Enterrar y callar - Goya en El Prado

Enterrar y callar
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Número de catálogo:
G02348
"Goya"
H 138.I.1
Título:
Enterrar y callar
Fecha:
1810-1814
Biblioteca Nacional, Madrid, Invent/45685/16
PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA AGUADA
Aguafuerte, punta seca y buril
Serie:
Desastres de la guerra [estampa], 18
Edición:
1ª ed., Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
1863
163 x 237 mm [huella]
Firma a buril, en el margen inferior izquierdo de la mancha,
"Goya"
H 138.I.2
Técnica:
Aguafuerte, aguada bruñida, punta seca y buril. Estampación
con entrapado
Colección Félix Boix, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu
Berlin, Bpk
Soporte:
Papel avitelado ahuesado grueso
Otro ejemplar del mismo estado en Museum of Fine Arts,
Boston, 1951 Purchase Fund, 51.1640
Medidas:
161 x 234 mm [huella] / 249 x 342 mm [papel]
PRUEBA ANTES DE LETRA
Aguafuerte, aguada bruñida, punta seca y buril
Procedencia:
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid;
Eduardo Luis Moreda Fernández; Museo del Prado, 2000
[G02331 a G02410].
Forma ingreso:
Adquisición por el Ministerio de Educación y Cultura a
Eduardo Moreda; resolución de la Dirección General de Bellas
Artes y Bienes Culturales, 18-4-2000; adscripción al Museo del
Prado, aprobación por el Real Patronato, 11-5-2000;
adjudicación por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte,
1-9-2000; recepción en el Museo, 13-9-2000. Documentación:
Exp. 2000/87.
Obras relacionadas:
DIBUJO PREPARATORIOMuseo del Prado, D03966
PRUEBA DE ESTADO ANTES DE LA AGUADA Y DEL
AGUAFUERTE, PUNTA SECA Y BURIL ADICIONALES
163 x 237 mm [huella]
Firma a buril, en el margen inferior izquierdo de la mancha,
"Goya". Inscripción: en el margen superior izquierdo, dentro de
la huella, a lápiz: "18"; debajo de la imagen, dentro de la huella, a
lápiz: "Enterrar y callar".
H 138.I.3
Álbum de Ceán, The British Museum, Londres, Prints and
Drawings, 1975,1025.421.20
Otros ejemplares del mismo estado: Kupferstichkabinett,
Staatliche Museen zu Berlin; Museum of Fine Arts, Boston,
1951 Purchase Fund, 51.1641; The Metropolitan Museum of
Art, Nueva York; Cabinet des Estampes, Bibliothèque nationale
de France, París
LÁMINA
Aguafuerte, punta seca y buril
162 x 234 mm [huella] / 218 x 323 mm
Cobre, recubrimiento electrolítico de acero, 163 x 237 mm,
718.72g
Firma a buril, en el margen inferior izquierdo de la mancha,
Calcografía Nacional, Madrid, 3524
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OTROS EJEMPLARES EN EL MUSEO DEL PRADO
1ª ed., G04344 [encuadernación original en cuaderno con
cubierta de color azul y numeración "2" a tinta negra.
Adquisición Daza-Madrazo, 2006]
5ª ed., G00625
Inscripciones:
18 // Goya // Enterrar y callar. // 16
Comentarios:
COMENTARIO SOBRE EL DESASTRE 18La peor de las
consecuencias de la guerra es indudablemente la muerte. La
representación de las víctimas es uno de los principales
objetivos de los Desastres. Casi desde el comienzo, Goya va
mostrar con énfasis el carácter colectivo de las matanzas.
Representar un cadáver constituye una forma de expresar la
violencia, pero mostrar los muertos amontonados sin orden
acrecienta la trascendencia trágica del suceso. Con frecuencia los
cadáveres van a aparecer desnudos, con un tratamiento muy
clásico de los cuerpos, en acentuados escorzos, contraponiendo
de este modo el ideal de belleza al drama de la muerte.
El título de la estampa es muy elocuente, por cuanto se basa en
el refrán español "Comer y callar" utilizado para dar a entender
que el que está a expensas de otro, le conviene obedecer y no
replicar. En este caso Goya cambia el verbo comer por enterrar,
pero el significado del título es muy semejante; no es posible
hacer nada, ni lamentarse, ni protestar, sólo enterrar a los
muertos. Sin embargo, el modo en que Goya muestra el
acontecimiento es quizá el mejor alegato frente a la tragedia que
representa.
Las fuentes literarias contemporáneas abundan en los montones
de muertos que se acumulaban en las afueras de las poblaciones,
fruto de los combates, la represión o la venganza, y en las
medidas para enterrarlos, como las dictadas por el marqués de
Santa Cruz. Lo frecuente del tema lleva a Goya a suprimir las
escasas referencias espaciales que existían en el dibujo, para
mostrar, en un terreno inclinado e indeterminado, tan macabra
escena. Varios matices confieren una extrema violencia
conceptual: la disposición de los cuerpos desnudos, a los que
previamente se había despojado de sus vestiduras como el
mismo Goya se encargó de mostrar en el Desastre 16, Se
aprovechan; los violentos escorzos que reflejan tanto la cadavérica
rigidez como la idea de haber sido arrojados de cualquier
manera, como meros objetos; las muecas que revelan el dolor de
sus momentos finales; y los zapatos tirados en primer término,
símbolo de la pérdida violenta de la vida. Pero Goya da un paso
más en su expresividad al describir el olor de la putrefacción de
estos cuerpos. Para ello incluye dos figuras, un hombre y una
mujer, que se convierten en testigos de la matanza. Los cambios
producidos en ambas figuras en el paso del dibujo preparatorio
a la estampa permiten apreciar el énfasis de Goya en lo patético.
En el dibujo ambos se lamentan, mientras que en la estampa el
lamento se transforma en náusea, y la pareja tapa sus narices
para resistir el desagradable olor de la muerte. Sara Symmons
apuntó la utilización de estampas de Flaxman por parte de Goya
como fuente de inspiración para algunas de sus obras; Goya
toma la esencia de la obra de Flaxman, la ilustración del Suplicio
de los falsarios y los charlatanes del Canto 29 de la serie del Infierno
de la Divina Comedia de Dante, y la traduce a su propio idioma.
De esta estampa se conservan, además del dibujo preparatorio,
numerosas pruebas de estado que permiten apreciar la
meticulosidad con la que Goya preparó la obra, añadiendo
líneas de aguafuerte al terreno del primer plano y dejando
espacios en blanco para destacar los zapatos. Las pruebas de
estado anteriores a la adición de la aguada en el cielo, permiten
apreciar la delicadeza con la que define la anatomía de los
cadáveres, a base de breves toques de aguafuerte y ligeros trazos
de punta seca, con los que logra suaves matices tonales.
J.M. Matilla, "Desastre 18. Enterrar y callar", en Goya en tiempos
de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 318-320, n.
102-103.
Observaciones:
Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color
verde y numeración "2" a tinta negra.
Bibliografía:
E. Mélida, "Los Desastres de la guerra. Colección de 80 láminas
inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco de
Goya", El Arte en España. Revista quincenal de las Artes del Dibujo,
II, 19-20 (1863) 272. -Descripción formal y técnica-.G. Brunet,
Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p.
51. -Descripción formal y técnica. "Esta plancha, firmada,
mordida con aguafuerte y aguatinta, es una de las mejores de la
serie"-.
P. Lefort, "Essai d'un catalogue raisonné de l'oeuvre gravé et
litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs
de la guerre. Nº 145 a 226", Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868)
389-390. -Descripción técnica de dos estados: 1º antes de
número; 2º con número. 1er estado en la Biblioteca Nacional de
París-.
Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid:
Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 371. -Descripción formal y
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técnica. Firmada abajo a la izquierda. Diferencia las distintas
pruebas: sigue la catalogación de Lefort-.
J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes,
Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145.
-Referencias a Lefort. Catálogo técnico de los cinco estados: 1º
antes del número, del aguatinta, del trabajo a punta seca y de la
letra, bordes sucios, bordes biselados y esquinas redondeadas; 2º
con aguatinta en el cielo y bordes menos sucios; 3º con el
número 16; 4º con el número 18 y dos largos trazos a punta seca
que van desde el cadáver del centro de la composición hasta las
personas de pie, bordes limpios; 5º con letra y bruñidos los dos
trazos a punta seca-.
A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 77.
-Descripción técnica y forma. Diferencias de numeración de las
dos pruebas de estado. "Muy fino de ejecución: parece haber
sido atacado varias veces por el aguafuerte, realzando después
las finezas con toques de punta seca en los desnudos de los
cadáveres, y agua tinta en el terreno y en el fondo"-.
L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe
siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions-Da
Capo Press, 1969, n. 137. -Cinco estados: 1º antes de la aguada;
2º, 3º y 4º antes de letra con variantes en la numeración; 5ª con
letra semejante a la 1ª edición. Referencia al dibujo preparatorio
y la lámina de cobre. Reproducción fotográfica de la estampa-.
A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 257.
-Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil.
Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios
y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres.
Descripción técnica. Firmada. Diferencias técnicas y numéricas
entre los cuatro estados: 1º antes de la numeración y de la
aguatinta, con toques de punta seca, cobre biselado y ángulos
redondeados; 2º con una ligera aguatinta [Kupferstichkabinet,
Berlín]; 3º con el número 16 abajo a la izquierda, dos trazos
largos cruzados de punta seca desde los cadáveres que yacen en
el centro hasta las figuras que están de pie, bordes limpios de la
plancha; 4º con leyenda, los dos trazos de punta seca han sido
borrados-.
C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press,
1933, p. 3. -Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 1º
antes del aguatinta [Kupferstichkabinett, Berlín], Delteil no
menciona más ejemplares de este estado. En la col. Stirling
(Keir) se conserva un estado sin describir intermedio entre el
I-II: con una fuerte aguatinta que se extiende a los márgenes. II
estado (según Delteil), con el aguatinta más suave y apenas
visible en los márgenes, se conservan ejemplares en la col.
Stirling (Keir), en la colección Georges Provôt de París, en
Berlín, además de los tres mencionados por Delteil. "El
verdadero segundo estado es el ejemplar de M. Gil. Parece claro
que antes de que el 'segundo' estado fuese estampado, el
aguatinta fue rebajado y se limpiaron los márgenes". En la col.
Stirling (Keir) también se conserva un ejemplar del cuarto
estado según Delteil-.
E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos
preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico,
1952, p. 61, 147. -Referencia al catálogo de Lefort, Beruete,
Delteil, C. Dodgson y Achiardi. Descripción técnica, y de las
distintas pruebas de estado, su localización y comentario del
dibujo preparatorio, diferencias respecto al grabado. Temática:
cadáveres amontonados, relación con los números 12, 16, 18,
21, 22, 23, 27, 48, 62, 63 y 6. "Soberbia estampa que puede
considerarse como una de las obras maestras del grabado de
todos los tiempos, especialmente cuando se contemplan las
admirables pruebas de estado que conservan toda la pristina
belleza del rayado y del admirable dibujo"-.
T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue
Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 203-204, n. 138.
-Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes del
número, la aguada, el aguafuerte, la punta seca y el buril
adicionales y la letra [1 estampa]. I.2. Prueba de estado antes de
la aguada, número y letra [2 estampas]. I.3. Prueba de estado
antes de número y letra [7 estampas y Álbum Ceán]. II. Pruebas
póstumas anteriores a la 1ª edición [6 estampas]. III. Siete
ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas condiciones; 2ª a
7ª a partir de la lámina en deficientes o malas condiciones.
Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre-.
P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya,
comprenant l'oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970.
Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra
completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n.
1020.
S. Symmons, "John Flaxman and Francisco de Goya: Infernos
Transcribed", The Burlington Magazine, CXIII, 822 (1971)
508-512 [512]. -Utilización de estampas de Flaxman por parte
de Goya como fuente de inspiración para algunas de sus obras;
Goya toma la esencia de la obra de Flaxman y la traduce a su
propio idioma: similitud formal del montón de muertos y de las
figuras que observan al fondo con lo representado por Flaxman
en la ilustración del Suplicio de los falsarios y los charlatanes del
Canto 29 de la serie del Infierno de la Divina Comedia de Dante-.
E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston:
Museum of Fine Arts, 1974, p. 153-155, n. 118-120.
-Referencias a los catálogos de Delteil, Harris, Beruete,
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Hofmann. Estudio de las dos pruebas de estado Harris I.3 con
su descripción técnica [Museum of Fine Arts, Boston].
Diferencia las estampaciones de los dos ejemplares comentados.
Descripción técnica y estudio del dibujo preparatorio con las
diferencias respecto al grabado. Explica el método para
transferir el dibujo a la plancha. Cita de Robert Southey, History
of the Peninsular War (Londres, 1823) que se refiere al problema
de los cadáveres en descomposición que se acumulaban,
desprendiendo un hedor espantoso y los riesgos de epidemia
que producían. Cita de otras fuentes contemporáneas. Esta
escena puede aludir a los montones de cadáveres acumulados
por la epidemia de tifus durante el segundo sitio de Zaragoza de
1809, o, también, se puede relacionar con la matanza que tuvo
lugar en Chinchón en diciembre de 1808. "La atmósfera
brumosa sugiere el calor del sol, la descomposición de los
cadáveres, y la nausea de las dos buscadores entre los muertos"-.
P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas,
Barcelona: Noguer, 1975, p. 222-223, n. 177. -Dibujo
preparatorio. Ficha técnica. Descripción formal. Interés en
destacar el dibujo de los cuerpos y la expresión de los rostros-.
P. Lecaldano, Goya. I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo
Mondadori, 1975, p. 49. -Descripción técnica del dibujo
preparatorio y la estampa. Descripción temática: montones de
muertos. "La mujer se cubre el rostro ante el tremendo
espectáculo y el hombre se tapa la nariz con un pañuelo para
protegerse contra el hedor de la putrefacción. Ninguna palabra
parece adecuada al infame exterminio, solo cabe callar y
comenzar la triste tarea"-.
C. Dérozier, La guerre d'Independance espagnole a travers l'estampe
(1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 867-868.
-Ficha técnica. Proceso creativo: notables diferencias entre el
dibujo preparatorio y el grabado para acentuar el sentido trágico.
Seis pruebas de estado que muestran la definición del trabajo
desde el principio-.
W. Hofmann, "Enterrar y callar", en Goya. Das Zeitalter der
Revolutionen. 1789-1830, Hamburgo: Hamburger Kunsthalle;
Munich: Prestel Verlag, 1980, p. 130-131, n. 76. -Similitud
formal del montón de muertos con los representados por
Flaxman en una de sus ilustraciones para la serie del Infierno de la
Divina Comedia, apuntada por Symmons. Sin embargo, presenta
la escena de Flaxman en términos más brutales, donde los
muertos podrían proceder de un campo de concentración-.
V. Bozal, Imagen de Goya, Barcelona: Lumen, 1983, p. 201-203,
252. -Referencia a Dérozier, que estudia las diferencias entre el
dibujo preparatorio, más narrativo, y el grabado definitivo, que
consigue ser universal gracias a la eliminación de elementos
anecdóticos. Destaca la mediación del sujeto perceptivo.
Mención de los recursos plásticos, lumínicos y compositivos
que acentúan el aspecto trágico del grabado: "El grabado [...]
produce en quien lo contempla una sensación más intensamente
trágica, de horror, [...] todo esto le ha servido para concentrar la
tensión visual en la escena del primer plano, los muertos, que
dispone delante de un espacio presentativo-enfático,
contrastando su amontonamiento con la nítida disposición de
las dos figuras erguidas". Goya dirige la mirada del espectador
rítmicamente según las distintas intensidades y tensiones de la
composición, "con lo cual la información concreta, una pareja
de ancianos llora ante los muertos, adquiere una universalidad
que en el dibujo no existía". Incide, tanto en el dibujo como en
el grabado, en las diferentes actitudes masculina y femenina,
respecto a la muerte y la tragedia. Referencia a Symmons y su
relación de la estampa de Goya con El foso de los apestados de
Flaxman; notables diferencias de concepción entre ambas:
menor carácter narrativo y mayor patetismo en la obra de
Goya-.
J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del
Prado, 1992, p. 87, n. 334.
J. Vega, "Fatales consecuencias de la guerra. Francisco de Goya,
pintor", en Francisco de Goya grabador: instantáneas. Desastres de la
guerra, Madrid: Caser, 1992, p. 27, 34. -Personaje con los rasgos
faciales del pintor a la derecha de la estampa. Referencia literaria
contemporánea muy próxima a la representada por Goya. Tema
relacionado con las disposiciones dadas por el marqués de Santa
Cruz para enterrar los cadáveres de ambos ejércitos; en relación
con el Desastre 27-.
G. Volland, "Enterrar y callar", en Männermacht und Frauenopfer.
Sexualität und Gewalt bei Goya, Berlín: Dietrich Reimer Verlag,
1993, p. 167-168. -Niega el carácter realista o documental de los
Desastres. Hace un análisis sobre la desnudez masculina, en la
cual ve la humillación total; para la autora la falta de sexo
simboliza la castración de las víctimas masculinas: ambas cosas
(desnudez y castración) eran desde la antigüedad signos de
vergüenza y deshonra. Para Goya la castración no es solamente
'desarme' sino 'deshumanización', que deja al hombre
afeminado-.
J. Wilson-Bareau y E. Santiago Páez, "Ydioma Universal": Goya en
la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad
Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 209, n. 213.
M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de
Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional,
Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 141, n. 212.
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J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra.
Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El
proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán.
Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes:
láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo
Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [112-115]; v. II, p. 40-42,
[188]. -Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios
conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas).
Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los
Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX-.
White Cube, Londres
C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía
Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San
Fernando, 2004, v. II, p. 461, n. 3868.
V. Bozal, "Desastres de la guerra", en Francisco Goya: vida y obra,
Alcobendas (Madrid): Tf, 2005, v. 2, p. 117-118.
V. Bozal, "La deshumanización y la violencia en los Desastres de
la guerra de Goya", en Ejercicios de la violencia en el arte contemporáneo.
Curso dirigido por Valeriano Bozal dentro del programa 'Arte y cultura en
las sociedades del siglo XXI', Cuadernos de la Cátedra Jorge Oteiza,
Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2006, p. 85-86.
S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau,
"Catalogue", en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris
musées, 2008, p. 237, n. 101.
J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de
Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria,
2008, p. 215.
J.M. Matilla, "Desastre 18. Enterrar y callar", en Goya en tiempos
de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 318-320, n.
102-103.
J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las
guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran
Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 116-117.
Interpretaciones visuales:
Jake & Dinos ChapmanInsult to Injury XVIII
2003
Aguada de pigmentos opacos sobre una estampa del Desastre 18
de Goya correspondiente a la 7ª edición (estampada en la
Calcografía Nacional en 1937).
Serie: Insult to Injury, 2003. Ejemplar único
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