La España esperpéntica de Gabriel Miró

LA ESPA Ñ A ESPERPÉNTICA EN G ABRIEL M IRÓ
PACIENCIA ONTAÑÓN DE LOPE
"L o s héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos
dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española
sólo puede darse con una estética sistemáticamente defor­
m ada" (Valle-Inclán).
la hayam os visto alguna vez en un tranvía, en una oficina"
(p. 530). Esta degradación de lo celestial a algo ridicula­
m ente humano es un proceso que usa más tarde M iró y que
Aunque ninguna de las novelas de M iró podría conside­
recuerda al proceso de animalízación valle-inclanesco; es
decir, un descenso en una escala de valores.
rarse como una obra esperpéntica en el sentido total de la
palabra, las imágenes esperpénticas no son ajenas a su pro­
M iró, entre 1910 y 1920, se repiten con más frecuencia las
ducción. En las alusiones a la política española desaparece
descripciones caricaturescas.
En lo que se podría considerar como segunda época de
el M iró sensitivo y sensual, y se evidencia el M iró burlón
El abu elo del rey (escrita en 1912 y publicada en 1915),
y caricaturizador. Algo semejante sucede en muchas de sus
es tal vez la única obra concebida en su totalidad como una
formas de ver la religión, los aspectos anquilosados de la
caricatura del minúsculo círculo de una ciudad de provincia,
vida española, algunos personajes "tradicionales," o ciertas
facetas de la m uerte.
"poblada por figuras tan lastimosamente ridiculas que a su
lado los alocados pero apasionados Agustines ostentan di­
mensiones heroicas."4
U n elemento importante en la obra de Valle-Inclán son
los espejos. De ellos se vale, en un principio, como ele­
El grupo de ancianos varones, "en quien todos veían re­
m ento estético ; más tarde, para provocar las visiones defor­
flejarse la antigüedad de la vieja Serosca" (p. 438), son " f i ­
madas que desea reflejar. Luce s de Bohem ia (1924) es la
primera- obra en que proporcionan la imagen totalmente
guras vivas a las que se les pasó la hora o no saben vivir la
que les corresponde."5
deformada: el esperpento.
La sensación de absurdo que produce el espectáculo de la
Es interesante advertir que, en dos ocasiones, bastante
ciudad y de sus gentes, se complementa con la descripción
anteriores a esa fecha, aparezcan los espejos en la obra de
M iró, no con imágenes absurdas todavía, pero sí reflejando
de las máquinas inventadas por Agustín, el nieto ingeniero,
intringulescam ente complicadas, pero que no sirven para
una realidad distorsionada. La primera vez, en El abuelo
nada:
del rey (1915), donde el personaje, ante el espejo, no se ve
a sí m ism o, sino "u n a cabeza pálida y rubia como la suya
reflejada en un espejo que todo lo en vejece."1 La segunda
vez copia dos figuras, protagonistas de una caricaturesca
escena: un marido estéril y un joven que el propio marido
conduce hasta su esposa para que actúe como semental:
otros aparatos parecían monstruos mutilados, arañas
feroces, fragmentos y miniaturas de aperos agrícolas;
de acumuladores de fuerza de una dinámica estupenda.
Todo aquello se transformaría en maravillas científicas
cuando les dejase en sus entrañas el precioso soplo de
vida. (p. 481)
" u n espejo de la antesala ofreció juntas nuestras imágenes:
Requena, decrépito, doblado, lacio; yo, brioso, fuerte,
alborotados los cabellos."2 (El espejo actuando como tes­
tigo de una situación agudamente satirizada.)
Los rasgos esperpénticos aparecen en la obra de Miró
desde el principio, aunque van haciéndose cada vez más
frecuentes, y en las tres últimas novelas se puede observar
su intensificación.
Al fin de la novela, Agustín desaparece en América; los
serosquenses, a través de su fantasía, entre demente y atro­
fiada, le creen rey de una isla de indios. Pero la realidad es
que el ingeniero se pasa el día ante el "escritorio horrible
de «jefe de envases»" (p. 496).
Sin embargo don Arcadio muere reconocido oficialmente
como " e l abuelo del re y ."
Ya en 1901, en un cuentecillo m uy breve, "M artín, con­
La "afectación teatralera" que Valle-Inclán usa como
c e ja l," puede verse una aguda caricatura de situaciones y
recurso esperpéntico y que Emma S. Speratti recuerda en
La elaboración artística en " Tirano Banderas" (p. 92),
personajes de la política española.
Unos años después, en N óm ada, describe M iró por pri­
m era vez la figura de un político, tal como lo hará después,
remedando con sus movimientos y gestos las actitudes de
un m uñeco, "para caricaturizar la vaciedad mental de una
corte de fa rsa ."3
En el Libro de Sigüenza, los políticos están definidos
como "h o m b recitos": " Y salió otro hombrecito pisándose
de la prisa que tenía para subirse a la mesa de España ....
Y salieron más hombrecitos sin llamarles ni esperarles ni
nada. Ya se sentía el cansancio de tantos m enores" (p. 517).
En la misma obra, se inicia la crítica religiosa, a través
de la descripción de un santo de cara maliciosa: "parece que
aparece ya en obras de la segunda época de Gabriel Miró.
Es curiosa la semejanza entre dos escenas :
Valle-Inclán: "E n tre el baratijo de liiailos sale un re­
vólver antiguo tomado de orín ... Ahora lo empuña con
gozo y rabia de peliculero melodramático" (La elabo­
ración, pp. 92-3).
M iró "U n a noche porque llamó tres veces y no se le
presentó ningún criado, cuando éste quiso acudir, ya
salía el amo arrebatado de furia llevando en sus manos
una pistola vieja de sus abuelos, que estaba oxidada y
sin balas, y claro, como los tiros no salían, arrojósela al
pobre hombre y lo descalabró" (Dentro del cercado,
1916, p. 244).
Figura que podría considerarse esperpéntica es, en la
misma obra, el senador lugareño, cuyo único entreteni­
m iento es contar sus pasos y comprobar después si el podó­
m etro que lleva siempre consigo constata el cómputo. Y
que, cuando después de un tiempo se casa, cambia su di­
bu sca." Su aliento es humano también: "E s padecida y
sediente la boca de Nuestro Padre el «Ahogao». Dicen que
acercándosele mucho se le siente el aliento" (p. 698).
Los milagros de San Daniel revelan también su maliciosa
humanidad. El segundo fue en su escultor, "dejándole
versión por la de—juntam ente con su esposa—contar los
m anco «para que no esculpiese otra m aravilla»" (p. 695).
agujeros de la rejilla de las sillas. Y ante el enojado asombro
de su cuñado, " e l senador, alzada la cabeza fofa, pálida y
Una recién casada le ofrece sus joyas para lograr descen­
con el dedo cordial en la rubia celosía del respaldo, les mi­
m ente las heredadas de su suegra: "A los nueve meses la
raba
madre del esposo parió un niñ o" (p. 695).
Los ritos religiosos y la piedad aparecen descritos con
pasmadamente.—Luego,
doblándose,
prosiguió:
—Noventa y siete, noventa y ocho, noventa y nu ev e..."
(p. 276).
dencia, pero en el últim o momento decide cederle sola­
profusión y dramatismo ; son huecos cascarones barrocos
El hum o dorm ido es la primera novela en que la crítica
donde lo representativamente externo es lo único que im­
religiosa se enfoca hacia los aspectos en que lo espiritual
pierde su medida y se transforma en externamente teatral
porta. Lo divino y lo esencialmente humano pierden su rea­
lidad y son los ornamentos y lo ostentosamente visible lo
que reclama el lugar primordial.
y macabro: "Pasó un farol enorme, gente apretada, res­
plandor de ornamentos, el acetre del hisopo, cirios, humo
Los vitoreos a los personajes sagrados es una muestra de
de aceite ; los muchachos se aupaban en la cama para ver al
moribundo ; hubo un rumor agrio de ropas estrujadas, de
la piedad colectiva que inflama, se transmite, y —de nue­
vo—convierte al hombre en una entidad deshumanizada
huesos de hinojos contra los ladrillos" (p. 625).
y , a veces, brutal:
Tam bién de esta obra es la figura de Requena, que ya
m encioné anteriorm ente, y que se puede considerar esper­
péntica, desde su descripción, "u n caballero rico y tacaño,
seco y viejo, que traía peluca azafranada y gafas verdosas"
(p. 3 95 ), hasta sus aventuras, de proporciones guiñolescas.
Como el episodio, donde responde al mendigo que le pide
lim osna: «Si no tiene dinero ni trabajo, ande y robe».
A sí lo hace el mendigo, y asalta al propio Requena, el cual
Inflamado el P. Bellod, se puso los puños en los ri­
ñones, y así gritaba:
—¡ Viva monseñor !
Y un hidalgo corpulento, de paño gordo, de botas de
ternera, sombrilla verde y un palillo en la boca, se hincó
de rodillas sollozando:
—¡ Viva Corpus Christel (p. 887)
La piedad seca y rígida de algunos religiosos los con­
poco tiempo después es requerido por el juez para que iden­
tifique al asaltante, ya apresado. Y éste lo acusa, en una
vierte en muñecos automáticos e insensibles. Así el P.
Bellod, figura importante de la sociedad eclesiástica de
dramática escena: "Entonces movióse el rojo repostero del
Oleza, está configurado, siempre externamente, por su
dosel, y apareció el hombre de las tinieblas, que, altivo
apariencia de máscara repulsiva o su crueldad deshuma­
y bizarro, acusó al caballero de mandamiento de robo"
(p. 397).
nizada. "E n la puerta del claustro apareció el P. Bellod con
En las tres últimas obras de Miró (Nuestro P adre San
D aniel, El Obispo leproso y Años y leguas), lo caricatu­
resco se ciñe principalmente a tres temas: la religión, la
política y la muerte.
La religión es un elemento importante en Nuestro Padre
San D aniel y El Obispo leproso. Da una configuración es­
pecial a la ciudad—Oleza, Orihuela—que a su vez confi­
gura a sus habitantes.
San Daniel, el patrón de la ciudad, es en realidad un
hom bre como otro cualquiera, fatigado y malicioso (de
nuevo la degradación de celeste a humano). El elemento
esperpéntico, "la máscara o la careta, con que a menudo se
compara el rostro de los seres esperpénticos y que llega a
ser verdadera negación del ro stro ,"6 es el objeto mediante
el cual el santo oculta su humanidad mediocre:
Y su cabellera, de pelo de m ujer, le dejaba, de noche, una
intención penosa y mala de máscara, una mueca, un re­
cuerdo de santidad que exhalaba en las horas buenas del
día y que ahora se iba despojando, como un hombre can­
sado, m uy triste, se va quitando su sonrisa y su vestidura
en su dormitorio, (p. 805)
Los ojós de San Daniel también son de hombre: "e s­
un farol de aceite que le devoraba de amarillo las viruelas
y el ojo blanco calcinado" (p. 806).
La rigidez de su espíritu se refleja en sus actitudes:
Sacaba una vieja navaja de barbero y se rasuraba sin
espejo ni jabón. Muchas veces le pidieron los coadjutores
que siquiera se bañase la piel, bronca como peña volcá­
nica, y el siervo de Dios sonreía enjugándose con el pul­
gar las gotas de sangre que le caían por el duro collarín.
Acabado su aliño, tomaba de un arca seis panes, y con
la m isma navaja los iba rebanando para socorrer a sus
mendigos, (p. 703)
O tro religioso modelo, el P. Salom , vive con una mano
engarabitada a causa de su virtud: desde que se hizo sacer­
dote llevó en su mano derecha, como voto, una imagen de
bronce de la Virgen, sin soltarla jamás : "e n camino, en ora­
ción, en peligro, en reposo, siempre con sus dedos enco­
gidos trenzando la figurita de la Virgen que iba penetrán­
dole en la carne, comunicándose en ella, y le criaba una
llaga callosa y verde en la palm a" (p. 887).
En ciertas ocasiones los religiosos son personajes guiñolescos, protagonistas de farsas, como el joven cura que,
arrebatado de fe, le arrancó el anillo papal a León X III: "El
Santo Padre, profundamente conmovido, le dijo en latín:
crutan su casa" ; "o jo s duros, profundos, de afilado m irar" ;
«¡C aray, traiga, traiga!» y le retiró la joya y el guante que
"la mirada de San Daniel se va volviendo, les sigue, les
ya empezaba a disputárselos la m ultitud" (p. 788).
El Carlismo es tema importante en Nuestro Padre San
Daniel. La mayor parte de los habitantes de Oleza milita en
obras de M iró ; pero no la m uerte en sentido temporal ni
eterno. Es la caricatura de la m uerte, su lado grotesco o
él. Una de las figuras sobresalientes es «Cara-rajada»,
cuya apariencia y actitudes son las de un pelele,7 un pelele
macabro. Casi nunca se alude a su aspecto trágico, sino a
lo deformado y sarcástico. La m ueca y la mascara—usadas
trágico, convertido en tal durante una batalla carlista. Su
una vez más en el sentido valle-inclanesco, como "verda­
propio relato revela la confusión de animalidad y deshuma­
nización de un m omento de la lucha.
dera negación del ro stro "—sirven para acentuar su tono
La figura del pretendiente don Carlos aparece reflejada a
impersonal. La calavera de un animal es una máscara que
ríe sarcástica; los animales vivos que la recorren, las hor­
través de la imagen que sus seguidores tienen de él. Imagen
que responde a la mentalidad de sus adeptos: es hueca,
fanática y bárbara. Sus frases famosas son recordadas de
m igas, y que le dan movimiento, es un recurso usado tal
vez para intensificar la sensación de m uerte: "L as horna­
m em oria: "« ¡M ira Cabrera, si no amas a España como
costras de vertedero que hierven de moscardas. La máscara
yo la amo, pobre de ti ! ¡ Sí no sirves a mi Patria como pue­
das, te fusilo, lleno de tristeza, pero te fu silo!»" (p. 722).
de una quijada entera de macho cabrío se descarna rién­
dose, su cuerna podrida se estremece de hormigas" (p. 956).
El ambiente zarzuelesco rodea a las escenas de entu­
siasmo político.
[la juventud de) Círculo] disparó al aire, vitoreó inflamadamente a Nuestro Padre San Daniel y al rey Carlos
V II. Revivía la tradición purísim a; y volvieron a cebar
las viejas carabinas y pistolas. «Cara-rajada» cruzó
la calle. Trotaron los gordos caballos de la Guardia Civil.
Desde los soportales de la Plaza M ayor venía un pasodoble desgarrado de «La Lira de Oleza». (p. 797)
La m uerte, como consecuencia de las actividades car­
listas, es melodramática, teatral ; el hombre, en ella, pierde
sus contornos humanos y se transforma en cosa, en hecho
anecdótico. Por ejemplo, al narrar la muerte de un teniente
de carabineros, no aparece el hombre, ni se describe su
agonía; sólo el ruido de su tos. En la muerte del conde de
España, el elemento importante es el dedo gordo del hom­
bre que tiene el píe sobre su pecho: "\ Y este dedo sintió có­
m o se le iba parando el corazón!" (p. 707).
El relato de un fusilamiento por un grupo de facciosos
es una mezcla de lo macabro con lo teatral. Seis hombres
disparan desde un balcón, el cual hace el papel de tablado,
donde las víctimas, los asistentes a una boda, son los actores
del drama, de un drama fúnebre de teatro de títeres.
El tema del Carlismo no vuelve a mencionarse en Años
y leguas, la últim a obra de M iró. Sin embargo el autor no
olvida nunca episodios y figuras de la política española, y,
en un tono m uy diferente, los hace aparecer en algunos
capítulos. Aquí las situaciones son ridiculas, absurdas; lo
trágico deja paso a lo irónico, y los sucesos más importantes
son observados únicamente en su lado risible. Véase, por
ejem plo, el párrafo que se refiere a la pérdida de las últimas
colonias:
Y don Práxedes no se acostó. Todavía con el sabor de
las sopas de ajo, se le derrumbó encima la perdición del
9 8 , y d ijo :—¡Q ue hablen los cañones!—Entonces pro­
fetizó M oret: —¡ España no perderá ni una pulgada de su
territorio !—El m inistro de la guerra, escuálido de ca­
lentura, se puso delante para exclamar: —¡No hay que
alarmarse porque perdamos algún barco! ¡Ojalá no
tuviéramos ninguno, y les diríamos a los Estados Uni­
dos : ¡ Aquí nos tienen ! ¡ Vengan ustedes cuando quieran !
Don Trinitario se internó en su despacho de ministro
de la Gobernación. Estuvo rascándose su calva sudada
y bondadosa y escribió a sus amigos de Orihuela: —¡ Va­
mos a pasar las de caín! (p. 991)
La m uerte tiene un énfasis especial en las tres últimas
cinas del Via-crucís se han derrumbado sobre plastas y
La misma vivificación de la muerte se muestra en otra
ocasión, donde la calavera "se m ira ," con la intención,
tam bién, de acentuar la sensación de carencia de vida: "S e
dobla un poco el cadáver contra la bovedilla. Desde un rin­
cón, la calavera se miraba todo su cuerpo, y así para siem­
p re" (p. 973).
La presencia de las ratas intensifica el aspecto macabro de
la m uerte. Esta pierde así su categoría de tal y queda repre­
sentada sólo por despojos de ínfima categoría.
De nuevo, a través de elementos esperpénticos, lo real
pierde sus contornos y se convierte en una caricatura de sí
m ism o: "P o r la brega se olvidó de los difuntos; sus cajas
resonaban de carreras y chillidos de ratas, y con las ratas
dentro tuvo que enterrarlos. Desde lejos se las sentía pe­
learse" (p. 975).
Como es sabido, el humorismo macabro es un recurso
para privar a la muerte de su verdadero y profundo sentido
y convertirla en algo superficial o intrascendente.**
Una intención sem ejante podría tener el esperpento
cuando se refiere a personajes o situaciones de la vida espa­
ñola. Es, no cabe duda, un modo de satirizarlas, pero, al
m ism o tiempo, una forma de evitar la visión directa del
"sentim iento trágico de la vida española." Todo ello pro­
ducto de un proceso interno que debió de ser muy seme­
jante en M iró y en Valle-Inclán.
Un elemento m uy importante en la deformación am­
biental es el vocabulario, seco en ocasiones, grandilocuente
y hueco en otras. Doy a continuación algunos ejem plos:
Cráneo mondo y mustio, pesadumbre litúrgica, ojos de
pardal embalsamado, cadáver católico, el muñón de badana
de las andas, calvicie de curial, mano de membrana vieja,
lápida sudada de sepultura, torre humana y vegetal, cabal
esplendor de la raza, etc.
Frases descriptivas e intencionadas de M iró, que re­
cuerdan, sí, al lenguaje valle-inclanesco, pero también,
por la fuerza de muchas de ellas, al lenguaje de Quevedo.
La visión esperpéntica con que Miró contempla ciertas
situaciones nacionales, es indudable. Sin embargo, no es
ésta su visión única de la realidad ; nunca podría ser clasi­
ficado como un escritor esperpéntico. Pero sí es absolu­
tam ente necesario, para juzgar su obra, tener en cuenta las
m últiplés facetas que pueden encontrarse en ella.
U niversidad N acional Autónom a de México
1 El abuelo del rey en Obras completas (Madrid: Biblioteca Nueva,
1943), p. 471. Todas las citas de obras de Miró las haré por esta edición,
Indicando sólo el número de página.
2 Niño y grande, en Obras completas, p. 403.
3 Emma S. Speratti Pinero, La elaboración artística en "Tirano
Banderas" (México: El Colegio de México, 1957), p. 90.
4 E. de Nora, La novela española contemporánea (Madrid: Gredos,
1958), I, p. 456.
5 Speratti, p. 90.
6 Speratti, p. 91.
7 "Su s botas de albañal, su traje resbaladizo como la piel de un pulpo
su gorra de siervo monástico" (p. 796) ; "El rebrincaba en un bail
demoniaco" (p. 796).
8 Cf. Carlos Ges, La hermana muerte (Castellón de la Plana, 1953)
p. 84.