El cuerpo muerto en el arte contemporáneo 1
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Página | 68 Artículo Especial El cuerpo muerto en el arte contemporáneo 1 María Cristina Ares Licenciada y Profesora en Letras (UBA), Profesora en Filosofía (UBA). Doctoranda en Letras (UBA). Investigadora UBACYT en el área de Teoría Literaria. Docente de la cátedra de Estética del Depto. de Artes y de la cátedra de Teoría Literaria II del Depto. de Letras, Facultad de Filosofía y Letras (UBA). ProfesoraTtitular de Sistemas Estéticos y Estética Contem¬poránea de la Facultade de Ciencias Sociales (UP)) Resumen La utilización del cuerpo muerto en el arte, la presentación del cadáver humano estetizado, ha provocado múltiples reacciones adversas. Acusadas de inmorales, escabrosas y hasta obscenas, estas producciones han desatado la reflexión sobre la espectacularización del arte y advertencias al espectador contemporáneo sobre los riesgos de relajar el espíritu crítico frente a tales artefactos. La reflexión ética se interpone en la operación del arte, ¿se puede aceptar la estetización del cadáver del otro? ¿Tiene uno derecho a decidir sobre el cuerpo del otro? Y en todo caso, ¿En qué momento el otro ha dejado de ser una persona para ser un mero cuerpo? Este caso se presenta como el otro extremo que articula el debate sobre el aborto, ¿cuándo se constituye el humano como persona?, ¿el embrión es persona?, ¿el feto es persona?, de la misma manera cabe preguntarse: ¿el cadáver es persona? Así como de lo sublime se deriva la idea de infinito que concebimos en nosotros, ante la presencia del cadáver se abre un abismo, pues nos enfrentamos a quien fue como uno y ahora se encuentra sin vida y, simultáneamente, al que nos conecta con nuestro proyecto más cierto que se instala en el por-venir de cada uno de nosotros. El arte mortuorio, entonces, oficiaría de recordatorio de aquello que el capitalismo habría transportado a la nada, como una suerte de memorial de aquello que el sistema nihilizó, desnudando así el pensamiento burgués y abriendo en el seno de la estética un debate ético En los últimos años se ha abierto un debate entre aquello que puede considerarse arte y lo que es mero espectáculo; hay en este planteo una evidente jerarquización de uno por sobre el otro. Para nosotros, espectadores, tal sospecha instala un manto de dudas e interrogantes que se abren paso hacia diversos ámbitos relacionados con el fenómeno artístico: las instituciones legitimadoras con sus diversos representantes –directores de museo, críticos, galeristas, literatura especializada, etc.–, el mercado del arte, el negocio del arte, los coleccionistas, los intereses comerciales de los medios de comunicación de masas, entre otros. El planteo mismo de esta duda, esto es, entre lo que debemos apreciar como arte y lo que es sólo espectáculo, esconde la convicción de que el primero es perdurable en el tiempo y que el segundo será olvidable en un lapso más o menos breve. Esta convicción de que el «verdadero arte» es aquel que sobrevivirá al incesante decurso de novedades –de por sí seductoras la mayoría de las veces por escandalosas– esconde un prejuicio, pues lo nuevo suele resultar escandaloso para sus contemporáneos. Si descartáramos las nuevas producciones con ingredientes perturbadores por creer que sólo buscan captar la atención de los medios y así instalar una polémica como si se tratara de una operación de marketing, quizás estemos corriendo el riesgo de ignorar aquellos artefactos que están desacomodando nuestros consensuados paradigmas de lo que se supone es arte al día de hoy. El otro problema con el que nos enfrenta este prejuicio es que, asumiendo esta posición, sólo podríamos opinar sobre el arte del pasado y deberíamos renunciar a pensar sobre las nuevas producciones puesto que aún no han pasado la prueba del tiempo. La utilización del cuerpo muerto en el arte, la presentación del cadáver humano estetizado, ha provocado múltiples reacciones adversas. Acusadas de inmorales, escabrosas y hasta obscenas, estas producciones han desatado la reflexión sobre la espectacularización del arte y advertencias al espectador contemporáneo sobre los riesgos de relajar El presente ensayo fue incluido en Elena Oliveras (ed.), Estéticas de lo extremo. Nuevos paradigmas en el arte contemporáneo y sus manifestaciones latinoamericanas, Buenos Aires, Emecé, 2013. Son autores del libro, Graciela C. Sarti, Oscar de Gyldenfeldt, Inés A. Buchar, Luciano Lutereau, Elena Oliveras, María Cristina Ares, Graciela I. de los Reyes, Betina Bandieri, Cecilia Fiel, María Laura Rosa, Florencia Abadi y Guadalupe Lucero. Todos docentes-investigadores de la cátedra Estética, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. 1 Página | 69 el espíritu crítico frente a tales artefactos (Jiménez, 2003:50). Con el objeto de reconsiderar el carácter artístico de estas manifestaciones proponemos, por un lado, revisar las consideraciones sobre el cuerpo en los sistemas estéticos más relevantes y, por otro, conectar tales reflexiones con la aparición de cuerpos muertos en las producciones de tres artistas contemporáneos: Rosemberg Sandoval, Martín Weber y Teresa Margolles. La exposición se organizará según tres ejes. En el primer apartado se analizará el polo del espectador y la aparición de lo sublime en tanto sentimiento estético del sujeto, un posible modo de considerar la recepción frente al arte mortuorio y su distancia con el concepto material del término; en segundo lugar, se reflexionará desde el polo del objeto artístico mismo: el cuerpo, refiriendo el lugar que éste ha tenido en los distintos sistemas estéticos; el tercer eje se ocupará del privilegio del cuerpo por sobre la conciencia como productor de verdad desde una perspectiva nietzscheana que contempla la posibilidad de la crueldad en el arte. Lo que sigue de ningún modo pretende agotar la reflexión sobre estas nuevas manifestaciones, sólo intenta pensar los problemas teóricos que se les presentan a los espectadores contemporáneos frente a un arte cada vez más complejo que deja en estado de perplejidad a muchos pues los límites de lo considerado arte, hace mucho tiempo ya, no resultan claros ni pasibles de ser ajustadamente definidos desde la teoría o desde el pensamiento filosófico. me El cuerpo muerto y el sentimiento de lo subli- Si Platón, Aristóteles, Kant, Hegel, entre otros muchos filósofos, al reflexionar sobre la belleza o sobre el arte lo asociaron al amor o al placer, frente a la representación del cuerpo muerto en el arte contemporáneo tales conceptos parecen no ser suficientes. Cabría, en principio, reflexionar sobre la posibilidad de comenzar a pensar el arte asociado a lo feo y ya no a lo bello, pero si así pensáramos entonces los conceptos de la estética tradicional resultarían obsoletos frente a determinadas manifestaciones artísticas actuales. Gianni Vattimo, desde una perspectiva posmoderna, nos recomendaría operar la Verwindung1 de espíritu heideggeriano frente a tales producciones, es decir, seguir remitiéndonos a los conceptos de la estética tradicional frente al ocaso de teorías que acompañan al fenómeno de la muerte del arte.2 El pensamiento posmetafísico se refiere al pasado con la noción de Verwindung. El «fin de la metafísica» está en una posición de Verwindung en el sentido de «curación», «aceptación», «resignación», «vaciamiento» o «alivianamiento». El debilitamiento del ser, el fin de la metafísica y el triunfo del nihilismo son fenómenos interconectados: el hombre y el ser dejan de ser concebidos metafísicamente en términos de estructuras estables (no devinientes). Este individuo posmetafísico ya no necesita la seguridad que la idea de Dios le otorgaba: ha aprendido a vivir con la conciencia de que un saber fundado, articulado en su totalidad, por certezas absolutas, es sólo un «mito» cultural adquirido y transmitido históricamente y, por lo tanto, acepta la condición débil de su ser y de su existencia, ha aprendido a convivir con su propia finitud y, en consecuencia, con la ausencia de fundamento. A esta forma de nihilismo, Vattimo la denomina pensamiento débil y la presenta como una suerte de destino del que no podemos liberarnos. De ninguna manera se trata de una circunstancia nostálgica, resentida o peyorativa, por ende no debe ser combatida sino que debemos asumirla como nuestra única posibilidad, debemos aprender a vivir a fondo la experiencia de disolución del ser sin añoranzas de certezas absolutas. El fenómeno de la muerte del arte, según Vattimo, es paralelo al del «fin de la metafísica» que se encuentra en una posición de Verwindung, a su vez asociado a la «muerte de la estética». Este fenómeno designa la situación en la que se encuentra la filosofía del arte frente al arte actual, pues no contamos con nuevos conceptos que nos permitan pensar las nuevas producciones. Entonces, Vattimo propone remitirse–operar la Verwindung como si fuera nuestro destino– a la historia de la estética y a sus postulados aunque éstos no alcancen, dada la crisis de la disciplina. Ya en 1853, Karl Rosenkranz había publicado Estética de lo feo, donde consideró la posibilidad, a pesar de su contrasentido, de que lo feo pueda dar lugar al placer. La dificultad de tal escrito reside en su profundo espíritu hegeliano que contempla lo feo sólo como un momento necesario en la evolución de las formas artísticas que luego será superado en una instancia de belleza posterior; por tanto, tal placer frente a lo feo se justifica únicamente como necesidad relativa en la totalidad de la obra de arte.3 Las obras que de modo descarnado nos obligan a contemplar con crudeza el cadáver que alguna vez seremos nosotros mismos se regodean en la muerte sin producir displacer o dolor. Página | 70 La artista mexicana Teresa Margolles (n.1963) es cofundadora del colectivo de artistas SEMEFO (Servicio Médico Forense) con el que ha creado obras con materiales forenses entre 1990 y 1999 que denuncian la violencia y el anonimato padecido por las víctimas. El trabajo con los cadáveres de la morgue presenta la posibilidad de pensar en términos de «la vida del cuerpo», como si se pudiera plantear la biografía de un cuerpo, tal es el caso de su obra Autorretratos/Self Portraits (n° 5) de marzo de 1998. Así, las experiencias post mórtem estarían en directa relación con la existencia, y el cadáver ofrecería una nueva fase, el contexto social, político y económico premórtem. En la serie de fotografías Autorretratos, la artista posa próxima a los cadáveres o bien sosteniéndolos, como es el caso del n° 5 citado. Se trata de cuerpos no identificados y que nadie ha reclamado, la mayoría son víctimas de la violencia en la ciudad de México. Frente al cuerpo sin vida –ese algo que alguna vez fue alguien– no es extraño que se sienta una suerte de placer-dolor más cercano al espectáculo del horror, como si alguien expresara lo que no está permitido decir o mostrar. Ejerciendo entonces la Verwindung propuesta por Vattimo, pensar en términos de placer-dolor nos permite remitirnos al sentimiento de lo sublime kantiano. El sentimiento de dolor en lo sublime kantiano refiere al respeto ante un objeto de la naturaleza que conduce al displacer por la limitación de nuestra facultad sensible, humana y finita.­4 Sin embargo, lo sublime no es una cualidad del ser sino una cualidad del espíritu que lo considera, por eso nos hallamos en el plano de la reflexión estética. El placer asociado al dolor se encuentra en relación con el despertar en nosotros, ante el espectáculo natural, de las ideas de la razón o suprasensibles.5 Lo sublime es bien distinto de lo bello: lo bello es sentimiento estético de la forma, de lo finito; lo sublime, en cambio, es sentimiento estético de lo informe, de lo infinito, de allí que las facultades que intervienen también sean diferentes. Mientras que en lo bello opera el libre juego de la facultad de la imaginación con la del entendimiento, en lo sublime la imaginación se apoya sobre la razón para crear un estado de ánimo, es decir que la imaginación se exalta ante aquello que escapa a nuestra capacidad de comprensión. El espectador frente al cuerpo muerto se atiene al espectáculo de lo ya sin forma que supera la limitación de nuestra experiencia, pues se trata de lo indecible, de aquella instancia que no es posible de decir y que se nos presenta como lo no representable. Sin embargo, está allí, frente a nosotros: el resto, los restos de lo que alguna vez tuvo forma. Así como de lo sublime se deriva la idea de infinito que concebimos en nosotros, ante la presencia del cadáver se abre un abismo, pues nos enfrentamos a quien fue como uno y ahora se encuentra sin vida y, simultáneamente, al que nos conecta con nuestro proyecto más cierto que se instala en el porvenir de cada uno de nosotros. Según Kant, para que surja el sentimiento de lo sublime, el individuo debe sentirse a salvo, debe encontrarse a resguardo, de lo contrario, frente a la desmesura de la naturaleza, el temor le impediría el estado de contemplación y provocaría la huida. Frente al cuerpo muerto, nos encontramos a salvo, ya que el que ha muerto es otro y no uno, dado que aún nos encontramos con vida y con la posibilidad de contemplar los restos de aquel que ya no es. Nos hallamos a resguardo pues aunque sabemos que algún día moriremos, sospechamos que por lo pronto estamos amparados por el desconocimiento del instante preciso de nuestro propio deceso, y esa indeterminación nos protege, al menos por el momento. Sin embargo, este discurso tradicional de lo sublime articulado al de lo bello no hace más que plasmar el discurso burgués dominante en la época de la Ilustración y justamente lo que deja de lado es el problema del cuerpo, que resulta ser lo que estas nuevas manifestaciones artísticas resaltan con la mayor de las crudezas. Quienes rescataron del olvido al animal que habita en todo hombre cultivado fueron Sigmund Freud, Friedrich Nietzsche y Karl Marx, los denominados por Michel Foucault como los filósofos de la sospecha, que subrayaron la existencia de un cuerpo desvergonzado y sucio (Foucault, 1995). Son los tres pensadores estéticos más relevantes de la era moderna: Marx porque tematiza el cuerpo que trabaja; Nietzsche por tratar el cuerpo como poder; y Freud porque refiere el cuerpo del deseo. Desde la otra perspectiva, el legado ilustrado excluye el cuerpo, presenta una versión espiritualizada del sujeto abstracto, pues se trata de una vertiente que ignora el horror, lo siniestro y básicamente toda referencia a la corporalidad. Terry Eagleton nota que la dialéctica kantiana de lo bello –de la dicha– y de lo sublime alcanza el efecto de castigo y adulación, pues por un lado, sume la imaginación en una crisis, la quiebra, la rompe, dado que la totalidad no se nos da a conocer; y, por otro lado, nos otorga el privilegio de sentirla (Eagleton, 2006:148/9). El humanismo, encarnado en la estética kantiana, construye el mundo centrándose en el sujeto y Página | 71 le garantiza la absoluta coherencia interna y, por lo mismo, le impone disciplina y castigo. Lo sublime, así, cumple la tarea de someter al sujeto frente a la inmensidad de lo absoluto y de allí el sentimiento de dolor que conlleva. Frente a un cadáver plastinado de Gunther von Hagens,6 o a uno sometido a procedimientos forenses como los estetizados por Teresa Margolles y Rosemberg Sandoval en la performance: Caudillo con bebé 1, (2000-2007) o en Caudillo con bebé 2, (2000-2007), puede sentirse dolor pero no ante la inmensidad de lo absoluto sino por encontrarse confrontado a la misma evidencia de la insignificante animalidad que queda al descubierto en el cuerpo muerto ya privado de toda belleza formal posible. Rosemberg Sandoval (1959) es un artista colombiano cuya obra forma parte de colección Daros de Suiza. En sus producciones utiliza materiales no convencionales tales como fluidos corporales, partes de cuerpos, sangre, semen, vellos, suciedad y vísceras. Sus producciones manifiestan dolor, muerte y violencia desde un contexto local con pretensiones globales. Entre sus performances más destacadas se encuentran: Rose-Rose (2001); Mugre (2003) y Acciones políticas (1987-2007). Antes que lo sublime kantiano, habría que recuperar entonces lo sublime marxista para pensar este arte mortuorio en la era de la muerte del arte. Si para Marx la superestructura es el cuerpo reprimido prolongado en abstracciones, es decir, un cuerpo espiritualizado, entonces el sistema de producción es una metáfora del cuerpo. En definitiva, la propuesta marxista es relatar la desintegración del cuerpo en el capitalismo como si el capital fuera un cuerpo fantasmal y, tal como afirma Eagleton, como si el capitalista y el capital mismo fueran sólo «muertos vivientes» (Eagleton, 2006: 270). El arte mortuorio, entonces, oficiaría de recordatorio de aquello que el capitalismo habría transportado a la nada, como una suerte de memorial de aquello que el sistema nihilizó, desnudando así el pensamiento burgués. Para el marxismo, los cuerpos se encuentran incapaces de experimentar pues están sometidos al despotismo de la necesidad: sólo cuando hayan sido liberados podrán volver a sentir sus impulsos. El movimiento mismo de la mercancía, esa cadena en la que un objeto refiere a otro y éste a otro y así infinitamente, alude a una suerte de sublimidad monstruosa que Marx postula. En lo sublime malo se cifra el movimiento del capitalismo, la acumulación de la mercancía acaba subvirtiendo cualquier posibilidad de representación estable; tal como lo sublime matemático kantiano, donde fren- te a la limitación de la imaginación por conservar las diferentes partes percibidas del espacio infinito, el entendimiento terminaba vencido por la imposibilidad de conceptualizar y daba lugar al sentimiento de placer-dolor frente a lo absoluto. La sublimidad monstruosa marxista refiere a lo amorfo, es decir, a lo sin forma del dinero en el sistema capitalista. La recuperación del cuerpo en los sistemas estéticos Exponer cuerpos sin vida, víctimas de muertes violentas, como es el caso del arte forense de Teresa Margolles, Martha Pacheco o Rosemberg Sandoval por ejemplo en la performance Morgue de 1999, puede pensarse como el gesto de recuperar algo del pasado –puesto que ese cuerpo ya murió– e integrarlo al presente desde la manifestación artística. Tal evocación del pasado, ese convocar a los muertos, se presenta como quiebre de corte benjaminiano del continuum histórico porque lo que murió ya no debiera volver a contemplarse. El continuum vacío es el de la historia de la clase dominante, es la tradición misma, pero reciclar el pasado suspende ese fluir del tiempo histórico e inserta la posibilidad de una iluminación profana frente a las necesidades políticas del presente y aquel momento redimido del pasado. Mirar con horror el cadáver herido, lastimado, ese rictus del momento mismo del deceso, está convocando a los muertos en ayuda del presente. Es Walter Benjamin quien se fascina con lo descartado, con el fragmento obsoleto, capaz de ser yuxtapuesto con el objeto nuevo para así construir la constelación como imagen material. En ese gesto de descontextualización y recontextualización se ha recuperado una ruina y se la ha reificado, así se materializa la convicción benjaminiana de que el único cuerpo bueno es el cuerpo muerto.7 El origen del drama barroco alemán gira en torno a un lamento por la organicidad perdida frente al cuerpo despedazado por la violencia. Es a partir de sus partes desmembradas que el significado puede surgir como órganos arrancados de la carne desollada, y ya no de la figura armoniosa que la verdad puede descubrir. Desmantelar todo posible significado dotado de unidad y organicidad no resulta una tarea placentera, del mismo modo que no es placentera la destrucción del cuerpo, pero es éste, según Benjamin, el modo en que la historia progresa. La sociedad moderna reclama un cuerpo reconstituido y articulado con la tecnología y con la vida urbana. Página | 72 El gesto coleccionista de acumular cadáveres para luego exponerlos como manifestación estética puede leerse como memorial de aquello que la sociedad capitalista prohíbe y oculta. Se trata de un espectáculo, opina Philipe Ariès, que ha dejado de ser familiar para reservarse al ámbito privado; sólo acceden a él los especialistas como médicos o forenses, y cada vez más se acepta la práctica de la cremación con el objeto de hacer desaparecer el testimonio, la ruina, el cadáver, borrar toda huella que recuerde la finitud.8 En ese contexto occidental surgen estas manifestaciones artísticas de acumulación o colección de cadáveres en un gesto de fetichización de lo muerto como un modo de capitalizar lo que la sociedad de consumo descarta e intenta borrar. Benjamin descubre la estructura de la mercancía en la estructura del capitalismo desde una posición estética que ha subvertido las categorías de belleza entendida como armonía de las partes en un todo (la finalidad sin fin kantiana), es decir, ligada al concepto de totalidad. Desde Theodor W. Adorno, el cuerpo se impone en el mundo a partir de Auschwitz y en él se manifiesta la miseria más absoluta que tendrá como correlato el más doloroso sufrimiento, en las antípodas del placer kantiano. El gesto adorniano intenta devolver el pensamiento dialéctico al cuerpo como lo heterogéneo y allí se manifiesta el pensamiento estético mismo. La imagen del cuerpo esquelético y cadavérico es la que no miente y resulta lo opuesto al cuerpo bajtiniano de la plenitud sensorial. Asociado a lo obsceno, en Bajtín, el cuerpo se constituye en el carnaval, donde lo vulgar y la desvergüenza, la inversión de jerarquías y el rechazo a la racionalidad se festejan. Lejos de esta concepción se encuentran las consideraciones de Adorno, quien sospecha que postular el cuerpo y sus placeres como categoría incuestionable resulta una ilusión no exenta de peligros, puesto que es el orden social el que regula y cosifica el placer corporal con vistas a sus propios fines (Eagleton, 2006:422). Los cadáveres en exposición de von Hagens y las imágenes de Pacheco y Margolles no dialogan abiertamente con la política pero sí puede leerse el factor social, en especial en las últimas dos. La muerte violenta urbana queda plasmada aunque resulta diferente de las fotografías a color de Larry Burrows de los sufrientes aldeanos vietnamitas publicadas por la revista Life hacia 1962 y sin embargo, en los dos casos hay una estetización del cuerpo sufriente al mismo tiempo que se da también un gesto testimonial (Sontag, 2003:49). Adorno afirmó que las obras políticamente más profundas guardan silencio sobre la política, cualquier enunciado positivo resulta sospechoso sólo por ser enunciado. Si el arte también se encuentra sometido a la ley de cosificación, entonces no puede escapar al gesto fetichista. Rosemberg Sandoval, al dislocar los cadáveres y separar los órganos que los constituyen de su propio contexto empírico y reconfigurarlos en una muestra que pretende ser artística, cosifica el cuerpo de otro que no en todos los casos consintió el gesto. Pero si la obra de arte, continuando el pensamiento adorniano, es verdad en tanto representa la ilusión de lo no ilusorio, entonces los tres artistas elegidos estarían proponiendo obras de arte que no mienten. Lo que no resulta tan claro es si lograron la mediación adecuada. La obra de arte puede no presentar la mediación culminada de lo particular y de lo universal, ya que puede darse que la obra siempre esté intentando cubrir esa separación entre lo mimético y lo racional. El gran problema del cuerpo, que ya Sigmund Freud señaló, es que nunca se siente a gusto en el lenguaje porque se escapa de la marca del significante. Si el ideal de la estética tradicional es el de la unidad entre cuerpo y sentidos, el cuerpo tendría que estar reintegrado en el discurso racional. Para el psicoanálisis, sin embargo, hay conflicto siempre que el cuerpo y la cultura se encuentran: el cuerpo nunca logra irrumpir en el marco lógico. El sueño humanista de la totalidad así como la totalidad que pretende la estética tradicional anhelan un objeto que sea material pero que también esté sujeto a leyes, en las que el deseo y la ley estén imbricados, algo que para Freud no es posible pues sólo representa una fantasía libidinal. El arte mortuorio como productor de verdad El cuerpo humano, según Friedrich Nietzsche, es la raíz de toda cultura pues constituye la expresión contingente de la voluntad de poder. El privilegio de Nietzsche por sobre otros autores es que es el primero que opera el regreso al cuerpo e intenta volver a pensar todo desde esta perspectiva. Cada verdad posible y accesible es producida por el cuerpo porque es el que interpreta el mundo; los que son capaces de conocer son los variados poderes sensoriales corporales. La confianza en la autonomía del puro pensamiento es lo que Nietzsche intenta derribar con la convicción de que el cuerpo es un fenómeno más rico y más claro que la conciencia. Por esta razón propone el concepto de «genealogía» en lugar del de «historia». La historia se alinea con el evolucionismo y el progreso, se trata entonces de Página | 73 un devenir racional. A la genealogía, en cambio, la domina el azar, la sangre, el esfuerzo y el horror porque es de ahí de donde nacen las ideas. La genealogía lee la historia a contrapelo de la racionalidad y postula que las nociones más nobles surgen de la barbarie, la tortura y la venganza. La forma que ha tenido el animal humano de adaptarse a la sociedad civilizada ha sido, entonces, debilitando su propia animalidad. Mediante el concepto de voluntad de poder, Nietzsche afirma la crueldad y el placer de dominación; en ese sentido se entiende el sujeto estetizado como aquel que propone el poder ya convertido en placer. Lo estético no responde al paradigma kantiano de representación armoniosa, de orden de las partes, como belleza asociada a la coherencia sino que el arte es violencia, pues la voluntad de poder es energía productiva vital. El arte tanático de Teresa Margolles desindividualiza la muerte, el cadáver es de otro pero es otro que no es éste ni aquél y que en definitiva somos –seremos– todos. Lo que se patentiza es la corporalidad misma en la que parece haberse esfumado por completo cualquier instancia espiritual. Es la puesta en escena de la animalidad expuesta sin rodeos, casi brutalmente, a la que estaríamos reducidos; asimismo, puede referir también al proceso artístico en sí, pues el arte desde este punto de vista –el nietzscheano– es más fisiológico que espiritual. Según Nietzsche, el arte es éxtasis y arrebato, es lo demónico y lo delirante, de allí que Eagleton lo asocie a un ataque masculino, dado que la voluntad de poder es viril. En cambio, al intento kantiano de convertir la fuerza vital en un carácter de tipo desinteresado, el autor de La estética como ideología lo interpreta como un ataque femenino y castrador de la voluntad de poder. Así planteada, la de Nietzsche sería sin lugar a dudas una estética de tipo viril (Eagleton, 2006:327). Muy diferente es la producción de Martín Weber, pues decide estetizar la muerte, no de un individuo anónimo sino de un ser tan cercano y querido como su propio padre. El cuerpo personalizado y afectivizado sigue refiriendo a la corporalidad pero ahora de alguien amado. La obra acompaña la agonía de Mario Weber hasta su desenlace y registra los momentos previos al deceso, la cercanía de sus seres queridos y las caricias y cuidados de quienes han compartido la vida con él. La contraposición con la manipulación del cuerpo de parte del personal de la morgue con sus manos cubiertas por guantes de látex impone una gran distancia respecto del acercamiento amoroso inicial. .Martín Weber, Mario. Saved Calls I, 2007-2011. Registro fotográfico de video 6 7 Martín Weber, Mario. Saved Calls II, 2007-2011. Registro fotográfico de video 8 Martín Weber, Mario. Saved Calls III, 2007-2011. Registro fotográfico de video. Martín Weber, Mario. Saved Calls IV, 2007-2011. Registro fotográfico de video 9 Martín Weber (n.1968, en Chile) es un artista y fotógrafo argentino. Estudió en la Universidad de Buenos Aires y en el International Center of Photography en Nueva York. Entre 1992 y 2007 realizó un viaje por Latinoamérica con el fin de documentar diversas formas del deseo, a partir de ese material desarrolló su obra Mapa de sueños latinoamericanos. De su obra se destacan: Echoes from the Interior (1995-2002) y Mementoes (1989-1992). Página | 74 El arte expresa la voluntad de poder, no la verdad que es fea sino la apariencia, el error, la decepción, la simulación, la ilusión, puesto que no puede representarse sin desfigurarse en la maniobra. El arte es fiel a la realidad justamente en su misma falsedad pues expresa la ausencia de sentido de la voluntad sin sutilezas al mismo tiempo que oculta tal carencia al darle forma, al con-formar la bella apariencia apolínea. Es el velo de Maya el que nos engaña haciéndonos creer, aunque sea momentáneamente, que el mundo tiene forma significante. Ésta sería, según Eagleton, la función que la imaginación kantiana cumple (Eagleton, 2006:331). Los cuerpos muertos en exposición presentan la siguiente paradoja: siendo cadáveres reales se manifiestan, en el caso de von Hagens por ejemplo, mediante el proceso de plastinación que les otorga un aspecto ilusorio, como si se tratara de esculturas de resina que replican el cuerpo humano en forma detallada y veraz. El espectador, por su parte, oscila entre el espanto, el horror de contemplar el cuerpo muerto de un desconocido sometido voluntariamente al proceso de musealización; y, por otra parte, el olvido, al dejarse envolver por el «como si» se tratase de un cadáver puesto que, en ese lapso, se deja en suspenso la conciencia de estar frente a los restos de alguien semejante a uno. Se oscila entonces entre lo real y lo ilusorio, pero el espanto se produce por la patentización de lo no ilusorio presentado como ilusión. La obra citada de Martín Weber incluye una foto compuesta por once fotografías de su padre, similares aunque no idénticas, y una del propio artista. Weber no sólo se incluye a él mismo en esta suerte de cadena familiar, sino que también incluye un registro de su hija en la muestra. Tres generaciones unidas en torno al cuerpo de aquel que transita la frontera entre la vida y la muerte, tres vivencias en torno a un solo acontecimiento. En este caso el horror se atenúa frente al cuerpo muerto, apaciguado por la idea de continuidad generacional y por la candidez de la nieta frente a la muerte de su abuelo; el final se presenta aquí familiar y doloroso. Como la muerte ocurre por ancianidad y no por un hecho de violencia, el espanto entonces se dulcifica. La obra proyecta idéntico destino tanto para al hijo como para la nieta, integrados en una suerte de cadena de renovación, y a su vez, confronta al espectador con su propio e inevitable ocaso. . Martín Weber, Mario Saved Calls (2007- 10 2011). Fotografía. Para Nietzsche, cuanto más falso es el arte, más fiel es a la falsedad esencial de la vida, pero dado que el arte es una ilusión determinada, también oculta la verdad de esa falsedad. Frente al arte mortuorio de los artistas aquí presentados, queda manifiesta la insignificancia de lo espiritual puesto que no quedan rastros de ella, sólo un cuerpo que ha debido ser fijado en el tiempo, mediante la fotografía, el proceso de plastinación o la momificación, pues de otra manera tampoco habría ninguna evidencia corporal para ser expuesta. Sin embargo, la supervivencia del cuerpo más allá de la muerte puede leerse como un lugar de consuelo pues, como sostiene Nietzsche, las formas consoladoras son las que nos protegen de la espantosa visión de que en realidad no hay nada. En la lectura de Eagleton, el arte es a la vez masculino y femenino: la esencia, la verdad y la identidad las asocia a lo viril; en cambio, la superficie, la forma, la sensualidad, el engaño y la apariencia se ligan a lo femenino, apreciaciones ciertamente misóginas y tradicionalistas (Eagleton, 2006: 331). En el cuerpo, reconocido como la única verdad puesto que el espíritu se encuentra negado, hay que restaurar el arte, celebrar la orgía; entonces, en lugar de emitir juicios de carácter estético se deben desentrañar en ellos los impulsos libidinales que los fundamentan. Lo que el arte muestra, según la mirada nietzscheana, es la superficie sensible sobre la que hay que demorarse, pues indagar sobre la esencia, sobre lo sustancial, es vano e ilusorio. Es la superficialidad la verdadera esencia de la vida, la profundidad de la vida es un engaño para soportar la auténtica banalidad de las cosas (Eagleton, 2006: 333). En lugar de protegerse con postulados metafísicos, la sociedad debiera asumir la vida de modo menos cobarde entregándose a una actividad puramente material. El fin de la superestructura es co- Página | 75 herente con la muerte de Dios, por tanto lo que le resta a la sociedad es asentarse en las propias fuerzas productivas, en su base, según Nietzsche: en la voluntad de poder. Consideraciones finales: El surgimiento de lo monstruoso. Aquel que es «bello y bueno», el kalóskagathós griego, alude al que es «bien nacido» y que, en definitiva, estará legitimado para el mando por ser eugenésicamente puro. Toni Negri señala que esta forma permite el desarrollo del principio clásico y su aplicación metafísica, esto es, la forma eugenésica de lo universal que no es inclusiva sino que opera la exclusión; significa que de ningún modo produce iguales sino que legitima la esclavitud.9 La noción de arché, que incluye la de «origen» y la de «mando» en la asociación de lo bello con lo bueno, funda la ontología pero también el poder y por tanto denota la relación entre origen y dominación. La racionalidad clásica y su postulación de un orden causal eugenésico fundan un ámbito: el de la metafísica tradicional, y del otro lado, excluido de ese plano, se ubica el monstruo, fuera de la economía del ser. Asociado a la locura y a los sueños, lo monstruoso es lo que la racionalidad clásica intenta dominar para excluirlo. Así planteado entonces, el monstruo es el lugar de la resistencia, el de aquel que no es kalóskagathós. Si la estética asoció tradicionalmente los valores de lo bello a lo bueno y a lo verdadero y estas categorías tenían como correlato el sentimiento de placer o de amor, el arte mortuorio aquí expuesto nos ubica en esta nueva encrucijada, en la que de ningún modo se nos presenta una muerte bella como se ha dado desde un planteo de tipo romántico, sino todo lo contrario, se trata del horror de la muerte. La muerte fea se presenta asociada a la violencia y al dolor, en última instancia a lo malo, por tanto no aparece la posibilidad de ningún sentimiento de placer. Ésta es la razón por la cual se ha intentado pensar aquí desde el sentimiento de lo sublime, en tanto es el sentimiento estético que contempla el displacer. Los cadáveres que el arte mortuorio exhibe constituyen lo monstruoso ajeno a la racionalidad clásica, constituyen lo feo y lo malo encarnados en el cuerpo humano mismo. Se subraya el cuerpo y no la razón o la conciencia. Ya no se manifiesta el goce del cuerpo sino su absoluta monstruosidad. Incluso el estado de muerte en el que se muestran los aleja de cualquier posibilidad de lectura vitalista y optimista. Si el arte, por ejemplo la literatura del siglo XIX, produjo el monstruo de Frankenstein de la mano de Mary Shelley y provocó el terror de sus lectores y hoy lo leemos como la profecía de los horrores de la técnica en manos de los hombres y su posibilidad de autodestrucción, cabría preguntarse por estas nuevas producciones monstruosas del arte visual. Cabe señalar que los aquí nombrados no son los únicos, Damien Hirst expone cadáveres de animales, algunos de ellos seccionados; entre nosotros, Nicola Costantino produjo arte con animales no natos, es decir que trabajó en la frontera entre la vida y la muerte: puesto que son animales que nunca han nacido podría decirse que tampoco han muerto; se trata, en todo caso, de la interrupción de la vida fetal de potrillos, cerdos y gallinas con los que realizó calcos para sus esculturas. Frente a este tipo de producciones, lo notable es la condena ética que padecen: a von Hagens le han clausurado muestras en varias ciudades del mundo y ha resultado todo un desafío para Costantino continuar con su obra por el hecho de trabajar con animales sin vida. A pesar de los esfuerzos post platónicos –los de Aristóteles y los de Kant especialmente– por distinguir el ámbito de la ética del de la estética, éstos parecen seguir imbricándose, se sigue condenando lo feo como malo.10 O bien cabe reflexionar si todavía no continuamos con el consejo adorniano de no estetizar el horror. Si aquello que nadie desea ver, lo monstruoso, es lo que el arte mortuorio se encarga de recordarnos, el gesto artístico entonces estaría aferrándolo, enjaulándolo justamente para poder controlarlo, y así el poder de lo racional seguiría consolidándose y afirmándose. Ya que el poder no puede destruirlo entonces sólo le cabe ponerlo bajo control, normalizarlo foucaultianamente; si así fuera estaríamos frente a una práctica eugenésica del poder: el monstruo debe ser siempre sub-jectum. El arte mortuorio recupera el cuerpo para la estética e inaugura un nuevo sentimiento de lo sublime pero también se ocupa de restituir el monstruo, al menos para la expresión artística. Lo que aún cabe decidir es si lo monstruoso, manifestado en el arte, se muestra gobernado y acotado por la tradición eugenésica o si, por el contrario, ha logrado derrotarla y se muestra triunfante, inaugurando un nuevo ámbito que desafía e incluso logra destruir cualquier tipo de teleología eugenésica. Resta, entonces, atender a la evolución de las futuras producciones artísticas que probablemente hará evidente una de las dos opciones. Página | 76 los juicios morales, y la tendencia a considerar el arte como una simple reproducción o fotografía de la realidad (1957: 413). Sin embargo, los efectos de la catarsis sobre el alma, entendida como objeto ulterior de la tragedia, producen una suerte de placer asociado al alivio, pues se trata de una curación que reestablece su equilibrio. Así planteado, resulta poco claro que Aristóteles haya logrado su objetivo de desprenderse de los juicios morales al examinar los estéticos. Notas 1. Se trata de un concepto similar al de la situación de quien se repone de una enfermedad (que en este caso sería la metafísica). Por esto cabe entenderla como la aceptación consciente de que estamos destinados a llevar los signos de la metafísica ya atenuados, distorsionados, debilitados pero nunca anulados absolutamente, como si se tratara de una «enfermedad». 2.Gianni Vattimo afirma que la muerte de la estética filosófica es simétrica a la muerte del arte, dado que en la experiencia concreta los conceptos de la estética filosófica tradicional resultan despojados de referente (Vattimo, 1985: 55/6) 3.Karl Rosenkranz considera que cuando una época está física y moralmente corrupta se da de modo enfermizo el sentimiento de placer frente a lo feo pues le falta fuerza para concebir lo bello auténtico (p. 93). 4.Cabe notar que Edmund Burke entiende lo sublime como lo infinitamente irrepresentable y que, al igual que en el pensamiento kantiano, produce un terror que conduce a la sumisión, como si se tratara de un poder coercitivo (Eagleton, 2006: 112/3). 5.García Morente, M., en su «Introducción» a la Crítica del juicio refiere que naturaleza e imaginación desaparecen ante la Idea, pues frente a lo sublime de la naturaleza la imaginación se muestra inadecuada para exponer la idea de la razón (Kant, 1977: 58). 6.Gunther von Hagens (n.1945) es un médico anatomista alemán que expone cadáveres humanos sometidos al proceso de plastinación con intención artística. Se trata de un procedimiento por el cual se extrae el agua de un cuerpo y se lo sustituye por una solución plástica. 7.Declara Eagleton: «Para el drama barroco, el único cuerpo bueno es el cuerpo muerto: la muerte es el desencaje definitivo de significado y materialidad, extrayendo vida del cuerpo para dejarle un significado alegórico». (p. 414). 8.Philippe Ariès en Morir en Occidente desarrolla las características de la actitud moderna frente a la muerte y declara la prohibición de la muerte con el objeto de preservar la felicidad en los comienzos del siglo XX (p. 72). 9.Antonio Negri en Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida, lee la historia desde el punto de vista del monstruo pues considera que es la única que ha podido al fin explicar el desarrollo de la historia tal como la vivimos. El monstruo es metáfora del capital y también de la multitud que encarnan los explotados; el monstruo deviene metamorfoseándose en un proceso largo y contradictorio. (Negri, 2007: 103) 10. W. D. Ross señala que Aristóteles al comienzo de la Poética se propone la liberación de dos errores que han estropeado repetidas veces las teorías estéticas: la tendencia a confundir los juicios estéticos con Bibliografía • • • • • • • • • • • • • • • Ariès, Philippe, Morir en occidente, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000. Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989. Didi-Huberman, Georges, Imágenes pese a todo, Barcelona, Paidós, 2004. Eagleton, Terry, La estética como ideología, Madrid, Trotta, 2006. Foucault, M., Nietzsche, Freud y Marx, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 1995 Jankélévitch, Vladimir, La muerte, Valencia, Pre-Textos, 2002. Jiménez, José, Teoría del arte, Madrid, Tecnos, 2003. Kant, Immanuel, Crítica del juicio, Madrid, Espasa-Calpe, 1977. Negri, Antonio, «El monstruo político. Vida desnuda y potencia», en Giorgi, G. Y Rodríguez, F., Ensayos sobre biopolítica, Buenos Aires, Piadós, 2007. 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