gestión del patrimonio fotográfico

GESTIÓN DEL PATRIMONIO FOTOGRÁFICO
CONSIDERACIONES GENERALES
JOAN BOADAS I RASET
ARXIVER MUNICIPAL DE GIRONA/ DIRECTOR DEL CRDI
1.-La fotografía: orígenes y tipología
Aunque a veces pueda parecer imposible, el descubrimiento de la fotografía
tiene escasamente 160 años de antigüedad. Efectivamente, fue el 19 de
Agosto de 1839, ante una sesión conjunta en París de las Academias de
Ciencias y Bellas Artes de Francia, cuando se presentó el método del
daguerrotipo. La trascendencia de este suceso se evidenció de manera
instantánea:
“?El daguerrotipo?consiste –anuncia Daguerre- en la reproducción espontánea
de las imágenes de la naturaleza, recibidas en la cámara oscura, no con su
color, sino con una muy fina gradación de tintas (…) Para este proceso sin idea
de dibujo, sin conocimiento de química y física , será posible tomar en pocos
minutos las más detalladas vistas, la más pintoresca escena, la manipulación
es simple, y no requiere conocimiento especial (…)
“En conclusión, el Daguerrotipo no es simplemente un instrumento que sirve
para dibujar la naturaleza; por el contrario es un proceso químico y físico que
le da poder para reproducirse a ella misma.” i
En este párrafo escrito y difundido poco antes de que Louis-Jacques Mandé
Daguerre (1787-1851) hiciera público su descubrimiento, se indican algunos de
los elementos clave que jugaron un papel determinante en este proceso: 1- la
cámara oscura¸2- los avances de la química y especialmente de la óptica y 3la percepción de que la naturaleza se reproduce por ella misma, con lo cual
quedaban en entredicho, al menos aparentemente, algunos de los usos que la
pintura y el dibujo habían tenido hasta el momento.
Con relación a la cámara oscura, su uso ya se conocía desde el siglo IV antes
de C., época en la cual Aristóteles describió la observación de un eclipse de sol
a partir de este artilugio. Posteriormente, astrónomos, artistas y hombres de
ciencia (al Hazem, s. XI; Roger Bacon, 1214-1294; Leonardo de Vinci, 14521519) describieron y utilizaron la cámara oscura para sus trabajos y
observaciones. En el Renacimiento se sucedieron un conjunto de innovaciones
que comportaron mejoras ópticas, como la incorporación de lentes
convergentes y la utilización del diafragma para aumentar la nitidez de la
imagen reflejada en su interior, con lo cual su uso no dejó de aumentar en los
siglos posteriores produciéndose una gran cantidad y variedad de imágenes
(entre ellas las vistas ópticas, destinadas a la observación pública en ferias y
mercados a través de las cajas ópticas y mundos nuevos). ii
Esquema de funcionamiento de una cámara Cámara oscura. ? Museu del Cinema. J.Ma
oscura.
Oliveras.
Vista óptica. Vue perspective de la Grande Place de
St. François a Seville. ? Museu del Cinema. J. Ma Oliveras.
En el ámbito de la química los primeros escritos describiendo fenómenos
físicoquímicos debidos a la acción de la luz, son debidos al alquimista Albert le
Grand (1193-1280) que observó el ennegrecimiento de las sales de plata por
acción de la luz y, a lo largo del Renacimiento se sucedieron distintas
experimentaciones a partir del descubrimiento del cloruro de plata.
No será, sin embargo, hasta inicios del siglo XIX con las realizaciones de los
ingleses Thomas Wedgwood (1771-1805) y Humphrey Davy (1778-1829)
cuando se producirá un avance en el campo de la fotoquímica. Con sus
investigaciones ambos autores consiguieron obtener fotogramas de objetos o
de perfiles puestos sobre superficies de papel o de cuero claro untadas de
sales de plata. A su pesar, pero, fracasaron en sus tentativas de conservar
intactas estas imágenes que se alteraban rápidamente a la luz.
Es en este contexto donde cabe situar las distintas tentativas que conseguirían
capturar y fijar la imagen formada en el interior de la cámara oscura. El primero
en obtener avances significativos en el intento fue Joseph Nicéphore Niepce
(1765-1833). En su empeño de mejorar el procedimiento de la litografía, inició a
partir de 1816 sus experimentaciones para obtener dibujos por acción de la luz
y reemplazar, así, el dibujo manual sobre la piedra.
Sus reducidos éxitos con el cloruro de plata le llevaron a experimentar con el
betún de Judea (sustancia fotosensible) disuelto en aceite de espliego y
extendido sobre placas de vidrio y metal, obteniendo imágenes que denominó
heliografías (escribir/dibujar con el sol). En 1826 tomó con este procedimiento,
la ayuda de una cámara oscura y un tiempo de exposición superior a las ocho
horas, una vista de un patio, el conocido Punto de vista desde la ventana del
Gras.
En este mismo año de 1826 entra en contacto con Louis-Jacques Mandé
Daguerre (1787-1851). Daguerre, inventor en 1822 del Diorama, había utilizado
profusamente la cámara oscura para dibujar sus decorados y se había
interesado en cómo fijar estas imágenes proyectadas por la luz.
Ambos continúan sus experimentaciones, truncadas en el caso de Niepce por
su muerte en el año 1833. Daguerre descubrió en esos años que la imagen
latente en el yoduro de plata, prácticamente no visible al salir de la cámara
oscura, podía reforzarse mediante su exposición a los vapores de mercurio. En
1837 descubre que estas imágenes pueden fijarse sumergiendo las placas de
cobre en una solución de sal común en agua caliente. El resultado es un
positivo directo de cámara y, por tanto una imagen única no reproducible.
En los mismos años en que Daguerre trabajaba para poner a punto su
descubrimiento, en Inglaterra William Henry Fox Talbot (1800-1877), utilizaba
también la cámara oscura en sus composiciones de pintor amateur. A partir de
1833 experimentó con la fijación de imágenes sobre papeles impregnados de
nitrato de plata, a los que denominó dibujos fotogénicos (presentaban los
valores invertidos, es decir estaban en “negativo”). A partir de 1839, y a raíz de
conocer los descubrimientos de Daguerre, Talbot comunica a la Ro yal Society
de Londres y a la Académie des Sciences de Paris, los resultados que había
obtenido y denomina, por consejo de su amigo John Herschel (1792-1871), por
primera vez a sus imágenes con el concepto fotografía , es decir,
escribir/dibujar con la luz.
Los avances obtenidos en 1840, que le permitieron el desarrollo de la imagen
latente obtenida en el interior de la cámara oscura (circunstancia que consiguió
reducir a escasamente diez segundos el tiempo de exposición) le posibilitaron
patentar en 1841 su procedimiento que bautizó con el nombre de calotipo (del
griego kalos = belleza).
Históricamente, pues, Fox Talbot descubrió la copia fotográfica, puesto que de
sus negativos se podían obtener múltiples positivos, fundamento de lo que
posteriormente será la fotografía.
Daguerrotipo, 1855 ca – Autor Calotipo negativo, 1841 – 1850.
desconocido – Colección particular. La Calvet R. Jones. ? Museu del Cinema.
imagen puede verse en negativo o Col·lecció Tomàs Mallol.
positivo en función del ángulo de
incidencia de la luz.
Vemos pues que en el mismo año 1839 en que se presenta el daguerrotipo,
imagen única sobre metal de la cual no pueden hacerse reproducciones,
aparece también el calotipo o talbotipo, imagen sobre papel que permite
obtener positivos. A partir de este momento, y durante un período de poco más
de 30 años se suceden todo un conjunto de avances encaminados a buscar la
instantaneïdad en la captura de la imagen fotografiada, que darán lugar a la
introducción de nuevos soportes y procedimientos entre los cuales cabe
destacar el papel a la sal (1841 – 1850), el papel a la albúmina (1850 – 1900),
el colodión húmedo (1851 – 1880), el ambrotipo (1854 – 1860), el ferrotipo
(1856 – 1920), el papel al carbón (1860 – 1940), el cianotipo (1880 – 1939) y el
gelatino bromuro (1878 – hasta la actualidad) procedimiento descubierto por
Richard Leach Maddox (1816 – 1902) y que se impuso definitivamente tanto en
los negativos (vidrio y plástico) como en los positivos (papel al gelatinobromuro
de plata).iii
2.- Agentes que intervienen en la gestión del patrimonio fotográfico
Hemos querido dedicar cierta atención al origen y a la presentación de los
distintos procedimientos fotográficos, para evidenciar que nos encontramos
ante una parte de nuestro patrimonio documental que a pesar de su relativa
“juventud” presenta unas evidentes dificultades de gestión relacionadas tanto
con la especificidad de su constitución física (fragilidad, multiplicidad de
soportes – metal, vidrio, plástico, papel, etc. -, diversidad de componentes
químicos, etc.) como por los derechos de propiedad intelectual inherentes a
este tipo documentos y que deberemos tener en consideración en el momento
de su explotación.
Cierto es que en los últimos años ha aumentado la valoración del patrimonio
cultural en general y, en consecuencia, también del patrimonio documental y,
por tanto, del patrimonio fotográfico. Lógicamente, a causa de esta
revalorización, y también propiciándola y favoreciéndola, se ha desarrollado la
regulación jurídica, es decir la legislación destinada a proteger este patrimonio
que, cuando es el caso, protege también los derechos derivados de la
propiedad intelectual.
Como es lógico, este nuevo escenario, estas nuevas circunstancias, han tenido
repercusión y han influido en todos los centros responsables de gestionar el
patrimonio sujeto a protección y aquel que genera estos derechos de propiedad
intelectual que mencionábamos. Y nos afecta porqué desde el momento en
que nos convertimos en depositarios de unos bienes sujetos a esta legislación,
contraemos un conjunto de responsabilidades que debemos asumir
plenamente y que afectan tanto a la conservación como a la divulgación y a la
promoción de este patrimonio.
Fijémonos que en este caso del patrimonio fotográfico debemos intentar
conseguir una fórmula de gestión que satisfaga, concilie y armonice los
intereses de:
Las instituciones titulares de los centros gestores de este patrimonio
Los fotógrafos
Los usuarios
Lógicamente cada una de las tres partes tienen unos derechos que pueden
exigir, pero también unas obligaciones que se les pueden reclamar.
En el caso de los centros gestores del patrimonio se alude generalmente a la
falta de recursos económicos y al escaso interés de los representantes políticos
en esta cuestión. Sin dejar de ser absolutamente cierto pienso que hay,
paralelamente a este, un problema de mayor envergadura. Es decir, ¿quién ata
las cosas desde arriba? ¿Quién, con atribuciones para hacerlo, planifica y
programa, ni que sea en el ámbito intelectual, lo que tendría que ser la
estructura del sistema de archivos y centros gestores de la documentación en
imagen?
No parece ser, al menos por las actuaciones hechas hasta ahora, que las
administraciones y organismos con responsabilidad sobre estos temas,
asuman y promuevan, además del diseño de lo que debería ser la política de
actuación en este sector, propuestas que tiendan a normalizar criterios en el
campo del ingreso, la descripción, el tratamiento, la instalación, la
conservación, el acceso y la explotación de esta documentación.
Sin metodologías de trabajo consensuadas y sin tecnologías de tratamiento de
la documentación que tiendan a la homogeneización, difícilmente serán
compatibles las distintas opciones planteadas y difícilmente podrá aplicarse
una correcta política de gestión más allá del reducido ámbito de un archivo o de
un centro determinado.
En estos momentos, los organismos responsables no sólo no han homologado
programas informáticos, ni validado sistemas de descripción, ni tampoco
homologado modelos de documentos para facilitar la gestión, ni han apostado
por alguna de las nuevas tecnologías que nos ofrece el mercado, si no que en
muchos casos desconocen la localización de los fondos y colecciones, su
volumen o su estado de conservación.
En el caso de los fotógrafos contrasta aún demasiado a menudo, el escaso
interés en identificar su obra en el momento de su creación, con ulteriores
reivindicaciones de los derechos que ésta pueda generar. Valorar la obra
realizada y facilitar su divulgación - con el lógico respeto a los derechos que se
derivan de ella - debería ser una actitud más extendida entre el colectivo
profesional.
Debería imponerse también una mayor colaboración entre fotógrafos y los
responsables de la gestión de los fondos documentales en imagen, a la
búsqueda de fórmulas que hagan compatible la protección de los ineludibles
derechos de propiedad intelectual de los fotógrafos con la necesaria garantía
de los derechos que tienen también los centros gestores de este patrimonio
que, entre otros aspectos, debe garantizar las posibilidades de acceso y uso
por parte del conjunto de la población, circunstancia que en última instancia
justifica su existencia.
Y llegamos finalmente a los usuarios. ¿Cómo hacer compatible todo lo que se
ha apuntado hasta ahora con la diversidad de demandas para atender a
múltiples finalidades?
Debemos hacer un esfuerzo pedagógico importante que debe comportar,
inevitablemente, la revalorización de la obra fotográfica pero que debe ir
acompañado de una clarificación de las relaciones contractuales entre
fotógrafos, instituciones y empresas y, especialmente, de un desarrollo legal y
normativo como factor transversal que obligue a autores, gestores y usuarios a
respetar los derechos que todos tienen en este tema, pero que a la vez
explicite también cuáles son las obligaciones de cada uno de ellos.
3.- La actuación de los centros que gestionan el patrimonio fotográfico
3.1.- El ingreso.
En términos generales, se pueden establecer cuatro grandes ámbitos donde
encuadrar las fotografías existentes en los equipamientos que gestionan este
patrimonio:
a.- Fotografías que acompañaban o acompañan documentación textual y que
formaban o forman parte de documentación administrativa.
b.- Encargos de reportajes por parte de la institución o de la empresa titular:
actos sociales; cambios urbanísticos (obras de nueva planta, derribos, apertura
de nuevas calles, etc.); actos políticos, culturales; campañas de promoción y de
difusión, etc.
c.- Donaciones o cesiones en régimen de comodato. A menudo es la parte más
importante y más voluminosa de los archivos fotográficos. Eso debería
obligarnos a adoptar desde el primer momento las precauciones que nos
garanticen las posibilidades de su uso y futura explotación.
d.- Adquisiciones. No existe en el caso del estado español una gran tradición
en lo que se refiere a la compra de fotografías, independientemente que nos
refiramos a la fotografía artística como a la que tiene un valor más
estrictamente documental. A pesar de que pueden establecerse un conjunto de
criterios que pueden ser de utilidad a la hora de adquirir fotografías, y que
están referidos a su rareza, autor, estado de conservación, técnica, formato,
etc. iv , siempre serán los intereses del comprador y las leyes del mercado las
que determinen el precio final de las fotografías.
Cuando sea una institución pública la que realice la adquisición de un fondo o
colección fotográfica, debería tener en cuenta los siguientes factores:
-
Que fuera suficientemente representativa de un autor o autores y de un
tema (o temas) determinado.
Que constituyera recorridos históricos o “corpus” específicos.
Que completara otras colecciones ya existentes.
3.2.- Derechos de autor y de propiedad intelectual
Como es fácilmente deducible, esta diversidad de posibles procedencias en el
ingreso de documentos fotográficos, conlleva un conjunto de particularidades
que podríamos establecer en:
-
-
-
-
Diversidad de soportes y de formatos. Las diversas vías de ingreso y, tal
como hemos visto al inicio, la propia evolución técnica de la fotografía,
pueden provocar que el soporte fotográfico se presente en distintos
materiales: los más comunes, metal, vidrio, papel, plástico y con la imagen
en negativo o positivo.
Diversidad de estados de conservación. Las distintas vicisitudes por los que
han pasado las fotografías en función de su procedencia, dan como
resultado que el “estado de salud” del conjunto de los fondos sea desigual y
que algunos de ellos puedan presentar patologías importantes que es
conveniente detectar antes de su instalación para evitar posibles contagios.
Duplicidad de contenidos iconográficos. El hecho de que en muchas
ocasiones la constitución de un archivo fotográfico sea consecuencia de la
suma de distintas donaciones, cesiones y adquisiciones, puede conllevar la
masiva repetición de ciertos contenidos icónicos en detrimento de otros
aspectos mucho menos representados e igualmente importantes si
queremos dejar constancia gráfica de un período o de un tema
determinado.
Diversidad de situaciones ante los derechos de autor y de propiedad
intelectual. La obra fotográfica participa de lleno en los postulados
establecidos en la Ley de Propiedad Intelectual (…)
Por lo que se refiere a los derechos morales del autor, es decir, del
fotógrafo, éstos se concretan en:
. La identificación de la autoría. En aquellos casos en los que se
desconozca el nombre del fotógrafo debe hacerse constar
expresamente la expresión, autor desconocido.
. Acordar con el autor la fórmula de citación correcta de las
fotografías.
. La obligación por parte de terceros de citar la autoría de la forma
como determine la institución o empresa, de acuerdo con el
convenio pactado con el autor.
. La utilización del símbolo ? en los casos que corresponda y de la
forma que se haya pactado entre la institución o empresa y el titular
de los derechos.
En cuanto a los derechos de explotación, su titularidad debería quedar
establecida de una manera clara. Dicho de otra manera, para poder gestionar
convenientemente un fondo o una colección fotográfica deberíamos conocer
con exactitud a quién pertenecen aquellos derechos, si al fotógrafo, a la
institución que posee las fotografías o a un tercero. Porqué una cosa está clara:
el hecho de poseer las fotografías no presupone de una manera automática
que se posean los derechos que permitan su explotación económica, y por ello
es tan importante en el momento de aceptar la donación o cesión o en el
momento de realizar la adquisición, determinar si se reciben o adquieren estos
derechos de manera general o sometidos a alguna limitación. Circunstancias
que, sin duda, deberían quedar explícitamente reflejadas en los documentos
que se establezcan entre las partes.
3.3.- La preservación de los documentos fotográficos
Hemos apuntado no hace mucho que la especificidad en la constitución física
de las imágenes fotográficas (fragilidad, multiplicidad de soportes,
componentes químicos, etc.), constituye un elemento clave en su política de
gestión y, añadamos ahora, en sus posibilidades de conservación.
Incorporemos a esta realidad otros factores como por ejemplo los derivados de
las condiciones ambientales por las cuales han pasado, o han sufrido, las
fotografías a partir del momento de su creación, las malas prácticas en su
manipulación y almacenaje o las consecuencias de desastres naturales, hurtos
o destrucciones masivas fruto de la ignorancia más elemental.
El panorama que se dibuja no es, en general, excesivamente alentador. El
olvido, por no decir menosprecio, del que ha sido objeto el patrimonio
documental en imagen (e incluimos aquí también la documentación
audiovisual) hasta fechas muy recientes ha sido estremecedor y ayuda a
explicar algunas de las situaciones de grave deterioro ante las cuales nos
hallamos en la actualidad.
Las fotografías son documentos especiales que requieren y demandan unas
especiales condiciones medioambientales de preservación y que se concretan
en el control de la humedad relativa y la temperatura ambiental, la luz y la
polución atmosférica.v No podemos en el ámbito de este texto detallar todas y
cada una de estas variables, pero deberíamos tener en cuenta que en general
las copias positivas sobre papel en blanco y negro y las fotografías digitales en
soporte electrónico, deberían estar instaladas en depósitos donde la
temperatura se situara entre los 16ºC y los 21ºC (+- 2ºC) y la humedad relativa
no debería superar el 40% (+-5%). Para los negativos en base plástica y de
vidrio estos valores se moverían en el mismo nivel de humedad relativa pero
con una temperatura que oscilaría entre los 12ºC – 16ºC (+- 2ºC), mientras que
los materiales en color exigirían temperaturas inferiores a los 5ºC y el 35% de
humedad relativa.
En lo que respecta a la exposición a la luz, la iluminación sobre los materiales
debería situarse entre los 55 y los 165 lux y evitando siempre los rayos
ultravioleta (UV) presentes en las lámparas de vapor de mercurio, las de
haluros metálicos, los fluorescentes y, evidentemente, la luz del sol.
Para evitar los efectos producidos por la polución atmosférica (acidificación de
los soportes fotográficos, aparición de manchas, etc.) debemos controlar en lo
posible la pureza del aire, tanto el que proviene del exterior (emisiones
derivadas de los automóviles, sistemas de calefacción y de actividades
industriales, etc.) como el existente en el interior proveniente de emisiones de
humo del tabaco, fotocopiadoras e impresoras láser, determinados tipos de
pinturas y barnices, moquetas y alfombras con tratamientos químicos,
productos de limpieza, etc. Y también, y muy importante, la utilización de
materiales inadecuados para la protección e instalación de los soportes
fotográficos, desde mobiliario de madera o de conglomerado, que emiten
peróxidos perjudiciales, hasta el uso de cajas de cartón ácido o sobres de
papel con colas orgánicas en contacto con las fotografías, en lugar del uso del
papel neutro o con reserva alcalina, libre de ácido y de lignino o, en su caso,
los plásticos de poliéster, polietileno y polipropileno.
Llegados a este punto, pienso que hemos evidenciado que la gestión del
patrimonio fotográfico presenta cierto grado de complejidad y que requiere una
atención y sensibilidad especiales, tanto por parte de la diversidad de agentes
que intervienen en su creación, conservación y difusión, como de la
ciudadanía, que tiene el derecho a acceder a este patrimonio de acuerdo
siempre con el escenario que dibuja la actual legislación.
Avanzar en esta dirección es, sin lugar a dudas, un estimulante reto en el que
os invitamos a participar activamente.
i
Citado por RIEGO, Bernardo: La introducción de la fotografía en España: Un reto cientifico i cultural.
Girona: CCG Ediciones – CRDI Ajuntament de Girona, 2000, 255 p. La cita corresponde a la p. 26. El
subratllado es nuestro.
ii
Para comprobar también el uso de la cámara oscura, la cámara clara, los espejos y las lentes en las obras
de los grandes maestros de la pintura, véase, HOCKNEY, David: El conocimiento secreto. El
redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros. Barcelona: Ediciones Destino, 2001.
296 p.
iii
Un primer conocimiento sobre los distintos procedimientos fotográficos puede obtenerse en BOADAS,
Joan; CASELLAS, Lluís -Esteve; SUQUET, M.Àngels: Manual para la gestión de fondos y colecciones
fotográficas. Girona: CCG Ediciones – CRDI Ajuntament de Girona, 2001. 426 p.
iv
Ibidem, p. 101-107
v
Ibidem, p. 277-347