera posible volver a Cataluña, en 1962. Según su propio testimonio, nunca
se adaptó totalmente a su país de acogida. En su prólogo al cuento de tema
mexicano Aquí descansa Nevares (1967), Calders reflexiona sobre su experiencia en el destierro:
A Mèxic hi ha una colònia catalana nombrosa i activa, que en molts aspectes ha contribuït
al desenvolupament del país. Molts dels seus membres fan un admirable esforç d’adaptació,
sense que cap dʼells— que jo sàpiga— ho hagi aconseguit del tot. […] Del que estic segur
és de lʼenyorament generalitzat i dels solcs que marca l’instint de combatreʼl. Perque la vida
sota el signe de nostàlgia és complicada. Hi ha qui confesa una enyorança a seques i opta per
emmusteir-se, ressentit i enemic de la circumstància que li toca, però incapaç de la decisió de
sortir-ne. Dʼaltres es giren de cara al retorn i no veuen res més, dauren i arrissen el passat i el
converteixen en terra promesa, sovint reinventada […]2.
En estas líneas Calders enfatiza cómo la adaptación al nuevo país fue, al
menos para la gran mayoría de sus coexiliados, imposible de alcanzar, marcando su vida por la lucha contra la nostalgia. Del mismo modo señala cómo
algunos tendían a idealizar el pasado, convirtiendo su antigua patria en un país
reinventado: a través de sus recuerdos hicieron del lugar anhelado una especie
de Tierra Prometida.
Un reflejo de este comportamiento lo observamos en los personajes de los
textos escogidos: la novela de Pere Calders Lʼombra de lʼatzavara, y el cuento
de Max Aub De cómo Julián Calvo se arruinó por segunda vez. Ambos tienen
como protagonista a un exiliado español en México que no se ha integrado
en el país de acogida. Éste deformará a su manera la realidad, moldeando la
España de la Segunda República conforme a sus recuerdos, o a cómo la quiere
recordar. Y ambos muestran el conflicto que supone para sus personajes el
estar sumergido en una nueva cultura y una nueva lengua3, lo que hace que
se sientan fuera de lugar, desplazados de su espacio propio a uno ajeno. Con
espacio se hace referencia aquí no sólo al físico, sino también al existencial
de cada individuo: su cultura, su lengua, sus costumbres. Para suplantar ese
espacio perdido, los personajes construirán en el exilio un lugar que creará la
ilusión de la patria que han dejado atrás. Podemos interpretar la representación textual de dicho espacio a través de las ideas de la semiótica de la cultura
de Jurij Lotman.
P. Calders, “Aquí descansa Nevares”, en: J. Guillamon (ed.), Narrativa catalana de lʼexili,
Barcelona, 2005, p. 387.
3 O variedad de su lengua.
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En su Estructura del texto artístico, Lotman afirma que la obra de arte
tiene la capacidad de representar el mundo externo a ella: “la obra de arte
representa un modelo finito del mundo infinito”4. Añade:
Al modelizar un objeto infinito (la realidad) a través de los medios de un texto finito, la obra
de arte sustituye con su espacio no una parte […] de la vida representada, sino la vida en su
totalidad5.
De este modo, si el arte representa el mundo, la estructura del texto es
la estructura del mundo. Basándose en esta idea, argumenta que a través de
la estructura interna del espacio textual obtenemos un modelo del espacio
del mundo externo a la obra: “[…] [L]a estructura del espacio del texto se
convierte en modelo de la estructura del espacio del universo, y la sintagmática de los elementos en el interior del texto, en el lenguaje de modelización
espacial”6.
El lenguaje de las relaciones espaciales es para Lotman una manera fundamental de comprender la realidad. Afirma que cabe la “posibilidad de construir modelos espaciales de conceptos que no poseen en sí una naturaleza
espacial”7, como hacen físicos o matemáticos aplicando modelos espaciales en
óptica o electrotecnia. De este modo, conceptos como “alto-bajo”, “izquierdaderecha” o “cerca-lejos”, los cuales pueden organizar espacialmente un texto,
adquirirían un nuevo significado en la construcción de modelos culturales
convirtiéndose en “valioso-no valioso”, “bueno-malo”, “propio-ajeno”, etc.:
Las ideas acerca de pensamientos, ocupaciones, profesiones «altas» y «bajas», la asimilación
de lo «próximo» con lo comprensible, propio, familiar, y de lo «lejano» con lo incomprensible
y ajeno, todo ello se ordena en modelos del mundo dotados de rasgos netamente espaciales8.
Para Lotman, el concepto del espacio artístico está estrechamente relacionado con el del argumento o sujet. El argumento tiene su base en lo que él
llama acontecimiento, y que define como “la mínima unidad indisoluble de
la construcción argumental”9. Este concepto se relaciona con el del espacio
en la medida en que “[e]n un texto, acontecimiento es el desplazamiento del
personaje a través del límite del campo semántico”10.
Todo argumento debe contener estos tres elementos:
1) un cierto campo semántico dividido en dos subconjuntos recíprocamente complementarios;
2) el límite entre estos subconjuntos, impenetrable en condiciones normales pero que en el
4 J.M.
Lotman, Estructura del texto artístico, Madrid, 1988, p. 262.
Ibidem, p. 263.
6 Ibidem, p. 271.
7 Ibidem.
8 Ibidem.
9 Ibidem, p. 284.
10 Ibidem, p. 285. En original en cursiva.
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caso dado (el texto con argumento se refiere siempre al caso dado) se revela como penetrable
para el héroe-actuante; 3) el héroe actuante11.
Es decir, los textos están organizados internamente en una contraposición
binaria de dos subconjuntos o mundos, divididos por una línea generalmente infranqueable para los personajes. Sólo los que él denomina personajes
móviles son capaces de cruzarla12. En el momento en que el personaje se
desplaza a la otra parte, tiene lugar un acontecimiento, que da lugar a su vez
al argumento.
Gráficamente se podría expresar así13:
En la ilustración, P(a) es el personaje exiliado, que al traspasar la frontera se encuentra en el mundo B y se ve obligado a convivir con los personajes que habitan en B, aquí P(b).
El límite que separa ambos mundos se considera, según Lotman, un obstáculo. Al traspasarlo, el héroe se encuentra en lo que llama el anticampo semántico del campo inicial, con lo que pasará de estar de su entorno a un antientorno.
Definiremos aquí antientorno en oposición al entorno natural del exiliado, es
decir, el país que han tenido que abandonar por la fuerza. No debe entenderse
como algo negativo: al fin y al cabo, en el caso de la literatura del exilio, el
antientorno es un refugio, un lugar más seguro que su propio entorno.
Para nuestro análisis, el límite, la frontera o el obstáculo, como Lotman
lo llama, será el exilio mismo. De igual modo a la patria del personaje la
llamaremos subconjunto o mundo A, y subconjunto o mundo B al país de
destino.
11 Ibidem, p. 293.
divide los textos en dos grupos: con argumento y sin argumento. En los textos
sin argumento, los personajes no pueden atravesar la línea que divide los dos mundos o campos
semánticos. En cambio, en los textos con argumento, sí cabe esta posibilidad.
13 Adaptado de A. Mahler: “Welt Modell Theater — Sujetbildung und Sujetwandel im englischen Drama der frühen Neuzeit”, Poetica, 30, pp. 1–45.
12 Lotman
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En la estructura del texto distinguiremos tres niveles14:
1. PatriaPaís de acogida
2. Lejos (allí)Cerca (aquí)
3. Propio Ajeno
A nivel topográfico (1), A representa la patria del exiliado, España, y B el
país de acogida, en este caso México.
A nivel del espacio (2), A será lo que está lejos y B lo que está cerca.
B está marcado en los textos como “aquí”, y A como “allí”. Esta ya es una
de las razones para el conflicto, ya que la patria es lo que está lejos y el país
extranjero lo que está “aquí”, cercano al personaje.
Por último, a nivel semiótico (3), A representaría lo propio mientras que
B lo ajeno. Aquí encontramos la situación más conflictiva: el hecho de que los
exiliados están obligados a dejar A para vivir en B, es decir, dejar lo propio
para vivir en lo ajeno.
Andreas Mahler adapta las ideas de Lotman y crea una serie de modelos
para el análisis del argumento en diferentes obras del teatro inglés de la Edad
Moderna. Para ello parte de su estructura del sujet, poniendo especial énfasis
en la idea de que las dos partes del mundo tienen un orden que se ve garantizado por medio del límite, de la frontera entre ambos. Es decir: todo está en
orden cuando ambas partes permanecen en “su sitio”. Una vez un personaje se
ve desplazado al otro lado, el orden de las partes se ve afectado.
Mahler introduce un concepto ilustrativo para nuestro propósito, el del
enclave, al que llama C. Con éste se entiende un nuevo espacio que neutraliza
o suspende la oposición entre A y B. C es un enclave de A en B, que contiene
elementos de ambos mundos. Se representaría así15:
La línea discontinua de C representa la permeabilidad del nuevo espacio
a la cultura B.
14 Adaptado
15 Adaptado
de A. Mahler, ibidem.
de A. Mahler, ibidem.
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A partir de estas ideas mi objetivo es demostrar que, para afrontar el
hecho de vivir en el espacio ajeno, los personajes exiliados construyen un
espacio propio, C, que se entendería como el enclave de Mahler. Al contener
elementos de ambos mundos, éste es parte de la patria aunque está en el país
de acogida, es “propio” aunque está en lo “ajeno”. En C los exiliados tienen
la ilusión de estar de nuevo en A. Por ello, la oposición entre A y B en C se
ve neutralizada.
Los personajes consideran C un espacio de evasión donde pueden eludir
temporalmente el choque que supone estar en B, aunque al salir de ese espacio
deben confrontarse de nuevo con la realidad. C es pues un refugio temporal
hasta que puedan volver a A, y por ello se puede considerar una sala de espera16, una antesala del retorno17.
Veamos cómo se representa este espacio en los textos escogidos. El protagonista de Lʼombra de l’atzavara18, Joan Deltell, tiene que dejar Barcelona
después de la Guerra Civil y exiliarse en México. Al comienzo de la novela ya
vive allí desde hace veinte años, pero, a pesar de tan largo periodo de tiempo
y a pesar de estar casado con una mexicana, sigue anclado a su mundo catalán.
Sólo sueña con el momento en que pueda volver a Cataluña, e intenta mantener la mayor distancia posible con México. Nostalgia y choque cultural son
los temas principales de la novela.
Deltell huye constantemente de la realidad y se aísla del país de acogida en el Orfeó Català. Esta institución, en México desde 1906, originalmente comenzó como una asociación coral, después ofreciendo todo tipo
de actividades culturales, deportivas, artísticas, etc. para niños y adultos,
y estaba orientada hacia el desarrollo de la cultura catalana en México.
Desde 1939, con la llegada de los exiliados españoles, el Orfeó adquirió
su número más alto de miembros y se convirtió en un importante centro de
encuentro. Éste era el mejor sitio para reunirse con otros exiliados, mantener viva su cultura y olvidar, al menos durante el tiempo que estaban
allí, que se encontraban desplazados, desterrados. Uno de los personajes de
Lʼombra así lo describe:
Els Catalans de Méxic fem vida social al cementiri i al camp d’aviació, quan algú seʼn va per
sempre o quan algú altre fa el seu viatge a Catalunya i lʼhem dʼanar a acomiadar per donar-li
16 Algunos autores ya describieron el exilio como una sala de espera. Es el caso de Max Aub,
que tituló así su revista publicada en México, o Lion Feuchtwanger, exiliado en Francia y más tarde
en California de la Alemania nazi, quien escribió su trilogía Wartesaal (sala de espera).
17 Se puede realizar otro acercamiento al concepto de espacio retomando las ideas de Michel
Foucault en el ámbito de las ciencias culturales. En su conferencia con título “Des espaces autres”,
Foucault nos presenta aquellos espacios que están en relación con los demás de una manera particular. Retomando la idea del espacio de evasión, podemos considerar C como una de las heterotopías
que Foucault describe en dicha conferencia: un lugar real, que forma parte de la sociedad, pero
que a la vez está fuera de todos los demás. Estos emplazamientos, que tienen un lugar real en B,
pertenecen sin embargo a A, al menos en su esencia.
18 P. Calders, Lʼombra de lʼatzavara, Barcelona, 1980.
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encàrrecs. […] Ah! i a lʼOrfeó Català, a jugar al dòmino o al pòquer, a enyorar-nos i a fer
pàtria…19
El Orfeó se presenta así como un buen ejemplo de espacio C, donde la
comunidad de exiliados se reúne para hacer patria, para reinventarla. Se trata
de un lugar suspendido entre dos mundos, que aunque se encuentra en B,
contiene elementos de A. Como indica el narrador: “Tot just en passar sota la
llinda [del Orfeó], ja es respirava un ambient de catalanitat”20.
El siguiente ejemplo lo encontramos en el cuento de Max Aub “De cómo
Julián Calvo se arruinó por segunda vez”21, publicado en México en 1959. La
historia relata, como su título indica, las circunstancias en las que el exiliado
español Julián Calvo se arruina por vez segunda, siendo la primera a causa
de la Guerra Civil. En México, Calvo se convierte en patrón de imprenta,
empleando a trabajadores mexicanos. En ella intenta con todas sus fuerzas
imponer su cultura, convencido de que la manera de vivir española es superior
a la mexicana. Calvo se nos presenta como una figura muy agresiva hacia el
país de acogida, viendo su estancia en México más como una colonización
que como un exilio. Aunque se le describe como comunista empedernido,
administra su empresa de manera dictatorial, imponiendo su voluntad a la de
los mexicanos.
En este relato, encontramos el espacio C en el café donde los personajes
exiliados se reúnen diariamente:
Hacía quince años que se reunían en el café Barcelona, todas las noches: Julián Calvo, hoy
impresor, ayer magistrado; Rafael Gómez Izquierdo, fabricante de chorizo y jamón español,
antes aparejador; Luis Sánchez Hernández, vendedor de agua de colonia, ayer radiotelegrafista; Santiago Carretero Mompou, periodista, antes topógrafo; Gabriel Balbuena, director de
cine, antes ingeniero naval y Manuel Alemany, antes pistolero de la CNT y hoy fabricante de
ladrillos en Tlalnepantla22.
En los dos ejemplos expuestos, C tiene un nombre propio que hace referencia a A: el café Barcelona o el Orfeó Català, que delimita la frontera con B.
El café como espacio de evasión se repite en otros cuentos mexicanos de
Aub23. En “La Merced”24 encontramos una escena similar:
Quince años de vivir en México les había cambiado del todo en todo aunque ellos perjuraran
lo contrario —creyéndolo—; el café era lo único que les ataba a su vida pasada. Allí nada les
costaba seguir siendo intransigentes durante el par de horas que pasaban muy a su gusto, de
19 Ibidem, p. 14.
Ibidem, p. 66.
21 M. Aub, “De cómo Julián Calvo se arruinó por segunda vez”, en: M.E. Altisent (ed.), Los
cuentos mexicanos de Max Aub, Newark, Juan de la Cuesta, 2005, pp. 130–137.
22 Ibidem, p. 132.
23 Más escenas de este tipo se repiten en otro de sus cuentos mexicanos: “La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco”.
24 M. Aub, “La Merced”, en: M.E. Altisent (ed.), Los cuentos mexicanos..., p. 155.
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las tres a las cinco, oyendo el ruido intermitente y fragoroso de los tranvías que les hacía subir
todavía más la voz […].
A través de los textos comprobamos que C no sólo está marcado espacialmente, sino también cronológicamente. En la cita anterior encontrábamos
muy presente la oposición antes-ahora, antes refiriéndose al tiempo preexílico
de A, ahora al momento del exilio. En la cita de “La Merced” se vincula el
espacio C al momento de A, siendo lo único que les ataba a su vida pasada.
Cuando se encuentran en C, se transportan en espacio y tiempo a la patria
que añoran, la de la España prefranquista. Y es que, del mismo modo que el
espacio, el tiempo juega un papel fundamental en el análisis de los textos de
la literatura del exilio. El espacio que los exiliados dejan atrás está marcado
temporalmente de manera muy específica: los personajes podrían volver en
un momento dado al lugar donde estaba su espacio original, pero nunca a éste.
Debido al paso del tiempo, su espacio se convierte en irrecuperable y el retorno, al menos el retorno pleno, imposible.
En el momento en que el nuevo orden político se hace con el poder,
A se convierte en un espacio completamente diferente, podríamos llamarlo A’,
y desaparece, se desvanece para siempre. Las circunstancias histórico-políticas de A’ le transforman irreparablemente, de igual modo que con el tiempo
A’ desaparecerá y se transformará a su vez: A → A’ → A’’→…
Si al perder su patria los exiliados se consideraban “desterrados”, ¿qué
les ocurre cuando además pierden su tiempo, la historia que transforma su
espacio? El autor polaco Józef Wittlin, desde su exilio, acuña para designar
este fenómeno el término “destiempo”:
In Spanish, there exists for describing an exile, the word “destierro”, a man deprived of
his land. I take the liberty to forge one more definition, “destiempo”, a man who has been
deprived of the time. That means, deprived of the time which now passes in his country. The
time of his exile is different. Or rather, the exile lives in two different times simultaneously, in
the present and in the past. This life in the past is sometimes more intense than his life in the
present and tyrannizes his entire psychology25.
Podemos afirmar de este modo que, bajo condiciones de destiempo y destierro, espacio y tiempo forman una red indivisible en la que el exiliado queda
atrapado, paralizado. El tiempo de los exiliados en el país de acogida está en
suspensión, como Calders describe:
El seu temps sʼhavia aturat a l’Espanya dʼabans de lʼany trenta-sis i allí la teníen com una bella
adormida, sota campana de vidre, esperant-los a ells per llevar-se i tornar a caminar. Qualsevol
notícia que trenqués aquest cuadre els pertorbava26.
Escondiéndose tras la cúpula de cristal, los personajes son testigos desde
un escaparate de cómo va pasando su vida en el exilio. Consideran de vital
25 J.
26 P.
Wittlin, “Sorrow and Grandeur of Exile”, The Polish Review, vol. 2, 2–3, 1957, p. 105.
Calders, L’ombra..., p. 44.
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importancia preservar su cultura como era en A, intentando mantenerse
“puros”. Su intención es, en vez de adaptarse a la cultura de acogida, que ésta
se adapte a ellos.
Por ejemplo, Julián Calvo está firmemente convencido de que imponer
sus creencias sobre las de sus obreros será por su bien: en tertulia con otros
exiliados afirma que sus ideas son “las buenas”, y que los mexicanos son
“atrasados”27. Cuando sus empleados le piden que un cura bendiga la fábrica
como en México se acostumbra, Calvo no lo permite bajo ningún concepto,
haciendo oídos sordos tanto a sus obreros como a otros exiliados que quieren
hacerle entrar en razón. Está tan convencido de que sus ideas son las únicas
válidas, que pregunta a sus obreros: “¿No les da a ustedes vergüenza, o pena,
como dicen, de creer todavía en esas cosas?”28.
Para marcar la distancia respecto a la cultura ajena, tanto Julián Calvo
como Joan Deltell se mostrarán impermeables a la cultura mexicana. Su nointegración se pone de manifiesto en todos los ámbitos: a la fiesta de inauguración de su imprenta, Calvo lleva, entre otras cosas, “[…] chorizo español,
hecho en Tacuba […]”29, que contrasta con la comida local que llevan los
mexicanos (tortillas, chili o mole). En numerosos textos de la literatura del
exilio encontramos ejemplos de platos típicos como estandarte de identidad
cultural, pero aquí la comida ibérica tiene una peculiaridad, y es que no es
ibérica en absoluto, sino un híbrido: ¿cómo puede el chorizo español estar
hecho en Tacuba, México? ¿Cómo puede el contertulio en el café de Julián
Calvo, Rafael Gómez Izquierdo, ser fabricante de chorizo y jamón español?
En L’ombra, el mecanismo recurrente que Deltell utiliza para guardar las
distancias es el intento de “catalanizar” su vida mexicana, empezando por su
esposa:
Tenia un pla ambiciós: convertiria l’Adela en una catalana, li canviaria subtilment els costums, per crear-se una illa a l’exili i refer la vida a base de records. […] [L]a portaria
sovint a l’Orfeó i freqüentarien famílies amigues, perquè “veiés la diferència”. Però aquest
somni s’enfondrà al cap d’una setmana de casats, quan en Deltell, amb un llibre d’Ignasi
Doménech a les mans, ensenyaba lʼAdela a preparar un plat típic. LʼAdela, en un moment
de distracció del seu marit, va tirar xile al guisat i no es va parlar mai més dʼexperiències
culinàries; la taula matrimonial es va parar per sempre més per als plats mexicans: mole,
guacamole, chalupas, chilaquiles, tacos, birria, atoles, pozole, barbacoa tots els diumenges, sopa aguada molt sovint i sempre tortillas de maíz en substitució del pa, alternant amb
altres plats dʼexòtics noms indígenes30.
Deltell fracasa, provocando el efecto contrario al deseado: al tratar de que
su mujer adopte las costumbres catalanas, en realidad origina en ella una reticencia a adoptarlas, por lo que concluye con un refuerzo de la cultura mexica27 M. Aub, “De cómo Julián...”, p. 132.
Ibidem, p. 131.
29 Ibidem.
30 P. Calders, L’ombra…, pp. 25–26.
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na en su propia casa. Por mucho que lo desee, sus tentativas de pureza están
condenadas al fracaso, ya que es imposible preservar A en B. La mezcla, la
hibridación está presente en el texto en todos sus niveles: la alteridad de B está
incluso tipológicamente marcada a través de la cursiva para los nombres de
la comida mexicana.
Es insoslayable el hecho de que Deltell quiere desmexicanizar a su esposa, llevándola a su espacio C, que aquí se nos presenta como una isla dentro
del país de acogida. Subrayamos con esta cita la idea de C como enclave
donde se reconstruye la patria.
Ante el fracaso con su mujer, Deltell decide probar suerte con su hijo
recién nacido: “Aquell fill, no seʼl deixaria prendre. No el devorarien la família ni el país, en faria un català de soca-rel, que fins i tot s’enyoraria com
ell”31. Sin embargo, su hijo es también un híbrido, fruto de la mezcla de dos
culturas, así que su quijotesca hazaña falla desde el mismo momento en que
nace.
Deltell llama a su hijo Jordi, nombre típico catalán, pero incluso su nombre
propio se mexicaniza y se pierde a favor del apellido de su madre, Rodríguez:
Quan el nen va cumplir set anys, ja feia temps que es deia Xordi; així, lʼanomenaven la seva
mare, la seva àvia, els veïns i, a lʼescola, els mestres i els altres nois. A lʼescola, el nom i els
cognoms havien sofert una curiosa transformació: al principi li deien Xordi Deltel, menjant-se
una ela; després, com que allò de Xordi, malgrat haver-hi introduït la x nacional, els semblava una mica estrany, els professors començaren a usar la forma Deltel-Rodríguez i, en
moments d’enuig, quan havien d’imposar lʼautoritat a favor de la disciplina, feien un sol crit:
“Rodríguez!”32
La mezcla con la cultura de acogida que tanto intentan evitar forma parte
de sus vidas. Está presente incluso en ellos mismos, en su lengua, en su vida
diaria, aunque la mayoría de las veces no se dan cuenta. Citando a Mario
Benedetti:
Así como la patria no es una bandera ni un himno, sino la suma aproximada de nuestras infancias, nuestros cielos, nuestros amigos, nuestros maestros, nuestros amores, nuestras calles, nuestras cocinas, nuestras canciones, nuestros libros, nuestro lenguaje y nuestro sol, así también el
país (y sobre todo el pueblo) que nos acoge nos va contagiando fervores, odios, hábitos, palabras,
gestos, paisajes, tradiciones, rebeldías, y llega un momento (más aún si el exilio se prolonga) en
que nos convertimos en un modesto empalme de culturas, de presencias, de sueños33.
Podemos concluir que los personajes exiliados, al igual que C, contienen
elementos de A y B. Por ello, a pesar de sus esfuerzos, ellos mismos son híbridos en sí: una unión de dos culturas, pero con una sola patria.
31 Ibidem, p. 39.
Ibidem, p. 41.
33 M. Benedetti, Articulario: Desexilio y perplejidades; reflexiones desde el sur, Madrid,
1994, pp. 42–43.
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Referencias bibliográficas
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2004 Más allá de la culpa y la expiación. Tentativas de superación de una víctima de la violencia, trad. de Enrique Ocaña, Valencia, Pre-textos.
AUB M.
2005a „De cómo Julián Calvo se arruinó por segunda vez”, en: Altisent M.E. (ed.), Los cuentos
mexicanos de Max Aub, Newark, Juan de la Cuesta, pp. 130–137.
2005b “La Merced”, en: Altisent M.E. (ed.), Los cuentos mexicanos de Max Aub, Newark, Juan
de la Cuesta, pp. 154–158.
BENEDETTI M.
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The construction of a homeland in Spanish exile literature
Key words: exile — space — homeland.
Abstract
This paper focuses on two example texts from the Mexican exile of Pere Calders and Max
Aub: Lʼombra de lʼatzavara and De cómo Julián Calvo se arruinó por segunda vez. Based on the
semiotics of space of Jurij Lotman, it will be shown how the characters of the selected texts reconstruct and reinvent their home country through the creation of a new space in the host land. This
space will create the illusion of their idealised homeland.
Estudios Hispánicos 18, 2010
© for this edition by CNS
estudios_18-II wyd.indb 85
2011-11-07 13:56:39