apropiación de elementos del pop y la música electrónica aplicados

APROPIACIÓN DE ELEMENTOS DEL POP Y LA MÚSICA
ELECTRÓNICA APLICADOS AL JAZZ
EN BÚSQUEDA DE UNA VOZ PROPIA
Miguel Salazar di Colloredo-Mels
Asesor: Santiago Botero Rodríguez
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Artes, Departamento de Música
Carrera de Estudios Musicales con Énfasis en Jazz (Bajo)
Bogotá DC
Noviembre de 2013
Sumario
I.
Introducción
1
II.
Objetivos
4
Objetivo General
4
Objetivos Específicos
4
III.
Metodología
5
IV
Marco Teórico
6
Fusión como Motor y Elemento Esencial para la Evolución del Jazz
6
El Valor del Cover
7
Un Espacio para la Improvisación
V.
Análisis de Repertorio
10
12
Flim
12
Spanish Sahara
14
Canción # 7
17
Canción # 9
19
VI.
Conclusiones
21
VII.
Referencias Bibliográficas y Discográficas
24
VIII.
Lista de Repertorio
26
IX.
Anexos
27
ii
I. Introducción:
Identificar, analizar y comprender los diferentes fenómenos que ocurren al
interior de la música son tareas que constituyen parte fundamental de la labor
del intérprete, considerando que estos son los que proporcionan coherencia y
sentido a su quehacer. Pero es también importante tener en cuenta que para
efectuar un proceso de comprensión preciso y riguroso sobre los anteriores,
se debe dar una mirada a aquello que viene detrás de cada género,
compositor y obra: sus influencias.
La música, como medio de expresión tiene la magnífica capacidad de
cambiar constantemente y, por ende, de evolucionar y mantenerse viva.
Sería de hecho insensato afirmar que algún género musical se ha mantenido
incorruptible a través del tiempo y no ha sido influenciado por otros lenguajes.
En el caso del jazz, éste ha sido notoriamente permeado por diferentes
géneros en distintos puntos de su historia y, por consiguiente, ha heredado
innumerables elementos compositivos y estilísticos que fueron adoptados por
el género norteamericano. Fenómenos culturales tales como el exotismo y el
blanqueamiento cultural han proporcionado al Jazz la capacidad de absorber
sistemáticamente elementos estéticos propios de otros estilos.
Dando una mirada a la evolución del Jazz, es posible notar que se han dado
innumerables puntos de confluencia entre el mismo y varios géneros de
música popular no improvisada. Músicos tales como Richard Rodgers, Lorenz
Hart y Cole Porter lograron incorporar técnicas compositivas propias de la
Chanson
francesa
al
género
norteamericano.
Décadas
después,
renombrados artistas como Miles Davis y Kenny Werner incursionaron en la
incorporación de beats electrónicos a sus grabaciones discográficas,
consiguiendo así nuevas rutas para el desarrollo de un nuevo lenguaje. La
lista es larga y son innumerables las aproximaciones por parte del Jazz hacia
otros estilos en los que la improvisación es un recurso secundario por lo
menos en lo que a performance se refiere.
1
Desde algunas décadas atrás, géneros de música comercial como el Pop, el
Rock y la música electrónica han encontrado un aliado en la producción
musical de estudio. Las nuevas técnicas de producción han generado
enormes cambios en la manera de concebir la música dando pie a nuevas
formas de resolución de problemas técnicos y estéticos mediante la
implementación de dichos recursos, pero a su vez alejándolos de la
utilización de la improvisación como un recurso estructural. En contraparte, el
Jazz, en su intento por preservar la improvisación como quintaesencia de su
ejecución,
supo
mantener
una
posición
más
alejada
frente
a
la
implementación de dichas técnicas, procurando conservar un espacio amplio
para la improvisación no solo en el proceso de grabación de la propuesta
musical, sino también a la hora de su ejecución en el escenario. El fenómeno
ha logrado crear una brecha estética de considerables dimensiones entre las
contrapartes. Sin embargo, destacados músicos y agrupaciones se han
puesto en la tarea crear música improvisada a partir de un lenguaje que tiene
más raíces en la música comercial que en el Jazz. Nombres como The Bad
Plus, Brad Mehldau Trio, Jim Black y Esbjörn Svensson resaltan en este tipo
de creación artística. No obstante, dichos procesos arrastran consigo una
problemática que no solo implica la necesidad de resolver problemas técnicos
sino también estéticos a la hora de amalgamar dos maneras diferentes de
concebir la música. Es por lo anterior que este proyecto de grado propone
evidenciar los retos específicos que presenta la ejecución de un estilo que
nace de la fusión de dos géneros que conviven y se desarrollan de manera
paralela y divergente, y plasmarlos a partir de una serie de arreglos y
composiciones propias que demuestren la interiorización de dichos recursos
mediante la presentación de un recital de aproximadamente 45 minutos de
duración.
Mi proceso de formación como bajista eléctrico ha estado estrechamente
ligado a la búsqueda de una voz propia. En el Jazz he encontrado un
vehiculo de expresión y, de la misma manera, lo he hallado en el Pop y la
música electrónica. Mediante la inclusión de elementos estilísticos propios de
la música comercial en el Jazz, he logrado trazar una ruta en la búsqueda de
un sonido personal; sin embargo, me he encontrado en la necesidad de
2
desarrollar y perfeccionar un estilo musical propio que no solo reduzca la
brecha estética existente entre los dos géneros musicales, sino que
trascienda las barreras del género y se transforme en un sello personal que
me permita desenvolverme como instrumentista, arreglista y compositor.
3
II. Objetivos:
Objetivo General:
El objetivo general de este proyecto consiste en lograr identificar y resolver la
problemática estética y técnica que implica la inclusión de repertorio popular
no improvisado, como es el caso del Pop y la música electrónica, aplicado a
un género cuyo elemento estructural es la improvisación. Este proceso tiene
como fin lograr el desarrollo de un lenguaje musical propio ligado a la
interiorización de dichos recursos y su ejecución a través de arreglos y
composiciones originales que demuestren satisfactoriamente las diferentes
destrezas desarrolladas a lo largo de la carrera.
Objetivos Específicos:
- Análisis y transcripción de repertorio afín con el tema del proyecto a
partir de composiciones de agrupaciones y compositores como The
Bad Plus, Avishai Cohen, Miachael Eugene Archer “D’Angelo” y demás
artistas que hayan incursionado en fusiones similares a lo que se
propone en el proyecto.
- Creación de un marco teórico sólido y coherente con miras al
desarrollo de la problemática estética planteada en el proyecto.
- Determinación de consideraciones técnicas y estéticas relevantes
para la solución de problemas que surjan a partir del desarrollo
analítico y práctico de dicho repertorio.
- Realización de arreglos con miras al desarrollo de un estilo propio,
que logren combinar dos géneros musicales de manera funcional.
- Realización de composiciones propias que logren plasmar los
objetivos propuestos en el trabajo de investigación, junto con el
desarrollo de un estilo compositivo personal.
- Buscar una ejecución coherente que logre demostrar las diferentes
destrezas desarrolladas durante el transcurso de la carrera a través de
un recital de grado con una duración aproximada de 45 minutos.
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III. Metodología:
En búsqueda de un hilo conductor coherente, se toma como primera medida
la escogencia de un repertorio que evidencie de manera clara el punto de
confluencia entre la música comercial y el Jazz. Las piezas deben ser, por un
lado, obras de tipo cover que evidencien la utilización de canciones tomadas
del Pop utilizadas como vehiculo para la improvisación. Las segundas son
composiciones originales propias del repertorio de Jazz contemporáneo que
denoten la apropiación del lenguaje estilístico de la música comercial como
recurso compositivo. La escogencia de dicho repertorio tiene como objetivo
determinar los elementos que otros han considerado como fundamentales a
la hora de realizar este tipo de amalgamas y de qué manera dicha
superposición afecta el resultado final.
El segundo paso incluye la realización de arreglos que con base en los
resultados que se obtengan como consecuencia al proceso anterior, y
sumados a la búsqueda del desarrollo de un estilo propio, logren plasmar los
objetivos propuestos en el proyecto. Estos arreglos deben estar enmarcados
dentro de la estética de lo que se denomina cover.
En tercera instancia, la composición de una pieza original que logre
incorporar al Jazz los diferentes elementos estilísticos de la música
comercial, creando así una propuesta musical sólida y coherente con miras al
desarrollo de un estilo personal y una voz propia.
Por último, plasmar los tres puntos anteriores mediante la realización de un
recital
de
duración
aproximada
de
45
minutos
que
demuestre
satisfactoriamente las diferentes destrezas desarrolladas a lo largo de la
carrera.
5
IV. Marco Teórico:
Fusión como motor y elemento esencial para la evolución del Jazz.
Volteando la mirada hacia los orígenes del Jazz, es posible percibir que el
género ha vivido un proceso de evolución que se encuentra estrechamente
ligado a fusiones y amalgamas de diferentes tradiciones musicales. Y es de
hecho posible afirmar con toda seguridad que esta música nace a partir de un
proceso de sincretismo entre dos culturas, que dio como resultado el
surgimiento de una variedad de géneros musicales que de una u otra manera
compartían estilos y técnicas compositivas de origen tanto africano como
europeo.
Es posible evidenciar claramente ciertos procesos de fusión de géneros en
varios puntos de la historia del Jazz. Si se toman como ejemplo algunas de
las prácticas que históricamente se consideraron como antecedentes del
género norteamericano, es posible percibir de manera bastante clara dicho
proceso de sincretismo nombrado anteriormente. Claros ejemplos de estas
nuevas formas de creación musical eran los Minstrel Shows, el Cakewalk y
las Coon Songs, que correspondían a nuevos estilos que surgieron de la
convivencia de las dos culturas (tanto europea como africana) durante la
colonia en Norteamérica y que posteriormente darían pie al surgimiento de
géneros como el Ragtime, entre otros.
En sus orígenes, dicha música consistía en una imitación de las músicas
populares ejecutadas al estilo clásico y dotadas de estructuras armónicas
propias del estilo europeo. No obstante y con el pasar del tiempo, estas
estructuras fueron paulatinamente transformadas gracias a la implementación
de la improvisación como nuevo elemento compositivo, este con el fin de
preservar el espíritu de las músicas populares. Es entonces, hacia la década
de 1890 que surge un nuevo género norteamericano, principalmente
pianístico, que combinaba dos estilos completamente diferentes y que daba
como resultado una extraña mezcla entre la música blanca y la negra.
6
Dando una mirada a la posterior evolución del Jazz, es posible notar que se
han dado innumerables puntos de confluencia entre el mismo y varios
géneros de música popular no improvisada. Músicos tales como Richard
Rodgers, Lorenz Hart y Cole Porter lograron incorporar técnicas compositivas
propias de la Chanson francesa al género norteamericano. Décadas
después, renombrados artistas como Miles Davis y Kenny Werner
incursionaron en la incorporación de beats electrónicos a sus grabaciones
discográficas, consiguiendo así nuevas rutas para el desarrollo de un nuevo
lenguaje. La lista es larga y son innumerables las aproximaciones por parte
del Jazz hacia otros estilos en los que la improvisación es un recurso
secundario por lo menos en lo que a performance se refiere.
El Valor del Cover:
Grove Music Online define cover como un “término comúnmente utilizado por
la industria de la música popular en referencia a la grabación de una canción
en particular, realizada por intérpretes diferentes a los responsables de la
grabación original” (T. del A). Si bien descripciones de esta naturaleza
proveen una noción de lo que significa la práctica musical, es necesario
resaltar que en casos como este se esta teniendo en cuenta únicamente la
utilidad y el valor práctico de la palabra y se está dejando a un lado el valor
artístico que dicha práctica conlleva. La práctica del cover, en muchos casos,
no solamente se limita a tomar una obra determinada y reproducirla
fielmente, sino que también implica un proceso de creación, transformación y
recontextualización con base en un material ya existente por parte de quien
reinterpreta la obra, creando así una “versión que posibilita una serie de
interesantes trasformaciones de significación en la versión de referencia”
(López Cano, 2011).
Rubén López describe tres tipos fundamentales de versión o cover. La
primera incluye todas aquellas interpretaciones que pretenden reproducir
fielmente a la versión original, convirtiéndolas así en lo que el autor denomina
como réplica, imitación o copia. Son ejemplo de este tipo de práctica las
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denominadas cover bands o “bandas tributo”, quienes en ocasiones simulan
incluso la forma de vestir de los músicos a quienes rinden homenaje.
Las segundas son aquellas que, a pesar de ser ligeramente adaptadas o
transformadas, mantienen la gran mayoría de los elementos musicales y
extramusicales que la versión original acarrea. Por último, están aquellas que
el autor denomina como “reelaboraciones, recomposiciones o canciones
paralelas” (López Cano, 2011). Estas últimas son aquellas que, si bien
contienen elementos estructurales característicos y reconocibles propios del
tema versionado, resultan en un universo paralelo al de la original, bien sea
porque sufren un proceso de recontextualización a nivel de género y de
práctica, o porque plantean una estética diferente que resulta en una nueva
experiencia musical. Es este el punto en el que la práctica del cover adquiere
un valor artístico significativo, dado que trasciende las barreras de un sencillo
homenaje y se transforma en un acto creativo por parte de quien hace la
versión.
Ejemplos de esta manera de abordar el cover abundan tanto en las
grabaciones
de
música
popular
como
en
el
repertorio
jazzístico
contemporáneo. Algunos referentes como Marilyn Manson con “Tainted Love”
(The Four Preps), “Sweet Dreams” (Eurythmics), “Personal Jesus” (Depeche
Mode) y “Like a Virgin” (Madonna), y de la misma forma Nirvana con “Here
She Comes Now” (The Velvet Underground), “Jesus Doesn't Want Me For A
Sunbeam” (The Vaselines), Molly’s Lips (The Vaselines) entre otros, se han
encargado de llevar la versión a un nuevo nivel, ya que, bien sea a manera
de sátira o evidenciándolos como verdaderas referencias musicales dentro de
su propio repertorio, han logrado imprimir un sonido propio a partir de un
proceso de reinterpretación, transformación y
recontextualización de un
determinado material ya existente. Y es de tal magnitud el alcance de dicha
práctica, que en muchos de los casos es el cover el que resulta siendo más
popular que su versión original.
De la misma manera ha sucedido en la escena jazzistica contemporánea.
Renombrados artistas como The Bad Plus con “Lithium” (2009) y “Smells Like
Teen Spirit” (2003) originalmente compuestas y ejecutadas por los miembros
8
de la agrupación Nirvana, “We Are The Champions” (2005) de Queen y
“Confortably Numb”(2009) de Pink Floyd, son claros ejemplos de una práctica
en la que se aborda el cover. No obstante, su sonido único y la gran calidad
artística de su obra los ha consolidado hoy en día como una de las
agrupaciones insignia de la música instrumental contemporánea.
Asimismo sucede con solistas como Brad Mehldau con sus reconocidas
reinterpretaciones de música popular contemporánea, como lo son por
ejemplo sus versiones o covers de “Knives Out” y “Paranoid Android” (2002),
originalmente compuestas y ejecutadas por la banda Radiohead.
En este proyecto de grado se postula al cover como parte relevante del
desarrollo del mismo. No obstante, se postula únicamente su práctica con un
valor artístico agregado, es decir, todas aquellas prácticas en las que el tema
versionado sufra un proceso de transformación y recontextualización
considerable, resultando en lo que López describe como “reelaboraciones,
recomposiciones o canciones paralelas” (López Cano, 2011).
La relevancia del uso del cover para este proyecto reside principalmente en la
posibilidad que dicha práctica permite para elaborar fusiones entre dos
géneros mediante un proceso de recontextualización de un tema que es
originalmente concebido dentro de un canon estético determinado (bien sea a
nivel de género o de un estilo en particular) y reinterpretado e intervenido de
tal manera que sea posible enmarcarlo dentro de una estética diferente. Todo
lo anterior con el propósito de exponer claramente las diferentes destrezas
desarrolladas a lo largo de la carrera, no solo a nivel performático e
instrumental, sino también como compositor y arreglista.
El reflejo de la implementación de la práctica nombrada anteriormente se
manifiesta de dos maneras en el proyecto y, por consiguiente, en el recital:
Primeramente, se
utiliza como elemento de referencia para análisis y
práctica por medio del estudio y posterior ejecución de repertorio que se
enmarca en dicha estética.
9
En segunda instancia, se evidencia mediante la realización de un arreglo que
se enmarque dentro de la estética de cover, tomando algunos de los
elementos analizados y aplicándolos a una versión.
Un Espacio Para La Improvisación:
Como bien afirma Derek Bailey, la improvisación “es un elemento presente en
casi todas las prácticas musicales” (Bailey, 1992:9. T. del A.) No obstante, y a
su vez, la “menos reconocida y analizada”. Esto debido a que la misma se
evidencia tanto en múltiples como en contrastantes manifestaciones dentro
del amplio espectro musical histórico y contemporáneo, razón por la cual
resultaría casi imposible dar una definición de “improvisación” que abarque
todos sus posibles matices y formas de expresión.
El músico y escritor británico señala dos formas principales de improvisación
existentes en nuestros tiempos. En primera instancia, se encuentra la
improvisación que él mismo denomina como “idiomática”, en contraparte a la
que el autor señala como “no idiomática”. Cabe anotar que ambas se
manifiestan de diversas maneras en la práctica y en diversos ámbitos
musicales, no obstante, aquella pertinente a este proyecto sería la
improvisación idiomática, ya que tanto el jazz como las músicas populares
contemporáneas comparten la práctica de la misma dentro de su propia
estética. A continuación una breve descripción del término.
Bailey define la improvisación idiomática como una manifestación de la
misma que responde de alguna u otra manera a cánones estéticos
determinados bien sea por un género o por un estilo en particular. Sin
embargo, este tipo de improvisación se puede encontrar en diferentes niveles
y matices dentro del proceso de creación musical. Por ejemplo, en el caso del
jazz, el más alto componente improvisativo se encuentra en su mera
ejecución ya que gran parte de su práctica en escenario contiene un alto nivel
de lo que el autor denomina como “composición instantánea”. En contraparte,
la improvisación en géneros como el rock y el pop se manifiesta de manera
más pasiva. Esto se debe a que tanto el uno como el otro gozan de formas
10
más fijas, sin embargo, su ejecución es de cierta forma más flexible (si se
compara con otros géneros musicales como por ejemplo la música
académica europea) y esto hace que su ejecución no sea siempre la misma,
en cuanto a puesta en escenario se refiere. Cabe resaltar que todas las
prácticas nombradas anteriormente gozan de un alto nivel improvisativo en el
proceso de concepción de la pieza.
El objetivo de este proyecto de grado propone determinar cuidadosamente
los distintos niveles de improvisación que se encuentran en las piezas
pertinentes al mismo dentro del recital de grado. Esto debido a que, si bien
ambas prácticas (tanto el jazz como las músicas populares contemporáneas)
comparten la implementación de la improvisación idiomática como elemento
fundamental de creación musical dentro de las mismas, los niveles en los que
dicha forma de expresión se manifiesta en los dos géneros produce un
distanciamiento tanto en la ejecución como en el resultado sonoro. Esto, por
consiguiente, causa problemas a la hora de amalgamar los dos géneros y
crea la necesidad de poner cuidadosa atención a la implementación de la
improvisación a la hora de concebir los arreglos y ejecutar los temas.
11
V. Análisis de Repertorio:
Esta sección comprende el análisis y determinación de fenómenos musicales
relevantes al proyecto, y de la misma manera las decisiones compositivas
que hacen de cada uno de los temas un elemento relevante para su
ejecución en el recital de grado. Todo esto a partir de una descripción
particular de los elementos existentes en cada uno de las piezas, que a
continuación se enunciarán.
The Bad Plus: Flim (Aphex Twin Cover)
Como bien afirma Ken Prouty en sus reflexiones sobre los límites estéticos
que incluyen (o no) a una determinada práctica musical dentro del Jazz
contemporáneo, “The Bad Plus es un ejemplo perfecto de este tipo de
discusiones” (Prouty, 2012:80. T. del A.). Si bien la agrupación ha sido
ampliamente reconocida y elogiada por su estilo único al fusionar la
sonoridad de trío de Jazz tradicional con formas populares contemporáneas
(incluidos covers de Pop, Rock y música electrónica), la misma ha sido objeto
de innumerables escritos y discusiones por parte de la prensa especializada,
cuyo afán por catalogarlos dentro de un género musical específico ha
resultado siendo un esfuerzo en vano. No obstante, The Bad Plus se
consolida actualmente como una de las agrupaciones insignia en la escena
de Jazz contemporáneo.
Few jazz groups in recent memory have amassed such acclaim, and few
have inspired such controversy. Their belief in the band ethos and their
personal brand of avant-garde populism have put them at the forefront of a
new instrumental music movement, drawing audiences both traditional and
mainstream. (Jurek, 2012.)
Esta versión de Flim, interpretada por The Pad Plus, se enmarca dentro de la
estética del cover y hace parte del repertorio que se toma como referencia
para el desarrollo de este proyecto, a nivel de determinación de elementos
estéticos pertinentes a lo propuesto (que a continuación se enunciarán) para
su futura implementación en arreglos y composiciones propias.
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La pertinencia de esta pieza dentro del repertorio del recital reside en tres
aspectos particulares que llaman la atención:
En primer lugar, esta interpretación se enmarca dentro de lo que Lopez
describe como “reelaboraciones, recomposiciones o canciones paralelas”
(López Cano, 2011). Esto se debe a la manera como la banda reinterpreta el
tema original y lo traduce a un lenguaje instrumental, siendo que esta pieza
fue concebida originalmente mediante un proceso de sampleo por medio de
instrumentos electrónicos. Como consecuencia a este proceso, la obra sufre
a su vez un proceso de descontextualización que resulta en un cambio
claramente evidente en el resultado sonoro, enmarcándolo de manera
automática dentro de otro contexto, que sería el de la música instrumental.
Como segundo punto, vale la pena evidenciar de esta “recomposición” la
manera como la agrupación decide incluir el elemento improvisativo dentro de
su ejecución: si bien la obra original no posee manifestación alguna de
improvisación en su performance (debido a que esta es en su totalidad
sampleada y secuenciada), el trío logra abrir un espacio para la misma de
una manera poco común ya que, en vez de recurrir a la introducción de
secciones de solos (como se haría por lo general en el lenguaje del Jazz
tradicional), la agrupación decide implementar la improvisación en un nivel
diferente. Esto lo logran abriendo un espacio limitado de improvisación a la
parte de la batería a lo largo de toda la pieza, lo que resulta a nivel sonoro
como una imitación idiomática de los beats originales. Lo anterior con el
objetivo de establecer una cierta similitud con la sonoridad general del tema a
versionar.
Cabe anotar que en contraparte, tanto la parte del piano como la del bajo ,se
restringen a formas fijas, logrando de esta forma un equilibrio en lo que al uso
de improvisación se refiere.
Por último, y como consecuencia a todo lo nombrado anteriormente, la banda
logra plasmar un estilo particular a partir de un material ya existente, y
asimismo logra amalgamar y sintetizar dos prácticas tan diferentes como lo
son la música electrónica y el jazz dentro de una misma sonoridad que
resulta en una propuesta musical de alto valor.
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Spanish Sahara (Foals Cover)
El arreglo de esta pieza, abordada desde el planteamiento estético del cover,
surge como consecuencia del análisis e interpretación de la obra anterior
(The Bad Plus: Flim). Como indica la anterior afirmación, esta recomposición
propone
una
superposición
de
géneros
musicales
a
partir
de
la
reinterpretación de un material ya existente, y que claramente denota
cercanía con elementos que son más cercanos a un determinado género (en
este caso el pop), traducidos a un lenguaje y por consiguiente a un formato y
un género que dista de manera substancial a nivel de ejecución e
interpretación en comparación con el primero.
Spanish Sahara (2010) forma parte de la propuesta musical de la agrupación
Foals, plasmada en el disco Total Life Forever (2010), en el que se encuentra
dicho tema. La pieza es originalmente concebida para seis partes
conformadas por voz, teclados, dos guitarras, bajo y batería respectivamente.
El arreglo de esta pieza se concibe teniendo en cuenta tres aspectos
fundamentales extraídos del análisis de la obra anterior. En primera instancia,
se traduce la música a un formato que implique un resultado sonoro diferente
(y por consiguiente un efecto de recontextualización), lo cual se logra al
reducir el formato a piano trío mas voz, evidenciando un aproximación sonora
a la estética del jazz. No obstante, esta reducción implica un análisis que
permita determinar cuales son los elementos que logren mantener la esencia
del tema versionado, ya que resulta imposible incluir todo aquello que suena
en la versión original. Esto, como consecuencia, conlleva un proceso de
selección detallada de lo que se incluye en cada parte como también aquello
que se descarta. Del análisis realizado se puede concluir lo siguiente:
1. La melodía es un elemento que resulta indispensable para remitir al oyente
al tema versionado. Esto implica la necesidad de incluir una parte de voz que
la interprete. (Cabe anotar que la idea original consistía en incluirla a la parte
de piano, sin embargo, esto hacía que se perdiera el protagonismo de la
misma, por lo tanto fue necesario incluir una parte de voz al arreglo).
14
2. Tanto las guitarras como los teclados resaltan auditivamente en la
sonoridad general de la pieza. Para esto es necesario incluirlos de alguna
manera en el resultado sonoro y para este arreglo en particular, se logra
mediante la síntesis del material que más resalte, plasmado en la parte del
piano.
3. La sección rítmica de esta pieza es la que más fácilmente logra enmarcar
al tema dentro de un género específico, que en este caso es el Pop. Resulta
entonces importante mantener el máximo de elementos que remitan al oyente
al género del tema versionado en lo que respecta a bajo y batería.
El segundo criterio bajo el cual se concibe este arreglo es el tratamiento de
los parámetros improvisativos. En este se intenta hacer una aproximación a
la improvisación de manera diferente a la que fue concebida la misma
originalmente en la pieza. Vale la pena resaltar que la manera como se
aborda la improvisación en este tema en particular es la que Bailey denomina
como “principio improvisativo” (Bailey, 1992:39) anteriormente nombrado, en
la cual se mantienen fijas las formas y no se aborda la inclusión de secciones
de solo. En contraparte, la nueva aproximación que se propone tiene como
objetivo aportar mayor cercanía al lenguaje jazzístico tradicional y se
manifiesta en el arreglo de dos maneras diferentes. En la primera sección (o
Intro y sección A de ensayo del Anexo No. 2) se abre un espacio a la
improvisación de manera similar a como sucede en la reinterpretación de
Flim. Esto quiere decir que, si bien se siguen ciertas pautas estéticas
enmarcadas dentro del estilo (jazz), se ofrece un espacio de libre
improvisación a la batería. Esto remplaza el background de samples
presentes en la primera sección de la versión original.
!"
#
15
Por otro lado, y a diferencia de la propuesta presente en el arreglo de The
Bad Plus, se abre un espacio de improvisación que es comúnmente utilizado
por los formatos de jazz y es el de la inclusión de una sección de solo en la
zona climática del tema.
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Canción # 7
Esta composición parte de la idea de fusionar dos géneros a partir de una
aproximación diferente a la propuesta plasmada en los dos temas anteriores.
A diferencia de Flim y Spanish Sahara, esta pieza es concebida a partir de
una estructura y un lenguaje que es evidentemente más cercano al Jazz que
a la música comercial. No obstante, se pretenden incluir diferentes
elementos, tanto armónicos como melódicos, que logren remitir al oyente a
sonoridades típicas del Pop. A continuación una breve descripción de los
criterios compositivos aplicados a esta obra.
Como primer punto, tanto la composición como la ejecución de esta pieza se
encuentran enmarcadas dentro de los cánones formales del Jazz tradicional
a manera de standard. Dicha forma consta de tres elementos esenciales que
caracterizan esta manera de concebir una pieza que son, por un lado, la
exposición de un determinado material, seguido por secciones de solos sobre
la armonía del material expuesto y posteriormente una sección conclusiva o
reexposición, en la que se retoma parcialmente el material inicial.
Como segundo criterio aplicado a la concepción de esta pieza es el elemento
improvisativo. Si bien este tema, de la misma manera que los dos anteriores,
aborda la improvisación idiomática como principio de la misma, esta se
diferencia de las dos primeras en cuanto a la libertad que permite a todos los
instrumentistas a la hora de enfrentarse a su ejecución. Cabe resaltar que lo
que da vía libre al intérprete en este caso, es el hecho de que está escrita a
manera de standard, es decir, que la única parte escrita de manera
relativamente fija es la melodía de la exposición. Esto, como consiguiente,
permite mayor flexibilidad interpretativa a quien se enfrente a dicha
composición.
Por último, el tercer criterio tenido en cuenta para la invención de
Composición # 7, es la idea de acercar la sonoridad general del tema a la
fusión propuesta en este proyecto de grado, y esto se logra de dos maneras.
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El primer mecanismo que permite remitir al oyente a una sonoridad cercana
al pop es, en este caso, la armonía. Si bien esta pieza contiene elementos
formales más cercanos al Jazz que a otros géneros, es el contenido armónico
el que incluye elementos característicos del pop al resultado sonoro de la
obra. Movimientos como I(!) – bVI(!) y bVII (!) – bII(!) – I entre
otros, conforman una síntesis de sonoridades (no demasiado típicas pero sí
bastante presentes) en el repertorio de música comercial contemporánea.
Ejemplos de estos movimientos armónicos se encuentran en temas como
“Here in My Room” (2004) de Incubus y asimismo “Entre Tus Alas” (2010) de
Camila, entre otros.
El segundo elemento que permite acercar el resultado sonoro a la música
comercial yace en las consideraciones interpretativas aplicadas a la ejecución
del tema. Si bien este es un aspecto que no se evidencia explícitamente en el
material escrito, es claro que la absoluta ausencia de cromatismos y la
sonoridad modal en la pieza son referentes que impulsan al intérprete a
abordar tanto el acompañamiento como la improvisación de los solos de
manera similar. Este resulta ser un factor determinante a la hora de abordar
la interpretación de la pieza.
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Canción # 9
Esta composición tiene como objetivo principal la búsqueda de un punto
intermedio entre las dos perspectivas planteadas en los temas anteriores.
Esto
significa
que
tanto
la
concepción
como
las
consideraciones
interpretativas de este tema implican el planteamiento de una forma y una
sonoridad que, a diferencia de los temas anteriores, no parte de un extremo
para aproximarse al otro sino que se sitúa desde un principio en la mitad de
los dos géneros, como una especie de híbrido desde el mismo comienzo de
su concepción. Para la creación de este tema, de manera similar a los
anteriormente expuestos, se tuvieron en cuenta los siguientes criterios
compositivos.
En el caso de este tema en particular, la forma manifiesta similitudes con los
dos géneros en dos planos diferentes de su estructura. En primera instancia,
a nivel macro, su ejecución se aborda a manera de standard, es decir, que se
expone un material inicial seguido por secciones de solos sobre la armonía
del material expuesto y, posteriormente, subseguido por una sección
conclusiva o reexposición en la que se retoma parcialmente el material inicial.
Esta manera de interpretar la pieza permite remitir directamente al oyente a
las prácticas comúnmente halladas en el canon estético del jazz tradicional.
Sin embargo, la exposición es aquella que, a nivel micro, pretende acercarse
a la música comercial a nivel formal. Esto sucede gracias a la implementación
de criterios formales que se asemejan a los comúnmente utilizados en el Pop
como lo son la Estrofa (Sección A de la pieza), Precoro (Sección B de la
misma) y Puente, equivalente a la sección D.
Canción # 9 (Pag. 1)
ESTROFA
CORO
FORMA: A A B A B C A B D A B
PRECORO
PUENTE
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Como segundo criterio tenido en cuenta para la composición de este tema es
el elemento melódico-armónico. De este se puede deducir que su sonoridad,
si bien aporta elementos claramente modales al resultado sonoro de la pieza,
contiene progresiones de acordes que son más cercanos a la música
comercial que al Jazz, dado ya que son en su totalidad triádicos y las
relaciones entre sí son por completo diatónicas.
En cuanto al aspecto melódico de la composición, vale la pena resaltar la
estaticidad de la línea melódica que lo compone. Esto con el fin de evocar
una sonoridad cercana a la música electrónica, ya que gran parte de este
repertorio funciona a partir de melodías repetitivas y, por consiguiente,
cíclicas. A continuación un ejemplo que evidencia el carácter repetitivo de la
Piano
melodía, correspondiente a los primeros ocho compases de la pieza.
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Canción No. 9
Forma: A A B A B C A B D A B
Canción # 9 (cc. 1-8) A
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VI. Conclusiones:
Mi proceso de formación como bajista eléctrico ha estado estrechamente
ligado a la búsqueda de una voz propia. En el Jazz he encontrado un
vehiculo de expresión y de la misma manera lo he hallado en el Pop y la
música electrónica. Mediante la inclusión de elementos estilísticos propios de
la música comercial en el Jazz he pretendido trazar una ruta en la búsqueda
de un sonido personal con miras al desarrollo de una propuesta artística
sólida y viable a la hora de desenvolverme en el campo profesional de la
música. No obstante son cada vez mayores las inquietudes que surgen en
relación a las respuestas encontradas.
La realización de este proyecto de grado acarrea consigo dos resultados que
son, por un lado, la materialización de una propuesta artística sólida que
permita evidenciar las diferentes destrezas adquiridas a lo largo de mi
proceso de formación y asimismo, y no menos importante, un proceso de
aprendizaje que surge como consecuencia de crear y reflexionar sobre lo
creado. Dicho esto, expondré a continuación algunas de las conclusiones que
surgieron como consecuencia a la realización de este proyecto.
A partir de las reflexiones abordadas con respecto a las consideraciones
improvisativas a la hora de realizar una fusión entre dos géneros como lo son
la música comercial contemporánea y el Jazz, se puede concluir que la
primera tiende a suprimir la composición instantánea como herramienta
creativa en la instancia de performance. En contraparte, gran parte de las
propuestas artísticas enmarcadas dentro de la estética del Jazz siguen
manteniendo la improvisación como elemento quintoesencial en lo que a
puesta en escena se refiere. Como consecuencia a este fenómeno, se puede
inferir que la brecha estética existente tiende a ser cada vez más grande y,
por consiguiente, exige al músico mayor rigurosidad a la hora de tomar
cualquier decisión en lo que respecta a los niveles de improvisación que se
manifiesten en una composición o arreglo que pretenda aproximarse a una
fusión entre los dos géneros.
21
Dicho esto, se puede a su vez concluir que la inclusión de repertorio popular
al Jazz no solo se limita a empotrar secciones de solo a discreción sobre la
forma de un tema determinado sino que, por el contrario, requiere particular
atención a los diferentes niveles de improvisación que están sucediendo tanto
en el tema versionado como en la recomposición, de tal manera que dicha
fusión se de orgánicamente en la pieza musical. En lo que respecta a
composiciones
originales,
el
abordaje
de
las
diversas
formas
de
improvisación tiende a ser más libre, ya que las mismas no se encuentran
supeditadas a un material ya existente, y esto permite por consiguiente mayor
libertad a la hora de tomar decisiones tanto compositivas como interpretativas
con respecto a la concepción y ejecución de la pieza,.
Otro de los objetivos tenidos en cuenta para la realización de este proyecto
consistía en abordar la fusión de los dos géneros a partir de diferentes
perspectivas compositivas, esto con el fin de determinar cuales lograban
amalgamar ambas sonoridades de manera más efectiva. De este punto se
puede concluir que, si bien todas las composiciones y arreglos logran de
alguna manera incorporar elementos de los dos géneros a una misma
sonoridad, es el cover el que logra una combinación más efectiva entre los
dos estilos dada su capacidad de remitir al oyente al resultado sonoro
original. No obstante es aquel que menos flexibilidad permite a la hora de ser
interpretado, ya que hay una gran cantidad de elementos que no pueden ser
dejados a un lado y, por lo tanto, se convierten en formas fijas que cierran
espacios para la interacción.
Por último, y no menos importante, viene la reflexión con respecto al
planteamiento del desarrollo de un estilo personal. Si bien se propuso
inicialmente como objetivo principal la idea de plasmar un estilo propio en
todos los arreglos y composiciones pertinentes a este proyecto, la idea de
lograr dicho objetivo siempre fue considerada como una propuesta ambiciosa
desde un principio, por no decir imposible, ya que la búsqueda de un sello
propio es un proceso que implica años de experiencia que permita al músico
encontrar una manera única de enfrentarse a la práctica musical. Sin
embargo, la validez de este planteamiento yace en el impulso que este
mismo da para ir en miras al desarrollo de un estilo personal.
22
Este proyecto de grado cierra una pequeña puerta en mi proceso de
formación como bajista y músico profesional, y asimismo traza un camino
hacia la búsqueda de una propuesta artística cada vez más sólida. Sin
embargo, y repito, son cada vez mayores las inquietudes que surgen en
relación a las respuestas encontradas.
23
VII. Referencias Bibliográficas:
- Ake, David (ed.) et al. 2012. Jazz/Not Jazz: The Music and Its Boundaries.
Berkeley and Los Angeles, CA. University of California Press.
- Bailey, Derek. 1992. Improvisation: Its nature and practice in music. USA:
Da Capo Press, Inc.
- Berg, Shelly. 2005. “Alfred’s Essentials of Jazz
<http://books.google.com> [Consulta: 27 de Octubre de 2012].
Theory”
- Jurek, Thom. 2012. Made Possible. Música por The Bad Plus. Entertainment
One Music.
- Holm-Hudson, Kevin. 2011. “The Bad Plus’s Border Dance Around
Tradition”. University of Kentucky. <http://iaspm-us.net/wordpress/wpcontent/uploads/2010/09/Holm-Hudson.pdf> [Consulta: 2 de Noviembre de
2012]
- Larson, Steve. 1998. “Schenkerian Analysis of Modern Jazz: Questions
about Method” Vol. 2. <http://www. jstor.org/stable/746048> [Consulta: 31 de
Octubre de 2012]
- Levine, Mark. 1995. The Jazz Theory Book. Sher Music.
- Lopez Cano, Rubén. 2011. “Lo original de la versión. De la ontología a la
pragmática de la versión en la música popular urbana.” Consensus V.16 No.1
<http://revistas.concytec.gob.pe/scielo> [Consulta: 6 de Octubre de 2013].
- Mitchell, Tony. 1989. “Performance and the Postmodern in Pop Music”. The
Johns Hopkins University Press <http://www.jstor.org/stable/3208181>.
[Consulta: 31 de Octubre de 2012]
- Pease, Ted and Ken Pulling. 2001. Modern Jazz Voicings: Arranging for
Smaill and Medium Ensembles. Boston, MA. Berklee press.
- Reed, Ryan. 2012. “The Bad Plus Raise a Rockus on Tour Opener in
Knoxwville”. The Rolling Stone. <http://www.rollingstone.com/music/news/thebad-plus-raise-a-ruckus-on-tour-opener-in-knoxville-20120921> [Consulta: 4
de Octubre de 2013].
- Southern, Eileen. 2001. “Historia de la música negra norteamericana”.
Madrid: Ediciones Akal. S.A.
- Witmer, Robert and Marks, Anthony. "Cover." Grove Music Online. Oxford
Music
Online.
Oxford
University
Press
Web.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/49254>
[Consulta: 4 de Octubre de 2013.
- Yurochko, Bob. 1993. “A Short History Of Jazz”. E.E.U.U: Burnham Inc.,
Publishers
24
Referencias Discográficas:
- Cohen, Avishai. 2008. Gently Dirsturbed. CD. E.E.U.U: Sunny Side Records
- Perez, German Darío. “Minimito”. Audio en Web. Colombia:
www.musicatono.com
- Foals. 2010. Total Life Forever. CD. UK. Warner UK/ Zoom Records.
- Mehldau, Brad. 2002. Largo. CD. E.E.U.U: Warner Bros. Records Inc.
- The Bad Plus. 2012. Made Possible. CD. EE.UU: Entertainment One Music.
- The Bad Plus. 2009. For All I Care Joined by Wendy Lewis. CD. EE.UU:
Heads Up.
- The Bad Plus. 2003. This Are The Vistas. CD. EE.UU: Columbia Records.
25
VIII. Lista de Repertorio:
Esta sección comprende la lista completa de temas que serán interpretados
en el recital de grado. Estos son, por un lado, aquellos expuestos
anteriormente en el proyecto, sumados a tres piezas adicionales que
completan los requisitos establecidos por la Carrera (consignados en la Guía
para la Presentación y Evaluación de Trabajos de Grado). Las partituras de
dichas obras se encontrarán a posteriormente en la sección de Anexos en el
mismo orden de aparición de la lista.
Título
Compositor
Arreglo
Partitura
1
Flim (Aphex Twin Cover) Richard D. James The Bad Plus
Anexo No.1
2
Spanish Sahara
Foals
Miguel Salazar
Anexo No. 2
3
Canción # 7
Miguel Salazar
N/A
Anexo No. 3
4
Canción # 9
Miguel Salazar
N/A
Anexo No. 4
5
The Ever Evolving Etude Avishai Cohen
N/A
Anexo No. 5
6
Minimito (Bambuco)
Germán D. Perez Trio Nueva Colombia Anexo No. 6
7
Very Early
Bill Evans
Miguel Salazar
Anexo No. 7
26
IX. Anexos:
27
Anexo No. 1
Flim (Aphex Twin Cover)
Compositor:
Richard D. James
Arreglo:
The Bad Plus
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Anexo No. 2
Spanish Sahara
Compositor:
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Anexo No. 3
Canción # 7
Compositor:
Miguel Salazar di Colloredo
Anexo No. 4
Canción # 9
Compositor:
Miguel Salazar di Colloredo
Piano
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Canción No. 9
Forma: A A B A B C A B D A B
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Anexo No. 5
The Ever Evolving Etude
Compositor:
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Anexo No. 6
Minimito (Bambuco)
Compositor:
Germán Darío Perez
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Anexo No. 7
Very Early
Compositor:
Bill Evans
Arreglo:
Miguel Salazar di Colloredo
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