texto revista acento nº10 - Proyecto Webs

ACENTO
REVISTA DE LA ASOCIACIÓN MURCIANA DE ALUMNOS DE BELLAS ARTES
#10
12345678910
En este décimo número, Acento se congratula de haber
tenido la desinteresada colaboración de numerosos artistas,
críticos de artes visuales, periodistas, diseñadores, y un
largo etcétera de colaboradores que nos han ayudado a
mantener esta publicación en su andadura a lo largo de
estos años. Esta revista, nació en el seno de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad de Murcia, con un carácter
científico y universitario y, en este tiempo, ha trascendido a
otros ámbitos y sectores de la cultura. Esperamos continuar
en esta dirección y prolongarnos otros tantos ejemplares.
Gracias a todos estos colaboradores, a la Universidad, a los
alumnos de Bellas Artes y sobre todo a nuestros lectores.
ACENTO
REVISTA DE LA ASOCIACIÓN MURCIANA
DE ALUMNOS DE BELLAS ARTES
#07
ACENTO 3
SUMARIO
Director
Juan Antonio Lorca
Subdirectora
Lorena Amorós
Administración
Antonio Ballester
Justo Montoya
Diseño y maquetación
Maxi Gómez
Juan Antonio Lorca
Colaboradores
Ignacio López Moreno, Reme Perni Llorente,
Miguel Ángel Hernández-Navarro, Jesús Martínez
Oliva, Lorena Amorós Blasco, Antonio Ubero, José
Luis Valcárcel, Verónica Perales, Fred Adam.
6
24
Remedios Perni
Ofelia. Idolo al margen
Ignacio López
El monstruo, lo grotesco, y
la construcción de lo real
36
Antonio Ubero
La socilización de la
intimidad
42
José Luis Valcárcel
Pintura y poesía para una
lámpara
Edita
Asociación Murciana
de Alumnos de Bellas Artes
ISSN: 1697-2031
D.L.: MU-28202003
Redacción y Administración
Asociación Murciana de Alumnos de Bellas Artes
Centro social Universitario.
Campus de Espinardo
Universidad de Murcia
30100 Espinardo-Murcia
Tel.: 667 81 32 58
Correo-e
[email protected]
[email protected]
10
Jesús Mártinez Oliva
Ana Mendieta. Por un desplazamiento interpretativo
de lo telúrico a lo político
30
Miguel Ángel
Hernández-Navarro
Fuera-la-frase. El arte español frente al sistema del arte
global
46
Verónica Perales
Fred Adam
Cultura y videojuego, desde
la perspectiva artística
Página web
www.um.es/amaba
Publicidad:
T. 968 900 453 · F. 968 901 839
[email protected]
Acento no se hace responsable de las opiniones vertidas
por sus colaboradores. No se mantendrá correspondencia
ni se devolverán los originales solicitados. Prohibida la
reproducción total o parcial, por cualquier medio o procedimiento (incluyendo los sistemas digitales), sin el permiso
previo y por escrito de la sociación editora.
18
Lorena Amoros
Chris Burden. Sin traición
pero con delito
UNIVERSIDAD DE MURCIA
foto portada: J.A. Lorca
4 ACENTO
ACENTO 5
La postmodernidad no sólo ha devaluado
para la apreciación de las obras de arte el
uso de conceptos interpretativos tradi-
cionales como el de lo bello, sino que la
categoría como herramienta teórica de
herencia aristotélica suscita connotaciones
lógicas reduccionistas que comprometen
la voluntad crítica y deconstructiva de
nuestros tiempos. Categoría o no, lo real se
ha convertido en un instrumento de interpretación central de obras de arte actuales
a las que instrumentos en otros tiempos
valiosos como las categorías de lo bello o
lo sublime no parece posible aplicar. ¿Qué
de lo real tiene una obra de arte actual que
la convierte en el prestigioso objeto que
es? O bien ¿por qué adquiere prestigio
lo real en la interpretación de obras de
arte actuales? Para dar respuesta a una u
otra pregunta será necesario entender, y
habían provisto, desde motivaciones a las
no ha estado siempre ahí esperando a que
aproximar, un lugar privilegiado para la
aclarar a lo largo de este texto, que lo real
el arte lo revelara, sino que el uso de este
término desde las décadas finales del siglo
XX hasta la actualidad para la interpreta-
ción de obras de arte, parte de y supone la
construcción de un concepto ad hoc. Para
entender la lógica de la construcción de lo
real como instrumento de apreciación ar-
tística particular, en la argumentación que
sigue, estableceremos paralelismos con
dos construcciones análogas: el concepto
de monstruo que la estética de finales del
bres peludos, gigantes, enanos, mujeres
barbudas, unicornios, sirenas... Desde la
antigüedad el monstruo fue un elemento
clave en ámbitos de poder y conocimien-
to como la religión, la filosofía natural o la
medicina. Una aproximación a la genealogía del término “monstruo” podría
ser oportuna para delinear la diversidad
siglos XVIII y XIX.
castellano e hispánico, Joan Corominas y
su telos.
ficado propiamente como una categoría
“monstruo” bajo la entrada correspon-
especialmente su interés hacia lo visual, se
…; monstrare es derivado de monstrum
ración como reacción correspondiente. En-
estética, es posible verificar el interés que
suscitó en la teoría de arte del siglo XVII y
XVIII. En su concepto perviven vestigios
del uso al que se prestó en esta ocasión y
es que, de ser valorado por su pertenencia a un orden natural del mundo, es en
esta época cuando pasa a formar parte
de la imaginación, de la fantasía, y a ser
estimado por eso. Esto es, la normati-
6 ACENTO
nos y animales con dos cabezas, hom-
no se adecuaba a la función, como seres
Aunque el monstruo no ha sido clasi-
“¿Es lo real una categoría estética?” es una pregunta que inquietaría a muchos
que entienden que la postmodernidad nos ha brindado la oportunidad de trascender las férreas estructuras conceptuales de la estética moderna.
exhibición de seres monstruosos: huma-
funcional en usos antiguos del término.
XVII incorpora, y el de lo primitivo en los
Ignacio López
que la etimología de la palabra nos puede
va estética de esta época construye un
concepto de monstruo, sobre el que vierte
el esquema ideológico racional que dirige
la valoración de las obras de arte en estas
circunstancias.
Las colecciones de las cámaras de
maravillas de los siglos XV, XVI y XVII
En su Diccionario crítico etimológico
José Antonio Pascual analizan la palabra
diente a “mostrar”: “del latín monstrum
‘prodigio,’ que a su vez parece serlo de
monere ‘avisar’”. En este sentido el mons-
que habían fracasado en la realización de
En otra vía de interpretación, que dirige
relaciona con lo maravilloso, y con la admirique de Villena en el siglo XV lo define así:
“monstro [es la] cosa vista no acostumbra-
truo, el portento, era interpretado desde
da de ver”. Tanto maravilla como admi-
señal divina. Así fue usado por el discurso
al acto de “mirar.” Como explica Claude
la religión como un designio, como una
protestante, por ejemplo: los testimonios
acerca del nacimiento y la existencia
de seres monstruosos, eran señales de
corrupción y pecado y avisaban de males
y calamidades por venir. Para la medicina
la existencia de estos seres monstruosos
era valorada positivamente, ya que ofrecía
objetos de estudio que servían como expo-
nentes de la naturaleza en los que la forma
ración están etimológicamente vinculadas
Kappler, estas palabras se derivan del latín
mirari, el cual, como monstrum y portentum, “exprime l’étonnement, la surprise,
le goût du nouveau et de l’extraordinaire”.
Estas interpretaciones son reflejo del
carácter de exhibición que llegó a adquirir
el monstruo en los siglos XVI y XVII, no
sólo en reducidos círculos cultos sino en
ámbitos de exhibición más mundanos.
ACENTO 7
La orientación emocional que desde la
“primitivo” no describe estos objetos que
maravilla a la repugnancia marcó las des-
ble de lo puramente heterogéneo, frente a
las cámaras de curiosidades comenza-
cripciones anatómicas y de filosofía natu-
la inasimilabilidad de lo abyecto.
ron a valorar, sino un conjunto de ideas
ral, encontró un paralelismo en la estética
¿Por qué esta fascinación por el trauma,
este deseo de abyección, hoy en día? Sin
duda, hay motivos en el arte y en la teoría.
Como se ha sugerido, existe insatisfacción
con el modelo textualista de la cultura
así como con la visión convencionalista
de la realidad, como si lo real, reprimido
en la posmodernidad postestructuralista,
hubiera retornado como traumático3
perteneciente a los europeos, cuyo patrón
de finales de siglo XVII. El interés de la
de análisis fue la norma o estándar clásico,
estética asimiló las cualidades del mons-
frente al que estos objetos se interpretaron
truo a sus esquemas de interpretación. Si
como marginales, como “lo otro”.
en la cámara de maravillas o en textos de
Sin ser despojadas de sus nombres y
filosofía natural el interés estaba en dar
significados originales, renombradas y co-
testimonio lo más eficazmente posible de
dificadas dentro de la taxonomía de arte
hacer testigo, y partícipe emocionalmen-
podían haber sido emuladas por artistas
tualista de la cultura a la que alude Foster
de cualquier tradición visual, africana,
desde el ámbito de la filosofía deconstruc-
la veracidad de la aberración natural y de
te, al espectador o a la audiencia, para la
lo que terminó valorándose. El asom-
lo monstruoso, lo fantástico, sino que eran
cualidad, de un asombro basado en los
imaginación no regulada.
bro o la maravilla cambió su objeto y su
aspectos afectivos, visuales, se pasó a un
asombro intelectual construido a partir del
ingenio o la imaginación.
Teóricos neoplatónicos de los siglos
XV y XVI habían adscrito un papel más
grande y positivo a la fantasía del artista
como poder creativo que imitaba o incluso
rivalizaba con el de Dios. Con la estética
del manierismo, que enfatizaba la invención y la virtuosidad técnica, los artistas
provocaron la admiración de la audiencia
no sólo pintando maravillas en sus obras,
sino también por la extraordinaria fuerza
productos demasiado creativos de una
La fidelidad no era pertinente como
ban a la verdad sino al gusto. Ni el exceso
ni la deficiencia de partes definía ya al
monstruo. Los monstruos eran “animales
cuyas deformidades horrorizan,” pero el
horror surgía de la convención violada, no
de la naturaleza violada.
La noción de monstruo que la estética
del seiscientos inicia confluye significati-
en la maravilla, no la obra. Esta estética
a partir de esta época despiertan ciertos
contempló los monstruos como obras
de arte, despertando la maravilla de los
espectadores tanto por su rareza, como
por el ingenio de su hacedor.
A finales del siglo XVII, sin embargo,
la estética de lo maravilloso había caído
en descrédito entre muchos patronos,
teóricos y artistas, y los monstruos en
particular despertaron disgusto más que
admiración. Los críticos de la Ilustra-
ción admitieron que la imaginación era
esencial para el arte, pero con matices.
Enfatizaron que la imaginación regulada
se restringía a objetos similares a aquellos
dados a los sentidos; cuanto más se apartaba la mente de esos objetos, de acuerdo
con D’Alembert, “más bizarras y desagradables son las cosas que crea.” Este nuevo
mundo no tenía lugar para lo maravilloso,
8 ACENTO
vamente con la emergente curiosidad que
objetos provenientes de tierras no occidentales. Julius von Schlosser da cuenta de la
existencia en la Kunstkamern del castillo
de Ambras en el Tirol de escudos y “adornos” para la cabeza aztecas, de cerámicas
y de tapices orientales1. A partir del siglo
XVIII se puede constatar la construcción
de una noción de lo “primitivo” desde paradigmas de interpretación occidentales,
del que resultarán influenciadas ciertas
prácticas artísticas occidentales guiadas
por lo que se ha denominado “primitivismo”. El arte “primitivo”, como la noción
desarrollada durante el siglo XVIII, podría
una estética kantiana que, intricada en un
visual y cultural.
sistema gnoseológico omniabarcador, ha
Como hemos comprobado con la cons-
para la descripción de objetos que caían
y parecido. Los monstruos no se enfrenta-
identidad racional promocionada desde
grotesco reducía severamente su riqueza
misma, sino la apariencia de verdad- que
se asentaba sobre convenciones de decoro
ta al carácter hegemónico de la lógica de
como ornamento “decorativo” o ídolo
trucción estética del monstruo, el ingenio,
cuenta es la verosimilitud –no la verdad
tiva. En Economimesis4, Derrida se enfren-
oceánica, egipcia, a la consciencia europea
criterio de valoración. Lo que ahora
de la imaginación con la que lo hacían: el
artista o el poeta mismo se convirtieron
ha sido manifestada por Jacques Derrida
occidentales. Sobra decir que la traducción
estética pasó a ser el carácter fantástico o
ingenioso del hacedor, divino o humano,
La insatisfacción frente al modelo tex-
europea, estas tradiciones “primitivas” no
servido como fundamentación ineludible
de nuestro sistema moderno de las artes y
se convirtió en característica primordial
de las bases teóricas sobre las que éste se
ha sustentado. La filosofía kantiana inau-
fuera de las normas clásicas de belleza.
gura y legitima una noción de arte que se
El ingenio también supuso un elemento clave para la interpretación del arte
“primitivo,” bien para referirse al exceso
formaba el corpus de los preceptos acadé-
centralizado, ya fuera neoplatónico o cla-
decorativos o bien para tratarlos como
una imagen idealizada, en la que tanto la
de “lo real” en el ámbito del arte da cuenta
fantasioso o grotesco como elementos
monstruosidades perturbadoras.
Como término, lo grotesco empezó a
usarse durante el Renacimiento para des-
cribir las pinturas fantásticas encontradas
en grutas de nueva excavación y fueron
asociadas con los poderes de invención y
fantasía del artista. Esta noción unió dos
elementos clave atribuidos por los Europeos al arte “primitivo”: gran invención
y expresión poderosa. Como categoría, lo
grotesco se emparentaba con el arabesco
ornamental, y con lo grotesco monstruoso,
que provocaba miedo y disgusto en aquellos que lo presenciaban. Aunque ambos
aspectos se consideraron como originados
por a imaginación desbordada, lo grotesco
monstruoso era maléfico, conectado
con pasiones violentas y supersticiones
oscuras que se creyeron dominaban la
micos, que sostuvieron la construcción de
forma como la acción se perfeccionaban,
era el logro más elevado del artista. El arte
“primitivo”, interpretado a través de estos
conceptos, se ha situado en la periferia
ideas de lo “decorativo” y de lo “grotes-
co”, pero con ello se mantuvo en el ámbito
racional de su propia tradición. Nociones
de arte como las iniciadas por Gauguin o
Picasso, aun suponiendo verdaderas in-
versiones de valores dentro del marco de
las convenciones artísticas, no han conse-
guido sino promocionar una idea del arte
“primitivo” que en último término sigue
siendo una invención occidental.
Si el monstruo y lo “primitivo” supusie-
tanto teóricas como prácticas, que, con la
universalmente de expresiones artísticas
la presunción de la razón como la facultad
tempranas o primigenias. El término arte
artística gobernante. La racionalidad
En El Rertorno de lo Real , Hal Foster
2
una tendencia realista e ilusionista que
cánones clásicos puros, hizo uso de las
nos como “grotesco” y “ornamento” no
sólo sugiere un marco clásico sino también
de interpretación kantiana.
mo,” como actitud artística crítica con los
nuestra tradición de arte. El “primitivis-
colección de atributos visuales que los Europeos construyeron como característicos
moderna, definida por la seca maquinaria
teoriza acerca de la irrupción en el arte
ron en su momento elementos clave para
El uso de un pequeño grupo de térmi-
de una necesidad de desbordar la tradición
de los cánones estéticos más centrales de
experiencia “primitiva”.
ser más acertadamente descrito como una
sicista, en nuestros tiempos, la emergencia
la construcción de convenciones de arte,
intención de ampliar o confrontar la noción
de arte existente, no dejaron de reforzar
la preeminencia de un sistema axiológico
de las últimas décadas del siglo XX de
define por la elicitación de un paradójico
juicio de gusto puro, subjetivo, desinteresado y universal, y que ha servido para
promocionar las aspiraciones formalistas
universalizadoras del arte moderno. La
salida a esta lógica para Derrida debe ini-
ciarse a partir de la localización de un límite irreconciliable con el sistema filosófico
kantiano: el del disgusto, el de la jouissance, el del vómito o el de lo abyecto5.
El texto de Foster ha legitimado sin
despierta el escepticismo y el desprecio de
duda una tendencia artística de nuestros
apreciación de los desarrollos formalistas
arte cada vez más extremas e inasimila-
no pocos críticos y teóricos formados en la
del arte moderno. La profunda interpretación de Foster acerca de esta irrupción
a partir de conceptos como lo abyecto y
el trauma procedentes del psicoanálisis
y el modelo de visión lacaniano ha sido
celebrada no sólo por el mundo de la crítica, sino por el de la práctica artística. Si
rastreamos el desarrollo de su explicación,
“lo real” se nos revela en un proceso de
desvelamiento que, desde un movimiento
inicial de cuestionamiento de los esque-
mas de representación ilusionista, a través
de una insistente y traumática reproducción de los mismos, desemboca en un
tropiezo frente a la densidad infranquea-
tiempos que nos sitúa frente a obras de
bles para nuestros mecanismos de interpretación. Pero la cuestión sigue latente:
¿la irrupción de “lo real” no permanece
en un marco periférico cuyo centro sigue
siendo la norma, la racionalidad de nuestra herencia de arte moderno?
1 Schlosser von, Julius. Las cámaras artísticas y maravillosas del renacimiento tardío. Akal. Madrid. 1988.
2 Foster, Hal. El Retorno de lo Real. La vanguardia a
finales de siglo. Akal. Madrid.2001.
3 Ibidem. p. 170.
4 Derrida, Jacques. “Economimesis,” en Wolfreys,
J. The Derrida Reader. University of Nebrasca Press.
Cambridge. 1998 (pp. 263-293).
5 Ibidem. p. 290… A single thing is inassimilable. It
will therefore form the transcendental of the transcendental, the non-transcentalizable, the non-idealizable,
and that is the disgusting…
ACENTO 9
Ana Mendieta
.
Por un desplazamiento interpretativo de lo telúrico a lo político.
Jesús Martínez Oliva
10 ACENTO
El trabajo de Ana Mendieta viene acaparando una
gran atención de crítica
y público y en especial a
partir de la retrospectiva
que le dedicó el New Museum de Nueva York en el
año 89. Esto ha propiciado
toda una serie de lecturas
e interpretaciones desde
múltiples perspectivas de
su producción: desde un
enfoque autobiográfico
y psicoanalítico que suele
dar alas a una idea melancólica de la pérdida y la disolución, hasta una lectura
marcadamente feminista,
pasando por otras de corte
más formalista que vinculan su obra al arte procesual y a la escultura expandida de los años 70, a las
de un panteísmo naturalista, hasta otras que ponen el
acento en lo diaspórico y lo
multicultural.
ACENTO 11
Una de las visiones que mayor pábulo
ha tenido es la que potencia una romantización en torno a la idea melancólica
de la pérdida, de una especie de pulsión
de muerte que estaría latente en todo su
trabajo y que su propia muerte temprana,
a los 36 años y de forma trágica, vendría
a corroborar. Murió en 1985 al caer desde
el piso 34 de su apartamento en el Soho
de Nueva York, después de una acalorada discusión con su marido, el famoso
escultor minimalista Carl André. Este
fue el único testigo y alegó que la propia
Mendieta se tiró por la ventana. André
defendió su inocencia durante tres años
y finalmente fue absuelto tras pagar una
fianza de un cuarto de millón de dólares .
1
En los primeros trabajos
utilizaba su propio cuerpo al que cubría con flores, tierra y barro y más
tarde empezó a realizar
dibujos e inscripciones
con diversos materiales
como piedras, barro,
arena, hielo, flores o
pólvora que reproducen
su silueta como representación de su cuerpo
ausente.
La presentación de la autora siempre
victimizada cruzada con un gusto por
lo mórbido y apoyada en una lectura
Sus primeras performances realizadas
poco después de graduarse en la Univer-
pectacularidad morbosa, televisiva que
media Program y con el Center for New
aporta argumentos sólidos para entender
su trabajo. Por otro lado tergiversa la
fuerza y el empuje feminista y de lucha a
favor de minorías étnicas, que sin duda
son mucho más relevantes en su trabajo.
Con esto no quiero quitar importan-
cia a la influencia de sus circunstancias
personales: de hecho creo que una breve
anotación biográfica es imprescindible
para abordar su trabajo, en especial su
desarraigo como exiliada y como mujer
hispana en un contexto angloamericano
racista2 fueron decisivos (a ella y a su
hermana las llamaban “negras”, “pu-
tas”, y les llegaban anónimos que decían
“vuelve a Cuba”), pero Mendieta rehuyó
siempre en su obra particularismos au-
tobiográficos y mucho menos cultivó esa
especie de culto a la muerte, que supuestamente preconizaba la suya propia.
1 Sin embargo, la duda sigue planeando sobre el
caso y se continúan escribiendo artículos y libros
como Where is Ana Mendieta?, de Jane Blocker,
que dedica varios capítulos al tema. Por otro, lado
fue un caso que el feminismo artístico tomó como
bandera de la denuncia del machismo imperante en
el mundo del arte.
2 Ana Mendieta nació en Cuba en 1948, con doce
años después de la Revolución Comunista fue
enviada junto con su hermana a Estados Unidos,
en lo que se conoció como la operación Peter Pan y
durante unos años vivió en un orfanato católico de
Iowa. Gracias a la ayuda monetaria de corporaciones estadounidenses y de la iglesia católica miles
de cubanos pudieron enviar a sus hijos a Estados
Unidos que ofrecía visados a aquellos cubanos que
llegasen como estudiantes.
12 ACENTO
trabajos de body y earth art, tanto en Iowa
como sobre todo en Méjico. País éste al
que viajó con asiduidad en verano a lo
largo de la década de los setenta y que
tuvo como su tierra adoptiva. Allí podía
hablar en español y se sentía integrada
racialmente. Algunos de las ideas pro-
minentes de su trabajo como el respeto
por la tierra, la idea de renacimiento y
regeneración, el deseo de fusionar su
cuerpo con la naturaleza son el resultado
de su inmersión en la cultura mejicana
así como de la lectura de Octavio Paz, en
concreto de El laberinto de la soledad. La
unión simbólica con la tierra suponía una
forma de inmersión en la historia latinoamericana y sus mitos y de hacer frente,
obsesivamente biográfica y psicoanalítica
hurga, muchas veces, más en una es-
Siluetas en la que realizó cientos de
mediante esta búsqueda de un “origen”,
al exilio y a la separación:
La construcción de mi silueta actúa
sidad de Iowa y vincularse con el Inter-
como transición entre mi país natal y mi
Performing Arts, responden a un impul-
mis raíces y de convertirme en una con
so claramente feminista. En Body Tracks,
1972, la artista con las manos embadurnadas de sangre animal las arrastraba
lentamente a lo largo de la pared dejando
sus huellas. En los setenta utilizará de
nuevo hogar. Es una forma de reivindicar
la naturaleza. Si bien la cultura en la
que vivo forma parte de mí, mis raíces e
identidad cultural son resultado de mi
herencia cubana.
En los primeros trabajos utilizaba su
forma repetida la sangre para denunciar
propio cuerpo al que cubría con flores,
que surgieron en parte como respuesta
lizar dibujos e inscripciones con diversos
3
la violencia contra las mujeres; trabajos
a una violación que había ocurrido en el
campus de la universidad de Iowa. Rape
Scene, 1973, es quizás la performance
más directa dedicada al tema y con la
que quería romper el silencio en torno a
la violencia contra las mujeres. La realizó
en su apartamento al que invitaba al
espectador a entrar y encontrarse en un
ambiente oscuro y silencioso a la propia
Mendieta atada a una mesa, con la parte
inferior de su cuerpo desnuda y ensangrentada y platos rotos sobre el suelo4.
En 1973 comenzó su famosa serie
3 La sangre fue un elemento que le fascinó no
solamente como un elemento negativo y violento
sino también como una fuerza positiva de gran
poder simbólico ligado a los rituales católicos o a las
culturas prehispánicas. La utilización de materiales
orgánicos como su propio cuerpo y la sangre es
también una reacción al contexto del arte minimalista y conceptual al que consideraba dominado por
los hombres y excesivamente limpio y aséptico.
4 No fue la única autora que denunció estos temas,
Susan Lacy and Leslie Labowitz realizaron su conocida acción delante del ayuntamiento de los Angeles
In mourning and in Rage, (De duelo y con rabia)
1977.
tierra y barro y más tarde empezó a reamateriales como piedras, barro, arena,
hielo, flores o pólvora que reproducen su
silueta como representación de su cuerpo
ausente. Una silueta que es un signo muy
sencillo y genérico de la forma corporal
femenina. La huella o inscripción del
cuerpo en la tierra así como la relación
con los cuatro elementos básicos de la
existencia material, tierra, fuego, aire y
agua han sido interpretados como una
forma de volver a formar parte de la
naturaleza. Una vuelta a la tierra madre
que es a un tiempo mítica y concreta, un
arquetipo simbólico y al mismo tiempo el
origen material de todo ser. Así de alguna
manera esos contornos realizados con
barro, piedras, ramas, fuego... remiten
constantemente a la idea de muerte y re-
surrección, a una inmersión en el proceso
cíclico de la naturaleza. Ideas que nos recuerdan indudablemente a las de Mircea
ACENTO 13
Mendieta siempre se
mostró muy sensible a la
situación de los pueblos
colonizados y defendió
la importancia de la
identidad cultural como
una fuerza política.
mera nostalgia de las formas de expresión
de culturas primitivas. En una conferencia
que dio en el New Museum de Nueva
York en el año 1982 insistía en que su obra
representaba una crítica a la pretensión de
hegemonía política, tecnológica y cultural
de Estados Unidos en Latinoamérica.
Mendieta siempre se mostró muy sensible
a la situación de los pueblos colonizados
y defendió la importancia de la identidad
cultural como una fuerza política. De
hecho escribió un ensayo no publicado en
vida que tituló “La lucha por la cultura
hoy en día es la lucha por la vida”8. En
dicho texto aparte de arremeter contra el
imperialismo americano apunta la idea
de que los grupos que no tienen poder
se refugian en sus propias tradiciones
culturales como único medio de preservar
su identidad y de sobrevivir.
Este conjunto de diez siluetas esculpi-
Eliade sobre el eterno retorno y el tiempo
y especialmente un enfoque entronca-
la prehistoria hasta finales del siglo
secundario y subsidiario con la llegada
land art estaban reivindicando.
del feminismo esencialista temprano.
de la vagina había estado ausente en
Mary Beth Edelson, entre otras autoras
cíclico y que ciertos artistas ligados al
En cualquier caso, frente a la tentación
de estas lecturas panteístas y telúri-
cas de reintegración y fusión con las
fuerzas de la naturaleza, de símbolos y
arquetipos universales, en definitiva de
regresión al pensamiento propio de las
religiones primitivas, que es cierto que
la propia Mendieta defendió con una
cierta ingenuidad sobre todo en sus de-
claraciones , no debemos perder de vista
5
el contexto artístico de la época de experimentación procesual ligado al paisaje,
al manejo de materiales de la naturaleza
y sus alusiones a culturas primitivas
5 “Mi trabajo está basado en la existencia de una
energía universal que fluye a través de todas las
cosas: de un insecto al hombre, del hombre al
espectro, del espectro a las plantas, de las plantas a
la galaxia”, en “Escritos personales”, Ana Mendieta,
Santiago de Compostela, CGAC, 1996, p. 216.
14 ACENTO
do con la ideología del núcleo central
Hay que reparar en que las siluetas
son reducidas al máximo y en algunas
ocasiones tienen una forma almendra-
da, representando de forma directa una
vagina, plantando una sinécdoque en
la que la parte representa el todo. La
veinte una representación tan asertiva
el campo del arte. Su fascinación por
ciertos arquetipos transculturales rela-
afrocubano, mesoamericano, amerin-
con el resto de mujeres de la tierra y con
la divinidad de la tierra madre y en la
existencia de un pasado mítico gobernado por mujeres (matriarcado).
De nuevo el enfoque feminista parece
insoslayable dado que sus siluetas no
representan un ser humano genérico
sino a una mujer. Por otra parte desde
el ámbito falocéntrico y machista del
Otros planteamientos de esas ideas
silueta llena con pólvora que prendía
centralidad de la vagina: la sexualidad
en la recuperación de la centralidad de
realizaron trabajos en este sentido6.
ciertas culturas ancestrales de origen
dio… Las siluetas de Mendieta parecen
femenina y su capacidad de dar vida,
ser una forma simbólica de reivindicar
de una mujer poderosa se pueden ob-
ideología del núcleo central reivindicaba
el poder de lo femenino vehiculado en la
del cristianismo. Carolee Schneemann,
cionados con la madre tierra la llevaron
a apropiarse de símbolos y rituales de
plantear una fuerte unión de la autora
las divinidades femeninas que le dan
fuerza, las diosas de la creación. No fue
Mendieta la única; diversas autoras fe-
ministas recuperaron deidades femeni-
nas prehistóricas y de culturas antiguas
para restablecer la presencia de la mujer
en el orden simbólico del mito y de los
cultos religiosos, restableciendo así una
presencia de lo femenino reducida a lo
Todas estas representaciones podrían
servar en una pieza consistente en una
en llamas. También la idea de la vagi-
na dentada que devora simbólicamente a los hombres aparece, o la figura
femenina con los brazos elevados que
se convierte por la simplificación en
una forma fálica, desplazando así el
poder del falo dentro de la “esencia
femenina” .
7
6 Conviene recordar también la publicación de la
revista feminista Heresies, cuyo nº 20, en el año 1978
estuvo dedicado a “The Great Goddess”.
7 Podemos establecer un paralelismo conceptual
con unas fotos muy tempranas de una acción
realizada con el poeta Morty Sclark de genderbending (con el sentido doblar, distorsionar) en la
que va cortando la barba hippy de su compañero de
performance y se la va colocando, transfiriendo un
una presencia y posición de la mujer en
mundo del arte de la época. Sin embargo
la conveniencia o no de esta asociación
de la mujer con la naturaleza como una
estrategia de lucha política a favor de los
derechos de las mujeres fue cuestionada
muy pronto por otros sectores del femi-
nismo que veían en ello un reforzamiento
de los estereotipos y roles vinculados a la
feminidad por parte del orden patriarcal.
Los trabajos escultóricos que realizó a
partir de 1981 titulados Esculturas rupestres, en el parque nacional de Jaruco a las
afueras de la Habana, tallados en la roca,
recuerdan restos arqueológicos de anti-
guas civilizaciones. Sin embargo la inten-
ción de Mendieta es más ambiciosa que la
elemento como el pelo que según ella le otorgaba a
la fuerza de esa persona.
das en la roca están dedicadas a las diosas
taínas (tainos son los indios que poblaban
Cuba antes de la llegada de los colonizadores españoles) entre las que cabe
destacar por su valor simbólico La primera
mujer, o Nuestra Menstruación. Este proyecto supuso el final de la serie Siluetas. Con
ello afirmaba su cultura y sus antepasados
culturales cuya identidad fue destruida
por los colonizadores. Es de gran relevancia también cómo su trabajo introduce de
forma temprana una crítica posmoderna
del eurocentrismo en el arte y una reivin-
dicación de culturas subalternas y de otras
identidades, pudiendo encauzar e ntonces
una lectura más hacia lo político que a
la mera apropiación regresiva de culturas antiguas. Algunos textos desde una
perspectiva esencialista inducen a pensar
de forma errónea que su interés por las
culturas nativas de Latinoamérica, sus
8 Ana Mendieta, op. cit., pp.171-176.
ACENTO 15
viajes a Méjico y los estudios sobre rituales
de la isla antes de la llegada de Colón, a la
estrategia de supervivencia política.
“latinidad mas profunda”. Está claro que
africanos llevados como esclavos. Además
temprana muerte, su fusión de medios,
a las clases altas cubanas y que salió de
video) así como su compromiso con
afro-cubanos son una expresión de su
esa “latinidad más profunda” en su caso
es más una mitificación de la cultura originaria propia del exiliado o del emigrante
que la respuesta a un impulso interior.
Por otra parte habría que preguntar a qué
identidad originaria nos referimos cuando
hablamos de Mendieta: a la de los nativos
16 ACENTO
de los colonizadores o a la de los negros
no hay que olvidar que ella pertenecía
Cuba a los doce años y tardó otros veinte
en volver a su país. Esa obsesión por su
cultura de origen responde fundamental-
mente a un proceso reflexivo de búsqueda
en su desubicación cultural y racial; es una
Aunque su carrera fue truncada por su
(performance, escultura, fotografía,
las mujeres, como con las identidades
minoritarias y con los complejos procesos
de mestizaje cultural, han servido como
referente para el trabajo de varias generaciones de artistas.
ACENTO 17
CHRIS BURDEN
SIN TRAICIÓN PERO CON DELITO
Lorena Amorós Blasco
“Mi obra es un examen de la realidad…
Pienso que mi trabajo es una labor de investigación,
de indagación, que es de lo que se trata todo arte”.
Chris Burden, 1974
Si nos remitimos a las prácticas artísticas
psíquico y vital, es decir, del cuerpo
a bocajarro por un amigo en su brazo
de liberar al arte de sus ataduras mer-
y aproximación artística. Chris Burden,
terés de Burden por huir del espectáculo
norteamericanas que, con la intención
cantilistas y esteticistas, desataron no
poca polémica mediante performances y
acciones durante los primeros años de la
década de los Setenta, la figura artística
de Chris Burden (Boston,1946) es un
referente obligado. Su trabajo se gestó
en un ambiente socialmente contestatario, tanto de las revueltas parisinas
de mayo del 68 como de la crisis del
petróleo de 1973, y de las tensiones
políticas del final de la década. En este
entorno, la creación de revistas como la
neoyorquina AVALANCHE y la francesa
ARTITUDES desempeñaron un papel
decisivo en la consolidación del significado de “body art” o arte corporal. Un
término en el que se enmarca la obra
de Chris Burden y también aquella de
por su parte, aunque interesado inicial-
mente por la arquitectura, una inquietud
que más adelante retomó a principios de
los 70´s, llevó a cabo acciones corporales
basadas en la transmisión de energía y
en los conceptos de riesgo, de peligro y
de catástrofe con el fin de cuestionar y
denunciar el crispado entorno cultural
y social norteamericano, así como los
noticieros que exaltaban la violencia y
la continua presencia de actos crimi-
nales. Precisamente, en una entrevista
de 1996, decía a Juan Agustín Mancebo
que, afrontando y prefabricando en sus
acciones los horribles acontecimientos
que entonces invadían su vida, podía tener la ilusión de usurpar la volubilidad
del destino . Shoot, una acción realizada
1
otros artistas contemporáneos a él como
en 1971, es una prueba evidente de ello.
Vito Acconci. Todos ellos partieron de la
de blanco humano, haciéndose disparar
Bruce Nauman, Denis Oppenheim o
concepción del cuerpo como un nuevo
material y soporte, tanto físico como
18 ACENTO
como eje fundamental de toda creación
En dicha acción, Chris Burden actuaba
1 Véase la entrevista realizada por Juan Agustín
Mancebo en mayo de 1996 a Chris Burden. www.
uclm.es/cdce/sin/sin3/burden1.htm.
izquierdo. Curiosamente, a pesar del in-
y la prensa, pues apenas había invitados
y ningún medio de comunicación, Shoot
ha sido una de las obras más espectaculares y conocidas de su trayectoria.
Incluso ahora, 37 años después, con-
tinúa siendo objeto de controversia y
discusión; evidentemente porque todos
aquellos que oímos o leemos algo sobre
esta performance, nos hemos preguntado en un momento u otro, consciente o
inconscientemente, qué se siente si nos
disparan. Como espectadores creo que
resulta difícil evitar ponerse en su lugar.
Indudablemente porque ser disparado
es algo que la mayoría de la gente evi-
tamos impulsivamente. Por esta misma
razón, Shoot toca la esencia de la vida y,
como el propio Burden subraya: “Mien-
tras las armas existan, dicha performance se recordará”2.
Otras de sus obras en las que el tema
2 Véase entrevista la entrevista realizada por Virginia Luc a Chris Burden en Luc, Virginia, Art a Mort,
Léo Scheer, Paris, 2002.
ACENTO 19
de la violencia es patente, si bien con
diencia y el proceso de creación, fueron:
Water (1974) y Gun Machine (1974). La
110 (1971), Deadman (1972), Icarus (1973),
matices distintos a Shoot, son Velvet
Five Locker Piece (1971), Prelude to 220, or
primera trataba de las imágenes artifi-
Fire Roll (1973), Through the Night Softly
ciales de los medios de comunicación
(1973), Dreamy Nights (1974), TV Hijack
y cómo éstos ofrecían más información
(1978). Sin embargo, existen otras accio-
que la fuente real. Los espectadores
nes, directamente deudoras de su forma-
podían “verle” junto a un lavabo más
ción anterior de escultor y sus inquietu-
claramente mirando a los monitores de
des por la arquitectura como Shout Piece
televisión, que agolpándose cerca del
(1971), Bed Piece (1972), Sculpture in three
lavabo donde estaba oculto por las luces
Parts (1974), Oh Drácula (1974), Doomed
y el equipo técnico. Esta performance
(1975) o Hard Push (1983). En todas estas
exploraba la contradicción existente
obras, la relación mimética entre sujeto
entre el sucedáneo de información y
y objeto de arte era la cuestión central.
la información original. En definitiva,
Chris Burden, conscientemente, se
cuestionaba lo que es “real”, separando
colocaba en una determinada posición, o
al público del lugar donde el artista
más específicamente, situaba su cuerpo
desarrollaba la acción. Tal hecho podría
como objeto para ser visto o interve-
interpretarse, al igual que sucede en
nido; la obra en sí, en estos casos, era
Shoot, como una manera de transmi-
la presencia del artista como objeto de
tir la violencia a los espectadores sin
arte en su enfrentamiento directo con
que estos pudieran hacer nada, pues
el público. Como él mismo explica, el
los asistentes estaban implicados en
dichos actos de violencia autoinfligida
sin llegar a intervenir. No obstante, la
Curiosamente, a pesar
del interés de Burden
por huir del espectáculo
y la prensa, pues apenas
había invitados y ningún
medio de comunicación,
Shoot ha sido una de
las obras más espectaculares y conocidas de
su trayectoria. Incluso
ahora, 37 años después,
continúa siendo objeto
de controversia y discusión
diferencia más obvia con respecto a
Shoot, es el distanciamiento del público.
En Velvet Water, Chris Burden perdía el
control de los asistentes, acercándose
de este modo a la concepción del teatro
tradicional para alejarse de aquella que
procuraba en Shoot, donde proclamaba
la importancia de la formación de los
espectadores al integrarlos como parte
de la obra. Además, la representación
de Burden de un disparo real en una
galería cercana a Hollywood, supuso un
contraste sorprendente con el artificio y
la simulación de la industria cinemato-
gráfica local, sustituyendo el atrezo y la
interpretación por la sangre y el dolor.
Gun Machine, consistía en una silla
frente a un pequeño estante de armero
en el que había una pistola del 45 que
podía apuntar a la cabeza de cualquiera
que se sentase en la silla; y un cartel que
decía: “Esta pistola tiene una bala en
este artista de la contracultura.
Otros trabajos de principios de los 70s,
su recámara y está programada para dis-
igualmente controvertidos, en los que
mismo y los próximos 100 años. Tú tie-
psicológica del daño personal y el riesgo
pararse en algún momento entre ahora
nes la oportunidad de sentarte en la silla
durante uno o dos segundos. ¿A que es
divertido?”. Como se advierte, la ironía
20 ACENTO
es un recurso esencial y subversivo para
continuó investigando la experiencia
físico, usando su propio cuerpo como
objeto de arte y confrontando agresivamente la relación entre el artista, la au-
procedimiento que seguía para cada una
de sus performances, consistía en redefinir durante varias semanas, todos los
pequeños detalles de una idea concreta.
Después de haber rediseñado mentalmente los detalles físicos de cómo y
dónde podría tener lugar la performance, determinaba una fecha e invitaba a
los espectadores. La pieza concluida era
ACENTO 21
una mezcla de las tres cosas: el concep-
notoriedad entre la prensa amarilla y el
diferencia la más conocida y, en conse-
aunque sus acciones estaban planeadas
su intención, tal y como ha contado en
el público en general.
to, el desarrollo y el resultado; pero,
de forma precisa, obviamente este plan
estaba siempre sujeto a imprevistos y
a cambios. Ante todo, era importante
público en general a pesar de no ser esta
alguna de sus entrevistas. Según él, sólo
quería ser bien considerado por otros
artistas y por el mundo del arte, pero
cuencia, la más popular entre nosotros y
También es necesario recordar los
factores que sin duda le motivaron a
realizar performances, pues a finales de
los Sesenta y principios de los Setenta,
para un joven artista norteamericano
sus performances eran privadas, frágiles y cuidadosamente construidas. Una de las razones por las
que dejó de llevarlas a cabo fueron las pésimas
deducciones de la prensa sensacionalista
que el artista mantuviese una posición
sin llegar a ser una figura pública o un
de aceptar el riesgo -cuando lo había-, y
y de gran tirada.
mental relajada con el fin de ser capaz
superarlo. No obstante, a finales de los
showman para la prensa sensacionalista
Por ello, continúa afirmando que sus
Setenta, tras realizar casi 80 performan-
performances eran privadas, frágiles y
ciones y su obra tomó un referente más
de las razones por las que dejó de llevar-
ces, Chris Burden dejó de realizar ac-
objetual. Este cambio aparentemente tan
cuidadosamente construidas, y que una
las a cabo fueron las pésimas deduccio-
radical, según él no lo fue tanto debido
nes de la prensa sensacionalista. Pero,
que sus performances eran, en esencia,
prensa sensacionalista y por la publi-
al hecho de que siempre había pensado
escultóricas. De lo que no hay duda, es
que con ellas obtuvo muy pronto cierta
22 ACENTO
irónicamente, es precisamente por esta
cidad, a la cual todos somos sensibles,
por lo que esta parte de su trabajo es con
como él en ese momento, era una manera de subvertir lo que en aquel tiempo
parecía ser el mundo del arte comercial;
decantó por dos vías de trabajo: Aquella
vista atrás, la percepción que podemos
tas que conocía y admiraba, como los
de finales de los 60, que se centraba en
de performance, que ha llevado a cabo
A ello se podría sumar que los artis-
citados: Vito Acconci y Denis Oppen-
heim, pensaban que esta manipulación
comercial iba en detrimento del arte y
de los artistas. Hoy en día, desde una
óptica contemporánea, el propio Burden
ve sus performances como un intento
ingenuo de descomercializar la producción artística. Por ello, en los Ochenta,
cuando esta situación dejó de primar
en el mercado del arte, sus intenciones
cambiaron al no sentirse tan amenazado
por la mercantilización, y mucho más
libre para hacer obra. The Big Wheel
(1979) anunciaba este giro en su obra.
A partir de entonces, Chris Burden se
consecuente de la actitud minimalista
la realización y en la presentación de objetos, en su mayoría, de temática bélica
(The Reason for the Neutron Bomb, 1979;
Large Glass Ship, 1983; All the Submarines
of the United States of America, 1987) y
en aquella otra que tiene que ver con la
estética de la plausibilidad, es decir, con
una nueva aproximación que acepta la
racionalidad de la toma de decisiones
intuitiva, ofreciendo otra visión al público (Samson, 1985; The Flying Steamoller,
1996; Metrópolis, 2004; Medusa’s Head,
1991; The Twist, 1994)3.
Llegados a este punto, si echamos la
3 Véase AA.VV. Chris Burden, Thames & Hudson,
Londres, 2007.
De ahí que resulte interesante obser-
tener de Chris Burden es la de un artista
var la reacción del mundo del arte a la
una serie de acciones exponiendo su
Burden. A menudo, respetados críticos
cuerpo al dolor, al daño -tanto físico
como psicológico- hasta el punto de
poner en peligro su propia vida, pero
que, sin embargo, a diferencia de otros
contemporáneos, ha sabido conectar este
trabajo a su obra actual, la cual va desde
la construcción de gigantescas instalaciones a objetos escultóricos coleccio-
nables y desde la realización de obras
basadas en documentación conceptual, a
la creación de dibujos visionarios. Toda
esta diversidad práctica alude a un im-
portante número de intereses históricos,
sociales, políticos y culturales.
heterogeneidad de la producción de
han expresado consternación ante la
disparidad entre prácticas y períodos.
Incluso, más de una vez, seguidores de
su obra le han pedido que estableciese
una conexión entre objetos y acciones
sin relación alguna. Como respuesta,
siempre ha habido una mueca de risa
unida a comentarios sin importancia
por parte de este artista norteamericano,
que después de elevar el cuerpo a otra
dimensión y desestabilizar del orden
público, actualmente “juega” con escultóricas y refinadas piezas de mecano.
ACENTO 23
Ofelia
ídolo al margen
Remedios Perni
Ofelia ocupa un lugar marginal en la vida de Hamlet y, por ende,
en la obra de William Shakespeare. Su presencia, leve como las
flores a las que canta, acaricia y se asemeja, no afecta las decisiones
de su amado, que, pendiente de sus problemas, la aparta de sí con
crueldad, instándola, en la primera escena del tercer acto, a que se
vaya a un convento.
Este artículo ha sido posible gracias al MICINN, ref: EDU2008-00453.
24 ACENTO
ACENTO 25
ella como “el objeto Ofelia.”2 Sin ánimo
de discutir aquí la teoría lacaniana, y
siendo éste un ejemplo entre muchos, lo
cierto es que Ofelia fue, durante largo
tiempo, ubicada al margen del discurso,
relegada a la sombra del héroe melan-
cólico y desposeída de historia propia.
Este hecho encuentra su justificación en
pálida entre sus flores y con la mirada
perdida, al borde de la locura. Es el caso
4
de Arthur Hughes que, en 1852, pinta
el retrato de una Ofelia diminuta y en-
fermiza a punto de sucumbir ante agua
tentadoras, recreando un ser en el que se
yuxtaponen una especie de infantilismo
femenino y el martirio cristiano. Las
5
el texto de Shakespeare. Como sabemos,
pinturas mencionadas, lejos de ser casos
de Ofelia, es decir, el de su muerte, ni tan
fía extensísima en este tiempo: Ofelia
el momento más dramático de la historia
siquiera tiene lugar ante los espectadores
del “drama,” sino que es brevemente re-
latado por otro personaje. Podría decirse
que Ofelia ha venido definiéndose más
por su ausencia que por su presencia.
Esta ausencia del personaje shakes-
periano, en concreto la invisibilidad de
su ahogamiento en los escenarios –y, de
una manera distinta, en la experiencia
del lector de la obra-, tiene su contra-
partida en las artes visuales, principal-
mente a partir de la segunda mitad del
XIX, cuando el fenómeno Ofelia excede
cualquier expectativa inicial.3 Si bien,
como hemos señalado, su posición era
periférica en la obra de teatro, es innegable que con la pintura –y más tarde con
aislados, forman parte de una iconograse inserta en un contexto de “culto a
la invalidez” donde proliferan tísicas
sublimes, fetiches del sueño, jóvenes
postradas al vicio, furcias vírgenes,
oscuras sacerdotisas y mujeres muertas.
Así, como indica Dijkstra, el cuadro de
Millais puede considerarse el producto
de una “imaginación misógina,” que
la sacrifica al agua para darle plácida
4 Véase Peterson, Kaara,”Framing Ophelia:
Representation and the Pictorial Tradition.” Mosaic
(Winnipeg). 21. 3 (Sept. 1998). Como indican Kaara
Peterson, en acuerdo con Bram Dijkstra, cuando
los ilustradores de Shakespeare del siglo XVIII, por
ejemplo, Francis Hayman, Benjamin West, George
Romney y Nicholas Rowe, eligen representar a
Ofelia, normalmente la sitúan entre un grupo de
personas, de forma que no se subraye su presencia.
5 Showalter, Op. Cit., p.84. Se refiere al seminario
psicoanalítico de Lacan sobre Hamlet (París, 1959).
muerte como mero objeto de deseo del
rasgos pálidos y dulcemente demacrados,
tió en el último sacrificio del ser de una
dante que otrora inmortalizaran Millais
hombre, dado que “la muerte se convirmujer a los varones para quienes había
nacido para servir.” 6
Tales palabras no debían resultar extra-
ñas a personas con tan pocos escrúpulos
como Jean-Martin Charcot, psiquiatra que
en la década de 1870 realizó una serie
de fotografías de “histéricas” en las que
se confundía la psiquiatría, la realidad y
las convenciones representacionales. Su
clínica se convirtió en un teatrillo de las
“patologías femeninas” en el que se foto-
y la cabellera voluble, restallante o inuny Hughes. No menos curiosa es la fiebre
que levantó el hallazgo de una hermosa
suicida en las aguas del Sena en 1900,
fuente de inspiración literaria y fotográ-
fica principalmente en la década de 1930.
Al parecer, su belleza era tan fascinante
que le hicieron una máscara mortuoria
cuyas reproducciones se encontraban por
doquier, inspirando obras como la Ophélie
de Albert Rudomine en 1927.7
Todos los ejemplos comentados
grafiaba a las enfermas en camisón blanco
hasta aquí, como queda patente, dieron
teatral y pictórico de Ofelia. Un poco más
“pusieron en el centro” de las miradas,
y en posturas que recordaban al icono
adelante, nos chocamos con excentrici-
dades como las de Sarah Bernhard, actriz
recordada, entre otros muchos trabajos,
por su papel de Hamlet en el teatro y el
cine mudo (Le duel d’Hamlet, en 1900) y
que se hizo retratar como Ofelia, postrada
en el ataúd lleno de flores que siempre
llevaba consigo. En él hizo suyos los
6 Véase Dijkstra, Bram, Ídolos de perversidad,
Debate: Madrid, 1994. Aquí se presentan infinitos
ejemplos que ilustran este punto de vista.
protagonismo al personaje de Ofelia, la
materializaron lo que en la obra de
Shakespeare podía parecer insinuado.
Sin embargo, no la rescataron de la mar-
ginalidad a la que había sido condenada
por Hamlet en la escena de “vete a un
convento.” Al contrario, prosiguieron
jugando a la Ofelia ausente, al objeto de
silencioso deseo: bien porque estaba a
7 Ver catálogo de la exposición Le Dernier Portrait,
París: Musée d’Orsay, 5-26 Mayo, 2002.
la fotografía y el cine- incrementa el pro-
tagonismo de su imagen, de una manera
sólo comparable con el gesto de Hamlet
sosteniendo una calavera. El nuevo
protagonismo de Ofelia, por desgracia,
responde a la ansiedad reificadora de
una sociedad consagrada a los valores
de la mirada masculina. Mirada a la que,
como veremos, han puesto resistencia
trabajos más recientes.
De acuerdo con Bram Dijkstra, los
Y si es preciso que te cases, cásate con
error asesina a su padre.
gentes saben muy bien en qué clases de
ensayo seminal para el feminismo sobre
convento, vete, rápido!
de críticos de Shakespeare, ha subesti-
un tonto, porque los hombres inteli-
monstruos los convertís vosotras. ¡A un
1
A partir de aquí, la participación de
Ofelia en la acción teatral será inter-
mitente, casi imperceptible hasta que
descienda al infierno de la locura y la
muerte rechazada por Hamlet, quien,
por si fuera poco, en un arrebato y por
1 Mi traducción, fragmento extraído de Ann
Thompson and Neil Taylor, eds. Hamlet, The Texts
of 1603 and 1623. The Arden Shakespeare. 3rd
Series. London: Thomson Learning, 2006.
26 ACENTO
Como indicara Elaine Showalter en un
las representaciones de Ofelia, la mayoría
mado a Ofelia como un personaje menor
e insignificante en la obra, de fragilidad
y locura emocionantes, pero atractivo,
sobre todo, por lo que pudiera desvelar
del personaje de Hamlet. Así, cuando
Lacan anuncia en un seminario que va a
hablar de Ofelia, lo hace para explayarse
en la figura del príncipe, aludiendo a
prerrafaelistas sitúan a Ofelia “en el centro de la escena” cuando John Everett
Millais la presenta flotando en un río,
prosiguiendo su viaje hacia la muerte
entre los juncos sin obstaculizar la co-
rriente ni distinguirse apenas del paisaje
en su famosísimo cuadro de 1851. Otros
artistas anteriores y contemporáneos retratan a la enternecedora y débil Ofelia
2 Showalter, Elaine, “Representing Ophelia: women, mandes, and the responsibilities of feminist
criticism,” en Parker, Patricia (ed.) Shakespeare and
the Question of Theory, Mehuen: New York, 1985.
3 Véase el capítulo cuatro en Young, Alan R.,
Hamlet in the Visual Arts, 1709-1900, Associated
University Presses: London, 1984.
ACENTO 27
Lucy, su novia, niega constantemente ser
Ofelia, mientras Iván –este falso Hamletva descubriendo temibles paralelismos
entre su vida y la del príncipe, dándole
forma a lo que le rodea a partir de la
obra de Shakespeare y llevándolo al te-
rreno del suspense. La chica no protagoniza la película, sino que se mantiene en
un discreto segundo plano. No hay esce-
na de ahogamiento –ni relato de tal cosa.
Lucy aparece de vez en cuando y pone
unas flores en un jarrón (esas impertérritas flores asociadas a Ofelia), fatalmente
consciente de que Iván necesita su
ayuda pero sin saber qué hacer. La obra
de Chabrol es una reflexión en torno a la
ausencia de Ofelia, devenida elemento
imaginario del sueño de un pobre loco.
El hecho de que se titule Ophélie, no
hace sino subrayar esta idea de marginalidad del personaje, cuya entidad se
nos diluye ante los ojos en el trascurso
punto de caer en la locura, suspendida
confín inhóspito o espacio relegado a lo
(como hemos visto en Hughes), bien
–precisamente- en el margen de un río
porque se encontraba en un estado de
abandono de la consciencia, dócilmente
devorada por la naturaleza (Millais),
porque se trataba de una durmiente
ignorante de su papel en un teatro clínico (Charcot) o porque simplemente no
llegaba a la categoría de “lo humano”,
como muestra este afán por recrear la
leyenda de la Ofelia del Sena a partir de
su máscara. Lo mismo ocurre en recreaciones pictóricas, a menudo semiabs-
tractas, del siglo XX, en las que no nos
expectativas- apenas hace nada.
aquí “el erotismo abre a la muerte,” pero
margen dejará de equivaler a un punto
tuerca de la representación de la mujer
Mendieta-Ophelia, se desprende de sí
derridiano, es posible afirmar que existe
art- que han soportado sobre su carne
inconsciente o lo irracional, porque el
muerto y cobrará vida. En un sentido
otra manera de pensar la marginalidad
de Ofelia. Básicamente, tomando a este
margen como algo fundamental, pues el
margen es el lugar –o no lugar- idóneo
desde el que tomar posiciones críticas.8
Siguiendo la inevitable línea representa-
cional esbozada en este artículo, veremos
que algunos artistas han logrado contradecirla. Incluso denunciarla.
Aunque el verdadero punto de
detendremos ahora. No sale más airosa
inflexión haya sido impulsado desde
Odilón Redón (1905), ni en las abstrac-
vía de apertura a nuevas perspectivas
Ofelia en las incursiones simbolistas de
ciones de Stanley Hayter (1936), donde
de ella sólo quedan… ¿las flores?
Podríamos continuar con la lista de
Ofelias marginales y marginadas en la
historia de la cultura y las artes visuales,
demostrando como una y otra vez se ha
ido cayendo en el cliché y en la misoginia
de forma más o menos soterrada, sin embargo, merece la pena ahora dirigir nuestra atención a una visión diferente, casi
antagónica a lo expuesto. Esta vez, Ofelia
no se mantendrá al margen en cuanto a
28 ACENTO
del filme, pues –contrariando nuestras
los ‘70, con el discurso feminista como
sobre Ofelia, sería interesante mencionar
aquí el giro que ya se vislumbraba en
el filme de Claude Chabrol, Ophélie, de
1962. Quizá sea éste el mejor ejemplo
de un cambio de rumbo definitivo en las
reflexiones en torno a nuestro personaje.
La película, a pesar de lo que pueda
deducirse por el título, no es la historia
de Ofelia protagonizada por ella misma,
sino el drama de un hombre que se
identifica con Hamlet hasta el delirio.
8 Derrida, Jacques, Márgenes de la filosofía, Cátedra: Madrid, 2006.
Otro punto clave en la vuelta de
en un sentido aniquilador.10 La mujer,
imagen, en su teatralizada evidencia, la
que nos invita a denunciar esto.
Exposiciones recientes como la que
misma. Se desencarna.
ha tenido lugar este año en el Museo
diversas artistas. En este contexto, es sin
manera más literal. Su Untitled (Ophelia),
“Me Ophelia” (del 15 de febrero al 18 de
la mujer ausente –por su marginalidad-
objeto a través del cuerpo flotante de
lo tiene, sin duda, el arte corporal –body
duda revolucionario el tratamiento de
en la obra de Ana Mendieta. Algunas
de las Siluetas que realizó entre 1973 y
1977 han sido descritas como “al estilo
de Ofelia,” en un ademán de transferir
9
a la visión (incluso podríamos decir que
a la vida) de la artista el pathos de su
tragedia. La forma femenina de Mendieta modelada en barro que se deshace en
el agua o las flores que cubren su cuerpo
hasta ocultarle el rostro y confundirla
con la tierra en la que yace, apuntan
inevitablemente a esas imágenes que se
popularizaron en el XIX. No obstante,
hay algo de inquietante y perturbador
en el cuerpo sacrificial de Mendieta que
impide la complacencia de la vista. En
su figura, con más fuerza que en otras
antes, se yuxtaponen erotismo y muerte
dejando a un lado el deleite en pos de
la incomodidad. Como diría Bataille,
9 Por ejemplo, en el artículo de Duncan, Michael,
“Tracing Mendieta.” Art in America; (April, 99:4,
1999), 110-154.
Gregory Crewdson aborda el tema de
de 2001 teatraliza el tema de la mujer-
una mujer víctima del desastre doméstico. Como un mueble más de la sala,
Ophelia parece haber sucumbido a la
inundación, náufraga y oprimida pro-
bablemente antes de que se produjera el
desastre. El vestido blanco y traslúcido,
la palidez y el gesto de tranquila agonía
remiten, una vez más, al cuadro de
Millais. Sin embargo, visto que lo que
atrapa y asfixia a Ofelia no es la corriente de un río rodeado de ramas sino el
ambiente hogareño del que participa el
mobiliario, la toalla en la escalera, los
abrigos de las perchas… adivinamos
que el aspecto rendido del cadáver
está precisamente relacionado con la
clausura de la mujer en el propio hogar.
Vuelven a nuestra mente las palabras de
Bram Dijkstra, “sacrificio de una mujer
a los varones para quienes había nacido
para servir.” Pero esta vez es la propia
10 Bataille, George, El Erotismo, Tusquest: Barcelona, 1990.
Van Gogh de Amsterdam bajo el título
mayo de 2008), atestiguan la vigencia
del cuerpo de Ofelia en relación al tema
por otra parte, transforma el ahogamiento de Ofelia en una escena de jardín, en
la que una chica se lava el cabello en
una bañera de plástico, sugiriendo una
lectura casi paródica de la figura del
personaje trágico, que ya no tiene nada
de desvalida suicida.
Por último, Miranda Lehman, realiza
de la representación femenina hoy día.
un guiño irónico al cuadro de Millais,
tistas holandesas como Rineke Dijkstra,
río cuya superficie gobiernan las plantas
En dicha exposición, los trabajos de arVinoodh Matadin, Hellen van Meene
e Inez van Lamsweerde exploran la
problemática de lo femenino atendiendo
a diversas preocupaciones y en diálogo con el cuadro de Millais, también
expuesto en el museo en las mismas
fechas. Destacan las fotografías de
Rineke Dijkstra como paradigmas de la
sumergiendo a su Ophelia (2008) en un
silvestres. De nuestra heroína sólo
vemos las manos, cruzadas dócilmente
sobre el cuerpo, resultándonos secretos
su rostro y su historia, invisibilizados
y prácticamente ausentes como ha ido
siendo habitual en una tradición ahora
cuestionada.
Ofelia se ha convertido, como vemos,
marginalidad en la que se yergue Ofelia,
en un espacio de reflexión –quizá mejor
desorientadas en un ambiente natural
tante válido para lidiar con las tensio-
que –personificada en preadolescentes
y solitario, se distancian del voyeur a la
vez que del espectador. Protagonizan así
una estética de la inquietud o el desasosiego lejana a la fotografía morbosa de
Charcot, que se dirigía al lado erótico de
sus enfermas, y a la de la máscara del
Sena, musa indolente para la imaginación de los poetas. Hellen von Meene,
escribir “un cuerpo de reflexión”- basnes entre las diferentes posturas ante
lo femenino. Si las imágenes que nos
llegan del pasado pertenecían a un
contexto de veneración a la mujer débil,
sumisa –“inválida”- o marginal, las de
ahora contestan desde la crítica, desde el
margen en el que se han visto crecer.
ACENTO 29
Fuera-la-frase
“
”
el arte español frente al sistema del arte global
Miguel Á. Hernández-Navarro
Hay una cuestión que ha centrado un
gran número de los debates artísticos
producidos en España en las últimas
dos décadas: la escasa presencia del arte
español en el contexto internacional1. El
sistema artístico español (Museos, galerías, revistas, universidades) ha evolucionado en los últimos años hasta llegar
a alcanzar los estándares europeos e internacionales. Sin embargo, los artistas
españoles siguen sin estar “bien” representados en el mundo del arte global.
Salvo algunos ejemplos concretos, apenas hay artistas españoles en los grandes eventos artísticos globales, el nuevo
bienalismo o las nuevas colecciones de
museos transnacionales.
1 Gloria Picazo (ed.), Impasse. Arte poder y sociedad en el Estado
español (Lleida: Ayuntamiento de Lleida, 1998); Impasse 2. Creación
y contexto artístico en el Estado español (Lleida: Ayuntamiento de
Lleida, 1999). Otra iniciativa interesante es el proyecto Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado Español, una
iniciativa llevada a cabo por el MACBA, la Universidad Internacional
de Andalucía y el centro de arte Arteleku. Hasta el momento se han
publicado cuatro volúmenes.
30 ACENTO
ACENTO 31
otro que, según Bhabha, no es más que una
que hacen imposible una sincronización
estrategia de “normalización” de la dife-
total.
rencia –que la asume e introyecta dentro
En cierto modo, de eso trataba una de
del propio discurso del amo. Sin embargo,
las intervenciones del artista Santiago
tan reformular el discurso de la alteridad
de Venecia de 2003. Junto al célebre Muro
si se piensa bien, estas teorías que inten-
Sierra en el pabellón español de la Bienal
como diferencia esconden un resto, un
cerrando un espacio, que impedía el paso
excedente que no es sino la creación de un
al pabellón a todo el que no acreditase
nuevo espacio central. Un espacio, el del
su nacionalidad española, y Mujer con
“entre-medio”, que no ha sido creado por
capirote de cara a la pared, que recordaba
el subalterno, sino por el dominante, que
el imaginario del castigo en las escuelas
ha promulgado su estructura e invariantes,
franquistas, Santiago Sierra realizó una
por lo que cualquier entronización del otro
intervención con la palabra “España” que
lleva, al final, un yo implícito, un sujeto
presidía la entrada al pabellón. La llamó
deseante en la sombra. Por tanto, el men-
Palabra tapada, y consistió en el oculta-
cionado “espacio intermedio”, a pesar de
miento con plástico negro –del utilizado
la apariencia bondadosa, vuelve a repetir
para las bolsas de basura– y cinta ameri-
una estructura dicotómica con dos roles o
cana de la palabra España sobre la puerta
lugares bien diferenciados que se hibridan:
Los críticos españoles no parecen haber
ver ya con la nacionalidad o con la iden-
sobre esta falta de presencia internacional.
tipo de patrones discursivos en un nivel
llegado a ninguna conclusión evidente
No puede imputarse una falta de salud
del sistema, o una falta de conocimiento
de realidades externas –los contactos con
otros lugares son bastante comunes–.
Tampoco toda la razón estaría en la cuestión lingüística –ya que el conocimiento
del nuevo canon lingüístico del inglés
parece estar extendido entre los artistas–1.
Quizá la razón haya que buscarla a un
nivel más conceptual.
Me gustaría proponer aquí que esta falta
de presencia en el sistema global tiene que
ver con una ausencia de un imaginario
“fuerte” que se acomode y coincida con el
discurso arquetípico del mundo del arte
global. En ese sistema, tienen cabida, sin
embargo, algunas realidades o contextos
que son fácilmente identificables como los
“otros” del sistema del arte occidental (el
hoy dentro de ese lugar intermedio. Las
internacional. Y eso los pone en una situa-
nes, los nuevos museos del arte global
una identidad evidente e identificable, al
no ser un “Otro” para el sistema, sus obras
se juzgan con los mismos parámetros que
las de cualquier otro artista internacio-
nal. Sin embargo, como me encargaré de
demostrar, su “internacionalismo” no es
total. El poder de emisión de discursos
o narrativas artísticas de un país como
España es muy limitado. Aunque vivamos
en un mundo global, todavía hay centros
de emisión, o, mejor, canales de circula-
ción de información. El arte español recibe
arte asiático, africano o sudamericano). En
autores como Homi Bhabha o Néstor
“evolucionado”, los artistas no han apren-
sidad de encontrar un “tercer espacio”, un
del multiculturalismo y el nuevo mundo
cultura, un lugar, más que para el multi-
España, un país europeo supuestamente
dido del todo a trabajar con esos códigos
global.
Los artistas españoles trabajan hoy con
discursos artísticos que nada tienen que
1 Esta cuestión la he trabajado de modo más
extenso en “No (ha) lugar: arte español, multiculturalismo y topología”, en La so(m)bra de lo real: el
arte como vomitorio (Valencia: Alfons el Magnànim,
2006).
32 ACENTO
García Canclini3 han coincidido en la nece-
lugar intermedio para la hibridación de la
culturalismo, para la interculturalidad, un
espacio de diálogo que intenta ir más allá
del “mimetismo” o aprovechamiento del
2 Homi K. Bhabha, El lugar de la cultura (Buenos
Aires: Manantial, 2002).
3 Néstor García Canclini, Culturas híbridas.
Estrategias para entrar y salir de la modernidad
(Barcelona: Paidós, 2001).
lidad y una afirmación del nuevo espacio
transnacional del sujeto globalizado, así
como a una crítica “al internacionalismo
benevolente de la bienal (y del mundo
trans-nacionalidad cosmopolita. Pero ese
espacio no es sino una afirmación del
espacio dominante. En este nuevo espacio
la entrada de la democracia, a partir de
hay cosas que no son del todo asimiladas.
ne nada que decir, ya que ese espacio sólo
hacerse una imagen, crearse un imagina-
España dejó muchas heridas abiertas que
central, quien no es ni uno, ni otro, no tiepuede ser ocupado por quien representa
los roles-tipo extremos, el dominante y el
marginado. Y quien no ocupa ninguno de
estos roles preponderantes, queda repelido de ese espacio intermedio.
El arte español no ha ocupado a lo largo
ejerce el papel de aquel que puede decir,
2
como una negación de cualquier naciona-
allá de la nacionalidad, en una suerte de
canales del mundo del arte global están
A lo largo de los últimos años, algunos
obra ha sido leída en más de una ocasión
intentan situarse en el tercer espacio, más
de las últimas décadas el papel de domi-
sintonizados en otra emisora.
ble y reseñaba el nombre de España.6 Esta
grandes bienales, las nuevas coleccio-
información, pero no puede emitirla.
Por mucho que se esfuerce en hablar, los
medio del ocultamiento, Sierra hacía visi-
El sistema del arte global se desarrolla
tidad territorial, sino que se ajustan a otro
ción ciertamente difícil, pues, al no poseer
de entrada en la fachada del pabellón. Por
el sujeto dominante y el sujeto dominado.
nante. Pero tampoco el de otro radical. No
pero tampoco el del que puede ser dicho.
Su posibilidad de enunciación es imposi-
1975, el arte español no ha conseguido
rio, o pensar una narrativa que no sea la
de la emancipación. La llamada “movida
madrileña”, a principio de los años 1980,
trabajó con el imaginario de la liberación
tras las cuatro décadas de opresión. Pero
después de eso, el arte español no ha
sido capaz de generar discursos artísticos
“fuertes” o articulados. Discursos que, en
cualquier caso, pudieran ajustarse a los
imaginarios hegemónicos.
Con la llegada de la democracia tuvo
ble, al menos dentro de este sistema glo-
lugar un proceso de “sincronización” que
maestras respecto al arte contemporáneo
instituciones artísticas como los propios
bal. Es curioso que las únicas narrativas
español sean aquellas relacionadas con la
Guerra Civil y el periodo franquista, es
decir, el momento en el que el arte español
sí se ajustó a los imaginarios artísticos hegemónicos, aquellos que situaban al otro
en la lógica del estereotipo del controlado,
sumiso y dominado . Sin embargo, con
4
4 Sobre la relación entre el arte español y el franquismo, véase: Jorge Luis Marzo, Arte moderno y
todavía no ha acabado del todo. Tanto las
discursos críticos y teóricos comenzaron
un proceso de modernización del que
aún somos parte. Durante ese proceso de
puesta en hora de los relojes (que fue un
proceso a escala mayor) parece que hay
algo que sigue sin haberse aclarado. Aún
Franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la política artística en España (Barcelona: Fundación Espais, 2007); y Ángel Llorente, Arte
e idelogía en el franquismo (Madrid: Visor, 1995).
Y es que el proceso de democratización de
no han conseguido cerrarse. Todavía hoy
los gobiernos no pueden aclararse con el
pasado . Las recientes leyes de “Memoria
5
de arte en general), abierto a todos, que
enmascara la realidad de la un mundo
con barreras, excluyente y segregador,
en el que la condición nacional puede ser
determinante para acceder a las bases
que permiten la simple supervivencia de
muchos seres humanos”7. Aunque esto
histórica” promulgadas por el gobierno
no deja de ser cierto, la obra también se
tero, o incluso la idea de algunos jueces
problema específico del territorio español,
del presidente José Luis Rodríguez Zapade imputar al General Franco “crímenes
contra la humanidad” en sentido retros-
puede leer como una alusión directa a un
que Sierra conoce bastante bien.
Uno de los traumas de la identidad es-
pectivo, nos hablan de esa no superación
pañola es precisamente la carga simbólica
todavía algo que rescatar. La historia no
la dictadura franquista (1939-1975) el
total de los traumas del franquismo. Hay
se ha cerrado, sino que sigue viva. En este
sentido, el proceso de sincronización con
los órdenes mundiales camina hacia dos
direcciones, o en dos tiempos: hacia delante (hacia la puesta en hora de los relojes),
pero también hacia atrás (hacia la elucidación de la historia). Hay todavía una serie
de manchas que no han sido limpiadas, y
que difícilmente pueden hacerlo. Manchas
5 Ver Manuel Cruz, Las malas pasadas del pasado.
Identidad, responsabilidad, historia (Madrid:
Anagrama, 2005).
que tiene su significante, ya que durante
gobierno del General Franco se “apropió”
de todos los signos de la nación, como la
bandera, el himno nacional, la historia del
país o la propia idea de españolidad. Sig-
6 No era la primera vez que se jugaba con la
simbología y las implicaciones del pabellón en sí, ni
tampoco la primera vez que se ocultaba el nombre
de un país, intentando librarse del complejo de
culpa implicacional. Recordemos que a lo largo de
la década de los noventa, Hans Hacke intervino el
pabellón de Alemania y Scarpa el de Italia.
7 Juan Antonio Ramírez, “El arte en España: Tres
escenarios del 2003”, en: J. A. Ramírez and J. Carrillo (eds.) Tendencias del arte, arte de tendencias a
principios del siglo XXI (Madrid: Cátedra, 2004), pp.
257-301, p. 291.
ACENTO 33
en el proceso de sincronización con los
sistemas internacionales, el arte español
se ha quedado a medio camino, como si
algo que no lo deja moverse no le hubiese
permitido llegar del todo a la meta. Del
mismo modo que Aquiles no era capaz de
alcanzar a la tortuga en la célebre paradoja
de Zenón de Elea, el arte español no ha
llegado nunca a tiempo de situarse en el
lugar de emisión. Pero tampoco ha estado
cerca del lugar del otro, cerca del papel
del subalterno que, por ejemplo, sí ocupa
el arte de ciertos países latinoamericanos,
africanos o asiáticos. Y, al no estar de
ninguno de los lados, tampoco ha podido
ser hibridado, de modo que no puede ser
fijado en el tercer espacio. Ha quedado,
como diría Roland Barthes, “fuera-de-la-
frase”. En el sistema del arte global, aque-
llos lugares que no son centro ni periferia,
que no son dominantes, ni dominados,
quedan “forcluídos” como significantes
dentro del sistema-red y, hablando en
términos lacanianos, les sucede lo mismo
que al psicótico, que no puede entrar en
lo simbólico y vive en una constante paranoia, fuera-del-lenguaje, fuera-de-lugar.
Si el tercer espacio constituía una
nos que ahora están preñados de un pa-
la vuelve visible, y al esconderla, nos hace
suerte de no-lugar, de lugar en el entre-
propio idioma español, aparecen como un
que todos saben que está ahí, anunciando
cabría situarlo aún más allá, en un
sado insalvable. El nombre de España, el
excedente dentro del proceso democrático
que sufrió España a finales de los setenta.
Para muchos españoles el signo “España”,
esforzamos en verla: “tapar esa palabra
la propiedad del pabellón, es como subrayarla o iluminarla”8.
Lo que presenta Santiago Sierra con una
más allá de su significante, se configura
acción tan simple es un conflicto entre dos
como aquello que recuerda el trauma del
Por un lado, la idea de transnacionali-
como un resto imposible de dejar atrás,
que es imposible desprenderse, aquello
que siempre que aparece está recubierto
por el fantasma, el muerto viviente del
que es imposible escapar.
El plástico que cubre la palabra “Espa-
ña” en la obra de Sierra, oculta algo que
ya parecía haberse intentado ocultar, ya
que estaba tamizado por las enredaderas
términos que no acaban de entenderse.
dad, de no pertenencia a ningún lugar,
el discurso de un mundo global, pero
por otro lado, la diferencia inscrita en la
propia imposibilidad de lo nacional en el
caso español. Hay, por tanto, un conflicto
irresoluble entre lo uno y lo otro, porque
no hay ni uno ni otro.
Ésta es una de las claves de la esa no
que se habían dejado crecer sobre el pa-
“representación” del arte español en el
mancha casi invisible. Sierra, al esconder
una identidad en cierto modo definida,
bellón y que dejaban la palabra como una
por completo la palabra, por un lado pone
en evidencia el mecanismo de invisibiliza-
ción o tamización de la palabra, y por otro,
señala la palabra como mancha, la aleja
de nuestros ojos. Al hacerla desaparecer,
34 ACENTO
mundo del arte global: que al no lograr
un “Uno” o un “otro” claro y distinto, no
existe la posibilidad de una hibridación,
de ser uno + otro. Se puede decir que,
8 Rosa Martínez, “Entrevista a Santiago Sierra”,
en: Spanish Pavilion. 50th Venice Biennale (Madrid:
Ministerio de Asuntos Exteriores, 2003), exh. cat.,
pp. 150-212 p. 200
medio de la cultura, al arte español
no(ha)lugar, un lugar que no se puede
representar, que no cabe, que, por su
falta de emplazamiento en la cadena
significante, es constantemente repelido
por lo simbólico. En cierto modo, el arte
español, en este sentido, y salvando
las distancias, ocuparía ese lugar que
Gayatri Spivak otorgó al subalterno:
aquel que no tiene voz9. En un sistema
como el del arte global, creado sobre
unos discursos, imaginarios y procesos,
hay contextos de subalternidad radical.
Una subalternidad que consiste no sólo
en “no poder decir”, sino también en
“no poder ser dicho”. Si el subalterno
no puede hablar es porque no tiene un
lugar de enunciación que se lo permita.
Y es por eso que siempre está fuera del
discurso, en lugar de lo invisible.
9 Gayatri Chakravorty Spivak, “Can the Subaltern
Speak?”, en: Cary Nelson and Lawrence Grossberg
(ed.), Marxism and the Interpretation of Culture,
Urbana, Il., University of Illinois Press, 1988, pp.
271-313.
LA
SOCIALIZACIÓN
DE LA
INTIMIDAD
Antonio Ubero
De forma deliberada o no, la intimidad de
cada sujeto de una sociedad está perma-
nentemente expuesta al escrutinio del resto
de sus miembros, ya no sólo en su estricto
ámbito territorial sino ante la globalidad
por medio de las cada vez más avanzadas
tecnologías de la comunicación. Como
con muchos otros conceptos sometidos a
la voluntad del individuo, la intimidad se
ha democratizado y basta que la mayoría
prefiera la notoriedad para que aquella quede abducida por el mercado y, por exten-
sión, expuesta al mejor postor. Son legión
los que hoy no entienden que haya quien
prefiera mantenerse apartado de todos
esos escaparates de la imagen propia y, en
cambio, intenten con denuedo conservar
su anonimato. En el espacio público, y ya
no digamos el privado, son muchos los
objetivos destinados a captar la imagen del
individuo, sin que éste conozca cual es su
uso o si, en determinadas circunstancias,
puede convertirse en moneda de cambio
para conservar su derecho al anonimato.
No son pocas las ocasiones en que alguien
se ha descubierto en una fotografía publi-
cada por algún periódico o en las imágenes
emitidas por televisión en circunstancias
comprometedoras para su integridad
personal o familiar, a pesar de que para la
consideración general sea absolutamente
inofensiva. La mera presencia en el espacio
público, algo por lo demás inevitable en lo
cotidiano, se convierte así en una amenaza
para los actos supuestamente privados.
También es frecuente la difusión mediante
36 ACENTO
ACENTO 37
de su entorno inmediato. Es muy difícil
ingenuamente obedece, una vez más, a la
justificaban la idea de anonimato se des-
como las del grafitero Banksy, quien
sus sentimientos a voz en grito, o de
de los casos y de notoriedad en el peor.
en escena la mercadotecnia. Todo es oferta
impulsado por los medios de comuni-
abstraerse de quien ofrece gratuitamente
quien derrama lágrimas con la misma
fruición que carcajadas mientras man-
tiene pegado a la oreja un aparatito de
última generación. Y más cuando –cada
vez más a menudo- hay quien emplea
esa posibilidad para compartir con sus
semejantes las emociones que, a priori,
les deberían importar poco o, también,
alardear de logros o facultades que no
viene más que cimentar la obsesión por
esa notoriedad a la que me refería antes.
Desde ese momento, el anonimato al
canales globales, como Internet, de es-
problema más grave a mi modo de ver
las siempre sospechosas cámaras de
inmensa mayoría de la población- ya
cenas robadas de la intimidad mediante
seguridad que cada vez proliferan más
en las ciudades. Cierto es que existen
recursos legales para impedir esos abu-
sos, pero para cuando la ley actúa, en la
mayoría de las ocasiones el daño ya está
es que el usuario de teléfono móvil –la
ha incorporado ese hábito como algo
normal y adapta su comportamiento a
esa realidad asumida, de forma que no
considera la exposición de sentimientos,
afectos o emociones como algo extraor-
hecho. El anonimato deja así de ser un
dinario sino que los relativiza hasta el
frente al cual se opone la complacencia
raro encontrar a alguien en medio de
derecho para convertirse en un objetivo,
de la masa que ansía de una notoriedad
tan vana como dañina.
El anonimato es una alternativa a la
acción de la sociedad de consumo y su
representación perversa que es el mercado. Desde el momento en que existe una
necesidad de comunicación entre los individuos de una sociedad se establecen
cauces que facilitan esos contactos pero
que, a la vez, tiranizan muchas parcelas
de la intimidad y obligan al individuo a
una sobreexposición de las emociones.
Un ejemplo paradigmático de la socia-
lización de las emociones es el teléfono
emocional espontánea que, si bien luego
se puede matiza, refleja una primera
información valiosa a quienes rodean
al interlocutor, ya sean conocidos o no,
compartiendo así una emoción de forma
indeseable en un primer momento. El
38 ACENTO
ajena a sus intereses y necesidades. El
‘no lugar’ augeriano pierde vigor en una
sociedad cada vez más necesitada de
mostrar sus posibilidades y establecer el
imperio de la imagen.
Algo que ha alcanzado dimensión uni-
sin necesidad de obtener por ello una
puridad, debería hacerlo en la más es-
tricta intimidad y, en cambio, haciendo
partícipe a todo el que pasa por su lado
de la circunstancia que en ese momento
acapara su atención. Este quizás sea
el efecto que ya temiera Jaques Ellul
cuando advertía de la amenaza de la tecnología sobre el comportamiento de los
grupos sociales. Pues es evidente que el
ciudadano ha sucumbido a esa tecnolo-
gía, aceptando complaciente sus rigores
y olvidando sus servidumbres.
Esa exhibición de las emociones
se a esos espacios de consumo en los
inmediato, ello estimula una reacción
hasta ese momento y, por supuesto,
cualquier calle comportándose como, en
celular obliga a las reacciones fortuitas
cunstancias no siempre adecuadas y, de
realidad absolutamente desconocida
versal gracias a Internet, auténtica ágora
conculca el concepto del ‘no lugar’
cuando se recibe una noticia en cir-
disipa para convertirse en parte de una
extremo de obviarlos, con lo que no es
móvil. Con la ventaja de la inmediatez
en las comunicaciones, el empleo del
que todo individuo tiene derecho se
que defiende Marc Augé para referirque cada cual se mueve en su propio
ámbito, ajeno al resto de criaturas
que le acompañan, embebido en sus
pensamientos e intereses. Sin embargo,
desde el momento en que el individuo
pierde el pudor a exhibir sus emociones,
las fronteras de la percepción caen en
beneficio de una comunicación indeliberada y espontánea que atrae la atención
en la que cualquiera puede exponerse
necesidad de comunicación en el mejor
Mas en ambos casos, la relación se sus-
tenta sobre una virtualidad que obedece
a la profunda inseguridad del usuario
para mantener un contacto directo. En
ese sentido, Augé está en lo cierto cuando
aprecia el sentido de lo virtual como
una forma de anonimato, al establecer
identidades alternativas para esa comunicación. Es cierto que esa opción sigue
moronan desde el momento en que entra
y demanda, y en ese juego el anonimato
deja de ser un rasgo esencial para convertirse en una opción e incluso una estrategia. Se trata de ponerlo al servicio de un
fin, que proporcione a su vez los réditos
suficientes para quien lo lleva a cabo, ya
sean económicos o de otra índole bastante
más peligrosa, como es el terrorismo.
En el primer caso, no son pocos los
vigente, aunque no lo es menos que el
que han hecho del anonimato un recurso
proporcionar todo su perfil real en los fo-
potencial atractivo para la atención del
usuario de Internet tiende cada vez más a
ros sociales, dado que cree que el acceso a
los mismos queda restringido al grupo de
contactos elegido. Pero no siempre es así,
aunque el mercado se empeñe en matizar
los riesgos que conlleva un sistema de
comunicación de este tipo y, sobre todo,
el enorme potencial que ello supone para
quien necesita de esa información para
fines fundamentalmente comerciales,
cuando no otros menos lícitos.
En cualquier caso, los argumentos que
para dotar a su propuesta artística de un
mercado. Así, grupos musicales como
The Residents o Daft Punk, entre los clásicos, hasta pinchadiscos como Burial,
han sabido administrar el misterio que
rodea a su identidad para vender discos
a mansalva. Es cierto que su propuesta
artística acompañaba al producto final,
pero no lo es menos que esa ocultación
ha contribuido a la promoción de sus
obras. Lo mismo sucede con otras ma-
nifestaciones presuntamente creativas,
se ha convertido en un auténtico mito
cación ávidos de nuevas sensaciones,
e incluso ha generado émulos locales
que, sin tanto predicamento, han sabido
encontrar un lugar en la escena alterna-
tiva. Un fenómeno que se ha repetido en
otros ámbitos artísticos y que ha dado
unos resultados más que apetecibles
para los promotores que han sabido
utilizarlos en su beneficio. El desconocimiento es espectáculo, se consume con
avidez en busca de pistas que ayuden
a identificar a quienes se ocultan tras la
máscara, pero esa opción, que llamaría
cripticismo, no deja de ser una identidad
reconocible surgida de la no identidad.
Es el juego de las adivinanzas, un reto
para la audiencia que estimula su curio-
sidad pero que muere desde el momento
en que la persona se ve superada por el
personaje: ya no importa quién se disfrace sino el disfraz.
Augé vuelve a tener razón cuando
asegura que no hay poder sin cobertura
respuesta directa, humana, a su propuesta. Si bien la Red ofrece la oportunidad
de encubrir la personalidad, o al menos
así ha sido durante muchos años, hoy se
prefiere mostrar abiertamente sin caer
en la cuenta del uso inadecuado, y por
desgracia frecuente, de esa información
por parte de quienes conocen el funcionamiento de ese sistema de comunica-
ción. Recientemente leí un reportaje en
el que se narraba cómo utilizan algunas
empresas la información que los usuarios
cuelgan en internet para fines propios
y no siempre lícitos. Sin embargo, no
parece que estas advertencias persua-
dan a los usuarios, quienes recurren con
imprudencia a estos foros para informar,
supuestamente a un elegido grupo de
personas, de cuantos asuntos crean
necesarios así como de intimidades que,
incluso acompañadas de imágenes, sir-
van para saciar sus intereses. El auge de
foros virtuales como My Space, Tuenti,
Facebook o You Tube es una clara señal
de esa laxitud de la personalidad que
ACENTO 39
mediática. Es cierto y para ello poder y
las potenciales víctimas –el terrorismo
tencia; ni siquiera sus familias sabían
tiempos remotos, cuando se colocaban
ciones y, por eso, es arbitrario- y nada
excepcionales como el joven español que
medio necesitan complementarse. Desde
las cabezas de los enemigos ensartadas
en picas para que el pueblo supiese del
poder de sus gobernantes de turno,
pasando por los autos de fe, hasta las
ejecuciones públicas durante muchos de
los episodios sobre los que se escribe la
Historia, la exhibición del mal conjurado
ha sido uno de los instrumentos más
eficaces para el mantenimiento del poder. Sin embargo, el enemigo entonces
era identificable: o bien militaba en el
bando contrario, hablaba otro idioma o
sencillamente era de una raza diferente;
pero en los últimos años, ese enemigo
ataca sistemas, ideales, poderes, abstracmejor que la exhibición de sus éxitos. La
reciente liberación de Ingrid Betancourt
y la detención de algunos de sus cap-
tores de las FARC en Colombia ha sido
uno de los ejemplos más evidentes de
ese exhibicionismo. No se trata tanto de
mostrar al malvado cargado de cadenas,
como de valerse del agradecimiento
de la víctima para justificar métodos
no siempre ortodoxos para lograr esos
fines. La mera imagen del alivio, la alegría y la libertad es más que suficiente
para acallar cualquier voz discrepante.
se ha vuelto invisible. Es el principal
argumento de ese nuevo fenómeno
llamado terrorismo. Cualquiera puede
ser un terrorista, no es necesario tener
unos rasgos determinados o unos há-
bitos concretos. El anonimato vuelve a
convertirse en un instrumento, esta vez
al servicio de la violencia.
Desde que el famoso terrorista ‘Car-
los’ –en realidad, un asesino a sueldose erigiera en un mito, precisamente
por su ausencia de identidad, por el
desconocimiento que el público tenía
Todos somos seres
anónimos en esencia a
pesar de que nuestros
datos se encuentren
fiscalizados en diferentes ámbitos sin que se
pueda hacer nada para
evitarlo
Los medios de comunicación ofrecen
cia la táctica de la invisibilidad, pero
sentencia. El mal tiene cara, es tangible
nunca como en la segunda mitad del
siglo XX y los primeros años del XXI se
había elevado el anonimato al rango de
amenaza. Los atentados cometidos el 11
de septiembre de 2001 en Nueva York y
Washington supusieron la obra maestra
de esa táctica. Nadie pudo prever, ni
siquiera sospechar, lo que iba a suce-
der ni quienes iban a cometer aquellos
ataques. Una lección que no sirvió de
nada, visto lo visto tres años después en
su veredicto y el pueblo soberano dicta
y, por lo tanto, aniquilable; así muere
el anonimato. Como murió en Estados
Unidos con la Ley Patriota que, subrepticiamente, decretaba la persecución de
los musulmanes y de todo aquel que lo
pareciese y, de paso, permitía el con-
trol absoluto de la vida privada de los
norteamericanos, quienes pasaron de
ser anónimos a sospechosos, con todo lo
que ello supone.
Pero el anonimato no sólo sirve a los
Madrid, y algún tiempo más tarde en
enemigos del estado de Derecho, sino
se levantaban una mañana y cometían
acciones que van más allá del derecho
Londres. Personas corrientes, anónimas,
una auténtica atrocidad ante la mirada
atónita de medio mundo. El anonimato
adquiere aquí una dimensión malévola,
perversa, peligrosa.
De ahí que las autoridades necesiten
un antídoto para mostrar eficiencia ante
40 ACENTO
recobró la libertad después de estar re-
cluido allí durante un tiempo, es posible
conocer la realidad de ese lugar y, sobre
todo, llegar a entender su verdadera
dimensión. La anulación absoluta de la
naturaleza humana, sólo entendible en
lugares como Guantánamo, se ajustaría
al concepto de ‘no lugar’ formulado por
Auger, precisamente porque es en esos
lugares donde se establecen las condiciones precisas para anular cualquier
tipo de comunicación, reduciendo la
movilidad de los reclusos e incluso
impidiendo el contacto entre ellos.
Bastaría que tuviesen comunicación
de sus rasgos, las diferentes bandas
criminales han empleado con astu-
que estaban allí y únicamente en casos
que éste se sirve de él para llevar a cabo
internacional. La prisión de Guantánamo es el ejemplo más claro. Sus prisio-
neros perdieron su identidad en el mis-
mo momento en que fueron capturados,
se han convertido en sujetos anónimos
de quienes sólo se conoce su mera exis-
con el exterior para que dejara de tener
efecto el ‘no lugar’, pues entonces serían
identificables, si no por sí mismos, sí al
menos por quienes les tratan.
Todos somos seres anónimos en
esencia a pesar de que nuestros datos
se encuentren fiscalizados en diferentes
ámbitos sin que se pueda hacer nada
para evitarlo. Sólo somos anónimos
frente al todo pero no ante la parte en la
que le toca vivir a cada cual. El anonimato global existe en tanto que es im-
posible conocer a todo ser humano que
habita sobre la tierra, pero si se conocen
sus medios de vida, su idiosincrasia, sus
costumbres, su cultura, es sencillo rela-
cionar a los individuos de cada sociedad
con una identidad, aunque el resultado
del análisis sea falaz. No obstante, esa es
la tendencia a la que estamos abocados
en un mundo global al que empezamos
a identificar pero del que no conocemos
apenas nada. Y ahí reside el drama de la
existencia humana; no somos capaces de
escapar de nuestra imagen, de nuestra
pertenencia a un colectivo social, a una
cultura y por eso nos convertimos en
seres identificables, reconocibles y, por
lo tanto, públicos. Sería necesario, pues,
hacer un esfuerzo colectivo para cono-
cernos e individualizar a los miembros
de las sociedades en tanto seres únicos
que forman parte de una colectividad
global. Quizás así se pueda recobrar el
espacio privado y la intimidad.
José Luis Valcárcel
Ramón Gaya
pintura y poesía para una lámpara
Hace tres meses, el 10 de octubre último, se ha cumplido el nonagésimo
octavo aniversario del nacimiento de Ramón Gaya y, pocos días después, el
15, el tercer aniversario de su fallecimiento. “Acento” quiere, con este motivo, recordar al gran pintor y escritor murciano.
El año 1955 amaneció en la vida de
so destierro de la pintura que la lejanía
no ya por la dificultad de transportarla
proximidad de un final. Desde el 11 de
a vivir. Quiere instalarse en Europa, en
fondos que le permitan mantener a sal-
Ramón Gaya con un cierto aroma a
febrero de 1939, día en que, con los restos del ejército republicano en retirada,
cruzó la línea divisoria hispano-francesa
por el puesto fronterizo del Coll d’Ares,
hacía ya casi dieciséis años, Ramón
Gaya había vivido exiliado, primero
unos meses en Francia, luego, el resto,
una eternidad, en México, con la corta
interrupción de un año, entre 1952 y
1953, en Europa.
Ahora, Gaya siente que el último
tiempo de espera se está acabando y
que, por fin, va llegando el momento de
abandonar definitivamente este doloro-
42 ACENTO
del exilio americano le está obligando
Italia, con lo que su exilio, a partir de
ahora, será solamente del país donde
nació, porque se va a repatriar, espera
que ya para siempre, a su añorado mundo de la creación pictórica, a convivir
de nuevo con sus Velázquez, Tiziano,
Rembrandt… con su Venecia…y con los
museos, galerías y estudios donde la
pintura mora.
Sabedor de su próxima -en unos me-
ses- salida de México, Gaya dedica todos
sino por la necesidad de conseguir los
vo de aprietos los primeros pasos de su
nueva andadura. Pero entre una y otra
dedicación, Gaya no deja descansar a los
pinceles y, entre otros, pinta un cuadro
que quedará como símbolo de su exilio
mexicano: un “precioso cuadro, más que
precioso, un maravilloso cuadro”1 que
llevará el título de La lámpara. Mi cama
reflejada en el espejo aunque en algún
texto se llamará Mi cuarto.
Ramón Gaya no pinta en el cuadro
sus esfuerzos a la preparación del viaje,
su habitación o su cama, sino el reflejo
que tiene en su poder, venta ineludible
1 Andrés Trapiello en: AA.VV, “En torno a Ramón
Gaya”, Los Libros del Museo. Uno, Museo Ramón
Gaya, Murcia, 1991, p. 80.
y a tratar de vender la numerosa obra
ACENTO 43
de su habitación y su cama en el espejo,
VII de la revista “Taller”, de México, de
lidad o, quizás, hacer esa realidad más
de Sonetos de un diario, Ramón Gaya
como si quisiera distanciarlas de la rea-
diciembre de 1939, bajo el título común
concreta al enmarcarla en el rectángulo
publica seis extraordinarios sonetos “en
del cristal; lo que vemos está al revés
los que es advertible una cierta gra-
de como era y de como lo vieron los
dación ascendente hacia la serenidad.
ojos de Gaya durante cientos y cientos
Son poemas que radiografían una crisis
de anocheceres cuando, cansado del
personal, causada, en origen, por la
guerra…”2 y sus títulos parecen seguir
día, llegaba al silencio sin compañía de
un cierto camino: A una verdad, Al silen-
la habitación que le servía de morada.
Una cama medio deshecha, tal como
quedara al levantarse, mostrando las
sábanas blancas y una cubierta oscura,
del mismo color que el almohadón que,
sobre la almohada, le permitirá elevar la
cabeza, una vez acostado, para acomo-
dar la lectura de cualquiera de los libros
que reposan sobre un estante junto al
lecho. Láminas o dibujos sobre la pared
y, sobre la mesilla -¿una maleta?-, sobre
la brillante cubierta roja de un libro,
la lámpara, una lámpara que recuerda
la forma de un quinqué, cuya pantalla
traslúcida permitía una iluminación
amarillenta, difusa, que caía sobre el
hombro izquierdo del lector que, acos-
tado y repasando las páginas del libro,
esperaba que el cansancio y la tenuidad
de la luz cerrara sus párpados cansados
y dolidos.
¿Qué empuja a Gaya, tan poco dado
a pintar su vida y sus sentimientos, a
¿Qué empuja a Gaya,
tan poco dado a pintar
su vida y sus sentimientos, a realizar este cuadro? ¿Quizá la emoción
de saber que pronto va
a dejar de ver la imagen
que noche tras noche,
al cerrar la puerta de la
habitación y verse tan
solo, le acongoja? ¿O
simplemente está haciendo un retrato de la
soledad, esa dama sin
rostro ni aliento que
le viene acompañando
durante tantos y tantos
años…?
cio, Al sufrimiento, A Dios, A la lámpara y
A mis amigos. El quinto de estos sonetos
está “sentido” bajo la luz de la lámpara
de su mesilla:
Aquí sobre mis hombros ateridos,
cerca y lejos igual que las estrellas,
aquí junto a un pasado sólo huellas,
junto al lecho en que sueñan reunidos
el vivir y el morir, sobre los nidos
del recuerdo, aquí estás como unas bellas
y leves manos tibias con que sellas
los párpados cansados y dolidos,
aquí estás como un ser, como una cosa
que tuviera ya un alma casi mía
amarilla también y también mustia,
aquí sobre mi frente silenciosa,
aquí como una vaga compañía
llegando con tu luz hasta mi angustia.3
Indudablemente, no pensaba Gaya
realizar este cuadro? ¿Quizá la emoción
al escribir el soneto más íntimo de la
imagen que noche tras noche, al cerrar
lámpara, en que, dieciséis años después,
serie, dedicado a su bendita y constante
de saber que pronto va a dejar de ver la
la pintaría. Ni posiblemente pensó al
la puerta de la habitación y verse tan
pintar el cuadro, en un momento de
solo, le acongoja? ¿O simplemente está
contenida euforia por la próxima mar-
haciendo un retrato de la soledad, esa
dama sin rostro ni aliento que le viene
años…?
Porque hacía ya dieciséis años que la
hija Alicia en las manos amigas de Trini-
atención emotiva de Ramón Gaya. Era
que empezaba, arrojaron a Ramón Gaya,
misma lámpara había sido objeto de la
el año 1939, hacía unos meses que Gaya
había arribado a Veracruz a bordo del
“Sinaia”, con otros mil seiscientos exi-
ta y Cristóbal Hall y el incierto destierro
en aquel México todavía extraño, a una
situación de absoluta desesperanza.
En aquella dura circunstancia, el
liados españoles, y llegado a Ciudad de
pintor dejó de pintar. Los pinceles y los
mica. El dolor de la derrota y la salida
su sufrimiento. Fue entonces cuando su
México en una desastrosa situación aníde España; el campo de concentración
francés; la muerte de su mujer, Fe, en un
bombardeo; el obligado abandono de su
44 ACENTO
lápices quedaron casi olvidados ante
alma de creador buscó una salida para
amortiguar el dolor que le consumía y
la encontró en la poesía. En el volumen
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el tiempo ido entre los dos, cuadro y
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del otro.
El 21 de marzo de 1956, con 45 años
de edad, Ramón Gaya abandonaba
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de mi angustia. Pero de haberse borrado
acompañando durante tantos y tantos
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México, rumbo a Europa. En su diario,
un escueto “Salida de México”, sin más
comentario. No sabía que la soledad,
terca, viajaba todavía con él…
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††† 2 Santiago Delgado: Apuntes murcianos de literatura,
Real Academia Alfonso X el Sabio, Murcia, 2004, p. 211.
3 Ver: Algunos poemas de Ramón Gaya. Introducción
de F. Brines, Colección La Cruz del Sur, Editorial
Pre-Textos, Valencia, 2001.
€‚ƒ„…ŒŽ‘Œ’“Ž “”•‘“Ž’–“‘•—˜ Cultura y Videojuego
desde la perspectiva artística.
Podríamos hablar también de una serie
de prácticas artísticas que surgen en el con-
dad de Alternate Reality Games (ARG),
Online Games) o Juegos Masivos Multiu-
lazos estrechos en tiempo real entre lo que
texto de MMOG (Massively Multiplayer
suario Online y MMORPG (Massively
Multiplayer Online Role-Playing Games) o
Juegos Masivos de Rol Multiusuario Onli-
ne. Cimentados en espacios virtuales compartidos, se han convertido en el medio de
intervenciones artísticas que contemplan
fundamentalmente la construcción de
Verónica Perales Blanco, Fred Adam.
instituciones-espejo con exposiciones al
más puro estilo tradicional (ahora digital),
hasta los laboratorios de experimentación
de artes escénicas del tipo performance,
El crecimiento fulgurante -durante las dos
body art, acciones…
últimas décadas- de la industria del videojuego
ha provocado que numerosas disciplinas dirijan
Es interesante citar también la modali-
websites, uso de email, etc.
Algunas propuestas artísticas han
que suponen experiencias que generan
aportado una visión o una “forma de
acontece dentro del espacio virtual y lo
el punto de vista creativo a la oferta que
que sucede fuera. La acción en el espacio
real tiene repercusiones directas en el
espacio virtual, mientras que el espacio
virtual influye en la experiencia que
tenemos del real. Los juegos de Alternate
Reality Games tienen un claro precedente
en los juegos de rol que tanta polémica
generaron en España en la década de los
90. Los ARG tienen como particularidad
la integración de tecnologías como PADS,
móviles, sistemas de geolocalización,
hacer” verdaderamente interesante desde
encontramos en el mercado. Es el caso de
Samorost (2001, 2005), de Jakub Dvorsky,
que nos recuerda a las obras de cd-rom
que aparecieron en los 90 y que nos hace
cómplices de una temporalidad indiscuti-
blemente inusual o de casos más recientes
como el Unfinished Swan (2008), un juego
en blanco y negro que no sólo destaca
como propuesta gráfica original, sino que
además constituye un producto muy rentable desde el punto de vista económico.
sus miradas hacia ella. La búsqueda de aplica-
ciones adicionales a su función principal como
agente de entretenimiento no ha hecho más que
empezar. Desde la perspectiva artística, podemos
citar numerosas creaciones e intervenciones que,
a veces usan el formato como un canal más para
hablar de otras cuestiones, y otras, hablan del
medio con el medio, o en palabras del consagrado Macluhan, con el medio como mensaje. Den-
tro de este primer grupo han surgido numerosas
iniciativas para la producción integral de nuevos
juegos que interpelan sobre cuestiones sociales y
políticas (por extensión también económicas), a
menudo caracterizadas con un marcado espíritu
constructivo; también abundan las apropiaciones
y modificaciones realizadas sobre juegos de éxito
-las llamadas MODS-, que son versiones de pro-
ductos que, nacidos en la cuna de la industria del
videojuego, han sido afamados por el manifiesto
(contante y sonante) uso masivo. En cualquier
caso, es fundamental remarcar que los objetivos
de las/los artistas en las arenas del videojuego
difieren a menudo de aquellos de la industria,
y que por este motivo, cuestiones consideradas
nal, no se trata de conseguir el mayor grado de identifica-
les –tales como la jugabilidad- son a menudo
del mercado, no se trata de satisfacer el ego del adolescente
fundamentales en las producciones industria-
infravaloradas en las creaciones artísticas (sobre
todo aquellas de marcado espíritu crítico). Tal
y como describe Baigorri en su lúcido ensayo
GAME as CRITIC as ART, un común denominador de las prácticas artísticas en el campo de los
videojuegos es que “sus leyes no son las mismas
que rigen los juegos comerciales: no se trata de
enganchar al mayor número de adictos durante
el mayor número de horas; no se trata de seducir
con la estética más realista o el diseño más origi-
46 ACENTO
ción con el personaje, no se trata de ser el más competitivo
que todos llevamos dentro (unos más que otros) matando
todo lo que se mueve en una pantalla; es más,... no se trata
de ganar.” (BAIGORRI, 2005). La primacía de los objetivos
artísticos en estas creaciones que subordina jugabilidad a
discurso crítico, ha desencadenado que muchos jugado-
res asiduos no consideren las propuestas artísticas como
verdaderos videojuegos, sino como sucedáneos, que si bien
pueden ser consideradas creaciones audiovisuales interactivas, no consiguen cubrir una de las premisas que cimentan
el juego: el deseo sostenido de jugar.
ACENTO 47
tos bélicos, concretamente los acon-
tecidos en la zona de los Balcanes, es
The making of Balkan Wars (2004) del
colectivo artístico Personal Cinema, que
fue expuesta en la Caja Suiza del Centro
Cultural Conde Duque como parte de
ARCO 04, Programa de Grecia.1 “Recu-
perar la esencia del juego como herra-
mienta de comunicación, como modus
operandi para acercarse y explorar la
“Una vez más la iglesia está en el centro
mos parte es uno de los retos y objetivos
sexuales cometidos por los sacerdotes.
complejidad del mundo del cual forma-
de las controversias por los abusos
de La creación de la Guerra de los Balca-
El vaticano creó un equipo para preve-
nes: el juego. Se trata de un juego virtual
nir que los pecadores fuesen capturados
e interactivo que se ubica en una zona
geográfica muy concreta. Las reglas de
este juego aluden a la problemática de
gos que hasta ahora no les había sido
de juegos de impacto social.
tas culturas, creencias e ideologías.”
sistemas políticos establecidos.
artistas, diseñadores y programadores
o más bien el desarrollo del juego, es im-
Ludovico. Llevan una década haciendo
la convivencia de personas de distin(OHLENSCHLÄGER, RICO, 2004)
CRITICA DESDE
EL VIDEOJUEGO
Games Frasca creó en 2008 con motivo
de las elecciones presidenciales Debate
artística que mayor repercusión mediá-
de videojuegos Gonzalo Frasca lanzó
la campaña de Obama, en el que los
(2003), creado por un equipo de artistas,
En 2001 el investigador y desarrollador
el perspicaz juego September 12th, que
podemos situar entre el grupo de juegos
que han tenido mayor impacto social.
Haciendo referencia a lo ataques acontecidos el 11 de septiembre de ese mismo
año y con la idea de hablar sobre los frecuentemente silenciados daños colate-
rales que tienen los conflictos armados,
Frasca lanzó un sencillo juego que de
forma muy sintética y clara describe la
respuesta del gobierno estadounidense
ante el ataque.
En el juego, una mirilla permite al
jugador apuntar en la ardua tarea de
acabar con los terroristas insurgentes.
La falta de precisión y el enorme radio
de acción de las armas de destrucción
Night, un juego no oficial dentro de
jugadores pueden ayudar al actual
presidente de los US a organizar su
discurso para derrotar al adversario. Se
trata de un juego divertido y ameno,
fácil de jugar y que engancha enseguida.
Frasca realizó el primer videojuego de
apoyo a una campaña política en 2003,
a favor del candidato Howard Dean en
las presidenciales del estado de Iowa.
Fue el primer videojuego oficial de una
campaña política en los US; el candidato demócrata no ganó, pero este hecho
cambió en cierta manera el uso que las
campañas políticas harían de algunas
herramientas tecnológicas, hasta entonces completamente desestimadas.
Antiwar Game (2001) del artista Josh
hace que los civiles inocentes muertos
On, es otra de las creaciones tan simples
incrementando el odio global y favore-
una postura crítica frente a los conflictos
en la acción(rellerta) sean numerosos,
ciendo la aparición de nuevos terroris-
tas. En el 2004 Frasca produjo un nuevo
juego como apoyo a las víctimas del
atentado perpetrado en el mes de marzo
en Madrid, el juego Madrid tuvo menos
difusión que el anterior, pero también
era menos “jugable”.
A través del estudio de desarrollo del
que es co-fundador: Powerful Robot
48 ACENTO
como efectivas, que hacen manifiesta
armados. Es ejemplo de lo que se ha
llamado Political Games, o juegos que
se posicionan desde el punto de vista
político. El jugador tiene la posibilidad,
como presidente o presidenta de los Es-
tados Unidos, de decidir la distribución
de la riqueza entre los sectores lo social,
militar y de asuntos exteriores.
Otro juego centrado en acontecimien-
y juzgados según las leyes seculares
Uno de los juegos de producción
tica ha tenido es Escape from Woomera
desarrolladores de sofware y periodistas australianos. El juego describe la
situación del Woomera Immigration
Reception and Processing Centre, que es
un centro para retención de inmigrantes
que ha suscitado mucha polémica por
los “cuestionables” tratos a los dete-
nidos. El gobierno australiano ordena
retener a todas las personas que entran
o permanecen en el país sin un visado
reconocida, la función crítica con los
Desde el punto de vista de la creación,
portante decir que Escape from Woomera es un MOD, es decir, un videojuego
que se ha hecho ha partir de un modelo
ya cerrado al que se aplican ciertos
cambios para lograr que parezca otro
juego completamente diferente (lo que
muchos llamamos “cambiarle la piel”).
Existen varios modelos que son reuti-
lizables y los proyectos artísticos sobre
videojuegos que buscan un alto nivel de
jugabilidad, tienden a hacer uso de estos
“motores prefabricados”.
BorderGames es un videojuego que
válido, incluyendo a los niños, así como
hace crítica social local. Surgió como una
detenidos por inmigración son encerra-
de Lavapiés, que querían exponer la
refugiados que buscan asilo. Todos los
dos en algún centro de este tipo, bajo las
líneas de una política a la que llaman
Solución Pacífica. Escape from Woomera
consiguió dar visibilidad al problema,
además de suscitar algunas críticas por
su “insensibilidad”, esto último muchos
no llegamos a entenderlo muy bien (!).
Pero además de cumplir con este objetivo hacer visible lo silenciado, que era el
que se habían propuesto, los creadores
de Escape from Woomera consiguieron
consolidar una función de los videojue1 Los miembros básicos de Personal Cinema en esta
exposición: Maya Bontzou, Andy Deck, Dimitris
Dokatzis, Stelios Giannoulakis, Vassilis Kokkas,
Nikolas Kozakis, Ilias Marmaras, Panos Papadopoulos, Yannis Scoulidas, Alexandros Spyropoulos,
Stewart Ziff.
creación de jóvenes magrebíes del barrio
situación de los inmigrantes en Madrid.
La Fiambrera Obrera es el colectivo
artístico que está detrás de la iniciativa
y que ha conseguido sacar adelante el
Molleindustria es un grupo de
italianos encabezados por Alessandro
aplicaciones lúdicas interactivas con
un sentido crítico, partiendo de la idea
raciones del equipo: establecer el código
de silencio y esconder el escándalo hasta
que la atención de los medios se mueva
a otro lado.”2 Uno de los más recientes,
Oiligarchy, describe los factores y consecuencias de la industria petrolífera.
Natalie Bookchin trabajó durante dos
de que una Game-volution es posible,
años antes de poder lanzar Metapet, un
las grandes corporaciones que controlan
las condiciones de trabajo a las que están
liberando a los juegos de la dictadura de
el entretenimiento y usándolos en favor
de la denuncia de las presiones sociales
y la expresión del pensamiento e ideales
colectivos. Molleindustria advierte de la
necesidad de revisión de las reglas más
que de la narrativa, que es lo que “se
ve” siempre en primer plano. En este
sentido y con esta intención, el teórico
Jesper Juul publicó en el 2005 Half-real.
Videogames between Real Rules and
Fictional Worlds, haciendo hincapié en
que los entornos donde acontece la historia son ficticios, pero las reglas sobre
las que se basa la misma, son reales.
Los juegos online de Molleindustria
proyecto. BorderGames es un proyecto
cuentan con estructuras sencillas para
da desde sus inicios. Aun cuando la
contemporáneas. Hacen activismo po-
que ha tenido una inmejorable acogi-
estatales. Tu tienes el control de las ope-
apuntar afiladamente a problemáticas
juego gratuito online que enfoca sobre
sometidas muchas personas y las aspi-
raciones que tienen desde esos puestos
de trabajo. Los personajes del juego
son seres humanoides producto de una
modificación genética, se ha introducido
en su cadena de genes código procedente
de perros adiestrados. Son trabajadores
extremadamente obedientes, hasta que se
vuelven completamente inútiles y llega la
hora de remplazarlos. Entre sus objetivos
vitales se encuentran la mejora del as-
pecto físico y el ascenso en la estructura
jerárquica de su espacio de trabajo. Para
mejorar su rendimiento, nosotros podemos estimularlos a través de aumentos
de sueldo, bonos, vacaciones , terapeutas,
estimulantes, tranquilizantes…
AgoraXchange, proyecto en “formato
producción no es muy visible y los
lítico disfrazado en sistema simpático e
lúdico” posterior a Metapet, parte de
cuentan con la jugabilidad deseada, con
sus juegos esconden mensajes ideológi-
colectivas para la posterior creación de
prototipos presentados hasta ahora no
sólo echar un vistazo a través de su blog
y ver del trabajo previo a la elaboración
de cada versión, nos damos cuenta de
la labor social que esto supone. Es, sin
lugar a dudas, uno de los proyectos más
interesantes del abanico de propuestas
irónico de juegos de vídeo. Las reglas de
cos y denuncian los métodos aplicados
por la política para lograr sus objetivos.
Por ejemplo, en el juego Pedopriest, el
jugador es el encargado de silenciar los
abusos de los sacerdotes y evitar que
la prensa haga difusión del escándalo
la compilación de una serie de ideas
un juego de política global que termine
(aunque sólo sea en el juego) con la
violencia y las desigualdades. A través
de una página web, todos podemos
opinar acerca de cómo debería ser el
2 Traducción libre de los autores.
ACENTO 49
juego, respondiendo a unas preguntas
establecidas. El juego establece cuatro
leyes fundamentales para garantizar la
igualdad: ciudadanía por elección y no
por nacimiento; no a las herencias, las
pertenencias se redistribuyen una vez
muerto el propietario; no existen los matrimonios; no existen derechos territo-
riales privados. El proyecto, producido
por la Tate Gallery se puso en marcha en
el 2004.
zación, performances y reproducción de
(disparo) de Chris Burden, Tap und Tas-
piezas realizadas por Natalie Bookchin,
como salas, galerías, museos...
de Joseph Beuys entre otras.
que esperan a poder sumergirse en este
el que se sostiene la acción: un universo
The intruder (1999) es una de las
que figuran entre nuestras favoritas.
espacios de intervención artística tales
Las actuaciones que más repercusión
tkino de Valie Export, o los 7000 Robles
No sólo se hacen re-makes de perfor-
En ella narra la historia (resumida) de
están teniendo son las acontecidas en
mances en el universo sintético, también
entran en conflicto por el amor de una
Life, desarrollado por los laboratorios
última cena (2008), de Víctor Vezina y
La Intrusa, de Borges: dos hermanos
mujer –Juliana Burgos-, y puesto que
sienten deseos de acabar uno con el
el espacio virtual del juego Second
se escenifican pinturas; es el caso de La
Linden.
Juanita Deharo. Las imágenes, expuestas
En los dos últimos años se ha vuelto
otro y parten de un amor incondicional
común encontrar artículos en periódicos
para eliminar la discordia entre ambos.
acontecimientos del mundo virtual de
de hermanos, deciden matar a la mujer
La historia sucede en 10 escenarios
diferentes que a su vez, representan o
sintetizan la historia temprana de los
videojuegos partiendo de un clásico: el
juego de Pong. Por extraño que pueda
parecer a los que no han probado el
juego, la trama borgiana y el escenario
computerizado quedan integrados de
una forma inmejorable, al igual que la
participación del usuario. De hecho, uno
no puede saber qué ocurre en la historia
si no interactúa en el juego; la narración
está condicionada por nuestros movi-
mientos y nos hace partícipes de lo que
ocurre. “Al final, cuando el personaje
femenino es asesinado, el mismo acto
de participar en el asesinato pone al
nacionales de máxima difusión sobre
Los MMOG (Massively Multiplayer
Online Games) como espacios virtuales
de socialización, se han convertido también en potenciales espacios de movili3 Entrevista a Natalie Bookchin por Pau Waelde.
Editada por la revista Aminima en 2005.
http://aminima.net/wp/?p=766&language=es
50 ACENTO
un GPS y envían la información vía saté-
No existen misiones a acomplir en este
cena pintada por Leonardo Da Vinci.
de escapar de nuestros perseguidores.
ñar, no existen enemigos ni energías
tares femeninos escenificando la última
lite) y podemos desplazarnos con el fín
Durante la carrera, oímos los mensajes
ticas más famosas en el terreno de
gan, conocida por haber creado, posible-
MRG (Mixed Reality Games) son las
de los videojuegos -Giant Joystick
contraposición a la estupenda crisis que
lucimos en el espacio real-, llegamos a la
conclusión de que es un buen lugar en
el que invertir (ya sea tiempo o dinero) .
4
Centros “físicos”como el Museo del
Louvre, o La Casa Encendida de Ma-
drid, ya tienen su doble en Second Life,
podemos ver las modelizaciones de las
obras expuestas en sus salas. También
podemos encontrar algunos centros nacidos dentro del espacio virtual mismo,
como ocurre con la galería Ars Virtua5.
El colectivo artístico
Beautiful Avatars, una colección de
INTERVENCIONES
ARTÍSTICAS EN MMOG
en la SL Art Gallery, muestran 13 ava-
del espacio virtual no hay recesión –en
tenemos en cuenta que en la economía
incómodo y algo molesto en una situatodo un éxito.” 3
salpicado de pintura, no se parece a
fenómeno no es para menos, y si además
0100101110101101.org (Eva y Franco
ción que he creado en un videojuego es
invisible que descubrimos mediante
ARG Y PRÁCTICA
ARTÍSTICA
Second Life. La magnitud económica del
jugador en una situación incómoda, y
creo que conseguir que alguien se sienta
entorno “a dos tintas”. El concepto sobre
Mattes) realizaron en el 2006 13 Most
retratos de avatares con un guiño a Warhol y al Arte Pop. En el 2007 iniciaron
una serie de performances que titularon
Indudablemente, las prácticas artíslos ARG (Alternate Reality Games) o
del colectivo londinense Blast Theory.
Liderados por Matt Adams, Ju Row
Farr y Nick Tandavanitj, desde el 2001
han desarrollado numerosas creacio-
nes que exploran las posibilidades de
interactividad y los aspectos sociales y
políticos del uso de la tecnología. Can
You See Me Now? ( 2001) es una de las
obras de mayor difusión realizada por el
(2006)- ha estrenado Massively Multi-
player Soba (2008) un juego que invita
a conocer los barrios no turísticos de la
ciudad de Nueva York. Cultura, Cocina
y Lenguaje cofluyen en las bases de esta
experiencia 100% real. La tecnología y la
lúdica son excusas para lanzarnos a la
exploración de las urbes que habitamos.
encuentran Auriea Harvey y Michael
nosotros nos desplazamos por el espacio
virtual de nuestras pantallas a través de
un avatar.
El juego acontece simultáneamente
todo el mundo pueden jugar contra los
4 http://secondlife.reuters.com/
stories/2008/08/27/second-lifes-user-economyshows-strong-growth/
5 Ars Virtua: 11, 16, 52. (coordenadas en Second
Life)
mente, el Joystick más grande la historia
son corredores en el espacio real y que
personas que corren detrás de nosotros
de performances emblemáticas de la
de Marina Abramovic y Ulay, el Shoot
Recientemente la artista Mary Flana-
pillar”, con la peculiaridad de que las
online y en la realidad de las calles selec-
historia del arte, como Imponderabilia
sus emisores de radio.
CREACIÓN ARTÍSTICA Y
SINGULARIDAD
grupo. Se inspira en el clásico juego “de
Synthetic Performances y que son la
representación, en el espacio sintético,
que los corredores envían a través de
cionadas para el evento. Jugadores de
miembros de Blast Theory que corren
-de forma real- para alcanzar las coordenas en las que nos encontramos. Desde
la representación de la web, vemos la
posición de los corredores (que llevan
Tale of Tales es la firma tras la que se
Samyn. Los artistas, que tienen una
amplia producción artística con el
sobrenombre Entropy8zuper!, fundaron en 2002 Tale of Tales, un estudio
de desarrollo de videojuegos que nace
con el objetivo de crear interactivos
destacados por la elegancia y la riqueza
emocional, juegos pensados para gente
que no se siente satisfecha con la oferta
juego, ni tampoco armas que empu-
en el mercado. Se espera que Unfinished
Swan esté terminado en Marzo de 2009.
No podemos obviar que los videojue-
negativas de las que tengamos que huir.
gos son artefactos tecnológicos, produ-
jugadores pueden, a través de sonidos y
como tales, construyen cierta ideología
Tomando la forma de un ciervo, los
movimientos corporales, comunicar con
otros jugadores en el bosque. El hecho
de que no haya misiones no quiere decir
que no haya nada que hacer en este
espacio mágico. Concebidos desde una
mirada animista, el bosque interminable
está lleno de vida y deviene dulcemente
cidos y constituidos por el orden social,
política. Como parte importante en la
industria del ocio en las sociedades del
conocimiento, tienen que ser considerados como vehículos incisivos: transmi-
ten, construyen y alimentan paradigmas
sociales y políticos.
Es fundamental por todo ello, que
bajo el poder de energías positivas que
el colectivo artístico participe con la
cian sus cambios.
aprovechando su potencial como agente
provocan el deleite de los que presen-
Samorost (2001, 2005) es un juego desa-
rrollado por el estudio Amanita Design;
construcción de discurso en el medio,
de difusión y reivindicación.
Este es el cuerpo textual de la confe-
detrás de él se encuentra el artista Jakub
rencia presentada el 27 de noviembre
hace pensar en el universo del “pequeño
Palencia (Universidad de Valladolid),
Dvorsky. El escenario del juego, que
príncipe” de Saint-Exupéry, es un delicado compuesto de elementos naturales.
Cada uno de lugares que tenemos que
visitar para poder llevar a cabo nuestra
misión, es una burbuja espacio-temporal
de marcada poética. Samorost es una
experiencia lúdica particular, nos
hace mirar hacia dentro y hacia fuera,
involucrándonos en una temporalidad
alternativa.
Unfinished Swan es un juego conce-
general del mercado. The Endless Forest
bido por el joven artista Ian Dallas. La
la belleza, la fantasía, la calma y la paz.
pero ya son numerosos los jugadores
(2005) es un juego que gira en torno a
nada que podamos encontrar hoy en día
obra está aún en proceso de creación
de 2008 en la E. U. de Educación de
durante las jornadas Juventud y Cultura
en la Sociedad Digital, organizadas por
José Miguel Gutiérrez Pequeño.
BIBLIOGRAFÍA:
Juul, J., 2005. Half-real. Videogames
between Real Rules and Fictional
Worlds
Ohlenschläger, K.; Rico, L., 2004 ¿a
qué jugamos?, en La creación de
la Guerra de los Balcanes: el juego.
Madrid.
ARTÍCULOS:
Baigorri, L., 2005. GAME as CRITIC
as ART 2.0.
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