La virgen apocalíptica en la Real Audiencia de Quito

LA VIRGEN APOCALÍPTICA
EN LA REAL AUDIENCIA DE QUITO:
APROXIMACIÓN A UN ESTUDIO ICONOGRÁFICO
Adriana Pacheco Bustillos
Universidad de Granada. España
La sociedad urbana1 de la Audiencia de Quito, como toda la nueva
cristiandad americana, entretejió sus relaciones sociales y económicas, marcada
por una profunda religiosidad, especialmente, mariana. Desde los comienzos de la
evangelización, los religiosos se empeñaron en difundir y fortalecer la devoción
hacia la Virgen, mostrándola a los fieles como madre intercesora y protectora
frente a los fenómenos de la naturaleza que solían afectar a todos los pobladores.
De las numerosas advocaciones que promovieron los clérigos, la devoción a
la Inmaculada Concepción fue una de las predilectas, se puso mayor énfasis en su
difusión, sobre todo, a partir de la segunda mitad del XVII y en el decurso del
XVIII. Para extenderla y afianzarla entre la gente, según solicitud de los frailes
comitentes, los artesanos quiteños realizaron una nutrida cantidad de
representaciones en pintura y en escultura. Sin embargo, las imágenes de bulto
llegaron a gozar de mayor preeminencia, como lo demuestra el ejemplo
emblemático de la Inmaculada Apocalíptica ejecutada en 1734 por el escultor
Bernardo de Legarda.
Antes de abordar el asunto iconográfico se aludirá brevemente las vertientes
europeas donde nació la doctrina inmaculista, puesto que, en este medio la Mujer
Apocalíptica fue considerada como uno de los principales antecedentes de la
representación plástica definitiva de la Inmaculada Concepción. Para entender el
proceso iconográfico en el contexto local, se hará referencia a la vivencia de este
Misterio mariano en la Villa de Quito, donde se extendió ampliamente la imagen
alada.
1.- La Inmaculada Concepción: el desarrollo de la devoción y la
experiencia del fervor dentro del espacio quiteño
La Inmaculada Concepción de la Madre de Cristo, entendida como una
gracia especial otorgada por Dios a la Virgen María, tuvo sus orígenes en los
Evangelios Apócrifos2; ésta creencia piadosa, ya era celebrada con una fiesta por
los monjes procedentes de Oriente, quienes la extendieron en Europa a partir del
siglo IX3.
1 La sociedad compuesta por varios grupos, españoles, criollos, indios, negros y mestizos se
desarrolló entre la actividad artesanal de los obrajes en el XVI y XVII y la agrícola en el XVIII., Cfr.
MERCHÁN, C.: Economía y sociedad durante el siglo XVIII, págs. 231 – 248.
2 El origen se encuentra en el Protoevangelio de Santiago. Cfr., HENNECKE, E.; Evangelios
Apócrifos, pág. 72.
3 WARNER, M.: Tú sola entre las mujeres, El mito y el culto de la Virgen María, págs. 311 –
312.
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Antes de ser aceptada por toda la iglesia, la doctrina tuvo que superar las
opiniones contrarias que enfrentaron desde la edad media a los religiosos en dos
posturas, una de ellas sostenía la santificación de María en el seno materno y la
otra su Concepción sin mancha4. Sin embargo, la defensa recibió el mayor apoyo
por parte de los monarcas españoles, quienes desde el siglo XIII, abrazaron con
fuerza la devoción inmaculista. En el siglo XVII, durante el reinado de Felipe III, se
intensificó la defensa de la causa, y más aún con Felipe IV. Los emisarios que la
monarquía enviaba a Roma insistentemente, consiguieron que en 1661, el Papa
Alejandro VII promulgara la Constitución Sollicitudo Omnium Eclesiarum, que
afirmaba: “el alma de María, desde el momento de su creación fue preservada del
pecado original por acción del Espíritu Santo”5.
Otra Bula de 1664 otorgó a España el derecho de celebrar de precepto el
Oficio y Misa de la Inmaculada Concepción, con lo cual la creencia se iba
afianzando entre los creyentes. La fiesta se hizo extensiva hacia todos los dominios
españoles6, en consecuencia, la figura de la Virgen llegó a ser considerada como la
protectora del mundo hispánico. En tierras americanas, desde los comienzos de la
evangelización la orden seráfica se ocupó de propagar la apreciada devoción hacia
la prerrogativa virginal, con el auspicio real.
El pueblo de Quito, en particular, aprendió a honrar a esta advocación con
el rezo diario del Rosario y la práctica de novenarios, procesiones, penitencias y
rogativas que se hacían en los tiempos difíciles7. También, se fundaron
monasterios y cofradías, bajo el espíritu de la Purísima, cuyos miembros se
dedicaron a fomentar el fervor popular. Así, por ejemplo, las monjas
concepcionistas, con el patrocinio de la corona, estuvieron presentes en la ciudad
desde 1577 y posteriormente se repartieron por toda la provincia para llevar a cabo
el apostolado inmaculista mediante la oración8.
Las cofradías de la Inmaculada, así mismo, recomendaban la participación
asidua de los devotos en los rezos y en las celebraciones marianas. La hermandad
más antigua, instaurada en la Catedral a partir de 1550, poseía un retablo propio
para rendir culto a la Patrona9. También en la iglesia de San Francisco existían
dos cofradías más, una de oficio desde 1585, con el nombre de “Limpia Concepción
de los plateros de San Eloy”10 y otra de “la Virgen Nuestra Señora Concebida sin
pecado original” integrada por montañeses y naturales, quienes obtuvieron su
capilla en 1621, “para honrar la santa imagen de su devoción”11. Estas
organizaciones piadosas, convocaban a la población, especialmente, para celebrar
de precepto y con toda solemnidad la fiesta de la Inmaculada Concepción el día 8
4 Ibídem.
5 Breve del 12 – 04 – 1662., Real Academia de la Historia. Sal. A-56, fol. 146, citado por
MARTÍNEZ JUSTICIA, M.J.: Op. cit., pág. 26.
6 BAACHELET Y JUGIE: Dictionaire de théologie catholique, vol 7. citado por STRATTON, S:
La Inmaculada. , pág. 74.
7 BENAVIDES VEGA, C.: Sinópsis Histórica del siglo XVII, pág. 129 – 137.
8 KENNEDY, A.: El Monasterio de la Inmaculada Concepción, Cuenca – Ecuador, pág. 5.
9 VARGAS, J.M.: Historia del Arte Ecuatoriano, págs. 99, 100.
10 TERÁN, R y PORRAS, M.: Las Cofradías Seráficas: Un estudio de caso, págs. 57 – 59.
11 Archivo General de la Orden Franciscana – Cofradías, primera caja, docts: 2 – 10
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de diciembre, según el calendario de festividades que había preparado el Primer
Sínodo Quitense de 157012.
Pero, tanto el ánimo de los festejos y de los rezos inmaculadistas cobró un
nuevo impulso desde finales del siglo XVII, cuando llegaban a la Audiencia el eco
de las conversaciones que mantenía la corona española con el Pontificado, y las
imágenes de la Virgen que acompañaban a la difusión de la doctrina.
1.1. El desarrollo de la iconografía de la Inmaculada Concepción
Al tiempo que el monarca enviaba legaciones a las interminables
discusiones, los artistas españoles trabajaron por encontrar una imagen que
ilustrara convenientemente el inexplicable misterio. Para divulgar la doctrina era
necesario contar con una representación que fuera comprensible a los ojos de la
gente sencilla, dentro de la península y en los territorios de ultramar13. Por lo
tanto, fueron quedando atrás las complejas prefiguraciones de la Inmaculada, muy
populares entre los teólogos de la Edad Media, como: el Árbol de Jesé, Santa Ana
Triple, o el Abrazo ante la Puerta Dorada, y dieron lugar a la Purísima, una imagen
que reunía en una sola, a la Tota Pulchra, la esposa del Cantar de los Cantares
(IV,7), con los atributos de la mujer que describe el Apocalipsis (XII, 14) y los
pertenecientes a la Ipsa del Génesis (III, 15)14. Desde finales del XVI, la imagen de
la Inmaculada ya quedó definida con los símbolos apocalípticos como la luna, los
rayos solares y las estrellas, junto a aquellos provenientes del Cantar de los
Cantares15, el Eclesiastés16 y otros alusivos al Génesis17. El prototipo más
representativo fue creado por Francisco Pacheco, en Sevilla18; a partir de 1610
muy difundido en el arte español. El teórico registró en su libro el Arte de la
Pintura , la manera en que había de ilustrarse el tema: la Virgen con faz
adolescente, delicadas facciones y cabello rubio, debía estar de pie sobre la luna.
Rodeada de un halo de luz dorada, llevaría la túnica blanca y el manto azul 19 conforme a la aparición que tuvo Beatriz de Silva, la fundadora del primer convento
de monjas concepcionistas en Toledo- y en la cabeza portaría una corona imperial
y doce estrellas. Por último, resaltaba como preferible la omisión de la serpiente
por resultar ofensiva.
12 Cfr. Los Sínodos de Quito del Siglo XVI., pág. 40 – 41.
13 MARTÍNEZ JUSTICIA, M. J.: La Vida de la Virgen en la Escultura Granada, pág. 37.
14 Antes de conseguir la imagen de la Virgen Inmaculada los teólogos propusieron a los
artistas la representación simbólica del misterio a través de prefiguraciones, Cfr.TRENS, M.: María,
iconografía de la Virgen en el arte español, págs. 96 – 134.
15 Los símbolos son: La Fuente de los Huertos, Torre de David, Huerto Cerrado, Estrella de
los Mares, Espejo sin mancha.
16 Cedro del Líbano, Ciprés en el Monte Hermón, Palmera en Engadi, como Plantel de Rosas
en Jericó, como gallardo Olivo en la llanura, como plátano me he elevado, cual cinamomo y astrágalo
aromático he dado fragancia, cual mirra exquisita he dado buen olor, como gálbano y ónice, como
lucero del alba en medio de las nubes, como la luna llena, como el sol...” (Ec. 24 – 50)
17 Las alusiones a la Puerta del Cielo y Escala de Jacob, procedentes de las visiones de
Jacob, resaltan el papel intercesor de la Virgen.
18 PACHECO, F.: El Arte de la Pintura, pág. 212.
19 En sus trabajos de la Inmaculada, Pacheco también utilizaría el color jacinto para la
túnica, como símbolo
alusivo a la pureza.
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El tratadista Interián de Ayala20 pensó, junto con Pacheco, que también era
inconveniente la presencia del Niño al lado de la Virgen; era mucho mejor
retratarla sola, con las manos juntas sobre el pecho para representar mejor el
Misterio que era anterior a su Maternidad Virginal. Las indicaciones de Pacheco21
influyeron decisivamente en la fijación del tema en otros pintores como, Velázquez,
Ribera, Zurbarán, Murillo, o escultores tales como, Gregorio Fernández, Cano,
Martínez Montañés, Mena, cuyas obras servirían de referente para los americanos.
En los siglos XVII y XVIII la iconografía de la Inmaculada se desarrolló
ampliamente en Europa y en América.
2. Las imágenes de la Inmaculada Apocalíptica en la Audiencia de Quito
de Miguel de Santiago a Bernardo de Legarda
2.1. Los modelos de Miguel de Santiago
En la capital de la Real Audiencia, la elite de la iglesia seguía de cerca las
noticias acerca de los decretos Papales entorno a la tesis inmaculista y también dio
inicio, en la segunda mitad del XVII, a una etapa de este apostolado mariano a
través de una serie de representaciones plásticas que vinieron a fortalecer la
difusión de la doctrina22. Siguiendo a los trabajos realizados en láminas, grabados
y pinturas que llegaban de la Península, los artistas locales desarrollaron su propia
obra, a instancias de los religiosos, se puede citar como las más representativas en
pintura a las imágenes de Miguel de Santiago23. La temática principal de las
interpretaciones giró siempre al rededor del triunfo y de la defensa de la
Inmaculada Concepción.
A continuación, es importante aludir a los ejemplares más destacados, realizados entre la mitad y las postrimerías del siglo XVII-, para constatar como se
fueron configurando las imágenes de la Inmaculada dentro del espacio quiteño, se
cuentan entre ellos, un lienzo ubicado en el Santuario de Guápulo, que muestra
precisamente a la Virgen de pie sobre la luna, sostenida por los defensores de su
pureza, Alejandro VII y Felipe IV; recibe la bendición del Espíritu Santo, desde la
parte superior y a los dos lados está escoltada por la presencia de los Padres de la
Iglesia. Con el mismo estilo de composición, se preparó otra Inmaculada de pie
sobre la luna que, en esta ocasión, la soportan las imágenes de busto, de San
Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, en una clara alusión al apoyo que tuvo la
Inmaculada por parte de la Compañía de Jesús24. Otra creación, trata el asunto
de la Inmaculada vinculado a la Eucaristía, dos devociones fuertemente atacadas
por la reforma protestante en Europa 25 y muy fomentadas en América. En este
lienzo se puede ver a la Virgen de pie sobre la luna, con una Custodia entre las
20 DE AYALA INTERIÁN, J..: El pintor cristiano y erudito, Tomo II, 9 – 13.
21 FALCÓN MÁRQUÉZ, T.: La Inmaculada en el Arte Andaluz, 15 – 17.
22 VARGAS, J.M.: Op. cit., pág. 100.
23 Miguel de Santiago fue uno de los más destacados pintores del siglo XVII en la Audiencia
de Quito, de origen mestizo, nació en Quito en 1633 y murió en 1706.
24 WARNER, M.: Tu sola entre las mujeres, págs. 322 – 323.
25 MARTÍNEZ MEDINA, F.J.: Escultura Religiosa en la Granada Renacentista y Barroca, pág.
257.
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manos, mientras la contemplan las tres personas de la Trinidad con forma
humana.
También se han atribuido al artista dos colecciones de lienzos en la iglesia
de San Francisco y de la Catedral de Bogotá que ilustran el saludo: “Alabado sea el
Santísimo Sacramento del Altar y María Concebida sin pecado original”, muy
popular entre el pueblo adepto a la causa.
Sin embargo, son otras dos obras las que resultan ser las más importantes
en la secuencia porque constituyen el antecedente de la emblemática escultura que
creará Bernardo de Legarda en la primera mitad del siglo XVIII. La primera,
realizada para el convento de San Agustín (Fig. 1), muestra a la Virgen en
dimensiones casi humanas erguida sobre la luna, de esta posición desciende el pie
derecho para pisar la cabeza de la serpiente, este movimiento lo combina con un
delicado levantamiento de los brazos hacia la derecha, a fin de guardar el
equilibrio. En el sereno rostro de la Virgen se observan unas facciones muy finas
enmarcadas por el cabello que se amolda a la silueta de los hombros. La figura de
María, lleva una túnica blanca que cae hasta dejar descubiertos los pies y el manto
azul que la envuelve, le da, en conjunto, la forma de huso, apariencia que recuerda
las creaciones de Alonso Cano26. Alrededor de la imagen se advierte el resplandor
y las doce estrellas que rodean su cabeza, mientras a los lados se disponen, entre
una gran profusión de nubes, los símbolos alusivos a la pureza virginal27.
Figura 1: Miguel de Santiago: Inmaculada Concepción
del convento de San Agustín de Quito, segunda mitad del siglo XVII.
58.
26 NAVARRETE PRIETO, B.: La pintura andaluza en el siglo XVII y sus fuentes grabadas , pág.
27 Las alegorías marianas que se pueden ver son: El Lirio entre espinas (Can II, 2), la Fuente
de los Huertos (Cant., IV, 15), el Pozo de Agua Viva (Cant. IV, 15), el Cedro Erguido (Ecles. XXIV, 17),
el Arbusto de Jesé (Ezech. VII, 10), y la Ciudad de Dios (Ps. LXXXVI, 3); a la derecha se disponen, de
abajo hacia arriba, el Rosal Místico, el Espejo sin mancilla (Sab. VII, 26), el Jardín cerrado (Cant. IV,
12), la Torre de David (Cant. IV, 4) y la Estrella de los mares. En la parte superior, entre nubes, se
divisan, la Estrella de la mañana, la Escala y la Puerta del cielo.
508
La segunda imagen es más bien una atribución a Miguel de Santiago -se
conserva en el Museo del Banco Central- (Fig. 2). En el lienzo aparece la Virgen
adolescente con túnica blanca y manto azul; está con las manos juntas, de pie
sobre la luna, ubicada encima de un globo azulado que contiene la escena del
paraíso en la que se pueden apreciar las siluetas de los primeros padres junto al
árbol del bien y del mal. Al mismo tiempo, está pisando la cabeza de una serpiente
que amenaza morder el talón de la Mujer. Rodea a María un halo de luz
resplandeciente y las doce estrellas permanecen alrededor de su cabeza. Arquea
ligeramente el cuerpo hacia la izquierda, y despliega un par de alas que nacen de
su espalda. Entre las nubes, en la parte superior, flotan cuatro cabezas de ángeles,
y un par de símbolos de la letanía, la Estrella de la mañana y la Estrella de los
mares. En la parte baja, la ciudad de Dios se representa con un paisaje nativo de
la costa, donde están repartidos otros símbolos marianos como el Cedro erguido, el
Jardín cerrado, el rosal místico y la azucena. Este ejemplar es una adaptación de
los modelos que demandaban los comitentes no solo en la Audiencia de Quito, sino
probablemente en toda América, de ahí que se encuentre una interpretación
similar del artista novohispano Juan Correa (1675 – 1714) en el Museo Nacional
del Virreinato de Tepozotlán28.
Figura 2: Virgen Inmaculada Apocalíptica, Atribuida a Miguel de Santiago,
realizada en la segunda mitad del siglo XVII, Museo del Banco Central del Ecuador.
La fuente que inspiró a las dos obras que se acaban de reseñar sobre la
Virgen alada se encuentra en el libro de meditaciones sobre el Apocalipsis,
28 NAVARRETE PRIETO, B.: Op. cit., pág. 56.
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Vestigatio Arcani Sensu in Apocalypsi...del jesuita sevillano Luis del Alcázar, cuyos
grabados fueron realizados por Juan de Jaúregui en 1614 (Fig. 3), es decir, cuando
comenzaban a tomar brío las manifestaciones inmaculadistas en Sevilla29 y desde
esta plaza, seguramente, habrían pasado a América. El grabado que representaba
a la Mujer Apocalíptica tuvo especial aceptación en el ambiente religioso, pues
sirvió de modelo para ilustrar el Misterio de la Inmaculada Concepción, en Quito
fue el referente que también siguió la pintura de Santiago y la escultura
franciscana del XVIII, reproducida en varias ocasiones, como se verá a
continuación.
Figura 3: Inmaculada Apocalíptica, grabado sobre composición de Juan de Jaúregui
para la obra de Luis del Alcázar Vestigatio Arcani Sensu in Apocalipsi..., 1614.
2.2. La Inmaculada Apocalíptica de Bernardo de Legarda
Desde el primer cuarto del siglo XVIII, durante el período de apogeo de “las
artes mecánicas” en la Audiencia de Quito, los talleres quiteños produjeron una
gran cantidad de imágenes para el culto cristiano entre las cuales, la Inmaculada
Apocalíptica fue una de las representaciones con mayor demanda30.
El ejemplar realizado por el artista, también quiteño, Bernardo de Legarda
fue el que sirvió de modelo para la elaboración de muchos otros. La escultura
emblemática es aquella que preparó el artesano para el Convento Máximo de San
Francisco, la única que lleva escrita la fecha de ejecución; en el gozne que encaja la
mano con el brazo se lee: “Bernardo de Legarda / se acabó en 7 de diciembre de
1734”. Se trata de un dato elocuente pues indica que la figura fue entregada el día
siete, expresamente para presidir el Altar Mayor de la Iglesia de San Francisco, el
día ocho de Diciembre del año señalado, durante la fiesta de precepto de la
Inmaculada Concepción (Fig 4).
29 Cfr. DEL ALCÁZAR, LUIS, Vestigatio Arcani Sensus in Apocalypsi, págs. 545 – 546. y
DELENDA, O.: Velázquez paintre religieux, pág. 41.
30 CICALA, M.: Descripción Histórico – topográfica de la Provincia de Quito de la Compañía de
Jesús, pág. 210.
510
La imagen que encomendaron los frailes fue una escultura de bulto, de la
Virgen Inmaculada, representada como la mujer que describe San Juan en la
visión que tuvo en la Isla de Patmos31. Legarda32 consiguió elaborarla sin
dificultades a partir de las ilustraciones pictóricas del XVII. Se pueden apreciar
algunos detalles de los trabajos de Santiago, pero es evidente la identidad propia
que adquiere la escultura al ser configurada como una individualidad.
Figura 4: Bernardo de Legarda: Inmaculada Apocalíptica realizada para el
Retablo Mayor de la Iglesia de San Francisco el 7 de diciembre de 1734, Quito.
Legarda representó a la Santa Virgen de pie sobre la luna, con las puntas hacia
arriba, no hacía abajo como habría sugerido Pacheco en el XVII, y que, según
Trens, en escultura era, estructuralmente más conveniente, colocar las puntas de
la luna hacia arriba para proporcionar mayor estabilidad a la imagen33; conserva
31 “Apareció en el cielo una señal grandiosa: una Mujer, vestida de Sol, con la luna bajo los
pies y en su cabeza una corona de doce estrellas... Apareció también otra señal: un enorme Monstruo
rojo como el fuego, con siete cabezas y diez cuernos...Y la Mujer dio a luz un hijo varón, que debe
gobernar a todas las naciones con vara de hierro... El Monstruo se lanzó en persecución de la Mujer.
Pero a la Mujer le dieron dos alas del águila grande para que volara lejos de la serpiente” (Apocalipsis
XII, 1-14)
32 Bernardo de Legarda, una suerte de escultor, pintor y orfebre habrá puesto especial
empeño en este trabajo, debido a la devoción familiar que lo unía con la orden seráfica; entre otras
cosas fue miembro de la Cofradía de Nuestra Señora de la Concepción y en 1773 el año de su muerte,
alcanzó el rango de Síndico de la hermandad. Además su hermano era miembro de la Orden de San
Francisco. Cfr. VARGAS, J.M.: Historia del.., Op. cit., págs. 138 – 140.
33 Cfr.TRENS, M.: Iconografía.., Op. cit., pág. 175.
511
la postura de la Inmaculada que hizo Miguel de Santiago para San Agustín, solo
que en esta ocasión la de Legarda efectúa el movimiento contrario: mantiene el pie
derecho encima de la luna y baja el izquierdo para pisar la cabeza de la serpiente,
que tiene entre sus dientes la manzana del pecado. El giro de las manos recuerda
la posición de equilibrio que guarda el ejemplar de Santiago, al desplazar levemente
los brazos hacia el lado izquierdo, salvo que esta vez levanta levemente la mano
derecha para tirar de una cadena hecha de plata, con la que ase al reptil por la
cabeza; la mano derecha acompaña al movimiento de la otra en un gesto que
emula una danza, se ha dicho que de influencia oriental34.
El rostro, modelado en plomo, muestra las delicadas facciones que
mantienen el encarne sonrosado, como se observa en toda la escultura quiteña del
XVIII. La túnica, ha dejado de ser totalmente blanca, en la parte superior, que
rodea al cuello, se aprecia una franja a manera de tira bordada con flores y el resto
de la superficie exhibe, una profusa decoración de estofado, en la que se combinan
flores rojas y detalles dorados; se ciñe a la cintura con un cordoncillo y cae hasta
los pies, dejando al descubierto parte del pie izquierdo que está calzado por un
zapato de color negro.
El manto rodea la cintura de la Virgen, sube hasta el hombro y cae de forma
muy dinámica hacia el brazo derecho; es rojo por la parte interna y por la exterior
azul; en el borde se aprecia un diseño dorado y sobre el fondo se han repartido
estrellas, también, doradas.
Los atributos de la Mujer Apocalíptica resaltan notablemente al estar
confeccionados en plata y revelan, sútilmente, sus posibles significados. Las alas,
que asoman por detrás de la espalda, en el siglo XVI denotaron las dos vertientes
de la defensa inmaculista, la santificación y la Inmaculada Concepción35. La
aureola solar es más bien una especie de diadema, que circunda la cabeza y que se
abre, simulando los rayos del sol. Para San Bernardo, este resplandor era la
prueba de la gloria que el Divino Hijo había transmitido a la Madre 36. La pequeña
mandorla plateada tiene en relieve, decoraciones florales y a la mitad, una corona
real, con el monograma de la Virgen, por ser Reina de los cielos. Remata cada rayo,
una por una, las doce estrellas identificadas con el Colegio Apostólico37. En la
parte baja, descansa toda la figura de la Virgen sobre una base que imita la forma
de las nubes, sobre las que se disponen algunas cabezas de ángeles38.
En definitiva, esta descripción detallada que se ha hecho hasta aquí permite
apreciar como Legarda, en el siglo XVIII, por petición de los comitentes
franciscanos, retoma a la Mujer que aparece en los versos del Apocalipsis, cuando
34 Los investigadores José Gabriel Navarro, Gabrielle Palmer y especialmente Alexandra
Kennedy hacen hincapié en la influencia de las figurillas procedentes de Filipinas en el trabajo de
Legarda. Cfr. KENNEDY, A: La esquiva presencia indígena en el arte colonial quiteño, págs. 95 – 97.
35 Se refiere a la santificación del alma de María en el útero materno y a su Concepción
Inmaculada, Cfr. Demostración clarísima en discurso sucinto y breve de la Inmaculada y Purísima. A la
Madre de Dios: Exordio con una nueva explicación del capítulo 12 del Apocalipsis, 1615, Biblioteca
Capitular 28 – 8 - 21, Sevilla, pág. 5.
36 MALOU, J.B.: Iconographie de Lìmmaculée Conception de la Trés-Sainte Vierge Marie, pág.
59.
37 Ibídem, pág. 77.
38 En este sentido la representación se funde con la Asunción, porque la Virgen devino en
Reina de los Ángeles después de la Asunción al cielo. STRATTON, S.: Op. cit. pág. 42, señala que la
idea de representar a la Inmaculada como Asunción fue típicamente española.
512
en Sevilla, Murillo y sus coetáneos representaban desde el XVII39 a la Inmaculada
sola, sin aderezos, en su forma definitiva y triunfal sobre el pecado40.
2.3. Los antecedentes de la Virgen Apocalíptica
Debido a la relación que existía entre la orden de San Francisco y la causa
inmaculista, es muy probable que en América los misioneros franciscanos
hubieran difundido el modelo formal de la Virgen Inmaculada que seguían los
españoles41, y a pesar del conocimiento que los regulares tenían de la imagen
definitva, propusieron a la cristiandad de Quito la figuración previa, es decir, la
representación que reúne los rasgos de la Amicta Sole y los de la Ipsa del
Génesis42. La efigie evoca a la mujer preexistente, a quien la liturgia cita el día de
la fiesta de la Inmaculada Concepción, la misma que alude el Dios creador como
dominadora de la serpiente en el Génesis y aquella que fue rescatada de las fauces
del dragón en el Apocalipsis de Juan.
Los orígenes de la imagen apocalíptica se encuentran tempranamente,
siempre formando parte de las meditaciones acerca del pasaje neotestamentario.
Entre las ilustraciones más antiguas está aquella que aparece en un manuscrito
del año 50043, donde se puede ver a la Mujer cuando es atacada por el dragón. En
los siglos X, XI y XII aparece el tema en las miniaturas de los escritos
pertenecientes a los Beatos mozárabes, en los que se muestra a la Mujer con los
detalles más emblemáticos como, las doce estrellas en la cabeza, el sol en el pecho
y la luna a los pies, en otra escena también se puede comprobar como la Virgen ha
recibido las alas para huir de la asechanza del dragón44.
En el siglo XV reapareció el tema en la estampa de Durero titulada: “La
mujer vestida de sol y el dragón de siete cabezas”, incluida en la serie Apocalipsis
cû figuris45 (Fig. 5). En la misma línea, Jan Sadeler realizó un grabado -sobre una
composición de Marten de Vos, de finales del XV y comienzos del XVI- en el que la
Virgen con alas ha tomado un papel más protagónico y se alza por encima de la
bestia con actitud vencedora46 (Fig. 6). Esta lámina fue difundida con mucho éxito
por los impresos flamencos en la Península; el sector intelectual la acogió como
fuente de inspiración para la realización de la imagen estricta de la Inmaculada 47,
llevada a cabo, con anuencia del Concilio de Trento48. Otra imagen de finales del
XVI, encontrada en Granada al margen de la escena narrativa 49, se presenta como
39 Ibídem, págs. 85 – 86.
40 ANGULO IÑIGUEZ, D.: Murillo, láminas 100, 170, 205, 363, 367, 521.
41 Ibídem, láminas 523 – 524; Inmaculadas de Murillo en Guadalajara – México.
42 Cfr. TRENS, M.: María, Iconografía..., Op. cit., págs. 171 – 173.
43 La copia del original corresponde al siglo IX, es conservada en Stadtbiblothek de Trier.,
Cfr. PAYO HERNANZ, J.: Notas para el estudio de la Mujer Apocalíptica, págs. 199 – 200.
44 Ibídem, págs. 55 – 56.
45 DÜRER, A.: El Apocalipsis, págs. 419 - 422
46 NAVARRETE PRIETO, B.: La Pintura andaluza..., Op. cit., pág. 58.
47 RÉAU, L.: Iconografía del arte cristiano, pág. 86.
48 MARTÍNEZ MEDINA, F.J.: Escultura religiosa..., Op. cit., págs. 257 - 259
49 Se encuentra en la Casa de los Tiros, en el cuarto paño de la escalera que sube a la
segunda planta. La frase del Magnificat en la cartela reza: Desposuit potentes de sede et exaltavit
humiles. (Lc 1, 52)
513
un fresco en el que la Virgen, con alas, está flotando en medio de nubes, entre las
que se puede divisar la cabeza de la serpiente; acompaña a la figura, un ángel que
sostiene una cartela en la que consta una frase del Magnificat, como para acentuar
la prerrogativa divina.
Figura 5: Alberto Durero: la mujer vestida de sol y el dragón de siete cabezas,
de la serie de grabados: Apocalipsis cu figuris.
Figura 6: Jan Sadeler: San Juan Evangelista en Patmos,
detalle de la Inmaculada Apocalíptica, grabado sobre composición de Martín de Vos.
514
A pesar de esta evolución contínua hacia la Purísima50, la mujer
apocalíptica volvió a aparecer dentro del contexto de la escena del Nuevo
Testamento, en la versión que Juan de Jaúregui ejecutó para el tratado del jesuita
Luis del Alcázar, como ya se mencionó líneas atrás.51 A lo largo del XVII, el tema
irá perdiendo vigencia en Europa, para dar paso a la Inmaculada Concepción. Sin
embargo, aparecerá nuevamente en el panorama americano como en los lienzos de
Juan Correa, Miguel de Santiago y en la escultura franciscana de Legarda.
3. La Inmaculada Apocalíptica en la sociedad quiteña: la imagen
mariana como portadora de un mensaje ejemplarizante
Mientras en Europa, la imagen Apocalíptica se apartaba del panorama
visual, en la Audiencia de Quito fue ganando preeminencia, no como un paso
previo a la definición de la iconografía inmaculista, sino como la representación
formal del privilegio de María.
Los frailes menores52 eligieron posiblemente, la figuración apocalíptica para
emprender una nueva cruzada evangelizadora, cuyo objetivo era comunicar y
fortalecer el Misterio de la Inmaculada entre los sectores menos ilustrados de la
sociedad. Puesto que, entre los hombres doctos, teólogos, filósofos, profesores -de
Moral, Retórica y Gramática, de las Universidades locales- no solo jesuitas53 y
franciscanos, ya se mantenía un discurso dedicado a honrar la gracia especial que
Dios había obrado en la Santa Virgen.
En cierta forma, la devoción observó el mismo proceso que en la Península,
puesto que, según Roma, para santificar el dogma era necesario que la doctrina se
extendiera entre la mayor cantidad de gente posible, solo cuando ésta fuera
“universal” se podría llegar a tener la confirmación pontificia54.
Los quiteños retomaron la ruta que se habían marcado los defensores
españoles años atrás, es decir, el asunto inmaculista fue compartido en la esfera
de los entendidos, para luego pasar a traducir el elevado mensaje a los espíritus
poco formados, mediante el recurso bien conocido por la orden seráfica del empleo
de la imagen55.
Por un lado, los devotos apoyaron a la propaganda con una serie de
publicaciones, como sermones, poemas, oraciones y tratados sobre el tema
mariano. Desde el XVII las producciones inmaculistas comenzaron a difundirse,
entre el clero y sobre todo en el círculo de la Universidad San Gregorio que
regentaba la Compañía. Buena parte de las creaciones literarias hasta pasaron por
50 Purísima es el nombre antonomástico de la Virgen María en el Misterio de su Inmaculada
Concepción, según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.
51 DELENDA, O.: Velázquez..., Op. cit., pág. 10.
52 Entre ellos Mariano de Jesús Legarda sobrino del escultor quiteño.
53 La presencia de la Universidades: San Gregorio (Jesuitas), Santo Tomás (Dominicos) y San
Fulgencio (Agustinos) creo un ambiente propicio para el desarrollo de las expresiones culturales de
corte religioso en Quito. Cfr. VARGAS, J.M.: Historia del..., Op. cit., págs. 170 – 173. Y BRAVO, J.: La
Bibliografía Mariana en los siglos XVII – XVIII en la Audiencia de Quito, págs. 98 – 100.
54 Cfr. STRATTON, S.: La Inmaculada...Op. cit., pág. 56, 74.
55 FUMAROLI, M.: L’École du silence, le sentiment des images au XVII siècle, pág. 209.
515
la imprenta de la orden; algunos trabajos incluso fueron impresos en la Metrópoli,
en señal de apoyo a la tradicional devoción de los Habsburgo españoles56.
Las prédicas y los sermones que se pronunciaban el día de la fiesta son
especialmente elocuentes porque revelan la forma en que los clérigos presentaban
a la Inmaculada ante sus fieles. Sirve de ejemplo un sermón pronunciado en la
Catedral de Quito por el canónigo Ignacio de Chiriboga, el día de la solemnidad,
ocho de Diciembre de 1737, en el cual alude a la Purísima Concepción de la Virgen
como a la Ipsa, la mujer elegida que vino a romper la cautividad en que había caído
el género humano a causa del pecado de Adán y Eva. El autor condena aquí el
ataque de la serpiente a los primeros padres y admira a la Virgen como vencedora
del reptil que tiene rendido ante sus plantas. Recuerda que la “bellísima mujer
vestida de sol” que consta en el Apocalipsis es la Virgen María que liberó al mundo
de la inundación del río del pecado; según el sacerdote, este hecho es el que se
celebra el día de su fiesta57.
Por lo tanto, en Quito, la comunidad de creyentes aprehendió el misterio de
la Concepción Inmaculada de María bajo la forma de la Virgen Apocalíptica,
sustentada por una parte en la imagen y por otra, en la palabra.
En el siglo XVIII, cuando habían pasado los primeros tiempos de la
evangelización, y las verdades de la fe de Cristo eran parte de la religiosidad
cotidiana de los pobladores de la ciudad de Quito, la promoción de la Virgen
Inmaculada, propuesta por los franciscanos en la dimensión apocalíptica, vino a
suponer una segunda cruzada pastoral que tendía, no solo al fortalecimiento de la
devoción, sino también, a la renovación de la conducta cristiana.
En todos los sectores se apreciaba la relajación de las buenas costumbres.
Entre los religiosos, preocupaba la escasa dedicación a los deberes de su estado y
la clausura de dudoso rigor 58 que guardaban algunos, aunque también es cierto
que gran parte de ellos cumplían con sus tareas59, era necesario reconducir las
conductas menos disciplinadas, como los molestos enfrentamientos entre criollos y
peninsulares que se daban dentro de las congregaciones para elegir al provincial de
la orden60.
A la iglesia también le inquietaban los vicios del juego y de la embriaguez.
Los delitos, igualmente, estaban a la orden del día, el más despreciable de éstos fue
el robo sacrílego, los ladrones, solían llevarse de las iglesias “ciborios, Custodias
del Sacramento con partículas, hostias consagradas” y ornamentos sagrados61.
Otro pecado grave fustigaba la iglesia era el “amancebamiento”, en Quito, se dieron
muchas uniones ilegítimas a causa de la pobreza. La clase alta no estuvo exenta de
culpa. Entre los funcionarios de la corona existían operaciones poco honestas,
como contrabando y enriquecimiento ilícito, además de conflictos entre criollos y
peninsulares por ocupar los cargos públicos62. Todo ello sin contar con los
56 Cfr. BRAVO, J.: Op. cit., págs. 103 -104.
57 DE CHIRIBOGA, I.: Sermón de la Purissima Concepción de María Santíssima Señora
Nuestra, págs. 1 – 22.
58 Documento encontrado en el AGI: 10-05-1722 que habla sobre el quebranto en la
clausura del monasterio de la Concepción de Quito.
59 FREILE, C.: Eugenio Espejo y su tiempo, pág. 33.
60 GUERRA, S.: “La Iglesia en los siglos del coloniaje hispánico”, págs. 88 – 89.
61 CICALA, M.: Descripción histórico..., Op. cit., pág. 218.
62 BENAVIDES VEGA, C.: Sinópsis histórica del siglo XVII, págs. 120 – 124.
516
frecuentes abusos que se daban por parte de los más fuertes hacia el grupo de los
indígenas63.
Frente a esta situación de crisis social, la efigie mariana ejerció un
magisterio moralizante desde la iglesia de San Francisco, un templo que
congregaba a fieles y cofrades de la más variada condición social y económica,
como los miembros de la elite del gobierno local, los comerciantes, los artesanos y
los sirvientes y el pueblo en general.
Los predicadores franciscanos pretendían llegar a todas las almas con un
mensaje eminentemente apocalíptico. No se trataba de un Apocalipsis que
infundiera miedos ni terrores sino más bien al presentar la imagen de la Virgen se
renovaba, sobre todo, la presencia de Cristo entre los fieles y la experiencia de
Jesús resucitado ante toda situación de desorden. Por lo tanto, desde esta
perspectiva, la escultura de Legarda podría hablar de una promesa esperanzadora,
en la que los símbolos del Apocalipsis se convirtieron en instrumentos elocuentes
que señalaban a la Virgen Inmaculada como portadora de la promesa del
establecimiento de un nuevo orden fundamentado en la Justicia de Dios.
En el ámbito espiritual, en el que se pretendía la reformulación y conversión
de la sociedad quiteña, el significado de la representación mariana adoptó nuevos
contenidos, siempre de connotación positiva. La Virgen Apocalíptica como
corredentora del género humano aparece victoriosa ante los fieles revestida de
fortaleza para conciliar los conflictos humanos y para derrotar una vez más a la
serpiente causante de todo error64.
4. Algunas imágenes de la Inmaculada Apocalíptica
Para tener una idea acerca de la notable aceptación que tuvo la
representación icónica de la Virgen alada, a lo largo del siglo XVIII, en la
religiosidad quiteña y especialmente entre las órdenes religiosas, a continuación se
citan algunos ejemplos de éstas imágenes.
En el convento de San Francisco, protector y propagador de la devoción se
encuentran dos ejemplares más, aparte de aquél de 1734 que fuera analizado
líneas atrás. En el primero de ellos, la Virgen, conserva de los aditamentos
apocalípticos, solo las alas de plata. La segunda figura es más sencilla y ha sido
completamente realizada en madera, incluso los símbolos que la acompañan.
El monasterio de Santa Clara, fiel seguidor de la Regla y del corpus
devocional franciscano, también encargó réplicas de la imagen. Así, se observa que
en el nicho central del retablo principal de su Iglesia, las clarisas colocaron a una
Limpia Concepción muy similar a la del Convento Máximo y en el ático, del mismo
retablo, otra imagen de la Inmaculada sin rasgos apocalípticos recibe la bendición
de la Trinidad como para reafirmar la creencia de la doctrina que no sería
ratificada como dogma sino hasta 1854, mediante la Bula Ineffabilis Deus de Pío
IX. Además, un tríptico del mismo convento, utilizado para la meditación de las
monjas, presenta igualmente en la parte central a la Inmaculada Apocalíptica
escoltada, a cada lado, por las imágenes de sus padres, Santa Ana y San Joaquín y
63 Cfr. MORENO, S.: “La sociedad indígena y su articulación a la formación socioeconómica
colonial en la Audiencia de Quito”, págs.133 – 136.
64 Cfr. PIKASA, J: “Apocalíptica Judía y Cristiana. Prehistoria y símbolos básicos del
Apocalipsis”, Págs. 94 y 157.
517
en la parte superior por el Padre Eterno. Cabe señalar que la presencia de los
padres de la Virgen fue una prefiguración de la Inmaculada Concepción muy
frecuente en la edad media.
En el Monasterio de la Concepción, con advocación tutelar de la
Inmaculada, existen obras semejantes a las anteriores. La Virgen alada se
encuentra en el retablo principal de la iglesia. Las conceptas tienen, también, un
tríptico en el que la Virgen aparece como la de San Francisco. Tres ángeles se
disponen a cada lado de la imagen. Los de la parte superior sostienen, cada uno,
una cartela en la que se leen las inscripciones, a la izquierda “Toda Hermosa”, y a
la derecha “es María”. Corona el tríptico la Trinidad ubicada en la parte superior de
la escultura.
En el Carmen de la Santísima Trinidad, existe otra Inmaculada Apocalíptica
con rostro adolescente que pisa a la serpiente; está adornada con unos pequeños
pendientes de oro y un collar de perlas diminutas. En la parte baja se pueden ver
algunas flores confeccionadas con alambre y cuentas de colores; las monjas solían
elaborar este tipo de manualidades para agasajar a la Madre en el día de su
fiesta65.
Fuera de los límites de la ciudad de Quito, también tuvo acogida la
representación alada de la Virgen, así las Inmaculadas del taller de Legarda
llegaron hasta Pasto y Popayán66. La imagen de Pasto es una escultura que sigue
la línea de la de San Francisco y aunque le faltan las alas, tiene la aureola sobre su
cabeza y la cadena. La de Popayán, es una escultura que conserva el mismo
movimiento, pero muestra algunas variantes. Los aditamentos han cambiado un
poco: la aureola de rayos solares se ha convertido en una corona real y la cadena
ha sido reemplazada por una lanza que empuña en la diestra la Virgen para
exterminar a la “serpiente infernal”. Esta iconografía fue difundida en Europa
durante el siglo XVII por los franciscanos y los jesuitas67.
Otras Inmaculadas Apocalípticas de tradición legardiana se encuentran
repartidas en colecciones particulares dando cuenta con ello de que el fervor
popular impulsó a solicitar la fábricación de las imágenes para las capillas de los
más pudientes. Algunas de ellas se conservan actualmente en el Museo del Banco
Central en Quito. Existe además otra escultura importante con detalles siempre
fieles a Legarda. Se trata de una hojarasca tallada y dorada, que sirve de fondo a
una pequeña Inmaculada, dispuesta debajo de una gran corona que es parte del
soporte, y que se encuentra en el convento dominico de San Pedro Mártir. Esto
vendría a significar quizá que esta orden también impulsó la devoción a la
Inmaculada en Quito dejando de lado los conflictos que mantuvieron con los
franciscanos en el siglo XIV, por cuestionar la veracidad de la doctrina68.
En el ánimo de la población religiosa, especialmente, la piedad inmaculista,
alentada por la Inmaculada Apocalíptica, llegó a trascender hasta en los más
cuidadosos detalles, como lo evidencia un tapa – cáliz. La presencia de la Virgen en
este ornamento sagrado –se conserva también en el Museo del Banco Centralrevela, nuevamente, el vínculo que se produce, en el Sacrificio Litúrgico, de dos de
los Misterios de fe que la iglesia protegió en Europa del asedio de los reformadores,
65 Información encontrada en el Monasterio del Carmen Alto de Quito. Documentación sin
catalogar.
66 Territorios que en la época hispánica formaban parte de la Audiencia de Quito, y que en la
actualidad pertenecen a Colombia
67 TRENS, M.: Op. cit., pág. 180.
68 STRATTON, S.: Op. cit., págs. 9 – 12.
518
la Eucaristía y la Inmaculada Concepción69 y que la cristiandad americana hizo
parte medular de su religiosidad.
De lo expuesto se puede concluir que la representación de la Virgen
Apocalíptica fue un valioso instrumento en el proceso de propaganda de la
devoción hacia la Inmaculada llevado a cabo por las órdenes religiosas, no
obstante, se hace necesario profundizar en la investigación de otras iconografías,
también de tradición inmaculista, para analizar más detenidamente el sentido del
mensaje que elaboró la iglesia para transmitir a los fieles y, por otra parte, ver la
manera en que éstos lo recibieron.
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