venegas, cabezón y la música "para tecla, harpa y vihuela"

JOHN GRIFFITHS
VENEGAS, CABEZÓN Y LA MÚSICA
"PARA TECLA, HARPA Y VIHUELA"
JOH N GR IFFITH S
Universidad de Melbourne
ABSTRACT: Is it mere coincidence that the two Spanis h k ey board anthologies publis hed
in the s ix teenth c entury dec lare thems elv es to be "for k ey board, h a r p a n d v ihuela"? To
what e x
tion
s har ed between the play ers o f the differ ent ins tr uments mentioned? The aim o f this
tpaper
e n t is to scrutinise these ques tions from v arious angles.
cThea public
n
ation his tory o f the books o f Venegas de Henestrosa (1557) and H emando de
iCabezón
t
(1578) leads to the c onc lus ion that the ter m " for k ey board, h a r p and v ihuela»
b
was us ed in an ex plic it r ather than gener al sense talc ing in t ° c ons ider ation the book 's
e
contents, its notation, a n d c ommerc ial reasons as well. T he tens ion between the generic
a r
and the speczfic, howev er, is als o at the hear t o f any c ons ideration o f issues o f musical
g u
style.
e d Ev en i f the play ers o f the time composed in the s ame genres and utilis ed a s imilar
tmusical language, ther e ar e idiomatic s ubtleties a n d tec hniques par tic ular to eac h ins trument.
In this respect, Venegas 's editor ial techniques are highly illustrative_ In contrast
h
to the in t e ma l factors upon w hic h tr aditional his tor ic al assessments hav e been bas ed,
a
the
t s oc ial his tor y o f Spanis h ins tr umental mus ic offers another means o f ac hiev ing a
t
deeper
and more balanc ed appreciation. Contex tual studies, whether of the reception of the
hbooks in ques tion or a br oad r ange o f other factors, is indis pens able for under s tanding
e
the role o f polyphonic ins truments in the society o f the period and in the dev elopment o f a
w
three-dimens ional v iew o f thern.
o
r
k
s
t
h
e ín ti m a m e n te a so ci a d a s c o n l a m ú s i c a i n s tr u m e n ta l e sp a ñ o l a d e l
e
E
s. X V I, l a q u e u n e el títu l o del L i b ro de ci fra nueva p a ra tecla, h a rp a ,
y
S
cy vihuela (1557) d e Venegas d e H e n e stro sa co n e l d e l to m o Ob r a s d e Musica
oT
para
tecla, h a rp a y vihuela (1578) de H e ma n d o de Cabezón: l a designación p o r
nE
ambos
a u to re s de se r su mú si ca "p a ra tecla, a rp a y vi h u e l a ") A p ri me ra vista,
tT
I podría suponer que el té rmi n o i n d i ca u n repertorio intercambiable entre los
ase
idiversos
E
i n stru me n to s mencionados, y h a sta cierto p u n to se h a entendido así
ndesde
N
los p ri me ro s estudios modernos. Si n embargo, l a frase co mú n de ambos
rT
títulos a p e n a s h a si d o so me ti d a 1 u n e stu d i o cu i d a d o so p a r a a ve ri g u a r s u
eO
y la extensión de s u empleo. U n a de las razones de la falta, h a sta
pprocedencia
S
rahora,
de ta l estudio, se puede a tri b u i r a la naturaleza de n u e stra disciplina la
E
e
D
s
E
FIMTE • FIVE CENTURIES OF SPANISH KEYBOARD MUSIC
e
S
n
A
1
5
VENEGAS,CABEZÓN Y LA MÚSICA 'TARA TECLA, HARPA Y VIHUELA"
tendencia a enfocar n u e stro s estudios desde el p u n to de vi sta de u n o u o tro de
los i n s tr u m e n to s i n cl u i d o s e n estos títu l o s y h a b i tu a l me n te co n u n a m ín i m a
interrelación entre ellos. Al leer la l i te ra tu ra musicológica perteneciente a cada
i n stru me n to se observa u n a p o stu ra ligeramente diferente: los estudios enfocados desde el p u n to de vi sta de los i n stru me n to s de tecla contemplan los libros
de Venegas y Cabezón como el núcleo del repertorio re n a ce n ti sta y lo consideran p ri n ci p a l me n te corno mú si ca de te cl a .
2
P o rtienden
o t ar ciata r ambos libros p o r obligación, h a b i tu a l me n te incluyéndovihuela
p
a mo
r p
t a rte
e del
,
l
oconservado,
s
los co
repertorio
pero n o rma l me n te si n i n cl u i r su ree
s
t
u
d
i
o
s
pertorio en su s a n á l i si s mu si ca l e s o su s valorizaciones mú si co -cu l tu ra l e s. E n
s
o
b
r
e
cambio,
l
a
carencia
de
repertorio
re n a ce n ti sta independientemente compuesto
l
a
para a rp a , j u n to co n l a fa l ta de u n a d o cu me n ta ci ó n a mp l i a en cu a n to a l u so
del i n s tr u m e n to e n Esp a ñ a , s o n l i mi ta ci o n e s n a tu ra l e s a l a investigación, y
los i n té rp re te s de este i n str u m e n to ven en los libros de Venegas y Cabezón u n
puente que les conecta con la época.
3
A
py la
e divergencia
s a r
dentreelas áreas de investigación, se percibe u n a tendenmiento
lcia -fre
a cuse n te me n te tá c i ta - en n u e stra n o ci ó n de l a p rá cti ca i n stru me n ta l de
l
a
g
u
n
a
s
la época, de a d m i ti r la posibilidad de u n cierto intercambio entre i n stru me n to s
e
n
polifónicos.
n
u
eAn g lsé s fu te q u irzá s eo l p r i m e r o e n reconocerlo a b i e rta me n te e n s u
a tri b u ye n d o a los mú si co s de tecla u n a gecestudioo de Venegas
n
ode Henestrosa,
c
i
nerosidad
en el co mp a rti r su repertorio no correspondido p o r los vihuelistas:
En la España del siglo XVI acontece u n hecho mu y singular: mie n tra s que
los vih u e lista s ú n ica me n te pretenden co n su s lib ro s ofrecer u n repertorio
mu sica l adecuado para tocar en la vihuela, los organistas editaban mú sica
para tecla, que a la vez pudiera servir para los otros in stru me n to s a la sazón
más en boga. Nuestros organistas titu la b a n sus obras "para tecla, a rp a y vihuela". Para mejor comprender su intento, debemos recordar que a la sazón
en España eran éstos los tres in stru me n to s que podían ejecutar el acorde y
la mú sica polifónica'.
Lo que pretende el presente ensayo es someter los libros de Venegas y Cabezón
a u n a revisión críti ca p a ra llegar a u n a ma yo r comprensión de su u so del té rmino "p a ra tecla, a rp a y vihuela". E l ma yo r apoyo para la idea de u n repertorio
compartido entre los diversos i n stru me n to s polifónicos es el carácter abstracto
de gran p a rte de l a mú si ca , j u n to co n los numerosos rasgos estilísticos co mu nes e n tre la mú si ca p a ra vihuela y para tecla. Estre ch a me n te relacionados son
los p ro ce d i mi e n to s co mu n e s p a r a l a co mp o si ci ó n extemporánea q u e enseña
la te rce ra fu e n te i n ti tu l a d a d e fo r m a parecida, e l fa mo so L i b ro l l a ma d o a rte
de ta ñ e r fa n ta sía a sst para tecla como p a ra vihuela, y todo instrumento en que
se pudiere ta ñ e r a tre s, y a q u a tro voces y a m á s (1565) d e To má s d e Sa n ta
154 F 1 M T E • CINCO SIGLOS DE MÚSICA DE TECLA ESPAÑOLA
JOHN GRIFF1THS
Maria.
y5 vihuela" es producto de unas circunstancias concretas y singulares, lo cual
S i n en duda su validez como término universal. La lectura del prólogo del lipone
e mde Venegas que presentamos a continuación indica que su uso del término
bro
b
a
corresponde
más con la procedencia de las obras que los instrumentos a que
rfueran
g
destinadas. De forma parecida, el prólogo del libro de Cabezón y el cono
, que hizo para su impresión muestran que su empleo del término se debe
trato
ldirectamente a Venegas en vez de la existencia de una práctica universal de
o
intercambio de repertorio entre los diversos instrumentos polifónicos. El punto
q
de partida para nuestras indagaciones s on los nuevos sistemas de notación
u
para instrumentos polifónicos del s. XVI, y la divulgación del repertorio ins true
mental en libros impresos.
a
Al llegar a la década de la publicación del Libro de cifra nueva de Venegas,
q
la escritura en cifra para instrumentos de cuerda pulsada se encontraba en un
u
estado estable, mucho más que la notación para instrumentos de tecla, tanto
í
en España como en los demás países europeos. Las distintas formas de las
a
tablaturas para laúd habían conseguido una amplia aceptación, y solamente
fi
existían
pequeñas diferencias entre variantes regionales o individuales de los
r
tres
m sistemas principales, el hispano-italiano, el anglo-francés, y el alemán. En
cambio,
l a forma de fi jar en papel la música para instrumentos de tecla era
a
muchísimo
más variada durante las primeras décadas del s. XVI, desde las tam
blaturas
anglo-alemanas hasta las diversas formas de partituras mensurales y
o
variantes
híbridas. El desarrollo de una notación específica para instrumentos
s
de tecla en España contó con un periodo de experimentación y la coexistencia
e
durante
un tiempo de numerosas variantes. Bermudo habla de tres prácticas:
s
q1) "teniendo el libro de canto de órgano delante" lo cual describe como "muy
utrabajosa, porque llevan mucha cuenta mirando todas las voces"; 2) copiando
ela polifonía en partitura, lo que él describe como "virgular el canto de órgano" y
eejemplifica en el fol. 83; y 3) utilizando la cifra.
l6 nivel
el
J u yd experiencia
d
a s ode clos i tañedores,
a
desde los más hábiles hasta los princ itpiantes
c
a y, da base
a de su detallado estudio de las fuentes, opina que la segunda
ésde estas
i
sposibilidades
t
e
mfuera
a la más común y por esta razón no precisaba una
rdetallada
c
oexposición
n en el libro del teórico.
m
7 Eejemplo
un
l
m de
i nueve
s m ocompases en part it ura con la cifra debajo en sus aclaraiciones
V e "Para
n e sacar
g ael canto
s
de órgano en esta cifra", igualmente como si fuera
ntun formato
a
m conocido
b
i y ésin precisar
n
ninguna explicación.
oi8
nAunque
c desconozcamos
l
u
y el eprocpso exacto del desarrollo de la cifra para
"tecla, el sistema parece ser el resultado de la combinación de elementos del
p
sistema alemán c on la cifra para vihuela. Dos años antes de la publicación
a
r
FIMTE • FIVE CENTURIES OFSPANTSHKEYBOARDMUSIC
a
t
155
VENEGAS,CABEZÓN Y LA MOSICA "PARA TECLA, HARPA Y VIHUELA"
del L i b ro d e cifra nueva, Be r m u d o explioa l a existencia de mú l ti p l e s variantes
de n o ta ci ó n p a r a te cl a e n Esp a ñ a , y e l A r t e novamente i n ve n ta d a p e ra [sic]
aprender a ta n g e r (Lisboa, 1540) de Gonzalo de Ba e n a con s u p ro p i a ci fra ru d i me n ta ri a basada en las letras del abecedario -co mo la ta b l a tu ra a l e ma n a - la
cual llevaba diecisiete a ñ o s e n ci rcu l a ci ó n e n l a Pe n ín su l a .
9 Sdiversas
e g ú fo
n rmaBs de
e ta
r bm
las
l a tuura ,da l gou n,a s basadas e n ci fra s y o tra s en letras,
eran todas:
...las misma s, sino que las visten de otra librea. Yo pongo cifras de guarismo,
según que en la vihuela se usa, y ellos ponen las letras que u sa la Música.
Como no es a rtificio nuevo cifra r con letras de guarismo: n i lo sería cifrar con
letras de cuenta llana, n i con letras musicales. '
13
El si ste ma que mu e stra Be rmu d o en su tra ta d o y que se explica a través de u n
grabado de u n teclado, es u n si ste ma incómodo que emplea los n ú me ro s del 1
al 4 2 p a ra re p re se n ta r las n o ta s, u n a ci fra p a ra cada tecla, b i e n sea n a tu ra l o
c r o m á ti ca ." O t r a de su s descripciones corresponde co n el si ste ma que utiliza
Gonzalo de Baena, el de "las letras que u sa la mú si ca ", las que se usaban en la
ta b l a tu ra alemana y todavía se u sa n en los países anglosajones p a ra designar
las n o ta s musicales.
El L i b ro de ci fra nueva de Venegas de H e n e stro sa vió la l u z en medio de
este periodo de e xp e ri me n ta ci ó n . L a gran novedad que a n u n ci a en su l i b ro es
precisamente su n u e va fo rma de e scri tu ra . A pesar del e n tu si a smo del propio
a u to r e n c u a n to a s u n u e vo si ste ma , h a y que e n te n d e r el grado d e novedad
del l i b ro de Venegas d e n tro del co n te xto que acabamos de perfilar. Aparece su
libro e n u n m o m e n to flu i d o e n q u e n i n g ú n si ste ma h a b ía logrado u n a aceptación general, y l a novedad de Venegas n o es e n re a l i d a d ta n g ra n d e como
h a b ría mo s su p u e sto a n te s del re d e scu b ri mi e n to del l i b ro de Baena y si n que
tu vi é ra mo s el te sti mo n i o de Be rmu d o . H a s ta el p u n to que lo podemos juzgar,
es p ri n ci p a l me n te el empleo de l a s ci fra s 1 a 7 ( fa a sol), re p e ti d a s de octava
en o c ta v a c o n p u n ti l l o s a n te s o d e tr á s d e l a s c i fr a s p a r a i n d i c a r l a octava
- grave, n o r m a l , o a g u d a - a q u e p e rte n e cía n . A u n q u e l o h i ci e ra co n l e tra s
en vez de ci fra s, este mé to d o de se ñ a l a r las octavas es ta mb i é n casi el mi smo
si ste ma q u e u ti l i za Gonzalo de Ba e n a , y m i e n tr a s l a p u b l i ca ci ó n p o rtu g u e sa
de este a u to r emplea u n si ste ma gráfico d e indicaciones rítmi ca s, l a ci fra de
Venegas n o lleva indicaciones, si n o que fu n ci o n a co n fo rme a las indicaciones
de Be rmu d o :
Los q u e sobre la s cif ra s q u isie re n p o n e r puntos, o algunas o tra s señales
que digan el va lo r de las cifra s: pueden lo hacer imita n d o a las cifra s de la
vihuela. S i p a ra hiciese cifras: n o p o rf í a tantas señales porque me parece
156 F I M T E • CINCO SIGLOS DE MÚSICA DE TECLA ESPAÑOLA
JOHNGRIFFITHS
gran pesadumbre poner señales sin necesidad. Si mira r se quiere con buen
entendimiento pocas veces hay necesidad de señales. Si entre vírg u la y vírgula veo u n golpe en lo cifrado entenderé ser semibreve, si dos ser mínimas,
si ser cuatro ser seminimas...12
Para avanzar n u e stro a rg u me n to , h a y que s i tu a r el Libro de cifra nueva dentro
del más ambicioso proyecto que plantea Venegas en su "Prólogo y argumento".
Según el a u to r, el l i b ro editado fu e solamente el p ri me ro de u n a serie de siete
que era su i n te n ci ó n p u b l i ca r. Los demás to mo s comprenderían: (lib. 2) e n tra das de versos, h i mn o s y ti e n to s, (lib. 3 ) h i m n o s d e ma i ti n e s y ensaladas, (lib.
4) misas, (lib. 5) obras de 7 a 1 4 voces de Crecquillon y Ph i n o t y o tro s "graves
componedores", (l i b . 6 ) ca n ci o n e s a- 4, 5 y 6 voces, (l i b . 7 ) o b ra s glosadas y
cosas p a ra d i s c a n ta r .
1
L a
la3necesidad
d e p ro p o rci o n a r a l o s mú si co s u n re p e rto ri o a p ro p i a d o p a r a e l
juso
u lsi tút rg
i ificoc, reconociendo
a c i
l a mú si ca co mo u n "me d i o m u y conveniente p a ra
ó n
la oración, y p a ra l e va n ta r e l e sp íri tu a aquel co mp o n e d o r, q u e to d o l o cri a d
e
l
do
ordenó
e
n
y mú si ca " p e ro destacando, respecto a l a mú si ca
p
r
o
yconcordancia
e
en
l a "fa l ta de tañedores d e te cl a co n que se quiere so l e mn i za r"."
c las
t iglesias
o
sContinúa agregando:
e
e
x
p
Y p o r el escrúpulo de no e n te rra r este poco de talento que Dio s me dio de
música: me pareció p u b lica r esta manera de ca n ta r y tañer recogiendo mu l
i
c
chas obras de diversos autores, a sí de tecla como de vihuela: y componea
dores: de los cuales tenía escogidas y cifradas tantas obras.
e
n
t
é es sobradamente
r
Esta
frase
significativa dado que el órgano era el ú n i co de los
m
i
n
instrumentos d e "tecla, a rp a , y vi h u e l a " que p a rti ci p a b a en l a celebración del
o
s
culto. No cabe d u d a que l a i ncl usi ón del a rp a y de l a vi h u e l a en su títu l o es de
d
una
i mp o rta n ci a secundaria y, en el caso de l a vihuela, p ri n ci p a l me n te debido
e
a la adaptación de obras p a ra vihuela a su ci fra nueva. '
5
La carencia de tañedores señalada p o r Venegas va de la ma n o de l a fa l ta
de u n a notación fácil y accesible. S i n u n a n o ta ci ó n de esta índole, e l aprendi zaje de obras polifónicas seguramente era u n trabajo árduo. Si n u n a p a rti tu ra ,
los tañedores h a b ría n tenido que aprender la mú si ca de me mo ri a , voz p o r voz.
La facilidad d e to c a r l a s m i s m a s o b ra s desde l a c i fr a d e Venegas e s apenas
comparable, y es la probable razón que le causa a n ti ci p a r la envidia y los recelos de tañedores que habían dedicados años de sus vidas a me mo ri za r todas las
obras de su repertorio, fre n te a u n a generación de jóvenes capaces de to ca r las
mismas piezas casi a p ri me ra vi sta a través de l a nuevamente i n ve n ta d a cifra.
En las palabras que dirige a sus lectores, Venegas expresa su desconfianza:
FIMTE • FIVE CENTURIES OF SPANISH KEYBOARD MUSIC
1
57
VENEGAS,CABEZÓN Y LA MUSICA "PARA TECLA, HARPA Y VIHUELA"
Aunque p o r se r cosa nueva esta cifra, se rá agradable (mu y amado lector),
no dejo de te me r que la g ra n facilidad que tiene, se rá causa, para que lo s
mejores músicos la calumnien y tengan en poco, porque como ellos gastaron
tanto tiempo, y pasaron tanto trabajo en alcanzar lo que saben, y vean que
por esta vía, se ataja mu ch o camino: se le s ha desabrido la manera de este
guisado especialmente a los que están faltos de caridad del aprovechamiento
de sus prójimos: lo cual, demás de ser contra la ley de Dios, es contrario a lo
que ellos pretenden...lb
Si bien estos pasajes indican una orientación plenamente hacia los instrumentos de tecla, las explicaciones de Venegas de cómo trans c ribir música escrita
en cifra de vihuela a su cifra nueva lo confirma. E n el epígrafe de su prólogo
intitulado "Para pasar la cifra antigua de la vihuela a esta", el autor llama la
atención a la cantidad, calidad y variedad de música ya publicada para vihuela,
empleando este último término en su acepción más amplia, refiriéndose tanto
al laúd q u e en otro epígrafe denomina la "vihuela de Flandes"- como a la vihuela española:
Atentos a los mu ch o s y eminentes mú sico s que hay de vihuela, así extranjeros como españoles de diferentes aires y maneras de tañer, me pareció que
sería bien a b rir a los mú sico s de tecla y a rp a la p u e rta de toda la mú sica
de vih u e la que hay imp re sa de cifra en esta declaración: la cual quería que
fuese a todos tan agradable, como a mi me h a sido trabajosa; si a alguno le
pareciere oscura con la vihuela que se pone abajo le será c la ra
17
.
El método que describe es fácil, y aunque su argumento solamente se refiere a
la disponibilidad de música en cifra para vihuela y laúd, tácitamente reconoce
la escasez de mús ic a para ins trumentos de tecla. Según las ediciones con. servadas, hasta la publicación del Libro de cifra nueva en 1557 ya se habían
publicado unos ochenta y cinco tomos para instrumentos de cuerda pulsada,
mientras el número correspondiente de ediciones para tecla no pasaba de una
v eintena.'
8 E n dedicada exclusivamente al arpa y, de hecho, l a únic a obra que se
edición
e l
conserva
primariamente para el ins t rument o es el breve tiento que incluye
m
i
Mudarra
al final de su libro de vihuela más que nada para mostrar la nueva
sforma
m de cifra que él había inventado para el i ns t m m ent o.
o
19 E s nombra
d e al arpa
s ujunto
p o
r en este pasaje en reconocimiento de
Venegas
conn laetecla
p
e u
q idoneidad
ede su cifra para este instrumento, al disponer también de cuerdas
la
rindividuales
i
para cada nota.
o d En todo el prólogo de Venegas, los pasajes que hemos citado son los úniocos que se refieren a los ins tmmentis tas destinatarios del libro. No hace ninygún otro comentario sobre su supuesto deseo de ver el libro cumpliendo una
e
n
158 F I M T E • CINCO SIGLOS DE MÚSICA DE TECLA ESPAÑOLA
t
JOHNGRIFFITHS •
función universal para "tecla, arpa y vihuela", aunque al dedic ar apartados
especificamente a la técnica de cada instrumento no cabe duda que formaba
parte de s u intención, aunque quizás en menor grado, y también pensando
en fines comerciales. Sin embargo, aunque su cifra funcionase perfectamente
para los instrumentos de tecla y el arpa, nunc a lograría reemplazar la notación
sumamente práctica y ampliamente difundida para laúd y v ihuela.
20 Aunque fuesen objetivos secundarios, las explicaciones que Venegas dedica a la técnica del arpa y de la vihuela reflejan un íntimo conocimiento de estos
instrumentos que no podemos descartar como superficial, y los trata con debida seriedad. J unto con sus instrucciones para tocar los instrumentos de tecla,
siguen en su prólogo a sus aclaraciones de los rudimentos de canto de órgano,
los tonos, y su propio sistema de cifra. En cuanto a la vihuela, es evidente que
entendía bien la práctica flexible de poner la música en el instrumento según
su interválica en vez una afinación fija, pero lo más notable es su sensibilidad
hacia los tipos de texturas que resultan dificiles o imposibles en ella:
Y antes que comience a poner la obra, tantee lo que sube o baja, porque hay
muchas obras que no caben en la vihuela, y mire si la d imin u ció n que tiene
es d ificu lto sa de sextas o decenas, subientes o descendientes de corcheas
o semicorcheas porque n o la s p o d rá tañer, aunque tenga buenas manos:
porque así como la vihuela es in stru me n to más perfecto que la arpa y tecla,
asi es má s dificultosa. Y porque es mu y necesario saber p o r qué partes va
esta cifra en cada uno de los tres in stru me n to s, me pareció ponerlos aquí,
señalando en qué tecla ha de ir cada cifra, y en que cuerda de la arpa, y en
que tra ste en la vihuela, a u n q u e e n la vih u e la n o estarán sie mp re en u n
lugar las cifras, sin o algunas veces má s bajas, o tra s má s a lta s conforme a
la o b ra .
21
En los trastes de la vihuela en el grabado que figura en el folio 10v, una vihuela
en mi, dibuja las notas usando las cifras de su propio sistema. El dibujo sirve
para ayudar al músico de tecla a entender las obras escritas en cifra de vihuela,
aunque vaya claramente dirigida a los vihuelistas:
La manera que h a de te n e r para tañer esta cifra en la vihuela es que tenga
bien en la memoria p o r donde van los siete [puntos] graves y agudos, etc., y
en qué cuerda y trastes está cada uno dellos, especialmente el u n o y cinco
agudos, que son las claves de ffa u t y de csolfaut, y sepa bien los u n iso n u s
en lleno, que están a seis trastes u n a cuerda de o tra , salvo la cu a rta de la
tercera, que es un traste me n o s. . .
22
El repertorio que incluye Venegas .es otro factor determinante en la consideración del uso de s u libro y los instrumentos. La antología abarca todos los
géneros de la época, así como arreglos de polifonía vocal, fantasías y tientos,
FIMTE • FIVE CENTURIES OF SPANISHKEYBOARDMUSIC
151
VENEGAS,CABEZÓN Y LA MÚSICA "PARA TECLA, HARPA Y VIHUELA"
diferencias, danzas, y mú si ca litúrgica. Las dos categorías má s numerosas son
las d e o b ra s a b stra cta s (fa n ta sía s y tientos) y las l i tú rg i ca s (salmos, h i mn o s,
versos, y fabordones). H a y casi u n a ci ncuentena de cada una. Las ú l ti ma s son
sobre to d o p a ra o rg a n i sta s y a que l a vi h u e l a y el a rp a n o p a rti ci p a b a n e n e l
culto d u ra n te la época. D e l to ta l de 138 obras, no h a y evidencia de obras escritas originalmente p a ra arpa, pero las dieciocho fantasías y los dos fabordones
"de vihuela", so n versiones de obras de Francesco d a Milano, L u i s de Narváez,
Alonso d e M u d a r r a , y En ríq u e z de V a l d e r r á b a n o .
2 3 C o no
m simplemente
o
h
atra n scri b e las obras de u n a notación a otra, más bien
Venegas
m
o
s
t
r
a
d
o
las mo d i fica de diferentes maneras: añade glosas, co mb i n a partes de piezas diW
a
r
d
,
ferentes en u n a sola, i n te rca l a mú si ca nuevamente compuesta, o q u i ta compases de las o b ra s si n a p a re n te consideración de l a integridad de su s m o d e l o s .
2Son
4 modificaciones realizadas por u n organista, y d i ficu l ta n si no imposibilitan
su i n te rp re ta ci ó n e n e l i n s tr u m e n to p a ra e l q u e fu e ro n concebidas. S u s ve rsiones frecuentemente exceden el á mb i to de l a vihuela co mú n de seis órdenes,
o i n cl u ye n acordes y progresiones i mp o si b l e s de d i g i ta r si n omisiones. E l h e cho de que estos arreglos de mú si ca p a ra vi h u e l a co n tra d i g a n lo que mu e stra
entender ta n p e rfe cta me n te respecto a l a n a tu ra l e za de l a vihuela, n o es má s
que o tr a a firma ci ó n d e l a o ri e n ta ci ó n d e s u antología h a ci a los i n stru me n to s
de tecla.
Dentro de l a consideración d e l a s razones p o r h a b e r designado s u l i b ro
"para tecla, a r p a y vihuela", deberíamos co n si d e ra r las comerciales ya que si n
u n a a mp l i a d i fu si ó n de s u edición, Venegas n o alcanzaría a realizar los demás
tomos a n u n ci a d o s e n s u prólogo. E l ca so n o e s d i re cta me n te paralelo a l a s
prácticas francesas e i ta l i a n a s d e a n u n c i a r e n l a s p o rta d a s l a posibilidad d e
interpretación i n stru me n ta l de las obras de su s libros de polifonía voca1,
25
p e de
r o asegurar l a ve n ta de u n a buena p a rte de l a ti ra d a es n a tu ra l me n te
el deseo
comparable y l a evidencia - y su fa l ta - es sugestiva. E n p ri me r lugar, su mercado eran los organistas eclesiásticos o los que pretendían serio, pero la venta del
libro a u n buen porcentaje de ellos no representaría en sí u n a amplia difusión. La
carencia de información sobre la magnitud de la práctica doméstica del monacordio y otros i n stru me n to s d e tecla l i mi ta n u e stra capacidad de e sti ma r la demás
posibilidades dentro de tañedores de estos instrumentos, y el aumento que representaría la inclusión de vihuelistas y arpistas podría ser significativo. L a evidencia
más informativa sobre esta situación indica las dificultades de vender ediciones de
música para tecla en España, la que se refiere a las Obras de música de Hemando
de Cabezón. Según los documentos recopilados p o r Pérez Pastor, solamente tres
años después de la edición del libro, Cabezón vendió los dos tercios de la tirada que
todavía le quedaban - 800 de los 1200 ejemplares - al librero Blas de Robles p o r
160 F I M T E • CINCO SIGLOS DE MÚSICA DE TECLA ESPAÑOL\
JOHNGRIFFITHS
un precio no m u y ventajoso y con plazos que corresponden a u n a venta a n u a l
de solamente 100 e j e mp l a re s.
26
Las observaciones de los p á rra fo s anteriores n o s p e rmi te n r e s u m i r algunos de los elementos que nos a yu d a n a entender la evolución del Libro de cifra
nueva de Venegas d e Henestrosa. In v e n ta o co d i fica u n si ste ma de n o ta ci ó n
para los i n stru me n to s de tecla, que él simplemente l l a ma "ci fra nueva" y lo usa
para ci fra r las mu ch a s obras que había recopilado para u n a proyectada serie de
siete libros, p ri n ci p a l me n te p a ra u n uso l i túrgi co. C o n el deseo de i n cre me n ta r
la utilidad de su l i b ro y reconociendo l a facilidad con que se puede emplear su
notación en el arpa, l o añade a los i n s tr u m e n to s que i n cl u ye s u l i bro. Oc u r r e
algo parecido co n l a vihuela, pero este i n s tr u m e n to se i n cl u ye p ri n ci p a l me n te
por l a selección d e o b ra s p a r a l a ú d y vi h u e l a q u e tra n scri b e p a r a "a b r i r las
puertas" a los tañedores de i n s tr u m e n to s d e tecl a. E n a l g ú n mo me n to se d a
cuenta de la posibilidad que el proceso de tra n scri b i r de la cifra de vihuela a su
cifra nueva se puede h a ce r al revés, y p o r ende, d e l a posible u ti l i za ci ó n de su
notación p o r músicos de cuerda pulsada. E l resultado de todo esto es u n títu l o
que anuncia u n libro de mú si ca "para tecla, a rp a y vihuela". Tiene poco que ver
con u n a p rá cti ca e xte n d i d a de i n te rca mb i o e n tre i n s tr u m e n to s , u n a p rá cti ca
que no reconoce en mo me n to alguno.
Si realmente e xi sti e ra u n a su p u e sta p rá cti ca d e i n te rca mb i o e n tre i n strumentos polifónicos e n el s . X V I, e l té r m i n o a cu ñ a d o p o r Venegas se g u ra mente aparecería en o tra s fuentes documentales que serían te sti mo n i o de que
formaba p a rte de u n lenguaje c o m ú n y corriente. H a s ta a h o ra desconocemos
ninguna o tra fuente a p a rte de las que ya hemos señalado. E n el caso del Arte
de tañer fantasía, el u so de Sa n ta Ma ría está claro y corresponde al contenido
de su publicación. D e los dos l i b ro s de s u tra ta d o , el p ri me ro se dedica exclusivamente a la técnica de los i n stru me n to s de tecla, mi e n tra s el segundo es u n
tratado teórico de i mp ro vi sa ci ó n polifónica que real mente sirve "a sí p a ra tecla
como para vihuela, y todo i n stru me n to [polifónico]", u n a indicación de l a semejanza estilística de to d a la mú si ca i n stru me n ta l , pero n o de u n i n te rca mb i o de
repertorio. N o o b sta n te , es el l i b ro de H e ma n d o de Cabezón el q u e má s tiene
que ve r con l a creación del mi to . E n ca mb i o , l o q u e a q u í proponemos es que
la si mi l i tu d e n tre los títu l o s de a mb o s l i b ro s n o corresponde co n l a su p u e sta
tradición que Anglés y otros h a n i n si n u a d o , sino con la me d i ta d a i mi ta ci ó n del
libro de Venegas p o r parte de Cabezón.
El libro que Hernando de Cabezón edita bajo el títu l o de Ob ra s de música
comprende 1 2 9 piezas sistemáticame,nte organizadas p o r géneros, ca si i g u a l
al contenido y orden de l a proyectada serie de Venegas que hemos citado -co n
la excepción de los tientos-: obras a dos y tres voces p a ra principiantes, versos,
FIMTE • FIVE CENTURIES OF SPANISH KEYBOARD MUSIC
161
VENEGAS,CABEZÓN Y LA MUSICA "PARA TECLA, HARPA Y VIHUELA"
fabordones, h i mn o s, versos de Magníficat, Kyri e s, ti e n to s, arreglos de polifonía
vocal, y discantes o va ri a ci o n e s.
2te7deSu o
n ande st u oh e d
rmaan os J u a n , y cinco del m i s m o H e r n a n d o .
oH
bEn dnr o explica
a e sl quep no
2 8e ma
r son
ó l las
o mejores
g o , de su padre, si no las que usaba para
d
e
enseñar a su s a l u mn o s. Escribe que "lo que en este libro va._ n o son más que
A
n
t
o
n
i
o
dlas lecciones
e que él [Antonio] d a b a a su s discípulos, las cuales n o eran conformes a a
lo quebsabía eel m a ze s tr o ".
C
2
9
ó
No
n h a y que p a sa r más de dos hojas del libro para descubrir u n a anomalía
acuriosa ypde posible
a relevancia a n u e stro a rg u me n to . Según la licencia para su
rpublicación,
o to rg a d a el 21 d e septiembre de 1 5 7 5 p o r Felipe II y reproducida
en l a edición i mp re sa , el l i b ro presentado a l consejo real n o se l l a ma b a Obras
de música sino Compendio de música:
El Rey. Por cuanto por parte de vos Hemando de Cabezón, músico de muestra
cámara y capilla, nos fue hecha relación diciendo que Antonio de Cabezón, vuestro
padre, había hecho y ordenado un libro intitulado Compendio de música, el cual
servia par tecla vihuela y arpa y vos le habiades recopilado y puesto en cifra...
3
°
Esta observación, leída en co n j u n to co n d o cu me n to s posteriores, n o s obliga a
cu e sti o n a r si Cabezón solamente modificó el títu l o , o si se tra ta de dos libros diferentes. L a s estipulaciones de la mi sma licencia i mp l i ca ría n que esta segunda
posibilidad fuese menos probable ya que, según las n o rma s legales de la época,
Hernando estaba obligado a i m p r i m i r el l i b ro co n fo rme co n el ma n u scri to o ri ginal vi sto p o r el Consejo Real. Exp re sa me n te se decreta que:
...todas las veces que se hubiere de imp rimir el dicho libro durante el tiempo de
los dichos diez años Ide privilegio] se traiga al nuestro consejo juntamente con el
original que en el fue visto, que va rubricada cada plana y firmado al fin por Alfonso
de Vallejo, nuestro escribano de cá ma ra ...
3
'
Si ú n i ca me n te se tra ta ra de u n cambio de títu l o , podríamos considerar sus posibles razones, p e ro es l a existencia de o tro s d o s d o cu me n to s referentes a los
ma n u scri to s mu si ca l e s pertenecientes a H e ma n d o de Cabezón l o que fr u s tr a
la ta re a , d i smi n u ye l a certeza de q u e fuese l o o cu rri d o , y pone e n d u d a si se
tra ta de l a mi sma antología musical. El má s ta rd ío de estos documentos, el i n ventario de su s bienes realizado después de su d e fu n ci ó n en o ctu b re de 1602,
registra u n "l i b ro de ma n o de mú si ca y ci fra , i n ti tu l a d o Compendio de mú si ca
de H e rn a n d o de Cabezón, q u e se pretende se h a de i m p r i m i r "
3 2 de los mi smo s ma n u scri to s citados en su te sta me n to dictado en Ma d ri d el
uno
, pdeo osctu
i bbrel 1598:
e m e n t e
30
62 F 1 M T E • CINCO SIGLOS DE MÚSICA DE TECLA ESPAÑOLA
JOHN GRIFFITHS
Por cuanto de los trabajos del dicho mi padre e míos, tengo hechos dos libros de
música puestos en cifra, los cuales son de grandísima utilidad para la republica, y
están para se poder imprimir, suplico a su majestad sea servido de maridar que se
impriman pues es cosa tan útil para toda la cristiandad. 33
.
Aún su p o n i e n d o q u e u n o d e e s to s ú l ti m o s d o s l i b r o s fu e r a e l so b re d i ch o
Compendio, e s imposible averiguar s i éste e s e l m i s m o q u e Cabezón presentó
al Consejo Real en 1575, o u n a reutilización del títu l o e n u n a recopilación posterior. E n efecto, n o sabemos s i los ma n u scri to s preparados p o r H e ma n d o de
Cabezón d u ra n te su vida eran dos o tres. E n el caso de que el Compendio citado
en el inventario fuera el mi smo que se publicó bajo el n o mb re de Ob ra s de música, h a b ría que p re g u n ta r si la razón p o r el cambio de títu l o tu vi e ra que ver con
un deseo de identificarse m á s co n el de Venegas de Henestrosa, empleando l a
frase "para tecla, arpa y vihuela" y, a la vez, su sti tu ye n d o el vocablo "compendio"
que recuerda más a u n libro teórico que a u n a antología de obras musicales.
El co n tra to firma d o e n tre H e ma n d o de Cabezón y el i mp re so r madrileño
Francisco Sánchez el 2 9 d e ma yo d e 1 5 7 6 establece u n a cl a ra relación e n tre
los libros de Venegas y C a b e zó n .
3 4l i bC
fi r m a co mo mo d e l o y l o i m i tó d i re cta me n te e n c u a n to a varios
el
ro od en Venegas
q
u
e
aspectos de s u fo rma to . E n vez de l a s cl á u su l a s h a b i tu a l e s q u e obligaban a l
H
e
m
a
n
d
o
autor a corregir las p ru e b a s y fi r m a r ca d a hoja como señal de su co n fo rmi d a d
d
e
con
l
a
fidelidad
C
a
b d eel a i mp
z re si ó n , el co n tra to e n tre Cabezón y Sánchez, i n cl u ye
de que Sánchez lo i m p r i m a "...co n fo rme a l o ri g i n a l .., s i n q u i ta r n i
óel requisito
n
eañadir en
m los p upn to s, reglas,
l
espacios y compases n i co n tra p u n to del dicho l i ebro cosaó alguna de como co n sta en el dicho original." E n varias cláusulas, ci ta
directamente al libro de Venegas, especificando, p o r ejemplo:
Que los n ú me ro s y le tra de los dichos lib ro s h a n de ser del tamaño, suerte
y fo rma de la en que está impreso u n lib ro de Hinestrossa de tecla y vihuela
impreso en Alcalá, que queda en poder del dicho He ma n d o de Cabezón fi rmado del dicho Francisco Sánchez."
En efecto, Cabezón le ofrece a Francisco Sánchez un modelo para orientarle en su primera obra musical. A través del contrato se entiende que Cabezón debía enseñarle un
ejemplar del libro de Venegas, y después de estudiarlo Sánchez lo devolvió a Cabezón
firmado, testimonio de habed° visto y de haber entendido las especificaciones de su
cliente. Más adelante en el contrato, Cabezón matiza lo sobredicho y especifica:
Que los números que ha de llevar la dicha impresión en las reglas los ha de hacer
fundir el dicho Francisco 8ánchez más corpulentos que los que están en el dicho
libro de Hinestrossa, de manera que queden más gruesos y cubiertos de tinta que
los del dicho libro, y se pueden leer y entender con más claridad. 3
"
FIMTE • FIVE CENTURIES OF SPANISH KEYBOARD MUSIC
163
VENEGAS, CABEZÓNY LA MÚSICA "PARA TECLA, HARPA Y VIHUELA"
Otra referencia a l m i s m o modelo, ta l vez menos obvia, e stá en l a cu a rta cl á u sula e n l a q u e Cabezón especifica "q u e d e n tro d e l d i ch o l i b ro .., h a d e p o n e r
dos e sta mp a s, u n a de vi h u e l a y o tra de arpa, l a s cuales h a de b u sca r o hacer
co rta r". E s ta cl á u su l a debe referirse a la i n cl u si ó n de grabados basados en los
que fig u ra n e n fol. 9 del prólogo de Venegas, los que i n d i ca n l a posición de las
cifras en las cuerdas del a rp a y los tra ste s de la vihuela. Au n q u e esta cláusula
no fuese cu mp l i d a , l o má s probable es que fuese s u deseo i n cl u i r estos grabados, ta mb i é n inspirados en el l i b ro de Venegas.
Ya establecida la relación d i re cta e n tre los l i b ro s de Venegas y Cabezón,
la ú l ti ma cuestión que h a y que co n te mp l a r es si el l i b ro de las obras de Antonio
de Cabezón realmente e stá pensado e xcl u si va me n te p a ra i n stru me n to s de te cla, o si está co mp u e sto de u n a ma n e ra que p e rmi te l a ejecución de las obras
en a r p a y vihuela. L a re sp u e sta es plenamente negativa: se tr a ta de las obras
de u n organista, concebidas p a ra tecla y repletas de te xtu ra s que precisan ser
adaptadas p a ra ca b e r e n los d e má s i n str u m e n to s. N o p o d ía e sta r má s explícito q u e e n l o s p á rra fo s q u e escribe H e m a n d o d e Cabezón h a ci a el fin a l d e l
largo y denso prólogo de s u libro. D e n tro de u n a i n te n sa defensa de l a mú si ca
en l a que i n vo ca u n a a mp l i a gama de filosofia a n ti g u a y mo d e rn a , teología, y
leyendas clásicas p l e n a evidencia de l a p ro fu n d i d a d de su s conocimientos y
creencias mu si ca l e s s e dedica a l a alabanza del órgano, e l i n stru me n to p o r
antonomasia:
para que p rin cip a lme n te se endereza esta obra, n o metiéndonos a considerar las consonancias y diversidades de voces que en él hay, y otras cosas que
en esta razón se pudieran decir, sino otras ventajas que a los demás in stru mentos tiene que son manifiestas y claras, y cada uno fácilmente entenderá,
aunque no sepa música.... Y como d ijimo s ta mb ié n que era la mú sica una
arte dedicada a Dio s y a l cu lt o d ivin o , má s p a rticu la rme n te que n in g u n a
de las otras, y cuanto era cualificada p o r este respecto, así es el órgano un
instrumento, no solamente má s dedicado al cu lto divino que los otros, pero
el que solo entre ellos de ta l manera lo es, que no ocupa n i distrae en o tra
ninguna cosa... Muéstrase también la majestad y señorío deste instrumento
en el aparato y servicio que solo él tiene entre todos los demás, y no consentir
ser tocado de manos rudas y principiantes n i ejercitarse en él la gramática de
enseñar n i la molestia del desprender y e st u d ia r. . .
37
Para estas ú l ti m a s ta re a s i n vo ca a l o s d e má s i n s tr u m e n to s d e tecla, "i n s tr u mentos menores a quien tiene cometido esto, que son los que l l a ma n monacordio y clavicordio". Om i te cu a l q u i e r a l u si ó n a l a rp a o a l a vi h u e l a en todo este
discurso.
Igual a Venegas, después d e s u prefacio filosófico, C a b e zó n ofrece u n a s
explicaciones d e d i g i ta ci ó n p a ra los i n s tr u m e n to s d e te cl a e n u n epígrafe encabezado "E l o rd e n que se h a de te n e r p a ra s u b i r y b a j a r e n l a tecla" pero, a
164
H M = • CINCO SIGLOS DE MÚSICA DE TECLA ESPAÑOLA
JOHNGRIFFITHS
diferencia del a u to r del l i b ro e n que se i n sp i ró , n o i n cl u ye consejos parecidos
para los tañedores de arpa y vihuela. Lo único que ofrece al respecto son u n p a r
de frases m u y superficiales q u e n o mu e stra n l a m i s m a co mp re n si ó n detallada
que poseía Venegas d e l a s ca ra cte rísti ca s d e l o s d e má s i n s tr u m e n to s a q u e
supuestamente se dedica s u libro:
Los que quisieren aprovechar deste lib ro en la vihuela, tengan cu e n ta que
toparán algunas veces dos voces que van glosando: h a n de dejar la una, que
menos al caso les pareciere hacer, y así se podrán tañer con facilidad todo lo
que en este lib ro va cifrado, y má s los que a co stu mb ra n ta ñ e r en vihuela de
siete órdenes. E l in stru me n to del arpa es tan semejable a la tecla que todo lo
que en ella se tañe se tañará en el arpa sin mu ch a dificultad. 38
En realidad, p a r a a co mo d a r l a m ú s i c a de Cabezón a l a vi h u e l a h a y q u e e scoger cuidadosamente e n tre las o b ra s p a ra e n co n tra r las q u e se pueden m o dificar s i n grandes distorsiones mu si ca l e s. E n este se n ti d o , e l co me n ta ri o de
Hernando de Cabezón es m á s b i e n o p ti mi sta q u e re a l i sta , y a b u n d a n e n s u s
Obras d e mú si ca l a s mi sma s te x tu r a s q u e Venegas aconseja a l vi h u e l i sta n o
intentar. In c l u s o h a y m u c h a s o b ra s q u e r e su l ta n i mp o si b l e s a u n e n u n a vi huela de siete órdenes y tocadas p o r vi h u e l i sta s d e e xtra o rd i n a ri a h a b i l i d a d .
Nuestras conversaciones con arpistas ta mb i é n a firma n que el n ú me ro de obras
que se tra sl a d a n al arpa si n omisiones o modificaciones es i g u a l me n te re d u ci do. Todas estas observaciones re fu ta n cu a l q u i e r a rg u me n to de que el l i b ro de
Cabezón sea u n i n te n to serio de p ro p o rci o n a r u n repertorio p a ra arpa o vihuela. Conducen a l a concl usi ón de que el títu l o del l i b ro de Cabezón procede de
su emul aci ón a l de Venegas, quizás p o r q u e re r asociarse co n el l i b ro a n te ri o r
como p a rte de u n a mi sma tradición, si no p o r las mi sma s razones comerciales
que ya hemos mencionado.
Las presentes indagaciones fo rma n u n a pequeña p a rte de u n i n te n to de
comprender m á s p ro fu n d a me n te l a p rá cti ca d e l o s i n s tm m e n ti s ta s d e l siglo
XVI y de alcanzar u n a h i sto ri a de la mú si ca i n s tr u m e n ta l fu n d a me n ta d a en l a
vida musical de la época. E n vez de b a sa r la h i sto ri a en el repertorio conservado
y s u s fu e n te s, l a i n te n ci ó n es si tu a rl o s d e n tr o d e u n a mp l i o co n te xto sociohistórico. L o q u e h e mo s p re te n d i d o e s m o s tr a r q u e e l u so d e l té r m i n o "p a r a
tecla, a rp a y vihuela" que aparece en los títu l o s de l a s dos pri nci pal es fu e n te s
españolas de mú si ca de tecla, se debe a ci rcu n sta n ci a s concretas, a nada má s
que l a i mi ta ci ó n y emulación del l i b ro de Venegas d e Henestrosa p o r p a rte de
Hernando de Cabezón.
FIMTE • FIVE CENTURIES OF SPANISH KEYBOARD Music
165
VENEGAS,CABEZÓN Y LA MUSICA "PARA TECLA, HARPA Y VIHUELA"
NOTAS
166 F I
' L u is Venegas de Henestrosa, Libro de Cifra Nueva para Tecla, Harpa, y Vihuela, Alcalá de Henares:
Joan de Brocar, 1557; edición moderna en Higinio Anglés, L a música en la corte de Carlos V con
la transcripción del "Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela" (Alcalá de Henares, 1557)
compilado p o r Luys Venegas de Henestrosa, 2 vols., Mo n u me n to s de la Mú sica Española 2 -3
Barcelona: CSIC, 1944; re imp . 1965). He ma n d o de Cabezón, Obras de Música para tecla, harpa
y vihuela de Antonio de Cabecon, mu sico de la Ca ma ra y Ca p illa d e l Rey Don Philippe nuestro
Señor, Ma d rid : Fra n cisco Sánchez, 1578, ediciones modernas: An to n io de Cabezón, Ob ra s de
música para tecla, harpa y vihuela... Recopiladas y puestas en cifra por Hemando de Cabezón su
hijo, ed. Fe lip e Pedrell, revisado p o r Hig in io Anglés, Monumentos de la Mú sica Española 27-29
Barcelona: CSIC, 1966, Ma ría A. Este r Sala, ed., Antonio de Cabezón, Glosados del libro «Obras
de música para tecla, a rp a y vihuela, de Antonio de Cabecon, musico de la Camara y Capilla del
Rey Don Philippe nuestro Señor". Recopiladas y puestas en cifra por Hemando de Cabecon su hijo
Madrid: Un ió n Mu sica l Española, 1974.
2 Entre los estudios sobre la mú sica española de tecla, es especialmente relevante el de Robert Judd
"The Use o f Notational Fo rma ts a t th e Keyboard: A Stu d y o f the Printed Sources o f Keyboard
Mu sic i n S p a in a n d I t a ly c. 1 5 0 0 - 1 7 0 0 , Selected Ma n u scrip t Sources I n clu d in g Mu sic b y
Claudio Merulo, and Contemporary Writin g s Concerning Notations", tesis doctoral, Universidad
de Oxford, 1988. En cuanto a los libros de Venegas y Cabezón, para este autor no cabe duda que
son p rin cip a lme n te para tecla. Véase vol. 1, pp. 37, 50-51.
3Véase Ma ria Rosa Calvo-Manzano, El Arpa en el Renacimiento Español, Madrid: Fundación Banco
Exterior, 1986.
Anglés, La música en la corte de Carlos V, vol. I, pp. xi-xii.
5 Tomás de Santa María, L ib ro llamado arte de ta ñ e r fantasía, Valladolid, 1565; re imp . Londres:
Gregg, 1972.
Ju a n Be rmu d o , L ib ro lla ma d o declaración de instrumentos musicales..., Ossuna, 1555; re imp ,
Kassel: Bárenreiter, 1957, fol. 82v.
7 Judd, "The Use of Notational Formats...", vol. 1, pp. 27-31.
8 Venegas, fol. 7v, reproducido en Anglés, La música en la corte de Carlos V..., vol. 1, p. 158.
9 Para u n e stu d io in tro d u cto rio d e l lib ro d e Baena, véase Tess Kn ig h to n , ' A n e wly discovered
keyboard source (Gonzalo de Baena's Arte noua mente inuentada pera aprender a tanger, Lisboa
1540): a p re limin a ry report", Plainsong and Medieval Music 5, 1996, pp. 81-112.
l
"° Bermudo, Declaración..., fols. 62 y 83-83v.
1
B2 Bermudo, Declaración..., fol. bc.xxiv.
1
e3 Venegas, fol. 3, citado en Anglés, La música en la corte de Carlos V..., vol. 1, p. 152.
'r
'4
m
'su Henestrosa", Mu sica Disciplina 6, 1952, pp. 105-13.
16Venegas, fol. 2v, citado en Anglés, La música en la corte de Carlos U.., vol. 1, p. 150.
b
E
d
lio17 Venegas, fol. 9v, citado en Anglés, La música en la corte de Carlos V..., vol. 1, p. 161.
I' Esta s cifra s se basan en las ediciones inventariadas en Howard M. Bro wn , In stru me n ta l Music
d
e
, Printed Before 1600: A Bibliography, Cambridge Mass: Ha rva rd Un ive rsity Press, 1967 e incluyen
.sD
te las ediciones para laúd, vih u e la y g u ita rra , pero excluyen las reimpresiones y las antologías de
canciones con acompañamiento. Las ediciones para tecla incluyen mú sica en todos los formatos
u
c corrientes.
d
l"9"Tiento p a ra a rp a u órgano", e n Alonso Mu d a rra , Tre s libros de música en cifra s para vihuela
ia Sevilla, 1546; re imp . Monaco: Chanterelle, 1980, lib. 3, fol. 61. Véase la edición de Emilio Pujo!,
o
r Monumentos de la Mú sica Española 7 (Barcelona: CSIC, 1949), p. 135.
f"a Aparte del intento de Mu d a rra de adaptar la cifra de vihuela al arpa ya mencionado, la evidencia
u
c más firme de la aceptación y el uso de la cifra de Venegas en el arpa son libros posteriores como
n
i Luz y norte musical (Madrid, 1677) de Lucas de Ribayaz que emplea una notación casi idéntica a
d
ó la de Venegas. Véase Lucas Ru iz de Ribayaz, Luz y Norte Musical, ed. Rodrigo de Zayas y María
Rosa Calvo-Manzano, Opera Omnia: Los g u ita rrista s, Ma d rid : E d ito ria l Alpuerto, 1982, pp. xia
n xiii.
m
.
21 Venegas, fol. 9, citado en Anglés, La música en la corte de Carlos V..., vol. 1, p. 160.
e
." Venegas, fol. 8v, citado en Anglés, La música en la corte de Carlos V..., vol. 1, p. 160.
n
.
t,
Maf T E • CINCO SIGLOS DE MÚSICA DE TECLA ESPAÑOLA
lo
sl
o
.
b
8
r4
e
.
JOHNGRIFFITHS
" Para las concordancias, véase Brown, Instrumental Music..., pp. 175-6.
24Véase Ward, "The Editorial Methods..."
25 Desde 1533, Attaingnant empieza a señalar la posibilidad de tocar sus ediciones de chansons
en conjuntos de flautas traversas o de pico: Chansons musicales a quatre parties desquelles les
plus convenables a la fieuste dallemant sont signes en la table cy dessoubz escripte par a. et a la
fieuste a ne uf trous par b... Paris, 1533. Pocos años después empiezan a publicarse en Italia colecciones de música instrumental "para cantar y tocar" como la de Giuliano Tiburtino, Fantasie,
et recerchari a tre voci, acomodate da cantare et sonare per ogni instrumento, Venecia, 1549.
" Cristóbal Pérez Pastor, "Escrituras de concierto pa ra imprimir libros", Revista de Archivos,
Bibliotecas y Museos, 3 ' época, 1, 1897, pp. 363-71.
27Véase Brown, Instrumental Music..., pp. 290-4.
28 Véase Charles Jacobs, "Cabezón" Diccionario de la música española e hispanoamericana, e d
Emilio Casares Rodicio et al, Madrid: SGAE, 1999-2002, vol. II, pp. 835-9.
2
3
"
3
"C1 'bid.
3
C
a2 Pérez Pastor, "Escrituras de concierto...", p. 371_
"a
b Protocolo de Francisco de l a Concha, citado e n Pérez Pastor, "Escrituras de concierto...",
b
e p. 370.
-e
z
3
5 Pérez Pastor, "Escrituras de concierto...", p. 366.
1
zó
3
b
Ibid.
1
ó
n
3
7
Cabezón,
Obras, fols. v-vv, citado en la edición de Anglés, vol. 1, p. 21.
E
n
,38 Cabezón, Obras, fol. h l
l,O
-c
O
b
y
, c i t a d o
o
b
re
n
n
ra
lt
a
a
s
e
d i c i ó
rs
,n
a
,fd
e
tfo
A
n
g
l
o
o
lé
s
,
e
l.v
o
l
s
.v
.t
iI
á
i,,
rv
c
p
p
e
,i.
p
c
t2
7
ria
-o
8
td
.d
a
o
u
d
e
c
o
n
ie
l
d
n
a
o
le
e
a
d
n
e
i
P
d
c
é
i
rc
ó
e
in
zó
d
P
n
e
a
d
A
s
e
n
FIMTE • FIVE CENTURIES OF SPANISHKEYBOARDMUSIC
tA
g
o
n
l
rg
é
,ls
"é
,
1 6 7