paráfrasis, antítesis, hipérbole, conceptismo. El estilo humorístico de

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paráfrasis, antítesis, hipérbole, conceptismo. E l estilo humorístico de Clarín, dice Gramberg, representó ' l a máxima dimensión posible del castellano de su época" (p. 225). E l último capítulo, dedicado a La Regenta,
trata de abarcar demasiado en poco espacio, y resulta, por consiguiente,
un tanto superficial.
A l humorismo propiamente dicho se consagran algo menos de cuatro
capítulos de los siete que tiene el libro. L a estructura de éste no es muy
metódica: hay ideas que se repiten, subtítulos que no abarcan todo lo
que anuncian, muletillas como " Y a lo vimos en lo que llevamos escrito'*
(p. 145, et passim). Sobre todo, ocupa mucho papel el resumen de todos
los cuentos y novelas de Clarín (en ocasiones, más de una vez: v.gr. Pipa,
pp. 126 y 140). Las erratas de imprenta son frecuentes.
E l estudio no es profundo, pero el análisis de algunos aspectos estilísticos está bien hecho y resulta interesante. E l material bibliográfico parece muy bueno.
ANGELINA
MUÑIZ
México, D . F .
E R I K A L O R E N Z , Rubén Darío "bajo el divino imperio de la música".
Studie zur Bedeutung eines ästhetischen Prinzips. Cram, De Gruyter,
Hamburg, 1956; 104 pp.
D metaphorische Kosmos der modernen spanischen Lyrik (19361956). Cram, De Gruyter, Hamburg, 1961; 190 pp.
er
Sobre la estética de Rubén Darío los comentaristas han concluido, con
Arturo Marasso, que su pensamiento 'es siempre u n conglomerado y una
interpretación personalísima". Erika Lorenz ha preferido guiarse, en su
estudio, por una declaración que hizo el poeta en 1907: " H e querido ir
hacia el porvenir siempre bajo el divino imperio de la música", y por
ciertas frases en que alude a " l a música de las ideas" y " l a música del
verbo".
¿Cuál es, pues, el significado de la música para Darío? E r i k a Lorenz
demuestra que de los simbolistas franceses le viene la idea de la música
en cuanto símbolo de una meta de vida y de poesía, y de las óperas y
teorías de Richard Wagner el concepto de la música como necesidad íntima para la expresión inmediata del alma, que tiende a liberar de su
aislamiento o prisión lo humano y subjetivo. También alude Darío alguna vez a Pitágoras al hablar de la música como símbolo de la creación
ex nihilo, como la esencia que reúne todo el espacio y el tiempo, poniendo el universo entero al servicio del poeta: "Concentración del ritmo
universal en el ritmo humano". L a música —y es ésta otra antigua equivalencia que conoce Darío— es inherente a la naturaleza y expresa las
potencias puras de la creación: es la ley de la creación toda, y no se limita
al reino de las tonalidades.
Dedica la autora una amplia sección de su obra al análisis del concepto rubeniano de " l a música del verbo". Establece ante todo, sobre una
base fonológica, la distinción entre música y palabra sometida a cadencia, pero no deja de reconocer que el texto poético tiene siempre u n ele1
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m e n t ó meramente físico, m á s o menos irreducible a la significación en su
forma. Los poemas en prosa de D a r í o constan de p e q u e ñ o s grupos r í t m i cos, cada uno con un n ú m e r o irregular de sílabas. Pero t a m b i é n hay
irregularidad, de hecho, en sus versos aparentemente regulares, donde el
énfasis cae preferentemente en el ritmo. E l ritmo expresa un proceso temporal no m a t e m á t i c o , no objetivo, que tiende a abolir "presente" y "futuro" en la conciencia del lector atento de la poesía (o del oyente de la
m ú s i c a ) , mientras que en la prosa cada final de frase trae de nuevo a
la mente la conciencia del proceso temporal.
Después de resumir el estudio de T o m á s Navarro sobre las desviaciones f o n é m i c a s significantes en versos característicos de R u b é n D a r í o , la
autora tiene que a ñ a d i r que los criterios acústicos de l a musicalidad quedan una y otra vez anulados por otros criterios, m á s tradicionales, que se
refieren al á m b i t o de lo placentero. O sea que u n efecto ilusorio e irracional trasciende en inmediatez a otros calculables en materia de musicalidad.
D a r í o tiene un concepto enteramente m í s t i c o de la palabra: " L a palabra no es en sí m á s que un signo o una c o m b i n a c i ó n de signos: mas
lo contiene todo por la virtud d e m i ú r g i c a " . Hay una especie de fuerza
"mágica" que obliga a la palabra a ser poseída por la esencia de la cosa
significada; las palabras son, por eso, "peligrosos y delicados medios",
seres vivos animados por las "ideas" nucleares, y ordenados por la potencia creadora de la "música". Si D a r í o evoca con tanta p r e d i l e c c i ó n los
instrumentos musicales, no es por mera herencia del simbolismo francés,
sino porque en ellos ve una imagen de los sonidos del lenguaje, de su
o r q u e s t a c i ó n . A d e m á s , conecta las figuras de los instrumentos con el "colorido" evocado en el texto, haciendo —como en todo arte evocativo—
que lo que en apariencia está simplemente yuxtapuesto, pertenezca de
hecho a un verdadero conjunto.
D e s p u é s estudia la autora la "música de las ideas". D a r í o mismo dice
que esta m ú s i c a suele brotar de una i m p r e s i ó n germinal que se va desarrollando por el ritmo mismo del discurso p o é t i c o . Claro que esto implica dos acepciones de la palabra idea: la esencia í n t i m a de una cosa, y
el pensamiento s ú b i t o . Las dos acepciones suelen ir juntas en D a r í o . Ya
decía el poeta en 1887: "Hagamos de cada idea u n cristalización; las
letras son los prismas del e s p l é n d i d o cristal", y en u n texto publicado
postumamente: "Evocados por el hombre, [los pensamientos] dejan sus
h a b i t á c u l o s , abandonan sus a l v é o l o s , resuenan en el aire". Como se ve,
ha habido un progreso hacia la f o r m u l a c i ó n "musical", y D a r í o observa
a menudo que la "idea" evocada en una frase p o é t i c a le da al verso su
" m e l o d í a ideal" (la autora aduce un ejemplo de Heraldos).
Tras los materiales insatisfactorios de la teoría, pasa Erika Lorenz a
la p r á c t i c a de la "música de las ideas" en D a r í o . E l elemento r í t m i c o y el
elemento s e m á n t i c o tejen juntos la esencia de todo poema, y en ios suyos
elabora el poeta u n juego de tensiones menores, cada una de las cuales
llega a formar una especie de "poema dentro del poema", para luego
disolverse en el conjunto (Versos de otoño). U n a forma m á s refinada de
esta técnica de tensiones es la que aparece en Tarde del trópico, donde
Erika Lorenz s e ñ a l a c ó m o en vez de esas tensiones consecutivas hay otra
AlO
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que abarca toda la e x t e n s i ó n del poema, polarizado en torno a equilibrios
de significación abstracta: en este caso las ideas de "arriba" y "abajo", en
correspondencia con los temas de cielo y mar, ingeniosamente vinculados
con ecos de i m á g e n e s del Apocalipsis. E n otro poema —Líbranos, Señoría, polarización se da entre expresiones de "gravedad" y "ligereza", vinculadas respectivamente con "lo material" y "lo espiritual", "lo que comprime" y "lo que desata".
L a obra de madurez de D a r í o prolonga ciertas tendencias de la "música de ideas", por medio de la cual el poeta esperaba conseguir cierta
ñ\eza en medio de la vaguedad verbal t í p i c a del simbolismo francés, rechazando la evocación meramente sensual como solución insatisfactoria.
Erika horenz selecciona tres poemas-programa: Heraldos, donde se ve la
e l e v a c i ó n de la palabra a principio poético en sí, que incorpora en un
solo núcleo la evocación acústica y la material; Sonatina, donde reaparecen formalismo y temporalidad, conectado todo con la e x p r e s i ó n por v í a
semántica; y Tarde del trópico, donde el dinamismo de las abstracciones
polarizadas constituye por sí solo la "forma mental" del poema.
Este ú l t i m o momento de la e v o l u c i ó n p o é t i c a de D a r í o conduce directamente al expresionismo ("creacionismo", " u l t r a í s m o " ) por medio del
cual el poeta pretende captar lo absoluto, poetizando luego mundos de
su propia c r e a c i ó n ("La celeste unidad que presupones h a r á brotar en ti
mundos diversos"). Tras los textos u l t r a í s t a s de menor musicalidad o carentes de ella hay la misma nota de resignación que aparece en los últimos textos de R u b é n : r e s i g n a c i ó n ante lo absoluto, ante la imposibilidad
de que el poema dependa s ó l o de su propia potencia o de su propia arquitectura para regularse por sí mismo, de acuerdo con el concepto rubeniano de la "música de las ideas". Por fin se reconoce que el llevar a cabo
una s e p a r a c i ó n entre la a r m a z ó n de la íorma y la idea inmanente es una
empresa condenada al fracaso.
Resumiendo: la "música de las ideas" libera de la realidad circundante, postulando la adhesión a una ley íntima, espiritual. " L a m ú s i c a del
verbo" t a m b i é n es liberadora: libera del contenido intelectual del lenguaje, pero luego vincula la. palabra con la physis del poema. L a primera
dirige la mente hacia lo espiritual y lo absoluto; la segunda hacia lo sensual y relativo. Por medio de la "música de las ideas", lo circundante
aprende a ser circundante, y por medio de la "música del verbo" las palabras aprenden a ser palabras. Al proceso de liberación sucede un proceso de a c u m u l a c i ó n , de a p l i c a c i ó n a la ley física y mental del poema.
L a "música del verbo" está vinculada con la e x p r e s i ó n de lo inmediato, lo que surge del interior, idea que será la bandera del surrealismo.
L a "música de las ideas" conduce a un absoluto, indistintamente llamado
"todo" o "nada", hallazgo que p r e s t a r á su fascinación al expresionismo.
U n poema hecho de arquitecturas como Tarde del trópico anuncia ya
un proceso de "deshumanización del arte", tal como la "locura armoniosa" rubeniana anuncia los "delirios verticales" de los u l t r a í s t a s . L a
obra t a r d í a de R u b é n contiene in nuce los recursos de la poesía hispánica
de los a ñ o s subsiguientes. Erika horenz deñende lo que pudiera parecer
esteticismo puro, al aseverar —en t é r m i n o s que no son los de D a r í o , sino
los de la é p o c a en que ella escribe— que la estética de R u b é n refleja la
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carencia de raíces en el hombre de nuestro siglo, y al elevar la afinidad
del poeta con la música al c a r á c t e r de clave de u n p e r í o d o de la historia.
E n su otro libro, sobre el mundo m e t a f ó r i c o de la lírica e s p a ñ o l a entre
1936 y 1956, Erika Lorenz se nos muestra como miembro de esa escuela
alemana que, en sus exegesis de la poesía de nuestro siglo, se niega a
utilizar el fácil recurso de las "ideologías" y se consagra al análisis de
imagen y correlato psicológico. Ella, sin embargo, se separa de quienes
ven en la l í r i c a moderna poco m á s que u n triunfo del esteticismo puro,
una r e b e l d í a negativista frente a la c r e a c i ó n como asunto de poesía. Subraya el hecho de que en la l í r i c a e s p a ñ o l a moderna subsisten, como en
muy pocas, vestigios de pensamiento arcaico y de ideas comunes a varios
sistemas religiosos primitivos. L o cual no quiere decir que los poetas de
1936 a 1956 hayan hecho a l g ú n esfuerzo por impregnarse de primitivismo, sino que les ha bastado con mantenerse fieles a una serie de m e t á f o r a s
cósmicas que se relacionan con las estructuras m á s secretas y arcanas de
la existencia ( a q u í la autora adapta la t e r m i n o l o g í a de uno de sus maestros, Mircea Eliade), con las experiencias mentales m á s radicales de la
humanidad (aquí la de otro, G a s t ó n Bachelard).
Como todo comentarista de p o e s í a moderna, Erika Lorenz se ve obligada a tomar en cuenta las repercusiones que han tenido sobre la poesía
los descubrimientos científicos de las pasadas d é c a d a s : temor, en el siglo
xix, de que todo el "misterio" del universo desapareciera, y reconocimiento, en el xx, de que los f e n ó m e n o s descubiertos por la q u í m i c a o la
física modernas son totalmente incapaces de ser asimilados p o é t i c a m e n t e
debido a su "inobservabilidad", o a su simple impermeabilidad por lo
í n t i m a m e n t e humano (descifrarlos no implica emociones). H a y en la actual filosofía de la naturaleza dos tendencias: la de ver la materia como
contenido ú n i c o de la realidad, y la de sentirla como algo incomprensible, algo cuya verdadera í n d o l e no puede ser aprehendida —salvo en esq u e m á t i c o bosquejo— n i siquiera por el pensamiento abstracto. De a h í
que la m e d i t a c i ó n del filósofo sobre el mundo tome la forma de un acercamiento "fisiognómico" a sus f e n ó m e n o s , por medio de las mismas
aproximaciones m e t a f ó r i c a s de que echa mano el poeta.
E l análisis de las poesías de los veinte años elegidos muestra una gran
p r o p o r c i ó n de figuras cosmogónicas: aparecen éstas en las dos terceras
partes de las composiciones estudiadas, de españoles residentes en E s p a ñ a
o emigrados. Para lograr su p r o p ó s i t o , Erika Lorenz prescinde de las consideraciones sobre la f u n c i ó n estilística o estructural de las i m á g e n e s dentro del poema, y se entrega decididamente al análisis t e m á t i c o . L a m e t á fora, el s í m b o l o , la alegoría, la imagen no tienen importancia en su tarea
fundamental de comprobar c ó m o la figura sacada de la m e d i t a c i ó n sobre
lo elemental ha prevalecido sobre sus antecesores —el S u e ñ o de Machado
y su g e n e r a c i ó n , las Playas desiertas del Cernuda surrealista, la Salmuera
de Neruda y la t r a n s m i s i ó n de ésta a la poesía e s p a ñ o l a .
Divide así su cosmos en tres regiones de s í m b o l o s : el Agua, la Tierra
y el Cielo, incluyendo bajo la primera r ú b r i c a la Sangre y la Luna, bajo
la segunda la Piedra, el Metal y el Fuego, y bajo la tercera el Aire, la
L u z y el Sol. A l frente de cada d i v i s i ó n del cosmos pone una i n t r o d u c c i ó n
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en la que esquematiza los conocimientos tradicionales pertinentes. Establece en el primer caso el debido contraste entre la técnica m e t a f ó r i c a
de un G ó n g o r a — a t r i b u c i ó n de "orejas" a un arroyuelo, de "cabello" a
los álamos, etc., procedimiento que se remonta al pensamiento a n a l ó g i c o
de Platón— y la de los modernos, donde las partes del cuerpo como figura
p o é t i c a son lo que hace inmediato el v í n c u l o con la materia del cosmos.
Por otro lado, s e ñ a l a la supervivencia del pensamiento arcaico en las
figuras de la L u n a de u n Jorge Guillen, haciendo ver c ó m o éste siente
a ú n la t e n t a c i ó n precientífica de incluir al hombre y al astro dentro del
mismo reino del ser, cuando lo que el hombre moderno suele dar por
sentado es que el hombre y el astro obedecen a leyes distintas o ajenas
de la naturaleza. ( T a m b i é n observa c ó m o los otros poetas no establecen
relaciones entre la L u n a y las partes del cuerpo, salvo Aleixandre, que
habla significativamente del "brazo muerto" de la luna).
Gran parte del análisis de las figuras telúricas se dedica a la especial
reverencia que Jorge G u i l l e n siente por el ser. Algunos comentaristas anteriores han cometido la lamentable e q u i v o c a c i ó n de vincular esto con
el "vitalismo", v í a de escape para tanto lirismo —y tanta "crítica"— en
nuestro siglo. L o que G u i l l e n celebra es la materia, acaso en su momento
de tomar forma, de llegar a ser perceptible ("las santas cosas"), y poetiza
u n orden portador de sentido en el universo: las e p i f a n í a s de "la realidad,
el verdadero misterio" (Casalduero). G u i l l e n reconoce la Tierra como
punto intermedio, lugar privilegiado donde lo divino se patentiza, según
las tradiciones religiosas. ( A q u í hay que s e ñ a l a r la c o n c e p c i ó n inversa de
Aleixandre: la T i e r r a es, en esencia, ajena a nosotros).
L a autora incluye un c a p í t u l o sobre la "poesía social" de 1936-1956,
y compara su mensaje con el de Heisenberg: "Por primera vez en la historia el hombre se enfrenta sólo al hombre; no tiene m á s adversario ni
m á s aliado... Los cambios operados en los fundamentos de la ciencia
física moderna acaso hayan de ser vistos como s í n t o m a de oscilaciones
que ocurren en la profundidad de nuestro ser y que en varios puntos
asoman a la superficie". Y la autora se pregunta si la l í r i c a moderna esp a ñ o l a no será uno de esos puntos.
E n c o n e x i ó n con el Cielo estudia las figuras del Viento y el T o r o en
Rafael Morales y Rafael Alberti. E n la mente primitiva, el s í m b o l o del
Viento suele agrupar intuiciones de interioridad humana y de reverencia
hacia el cielo, las cuales prevalecen de manera impresionante en los textos estudiados. Otra asociación de importancia es la de la L u z con la corporeidad, ya que ambas, según la autora, son portadoras de la vitalidad.
L a Luz es t a m b i é n portadora de la forma, pues nos deja intuir la solidez
de los objetos —idea predilecta de Guillen, el cual, una vez m á s , recurre
inconscientemente a la metafísica medieval, en este caso la de la Luz.
A q u í la autora se permite una e x c u r s i ó n en el terreno de la pintura,
distinguiendo las dos luces de un pintor medieval: la del nimbo del
santo, luz corporal, y la que aparece como entrando en la escena pintada
— i n t u i c i ó n , ésta, que se p e r d i ó en la Renacimiento. Algo parecido pasa
con la L u z en c o r r e l a c i ó n poética con la figura humana: cuando Aleixandre funde lo e r ó t i c o y lo m e t a f í s i c a m e n t e radiante ("muchachas de insinuado escorzo l ú c i d o " ) , está renovando, sin saberlo, una vieja t r a d i c i ó n .
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A s í , pues, según Erika Lorenz, los s í m b o l o s vigentes en los albores de
la humanidad viven intensamente en la l í r i c a e s p a ñ o l a moderna, y con
una vida, además, sistemática y colectiva. Repetidas veces se dan los grupos Piedra y Tierra, Viento y Cielo, Oscuridad y Agua en toda su p r í s t i n a
pureza cuando el poeta quiere expresar lo intuido. Son, sin embargo, el
campo de la inteligencia discursiva, no de lo "irracional", y aparecen en
poetas cuyas tendencias son opuestas, como Guillen y Aleixandre (a pesar
de que ellos han tomado sus simbolismos de muy distintas esferas).
Como contraste con este mundo coherente de simbolismos se intuye
el de la nada. Pero esta vez no hay supervivencia arcaica: no se trata del
caos del pensamiento primitivo, sino del v a c í o que acecha tras cada símbolo s ó l i d o al paso que la física moderna se va incorporando el f e n ó m e n o
cósmico.
L a m i t o l o g í a habla del cosmos, mientras que el pensamiento p o é t i c o
moderno prefiere sentir desde cerca al ser humano, al individuo. De a h í
dos tendencias: la de Guillen, que humaniza al cosmos, y la de Aleixandre, que "elementaliza" al ser humano, en ambos casos para re-encontrar
un concepto comprensible del universo; y como "la poesía es comunicación", acercarse a lo humanamente comprensible trae consigo una
c o n s t a t a c i ó n del c a r á c t e r ajeno de la naturaleza. A s í el cuerpo humano
llega a ser fuente de toda c o r r e l a c i ó n : es cosa material o f e n ó m e n o biológico, ciertamente, pero la moderna l í r i c a e s p a ñ o l a prefiere insistir en
su aspecto trascendente y ensalzar así su significación:
Anthropo-Kosmos,
lugar en que radican los s í m b o l o s de la materia. Como los s í m b o l o s
cósmicos son ahora en mucho mayor medida simples signos, el recorrido
no conduce desde el f e n ó m e n o observado (el "Niágara", o lo que sea)
hacia el sentido imaginado como i n t r í n s e c o , sino desde el sentido hacia
el f e n ó m e n o natural adscrito, por c o r r e l a c i ó n , a su respectivo á m b i t o
expresivo. Y así, siendo la l í r i c a una e x p r e s i ó n de lo í n t i m a m e n t e humano, hay que examinar q u é es lo que quiere decir todo este movimiento p o é t i c o . Parece ser no tanto una r e a c c i ó n " d e m o c r á t i c a " o de repudio
de los adelantos técnicos cuando u n resucitar del sentido b í b l i c o y primitivo de lo c o r p ó r e o , al mismo tiempo que la conciencia de una vanidad
infinita de lo terrestre. E n esta c o n f r o n t a c i ó n de los poetas e s p a ñ o l e s con
la Nada, Leopoldo Panero y su g e n e r a c i ó n dan la mano, a través de los
siglos, a San Juan de la Cruz.
E l lector del libro de Erika Lorenz tiene que sentirse abrumado por
la uniformidad de la poesía a l l í estudiada, aunque acepte la a s e v e r a c i ó n
de la autora de que los textos a q u í escogidos fueron todo lo que ella
pudo conseguir. Sorprende la compacta m o n o t o n í a de toda una gener a c i ó n , y se ve claramente que muchos textos son obra de versificadores
menos notables por su talento que por su instinto de solidaridad con su
g e n e r a c i ó n . Los poetas "amargados" q u i z á estén representados en la selección, pero el lector que no esté muy al tanto de las cosas se q u e d a r á
sin saber que hay mejor lirismo en ciertos poetas que la autora ha ignorado, los de estilo cocasse y que aborrecen la altisonancia mayoritaria,
como Miguel Labordeta, entre otros. Todas estas m e t á f o r a s cósmicas ¿ n o
e s t á n algo fuera de lugar en la p o e s í a lírica? ¿ N o piden acaso u n marco
de "poesía p ú b l i c a " del estilo del Llanto por Ignacio Sánchez Mejíasf
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Se puede establecer un contraste entre los dos libros de Erika Lorenz
a q u í r e s e ñ a d o s . E l m é t o d o seguido en el primero, consistente en un escrutinio de textos completos de R u b é n D a r í o , es el que convence al lector.
L a técnica —apenas cabe hablar de m é t o d o — de espigar en una muchedumbre de textos sólo aquellos fragmentos que hacen al caso, prescindiendo de lo ajeno al argumento, pronto despierta sospechas en el lector
acerca del argumento mismo, por muy respaldado que esté en autoridades
acreditadas de nuestra é p o c a .
A L A N SOONS
University of the West Iridies.
J O A N C O R O M I N A S , Correspondance entre Miguel de Unamuno et Pere
Cor ominas. F é r e t , Bordeaux, 1960; 88 pp. (Sobretiro de BHi, t. 61,
pp. 386-436, y t. 62, pp. 43-77).
U n o de los aspectos m á s interesantes de Unamuno es la facilidad con
que se entrega a las confesiones í n t i m a s en su epistolario. Sus cartas a
Maragall, a Warner Fite, a C l a r í n , a I l u n d a í n , entre otras, nos revelan
muchos y muy significativos matices de su psicología. Unamuno fue un
escritor infatigable y sincero, y no hubo detalle de su vida que no confiara a sus amigos. A sus cartas a I l u n d a í n y Maragall, ya conocidas, hay
que agregar ahora esta correspondencia con Pedro Corominas, documento tan valioso como esos dos para enjuiciar y estudiar la famosa
crisis de 1897, el a ñ o en que la vida espiritual de don Miguel sigue otro
curso, que no a b a n d o n a r á hasta su muerte. Aunque faltan las cartas de
Unamuno de 1896 a 1899,
resulta difícil recomponerlas, dadas las
precisas observaciones que hace Corominas en sus respuestas. Es de un
valor incalculable t a m b i é n la r e i m p r e s i ó n de la nota n e c r o l ó g i c a que
e s c r i b i ó Corominas en 1936. Como s e ñ a l a el editor de la correspondencia
(hijo de Pedro Corominas), esta nota se r e d a c t ó teniendo a la vista la
carta clave de 1897.
E l epistolario que a q u í se recoge va desde 1896 a 1934: treinta y ocho
a ñ o s de amistad, de intercambio de ideas y preocupaciones. A l principio
la correspondencia es asidua; después, poco a poco se van espaciando las
cartas, aunque nunca hay un silencio total. De los dos amigos, posiblemente sea Corominas el m á s abierto: sentimos en é l una a u t é n t i c a preo c u p a c i ó n por el hombre y por los problemas sociales, y una profunda
a d m i r a c i ó n hacia el gran vasco, que poco a poco sentimos disminuir, o
manifestarse en tono de menor i d e a l i z a c i ó n . Los juicios de Corominas
sobre las obras unamunianas son muy acertados y justos, y muchos de
ellos p o d r í a n ser suscritos por una unamunista de hoy, por ejemplo
el a n á l i s i s de Paz en la guerra (carta del 18 de febrero de 1897). Es él,
a d e m á s , el primero en definir con p r e c i s i ó n la paradoja unamuniana:
. .la paradoja no es sólo una figura r e t ó r i c a , sino algo m á s , pues, dado
que los contrarios se explican mutuamente, puede ser un m é t o d o para
poner en claro muchas verdades".
Pero hay, a d e m á s , los juicios sobre el propio Unamuno: así la carta
del 6 de abril de 1899, donde Corominas nos sorprende interpretando
n
o