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ESTABLECIMIENTO: Instituto de Educación superior “Juan Carlos Dávalos”
Anexo
El Galpón
ALUMNAS: Cantolla, Claudia Marcela
CURSO: 3º Año Profesorado de Lengua
CATEDRA: Literatura Hispanoamericana y Argentina
PROFESOR: Fabio Barqués
Año: 2006
Consigna:
1- El crítico peruano Mariátegui distingue tres períodos por los que atraviesa el
proceso normal de la literatura de un pueblo. Determine de qué manera el Barroco
Hispanoamericano y la obra poética de sor Juana Inés de la Cruz se ubican en el segundo
período que corresponde a la asimilación de literaturas extranjeras. Para ello:
a- Caracterice el Barroco en Hispanoamérica.
b- Exponga las influencias perceptibles en Sor Juana.
c- Analice una obra de la autora.
Desarrollo
1- a) Llamamos Barroco al estilo artístico y literario que prevaleció en Europa y en
Hispanoamérica desde finales del siglo XVI hasta los primeros años del siglo SVIII
Se refleja en la arquitectura colonial, en la poesía, como la de sor Juana Inés de la
Cruz, y en el teatro.
El Barroco americano será una gran síntesis entre la cultura hispánica y la visión
original y propia de la nueva sociedad de las Indias. El arte Barroco encontrará en los
virreinatos campo propicio para desarrollarse como la primera gran manifestación cultural de
Hispanoamérica.
Características del arte barroco americano:
En la literatura no sólo se advierte en los numerosos festejos y
homenajes a personajes del virreinato, sino en las formas recargadas de metáforas
oscuras que deslumbran al lector y lo pierden en laberintos intelectuales, si no está
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habituado a las reglas del juego, como así también en la predominancia de cultismos
los cuales conducen , junto con las metáforas, por un lado a deformar la realidad de
forma caricaturesca y ridícula y por otro lado a idealizar diversas creaciones de la
realidad sustituyéndolas por un mundo de belleza superior.
Temas: El Amor, la Naturaleza, la Mitología... utilizan los mismos temas
que los poetas renacentistas, pero las intensifica hasta llevarlos a sus últimas
consecuencias.
El estilo del Barroco es el resultado de la intensificación de los temas y
las formas del Renacimiento. Los poetas barrocos parten de los renacentistas y no
podemos entender a Góngora (Barroco) sin el modelo de Gracilazo (Renacimiento). La
vida en un mundo de contradicciones y tensión tendrá su reflejo en la literatura en el
uso de dos recursos que expresan la ruptura del equilibrio renacentista:
•
La antítesis (contradicción)
•
La hipérbole (exageración, desmesura)
Culteranismo y conceptismo:
Son las dos corrientes principales de la poesía del siglo XVII. Ambas fueron creadas a
partir de la necesidad de renovación del lenguaje poético culto.
Culteranismo y conceptismo son dos estilos y dos actitudes ante la creación poética
que recubrirán toda la poesía del siglo. Estarán sobretodo en la poesía culta.
Las dos parten del mismo punto: el intento de superar las formas renacentistas: el
culteranismo por la vía de la forma poética y el conceptismo por el juego semántico y de
conceptos.
Culteranismo: principal representante Góngora
Caracteres y procedimientos del culteranismo
Por ser de selección, la poesía culterana debe tener su lenguaje propio, buscado así
mismo por procedimientos especiales.
El aspecto métrico queda apenas afectado por las nuevas escuelas. Ni Góngora, ni
ninguno de sus imitadores introducen en el verso hispano modificaciones sensibles. Cierto que
en ellos el endecasílabo adquiere perfección casi absoluta.
El léxico se renueva, el vocabulario se enriquece por la introducción de innumerables
términos no usados hasta entonces. Tales términos son tomados del latín principalmente.
La sintaxis se revoluciona. Por medio de transposiciones, de hipérbaton violentos, de
un régimen casual u oracional desconocido en castellano -acusativos griegos, ablativos
oracionales-, se aspira a la creación de una lengua nueva.
Otro tanto se puede decir de la metáfora. La metáfora, se alegaba entonces y se
vuelve a repetir insistentemente ahora, es el lenguaje propio de la poesía. Los culteranos se
refieren a la poesía estrictamente literaria, que consiste en trasladar un término de su primera y
más directa significación a otra que no es suya propia.
Añádase el último de los elementos: el abuso de motivos y alusiones mitológicas. Con
el renacimiento, dioses, ninfas, héroes, y toda clase de personajes del mundo grecolatino
invaden nuestra lírica.
Conceptismo: su principal representante fue Quevedo.
Algunos aspectos internos.
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Suelen darse involucrados con los de forma. Sin embargo, creemos que se pueden
separar perfectamente cuatro o cinco notas que definen el conceptismo en función del
contenido. Estas notas serían:
El ingenio. Lo que priva en los escritores de esta tendencia no es la
inspiración, ni el gusto, ni el poder creador, sino el ingenio. Este ingenio, es para
Gracián casi de naturaleza superior al mismo genio. Para él, el genio sin ingenio es
una cosa incompleta.
La agudeza. Es la manifestación natural del ingenio. Agudeza era
sinónimo de pensamiento nuevo, original, penetrante, sutil, expresado también en
forma insólita.
El concepto. Es la base y fundamento de toda la doctrina. La
aspiración de un perfecto conceptista sería llenar su obra de tantas ideas como
palabras y aunque algunas de éstas encerrasen tres o cuatro ideas.
El humor. Todos los escritores conceptistas tienden a ver la vida a
través de un prisma deformador. Aquella jocunda alegría del Renacimiento, que
iluminaba, traspasándolos con su luz, todos los objetos se ha convertido en
desencanto, pesimismo y hieles. Y son precisamente los escritores de este grupo
quienes dan salida al mal humor.
La tendencia ético-docente. El culterano busca una finalidad casi
exclusivamente estética; quiere ante todo, agradar; se siente más que nada poeta.
El conceptista persigue una finalidad moral, política y pedagógica. De ahí la
preferencia del culterano por el verso, como que se presta más a los primores de la
forma, y la del conceptista por la prosa.
Aspectos externos o formales
Tenemos dentro del lenguaje conceptista una serie de factores literarios y lingüísticos
que le dan especial fisonomía. Los más importantes de estos factores son:
Antítesis. Es el más importante de los recursos a que puede recurrir
⇒
un autor conceptista. Antítesis de palabras, de frases, de ideas.
Voces equívocas o de doble sentido. Es uno de los artificios más
⇒
frecuentes, especialmente en las obras festivas. Consiste en usar de alguna palabra que
tenga dos significaciones, de modo que deje en duda lo que quiso decir.
⇒
Hipérbole. Tanto a los conceptistas como a los culturistas, no les
basta la metáfora; tiene que estirarla, que agrandarla desmesuradamente.
⇒
En el aspecto gramatical se empieza a señalar un nuevo artificio: el
empleo del zeugma. Consiste esta figura en la conexión de varios elementos con una
palabra que sólo se acomoda por su sentido a uno de ellos.
b) Nos parece conveniente antes que nada ofrecer una pequeña biografía de quien
fue en Hispanoamérica la mas importante figura de El Barroco, Sor Juana Inés de la Cruz, “la
monja de México”, famosa e inolvidable cuyos prestigios le dieron, con toda justicia, el título de
“Décima Musa”. Su fama fue tan extraordinaria, que los escritores posteriores se nutren en su
poesía. La personalidad de esta monja adquirió gran importancia en el contexto cultural
hispanoamericano, suscitando numerosos estudios sobre ella y su obra.
Autodidacta, humanista y gran poeta mexicana (1651-1695), que fue conocida en
el siglo como Juana Ramírez de Asuaje.
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Fue hija ilegítima, nació en una aldea, Nepantla, hoy estado de México. Aprendió a
leer y escribir a los tres años; estudió en la biblioteca de su abuelo y a los ocho años escribió
una loa eucarística. Muy joven, viajó a la ciudad de México, donde entró en la Corte al servicio
de los virreyes de Mancera y fue objeto de asombro y veneración por su inteligencia, memoria y
discreción.
Instigada por su confesor, el poderoso jesuita Antonio Núñez de Miranda, entró
primero en un convento de carmelitas descalzas del cual salió por enfermedad y finalmente
profesó en 1669 en el convento de San Jerónimo de la ciudad de México, donde permaneció
hasta su muerte ocurrida durante una epidemia de peste.
Su época más fecunda empieza en 1680 con la concepción del Neptuno Alegórico,
arco triunfal en honor de los virreyes de la Laguna, cuya barroca y magnífica “fabrica” le abrió
las puertas de palacio y la convirtió en favorita de los virreyes, sus mecenas. Es entonces
cuando despidió a su confesor, según se deduce de la recientemente descubierta Carta al
Padre Núñez, escrita en torno a de 1682, y que ha mostrado una faceta polémica y
argumentativa de la monja.
De 1680 a 1688, es una época de gran producción literaria, en la que abundan
admirables sonetos, endechas, glosas, quintillas, décimas, redondillas, ovillejos amorosos,
religiosos, filosóficos y satíricos, numerosos romances, composiciones en las que destaca su
gran variedad de metros y estrofas (véase Versificación). Esta cualidad la coloca, según
Tomás Navarro Tomás, entre los más altos poetas de su periodo, apenas igualada por
ninguno anterior. En los villancicos, quizá uno de los aspectos menos estudiados de su obra,
despliega la mayor riqueza.
Obras de todo género y tipo, cortesanas y religiosas, se van acumulando en su
producción: comedias de enredo, Los empeños de una casa, La segunda Celestina, tal vez
escrita con Agustín Salazar y Torres; la comedia mitológica Amor es más laberinto, escrita con
Juan de Guevara; autos sacramentales: El Divino Narciso, El cetro de José, San
Hermenegildo, en los que utilizando la poética de Calderón de la Barca nunca desmerece de
su modelo; en las loas que preceden a los dos primeros autos mencionados se reitera la
relación de los sacrificios humanos aztecas (véase Mitología azteca) con la Eucaristía,
concediéndole derecho de existencia a la religión azteca.
Primero Sueño es un extraordinario poema en forma de silva de 975 versos en el
que rivaliza con el Góngora de las Soledades, y del que ella misma dijo: “…no me acuerdo de
haber escrito por mi gusto sino un papelillo que llaman El Sueño”. En Las trampas de la fe,
Octavio Paz traza las principales diferencias entre los dos poetas; “La poetisa mexicana se
propone describir una realidad que, por definición, no es visible. Su tema es la experiencia de
un mundo que está más allá de los sentidos”. Y José Gaos, filósofo español exiliado en México
tras la Guerra Civil española, advierte: “El poema de Sor Juana es un astro de oscuros
fulgores absolutamente señero en el firmamento de su edad”.
Gracias a la condesa de Paredes, su mecenas y musa, se publicó en España:
Inundación Castálida (Madrid, 1689), Segundo Volumen (Obras, Sevilla, 1692) y de las que,
cosa insólita, se hicieron veinte reediciones españolas de 1689 a 1725, incluidas las de Fama
y obras póstumas (Madrid, 1700).
Hasta 1950 se carecía de una buena edición de su obra. Por eso, en 1951, Alfonso
Méndez Plancarte empezó a ordenarla en 4 tomos, y sigue siendo la versión más completa y
autorizada de que disponemos; en 1995, la Universidad Nacional Autónoma de México publicó
los facsímiles de sus primeras ediciones.
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En 1690, el obispo Fernández de Santa Cruz publica la Carta Atenagórica, precedida
por la Carta de Sor Filotea, nombre bajo el cual se traviste el dignatario, y en la que conmina
a sor Juana a dejar sus escritos profanos y abrazar los religiosos, —la primera señal de una
probable persecución que la obligó a abandonar las letras—. En esa obra teológica, sor Juana
discute sobre las máximas finezas de Cristo y parece impugnar al célebre jesuita portugués
Antonio Vieira. Justamente célebre es la obra de sor Juana, Respuesta a sor Filotea (1691),
contestación a la Carta del obispo de Santa Cruz, una autobiografía y a la vez una brillante
defensa del derecho femenino a expresarse libremente.
Una polémica sobre los últimos años de su vida dividió a los sorjuanistas: unos
postulaban la tesis de su conversión, otros atribuían su silencio final a una persecución.
Recientes descubrimientos parecen confirmar esta última tesis. El historiador mexicano Elías
Trabulse publicó en 1996 un documento satírico, muy probablemente autógrafo de sor Juana,
La Carta de Serafina de Cristo, escrita en 1691, un mes antes de la Respuesta a Sor Filotea,
en donde la monja revela que el verdadero personaje impugnado en su Atenagórica es el
Padre Núñez. Trabulse asegura que sor Juana fue objeto de un juicio secreto instituido por el
obispo Aguiar y Seijas y amparado por el derecho Canónico, si se incurría en “un error
religioso”: los cinco documentos finales de Sor Juana serían prueba fehaciente de dicho
proceso.
A partir de 1694 no publicó nada aunque siguió escribiendo, como prueban los
Enigmas, poemas manuscritos que conforman un libro intitulado La Casa del Placer,
recientemente publicado. Un inventario del siglo XIX encontrado en su celda, da cuenta de 15
manuscritos póstumos con poemas sagrados y profanos. Sor Juana ocupó cargos importantes
en su convento y murió siendo contadora, oficio que desempeñó hasta su muerte.
♦
Influencias perceptibles en sor Juana:
Sor Juana tuvo estrecha relación con Carlos de Sigüenza y Góngora escritor y
científico de esa época, quien la visitó constantemente en el convento; del tío de Carlos
Sigüenza, Luis de Góngora y Argote, recibió influencia culterana en sus escritos. Sor Juana fue
la única persona que pudo combinar las dos corrientes literarias opuestas de su época,
manejándolas perfectamente, con un ingenio único (el culteranismo de Góngora y Argote y el
conceptismo creado por Francisco de Quevedo). Al realizar lo anterior se sitúa como la
exponente de un barroco auténtico con características plenas de este estilo, por su
rebuscamiento, extravagancia en las formas, desengaño, pesimismo, entre otras.
La lírica de Sor Juana se nutre en el barroco y en los escritores españoles que pertenecieron
a este movimiento, recibe múltiples influencias: emplea, como Lope, diversos moldes; soneto,
lira, romance; sigue de cerca a Calderón en su teatro, ya que los mismos temas que toca en la
mayoría de sus sonetos, como el amor, los celos, etc, también son temas que toca Calderón de
la Barca. Fue influida por Góngora en algún romance endecasílabo y en la técnica arquitectónica
de poemas como el que analizaremos en el próximo ítem ; por Lope en los romances
filosóficos-morales; Francisco de Quevedo incide en la elaboración de conceptos con que
sustenta las argumentaciones de las enamoradas en algunos poemas (incluido el que vamos a
analizar). Se muestra personal en sus liras, endechas, silvas y en los villancicos, que hace como
por juego y en los cuales refiere el vocabulario característico de los indígenas y negros.
Sor Juana cultivó también el género dramático a la manera de Calderón, haciendo suyas las
formas más difíciles, con destreza formal "inimitable"; así realiza tres autos sacramentales: El
divino Narciso, El mártir del Sacramento San Hermenegildo y El cetro de José, todos ellos
acompañados de loas; escribió también dos comedias de capa y espada Los empeños de una
casa y Amor es más laberinto.
En sus obras observamos como formas más características del barroco literario:
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intensificación del uso de cultismos, como por ejemplo:
canoro, cerúleo, cóncavo, ebúrneo, embrión, funesto, horrendo,
pompa.
Hipérbaton.
juegos de elusiones y alusiones.
repetición de fórmulas, procedimiento estilístico que
procede de Góngora y que implica la adversación entre dos términos
que pueden ser o no lógicamente contradictorios.
Alusiones mitológicas.
Juegos de ingenio
antítesis
c)
Soneto: “Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba”.
Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba,
A
como en tu rostro y tus acciones vía
B
que con palabras no te persuadía,
B
que el corazón me vieses deseaba;
A
y Amor, que mis intentos ayudaba,
A
venció lo que imposible parecía:
B
pues entre el llanto, que el dolor vertía,
B
el corazón deshecho destilaba.
A
Baste ya de rigores, mi bien, baste;
C
no te atormenten más cielos tiranos,
D
ni el vil recelo tu quietud contraste
C
con sombras necias, con indicios vanos,
D
pues ya en líquido humor viste y tocaste
C
mi corazón deshecho entre tus manos.
D
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Este soneto, ubicado dentro de las composiciones de vertiente amorosa de sor Juana,
no tiene título. Los críticos lo identifican por el primer verso del poema.
A este soneto lo incluimos entre las manifestaciones líricas puras, es decir, en aquel
tipo de composiciones que carecen de anécdota y que se limitan a transmitir los sentimientos
personales del poeta.
No se puede hablar de un argumento en este soneto, sin embargo, recrea el
momento en que la amada se encuentra dolorida por los infundados celos del amado. El amor –
así personificado – permite el surgimiento de la verdad, pues con el llanto, la amada desnuda
su corazón enamorado.
Podemos observar, en cuanto a los aspectos formales, que posee versos
endecasílabos, cuya rima consonante está organizado de la siguiente manera: ABBA /ABBA
/CDC / DCD.
Como vemos, el poema sigue los cánones tradicionales de la arquitectura barroca, ya
que desde el punto de vista del contenido, está dividido claramente en dos partes
contrapuestas y definidas:
-
el mundo de los cuartetos: presentación del conflicto;
-
el mundo de los tercetos: resolución y cierre.
Entre ambos mundos hay un verso de transición: “Baste ya de rigores, mi bien,
baste”, presente en el primer terceto.
El final repentino y cerrado, característico de los sonetos barrocos, se resume en los
dos versos finales.
El poema está narrado en primera persona, el personaje central es el “yo lírico”- una
mujer – centro de las manifestaciones líricas puras, y dirigido a una segunda persona a quien
la enamorada llama “mi bien”. De esta forma, el soneto "queda entre ellos", por lo que
podemos inferir que el tema principal es el sentimiento amoroso; pero el clima no expresa
pasión sino que predomina en él el aspecto intelectual. En ese sentido obedece a las
características del estilo barroco en el que el sentimiento se presenta velado, enmascarado.
Los recursos estilísticos que sor Juana utiliza son:
Las enumeraciones: con sombras necias, con indicios vanos; Adjetivación precisa:
celos tiranos; vil recelo; Imágenes visuales: entre el llanto, que el dolor vertía;
Personificación: y amor, que mis intentos ayudaba; Asimismo, notamos la utilización de una
metáfora para hablar de la lágrima: “líquido humor”.
Se nos presenta, también, una alusión mitológica respecto del Amor considerado en
forma de Dios. Esta ideología es típica de la época en la que se encuentra.
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Sintáctica mente, sor Juana presenta las distorsiones típicas del barroco mediante el
uso del hipérbaton. Por ejemplo: “como en tu rostro y tus acciones vía /que con palabras no te
persuadía, / que el corazón me viese deseaba”, en lugar de decir: “como veía en tu rostro y tus
acciones que no te persuadía con palabras, deseaba que me vieses el corazón.
Utiliza una forma arcaica del verbo ver, en el segundo verso aparece vía por veía, que
al mismo tiempo es realmente significativo para la época barroca porque en esta etapa
predomina la duda. La vista es le órgano sensorial, entonces, que nos permitiría observar la
realidad.
El poema sigue los cánones barrocos; es recargado, artificioso, aunque en él se
percibe cierto matiz de ternura y emoción contenidas.
La poetisa demuestra un acabado dominio de la técnica un conocimiento de la
arquitectónica de ese tipo de poesías que busca conmover con el empleo del énfasis y la
afectación – tal como lo preconizaba la estética barroca - , el soneto es un arte de la palabra
más que de la emoción.
El primer cuarteto contiene una sucesión de verbos: “hablaba, vía, persuadía, vieses,
deseaba”. Hay acumulación de acciones que abren la composición. El segundo cuarteto
continúa con los verbos, pero ya en el último verso aparece una imagen “corazón deshecho”
que junto con los verbos e modo imperativo del primer verso del terceto siguiente señalan un
momento de transición frente a un cambio esencial en el poema. A partir de aquí, será la
adjetivación la que, en forma acumulativa, solucionará la tensión interna del soneto: celos
tiranos; vil recelo; sombras necias; indicios vanos. Los sustantivos y adjetivos van sumando las
argumentaciones de la amada hasta que vuelve a recuperar la misma imagen “corazón
deshecho” con que había comenzado su defensa: cerrando de improviso la composición.
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