Matthew Rampley La Cultura Visual en la era

Matthew Rampley
La Cultura Visual en
la era postcolonial:
el desafío de la antropología
estudiosvisuales
La Cultura Visual en la era postcolonial: el desafío de la antropología
Matthew Rampley
Introducción
¿Qué estudian los estudios visuales? La respuesta a esta pregunta no es
sencilla. En la investigación anglófona, por ejemplo, los estudios visuales han
tendido a concentrarse en el dominio de la imagen –y, en particular, de la
imagen reproducida– en el contexto de la sociología de la modernidad
tardocapitalista 1. Para otros, principalmente en Francia y Alemania, el estudio
de la imagen ha estado marcado por el interés en las cuestiones filosóficas
que plantea. En los campos emergentes de la théorie de l’image en Francia
y la Bildwissenschaft en Alemania, los enfoques han abarcado desde la
fenomenología a los análisis psicoanalíticos y, por supuesto, aquellos que
pertenecen al campo de la historia del arte 2. Al mismo tiempo, otros se han
centrado en el papel de las imágenes como vehículos de conocimiento en
las ciencias naturales y físicas 3.
En este artículo me gustaría reflexionar sobre una dimensión adicional de los
"estudios visuales", me refiero a su papel como herramienta de la crítica
postcolonial. Un notable ejemplo reciente es la llamada de Robert Stam y
Ella Shohat a un "análisis policéntrico, dialógico y relacional de las culturas
visuales", que adopta el paradigma de la cultura visual, precisamente, para
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crear una distancia respecto a los relatos eurocéntricos de la historia del arte
tradicional 4. Como sostienen Stam y Shohat:
La historia del arte tradicional… existe en un continuum con la historia
oficial en general, que representa a Europa como única fuente de
significado, como el centro de gravedad del mundo, como la realidad
ontológica del mundo.5
En otras palabras, incluso la historia del arte más abierta y autocrítica está
indeleblemente marcada por los vestigios de sus orígenes eurocéntricos, y
sólo el paradigma de los estudios visuales puede permitir un compromiso
con la producción global de imágenes y representaciones.
Un proyecto paralelo es el Bildanthropologie de Hans Belting, que reemplaza
la historia del arte con el análisis antropológico de las imágenes6. Además
de sus notables obras históricas sobre la antropología cultural de las imágenes
-por ejemplo en la Edad Media bizantina y europea o en el Renacimiento
italiano- el trabajo de Belting intenta hacer una antropología teórica de la
imagen más amplia, recurriendo a autores como Arnold Gehlen, Arnold van
Gennep y Helmut Plessner 7. Examinando una amplia variedad de imágenes
-desde la pintura roja sobre cerámica ateniense, a las ceras anatómicas del
museo médico La Specola en Florencia, los escudos de armas medievales,
las fotografías de Jeff Wall o las instalaciones de vídeo de Gary Hill o Bill
Viola- Belting intenta trazar el complejo cambio de las relaciones históricas
entre la imagen y la representación humana. El concepto de antropología de
Belting se inserta en la tradición de la antropología filosófica, y se ocupa
principalmente de la evolución histórica de las imágenes en la cultura europea
y norteamericana. Aunque también hace referencia, por ejemplo, a la religión
haitiana, el tatuaje facial maorí, o los bailes de la Serpiente de los habitantes
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de Pueblo (en el Suroeste de América), demostrando un lúcido conocimiento
de la trama cultural global, dentro de la que estos temas deben ser abordados.
Otros autores han hecho intentos similares de utilizar nociones tomadas del
campo de los estudios visuales, para desarrollar un análisis transcultural.
Terry Smith, por ejemplo, ha comparado antiguos mapas coloniales e imágenes
paisajísticas de Australia 8 con el arte aborigen, para examinar los efectos
sobre el campo de la visión que se produjeron durante la colonización de
Australia . El tema del choque transcultural también ha sido analizado por
Timon Screech quien -basándose en los análisis visuales culturales de
Jonathan Crary y Svetlana Alpers- ha examinado el impacto de tecnologías
científicas occidentales (como los espejos, las lentes y el vidrio) en la creación
de imagen japonesa en el siglo XVIII 9. En este trabajo, Screech va más allá
de la preocupación de la historia del arte tradicional por la influencia artística
y el intercambio, para considerar el efecto de tales importaciones occidentales
sobre los conceptos japoneses de visión y visualidad, y cómo éstos, a su
vez, se manifiestan en las imágenes, especialmente, en los grabados populares.
Estos estudios están claramente motivados por un sentimiento de inadecuación
de la historia del arte como marco para analizar las imágenes en un contexto
global. En este artículo, analizo algunas de las razones específicas de esta
inadecuación, y hasta qué punto los "estudios visuales" o la "antropología
de la imagen" pueden suplir las carencias del análisis de la historia del arte.
Para ello, primero expondré una amplia variedad de críticas teóricas a la
historia del arte en un contexto global, y luego consideraré el valor de los
estudios visuales como un marco de análisis alternativo, aplicado a dos
casos concretos: los Baule de Costa de Marfil, y los Abelam del río Sepik en
Nueva Guinea del Norte.
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El Desafío de las Culturas Globales
Las historias del arte de la India, China, Japón o del Medio Oriente islámico,
por ejemplo, han existido desde hace tanto tiempo como la historia del arte
moderno. La Estética de Hegel, considerada durante mucho tiempo como la
fundadora de la disciplina, asignó un lugar importante -aunque subordinadoal arte indio e islámico10. El intento de Hegel de proporcionar una metanarrativa
global del arte ha sido muy criticado. Excepto algunos atípicos casos recientes
-como el proyecto de John Onians de una historia del arte mundial, o la
reciente historia del arte global de David Summers: Real Spaces-, la idea de
un discurso totalizador de la historia del arte se ha convertido en una reliquia
de los proyectos imperiales europeos del siglo XIX 11. Como ha sostenido
convincentemente James Elkins, la misma idea de una historia del arte, esto
es, de un desarrollo secuencial, podría ser, perfectamente, un concepto
específicamente occidental, que no tiene porqué encontrarse en cualquier
otro lugar 12.
A un nivel básico, la investigación sobre el arte no-occidental se enfrenta a
un campo de objetos que no se corresponden con el objeto tradicional de
la historia del arte europea y americana. Como incluso antiguos textos sobre
el tema reconocen, el arte chino o japonés -por ejemplo- incluye (además de
pintura, escultura y arquitectura) armaduras, vasijas de cerámica, bronce y
madera, jardines, mobiliario y vestido, nada de lo cual figura en las historias
tradicionales del arte occidental 13. Esta falta de "adecuación" no indica la
existencia de una noción de arte distinta en China o Japón. Sino más bien
lo contrario, es decir, la inexistencia de un concepto integral de "arte". Por
lo tanto, aunque en China hay una larga tradición en tratados sobre distintas
formas de arte -principalmente, sobre pintura-, no puede equipararse a una
teoría general del arte o a una estética filosófica 14.
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Un problema similar se observa en los textos de arte en la India y Sri Lanka.
Las historias se centran sobre todo en la escultura, arquitectura y pintura por su equivalencia con el canon Occidental 15. Mientras autores como
Ananda Coomaraswamy analizaron el significado cultural de la representación
escultórica del baile y del cuerpo humano -gestos específicos para significados
particulares-, pocos estudios han ampliado la definición del arte indio para
incluir el baile y la música, a pesar de su innegable trascendencia cultural
16. Por lo tanto, la moderna división euro-americana entre las artes visuales
y otras artes, como la música, el baile o la literatura, sigue vigente en la
historiografía del arte indio 17.
Hasta ahora me he centrado en las llamadas "altas" culturas de Asia -pero
las dificultades de equivalencia se multiplican cuando se trata de pequeñas
sociedades en África, Oceanía, o el Continente Americano. En este caso, el
problema no se reduce solamente a la falta de adecuación del objeto artístico
-en muchos casos, uno se enfrenta a una variedad de prácticas que no se
distinguen de la religión, el sexo, la agricultura o la guerra. Esto es un correlato
empírico del argumento teórico, utilizado por Pierre Bourdieu y otros autores,
de que la idea de un juicio estético autónomo es producto de las ideologías
de libertad y autonomía burguesas, propias de la Ilustración 18. Esta idea es
por tanto extraña a la mayoría (aunque no todas) de las culturas nooccidentales. De manera que las prácticas artísticas que inicialmente parecen
aproximarse a las preocupaciones estéticas del observador occidental, de
hecho están profundamente arraigadas en valores sociales, políticos y
religiosos más amplios 19.
Esto ha sido largamente reconocido en los textos antropológicos sobre arte.
Por citar a una eminente autoridad en el campo:
En el tipo de sociedades que investigan los antropólogos, indudablemente
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hay pueblos con una sensibilidad estética de considerable intensidad,
pero es difícil distinguir un concepto de arte de las nociones de destreza
técnica, por un lado, y de conocimiento místico y control, por otro. Hallan
cierto placer en la hábil disposición de las cualidades formales. Pero éste
tiende a encontrar su expresión en juicios técnicos19 .
Indudablemente, una dificultad central del análisis del arte no-occidental gira
en torno a las expectativas creadas por el uso del término "arte". Ya que
invita al lector occidental a establecer comparaciones con el arte occidental,
que consiste en un discreto grupo de objetos, cuando en muchas culturas
el "arte" puede consistir en jardinería, cultivos, danzas o intercambio de
presentes. En el norte de Vanuatu, por ejemplo, los colmillos de jabalís se
han convertido en un particular foco de elaboración artística 21.
Incluso los argumentos estrictamente funcionalistas, que enfatizan el papel
del arte a la hora de estructurar y sostener las relaciones sociales, son
sensibles a esta tentación. Porque si -como dijo Sieber- "las artes de cualquier
momento o lugar, al reflejar valores culturales, desarrollan lo que podría
llamarse el valor de la imagen que la cultura tiene de sí", uno se enfrenta a
la cuestión fundamental respecto al modo específico en que el arte (en lugar
de la religión, la mitología, etcétera) contribuye a este mantenimiento de las
relaciones sociales y auto-conocimiento cultural 22. Esta cuestión también
puede observarse en el innovador trabajo del antropólogo británico Alfred
Gell, quien -en un intento de evitar los peligros del persistente esteticismose concentra en el papel del arte como agente social 23. En lugar de los
tradicionales análisis de la relación binaria entre el objeto de arte y su
espectador, Gell construye lo que denomina la "matriz del arte": la compleja
red de relaciones sociales que envuelven a la obra, su autor, su receptor y
su referente. Pero, de nuevo, las dificultades aparecen tan pronto como se
advierte el modo específico en que funciona la matriz del arte, frente a otras
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posibles matrices sociales (por ejemplo, la matriz de la religión, o la del
parentesco) 24.
Dada la dificultad de evitar persistentes asociaciones con la concepción
occidental del arte, la noción de cultura visual se convierte en un sustituto
tentador. La "cultura visual" no tiene las mismas connotaciones culturales
que el arte, ni plantea la misma clase de expectativas que debe abordar la
antropología del arte, incluso en su variante más funcionalista. La pregunta
clave, por lo tanto, es si la "cultura visual" o la "antropología de la imagen",
cumplen los requisitos de una alternativa postcolonial al arte y a la historia
del arte. Me gustaría apuntar que ésta no es una solución tan fácil como
podría parecer. Ya que mientras los problemas de la validez global del término
"arte" son evidentes, el giro hacia la cultura visual, probablemente, reemplace
un grupo de dificultades por otro. Esto es especialmente evidente en el
análisis de los dos casos que he mencionado: los Baule de Costa de Marfil,
y los Abelam del río Sepik en el Noreste de Nueva Guinea. El análisis detallado
de ambos indica que referirse a la cultura visual en estos contextos podría
ser tan problemático como seguir utilizando el concepto de arte.
Cultura "Visual" Baule
El pueblo Baule –una población de varios millones que habita la región central
de Costa de Marfil–, podría parecer un caso especialmente adecuado para
la aplicación del término "cultura visual". Por un lado, sus artefactos e
imágenes muestran un sofisticado sentido del diseño visual y a menudo se
consideran casos ejemplares de las prácticas "artísticas" del África SubSahariana. Los Baule tienen también un complejo sistema de valores estéticos,
comparable con el de otros pueblos cercanos del África Occidental, como
los Yoruba de Nigeria o los Fang de Gabón 25. Pero, por otro lado, tales
objetos no se dirigen sólo a la contemplación estética, sino que están
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arraigados en una variedad de prácticas rituales que se sitúan lejos de las
preocupaciones del observador del arte occidental. Éstas comprenden desde
el ejemplo más obvio, como las máscaras usadas en los bailes rituales, a
prácticas menos conocidas, como la producción de espíritus de esposas y
maridos. Estas últimas son representaciones idealizadas de posibles cónyuges
que sirven a una variedad de propósitos: desde proporcionar ayuda en la
búsqueda de un marido o esposa a prevenir las influencias malévolas de
espíritus malignos. Efectivamente, como Susan Vogel ha observado en su
imprescindible estudio de los Baule, un enfoque que se centre exclusivamente
en considerar el placer artístico o estético tiende a reservarse, exclusivamente,
a los objetos e imágenes importados 26. El "Arte" por tanto, consiste en una
distinta y ligeramente exótica clase de objetos dentro de una cultura visual
más amplia que abarca una variedad de funciones, desde rituales sociales
y religiosos por un lado, al placer personal, por otro.
Vogel también identifica una diferenciada economía visual entre los Baule,
que gira en torno a los diversos términos empleados para la visión. Éstos
incluyen los verbos nian -que significa mirar intencionadamente, o mirar
fijamente-, nian klekle -que denota una mirada clandestina-, y el sustantivo
kanngle -que denota una mirada "malvada por el rabillo del ojo". Todos se
relacionan con la creencia más general de que:
… el acto de mirar una obra de arte u objetos espiritualmente significativos
es, sobre todo, un privilegio potencialmente peligroso. Incluso una mirada
inadvertida a un objeto prohibido, puede hacer enfermar a una persona,
puede exponerla a enormes castigos o sacrificios, y puede incluso ser
fatal 27.
Salvando las distancias respecto a las sociedades occidentales modernas,
la peculiar cultura visual de los Baule puede compararse a otro nivel con los
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múltiples tabúes sobre las representaciones visuales, especialmente las
imágenes religiosas, en la Europa antigua y medieval 28. Este reconocimiento
cultural del poder de la mirada también establece un importante paralelo con
la carga sexual de las dinámicas de la mirada occidental, extensamente
analizadas por Freud y Jacques Lacan. En otras palabras, la dinámica del
arte de Baule y la economía de la visión parecen, en principio, prestarse a
la clase de análisis que se ha vuelto fundamental para ciertas versiones de
los estudios visuales. Estas semejanzas son seductoras, pero me gustaría
señalar que todavía hay diferencias más profundas que ponen en duda la
aplicación del concepto de cultura visual. Existe concretamente una clara
jerarquía de las prácticas visuales, clasificadas de acuerdo con su visibilidad.
Al trazar esta jerarquía sigo, de nuevo, a Vogel.
Los artefactos y prácticas profanos que habitualmente son visibles en público
–es decir, los objetos útiles decorados, los adornos de casa, o incluso los
objetos artísticos importados de la región Baule–, son menos importantes
que los objetos hechos para ser vistos sólo en ocasiones específicas. Me
refiero, por ejemplo, a los trajes y las máscaras llevados en los bailes rituales,
que se exponen a la mirada pública en ciertas ocasiones, aunque debe
señalarse que generalmente se hacen grandes esfuerzos para asegurar que
estos trajes sólo son vistos durante las representaciones, y en ningún otro
lugar, ni siquiera durante la procesión que conduce a la representación.
Dentro de la cultura Baule es legítimo mirar directamente a los objetos que
pertenecen a estas dos categorías –aunque con ciertas limitaciones en el
último caso. En un puesto más alto en la jerarquía están los objetos sagrados
que en ningún caso deben ser mirados directamente. Éstos incluyen
representaciones de espíritus -que pueden ser expuestas públicamente, pero
que solamente deber ser vislumbradas, no miradas fijamente. De hecho, en
algunos casos, ni siquiera deberían ser vislumbradas por las mujeres.
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Es interesante señalar los comentarios de Vogel:
… Me di cuenta de la propensión de los Baule a esconder estos objetos.
Todos dudaban en mostrármelos, y los que sacaron para que los fotografiase
eran habitualmente envueltos en paños tan pronto como la foto había
sido tomada. Advertí un deseo casi reflejo de evitar que las esculturas
fueran expuestas...29
Por supuesto, la renuencia de los Baule a mostrar sus preciadas pertenencias
a un visitante occidental podría tener otras motivaciones. Como el miedo a
que la fotografía diera a conocer sus pertenencias y, por lo tanto, las volviese
vulnerables al robo. O el miedo a ser presionados a venderlas a Vogel, o a
algún otro visitante occidental decidido a coleccionar artefactos Baule.
Indudablemente, estas preocupaciones podían haber jugado algún papel en
esta resistencia, pero llama la atención el hecho de que los comentarios de
Vogel se refieren a los artefactos antes o después de ser fotografiados. Incluso
en el caso de aquellos que le permitieron fotografiar sus objetos. Además,
envolverlos en telas, indica algo más que un simple deseo de guardar los
objetos al salvo y lejos de la mirada pública; este nivel de cuidado en la
exposición de estos artefactos, se ajusta a una lógica jerárquica más amplia
que decide lo que puede y no puede ser mirado ni visto. En el vértice de esta
jerarquía están las pertenencias particulares, que nunca se exponen a la
mirada pública, y que solamente pueden ser vislumbradas en el interior de
las casas. E incluso entonces se considera impropio, y tiene que hacerse
subrepticiamente.
Dentro de la cultura Baule, por lo tanto, lo más importante es lo menos visible,
y lo más visible es lo menos importante. Como ya he señalado, la variedad
de artefactos e imágenes -desde las "obras" importadas a las figuras rituales,
o los espíritus personales- hace tentador hablar de la cultura visual de los
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Baule en lugar de su arte (aunque Vogel sigue haciendo referencia al arte
Baule). Esta impresión es reforzada por la complejidad atribuida al "mirar",
que incluye la apreciación estética pero también un amplio abanico de otro
tipo de reacciones que sería difícil categorizar como respuestas artísticas.
Sin embargo, el análisis de las dinámicas de la mirada Baule también presenta
obstáculos importantes a la utilización del paradigma de la cultura visual.
Para explicar por qué, es necesario volver a Walter Benjamin y en particular
a su famoso ensayo sobre la reproductibilidad técnica 30. Concretamente,
me gustaría centrarme en su distinción entre "valor cultual" (Kultwert) y "valor
de exhibición" (Ausstellungswert). Como es bien sabido, Benjamin sostiene
que la evolución del concepto de arte, supuso un énfasis creciente en la
presentación y exhibición visual. Citando a Benjamin:
La producción artística empieza con imágenes al servicio de la magia.
Lo importante de esas imágenes es que estén presentes, no que sean
vistas. El alce pintado por el hombre de la Edad de Piedra sobre las
paredes de su cueva es un instrumento de la magia, y se muestra a los
demás sólo fortuitamente; lo importante es que los espíritus lo vean. El
valor cultual como tal tiende incluso a mantener la obra de arte donde
no pueda ser vista: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles al
sacerdote en la cella...31
Hay una semejanza sorprendente con las observaciones de Vogel sobre los
Baule y sin duda evidencia que el valor de exhibición es fundamental para
la lógica del concepto moderno de arte. Como afirma Wolfgang Kemp, los
comentarios de Benjamin sobre el origen ritual del arte aunque entonces eran
habituales son incorrectos 32. La exhibición visual ha tenido un papel
fundamental en muchas religiones, desde la estatuaria clásica pagana a las
prácticas litúrgicas de la Edad Media Cristiana. Los estudios de Belting y
Freedberg sobre las más tempranas ofrecen suficientes pruebas de ello. Por
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lo tanto, la oposición de Benjamin entre valor cultual y de exhibición ofrece
un marco general teórico-histórico insuficiente; sin embargo, pone de relieve
una característica particular de los estudios visuales. Pues a pesar de sus
diferencias respecto a la historia del arte, los estudios visuales han tendido
a priorizar aquellas prácticas que destacan por su valor de exposición. Su
interés por las imágenes de los mass media contemporáneos, o por el papel
de las imágenes al representar identidades sociales, por ejemplo, se orienta
principalmente a aquellas que son más públicas y por lo tanto más influyentes
socialmente.
Esto puede verse en el predominio de la mirada como concepto interpretativo33.
Para el que es fundamental, además de una tesis sobre el placer erótico
derivado del acto de mirar -la noción de scopophilia de Freud-, la manifestación
sobre el modo en que las representaciones visuales atraen los deseos de
mirar y los explotan en la construcción de su sujeto. El ensayo Placer visual
y Cine Narrativo de Laura Mulvey es un ejemplo clásico, que afirma que el
cine de Hollywood obtiene su poder precisamente de esta manipulación de
la mirada, apoyando patrones de identificación en la audiencia que perpetúan
los estereotipos de género 34. Aunque el ensayo tiene 30 años, y ha estado
sujeto a numerosas revisiones críticas, mantiene su influencia en el campo
de los estudios visuales, apareciendo con regularidad en antologías sobre
el tema como un texto canónico 35.
Teniendo en cuenta todo esto es difícil -dadas las observaciones de Vogelhablar de la cultura visual de los Baule, para quienes las cosas más importantes
no están para ser vistas, sino para ser ocultadas. Cierta clase de objetos e
imágenes se hacen públicamente visibles, pero se trata de obras de arte que
pueden ser apreciadas estéticamente utilizando los criterios apropiados, esto
es, el sistema de valor estético de los Baule. Claramente, hay una clase de
objetos rodeados de restricciones varias respecto a cuándo, cómo y por
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quién pueden ser mirados, pero esto no se traduce fácilmente en la concepción
de cultura visual, que surgió como respuesta a las condiciones específicas
de la modernidad tardo-capitalista en Europa y Norteamérica. Y todavía se
plantean problemas más complejos de equivalencia cuando se consideran
otras culturas de África Occidental. Por ejemplo, algunos autores han observado
la manifiesta indiferencia de los Kalabari de Nigeria del sur por la apariencia
visual de sus esculturas. Según uno de estos autores:
Quizás lo más sorprendente que uno advierte es la apatía general respecto
a la escultura como objeto visual… Algunas evidencias sugieren que,
como objetos visuales, las esculturas provocan no sólo apatía, sino
auténtica repulsión …36
Lo único que necesitan los Kalabari es que una escultura cumpla un criterio
mínimo de legibilidad como representación de un espíritu particular -y esto
viene dado, principalmente, por la necesidad de diferenciar entre las
representaciones de los diferentes espíritus. Algo similar puede observarse
entre los Lega de Zaire, que muestran una indiferencia similar ante la apariencia
de los artefactos visuales. Biebuyck ha descrito cómo durante la ceremonia
Bwami de los Lega -la asociación Bwami es la institución principal de la
sociedad Lega: mantiene los lazos de parentesco, supervisa la circuncisión
ritual y apoya a los hombres cuando tratan de tener hijos-, las esculturas
pueden ser sustituidas por casi cualquier cosa que pueda funcionar como
su "equivalente semántico" 37. En una ocasión, por ejemplo, Biebuyck observa
cómo la escultura de un animal es reemplazada por cuatro palos de madera
colocados en el suelo. El importante papel de la representación anicónica
es evidente. Los palos, o incluso la escultura del animal, funcionan como
representantes del espíritu no a través de su semejanza visual o de algún
lenguaje visual simbólico convencionalizado. Más bien, representan el espíritu
a través de su función como índices de su presencia. Este fenómeno ha sido
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tratado por Alfred Gell en relación a la antigua adoración griega del baitylos
-una piedra meteórica negra- y a la Qa’aba en la Meca 38. Como afirma Gell:
Una piedra meteórica no es un retrato convencional de un dios -que en
cualquier otro lugar parece un ser humano. Uno no debe imaginar que
los adoradores de la piedra preferirían venerar representaciones más
realistas pero que tienen que contentarse con piedras informes… Para
estos fieles, la piedra meteórica es un índice de la presencia espaciotemporal del dios (y de su origen, ya que la piedra ha caído a la tierra
desde el cielo). La piedra es representante del dios como embajador,
más que como icono visual.39
El baitylos griego, la Qa’aba de la Meca o los palos del Lega, no funcionan,
por lo tanto, como representaciones visuales o símbolos del dios, sino como
índices materiales de su presencia. Gell considera que ésta es una función
de muchos otros objetos e imágenes de arte y, a pesar de que son visibles,
su apariencia visual no es necesariamente crucial para su significado religioso,
o para cualquier otro.
Volveré más tarde sobre lo que esto implica para los estudios visuales, ahora
me centraré en el próximo ejemplo -el arte del área del río Sepik en Nueva
Guinea.
Arte Sepik
El arte del área del río Sepik ha sido objeto de intenso estudio durante mucho
tiempo 40. Los diversos habitantes de la zona -incluyendo los Abelam y los
Iatmul- han sido prolíficos productores de complejos artefactos decorados
y de una arquitectura de una extraordinaria variedad. En realidad, la diversidad
del arte del río Sepik es tal que "no es posible sostener ninguna generalización
estudiosvisuales
sobre el arte Sepik" 41. La asombrosa cantidad de su producción es aún más
notable teniendo en cuenta la aparente inhabilidad de los Abelam, en particular,
para explicar la forma o el significado de sus variados diseños –y esto, a
pesar de lo que, para un observador occidental, es su evidente y ubicuo
simbolismo sexual. La explicación de Anthony Forge –cuyo trabajo de campo
a finales de los 50 y comienzos de los 60 fue la base de algunas interpretaciones
innovadoras de los Abelam–, a esta falta de articulación era que estaban
siguiendo maquinalmente la tradición. Como afirma Forge:
Para [los Abelam] los métodos de construcción, y las ceremonias y tabúes
relacionados con [la casa ceremonial] eran la única forma de realizar las
obras. Fueron hechas así porque era correcto y ancestral; nadie parecía
saber o preocuparse por qué fueron hechas de esta manera …42
Por supuesto es perfectamente posible que los Abelam estuvieran siendo
deliberadamente evasivos al enfrentarse a las preguntas intrusivas del
antropólogo occidental. Esta posibilidad es reforzada por la observación del
propio Forge de que cuando el tallador (siempre un hombre) se encarga de
producir una obra busca el aislamiento, minimizando el contacto con los otros
–y, especialmente, con los curiosos etnógrafos 43. Por lo tanto, es posible
que la producción artística se considere una actividad secreta que no debería
ser tema de comentario, especialmente con intrusos.
Sin embargo ésta es una solución demasiado simple, ya que los Abelam
estaban en realidad ansiosos por hablar de sus diseños con Forge. Aunque
no estaban interesados en analizar la relación entre el diseño visual y el
significado. A los símbolos visuales se le otorgaban nombres específicos,
pero ahí se acababa el juicio analítico. Por ejemplo, una banda pintada de
zorros volando era una característica casi universal de las fachadas de las
casas ceremoniales, pero Forge no pudo conseguir otra explicación que la
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autoridad de la tradición. Los diseños tampoco podían ser explicados en
relación a la mitología porque, al contrario de lo que sucede en otras tribus
vecinas, los Abelam no tienen ningún corpus mitológico que pueda servir de
base a los diseños visuales.
Aunque el arte Abelam está estrictamente codificado, no parece existir ningún
grupo fundamental de significados simbólicos explícitos que informen sus
rígidos procedimientos. Esto no quiere decir que falten las interpretaciones.
El propio Forge interpreta el arte Abelam como un sistema formal autónomo
y cerrado, en el que el significado es generado por la relación entre sus
elementos –y no por ser representación del mundo social, natural o
sobrenatural44. Autores más recientes han subrayado su papel como
instrumento de dominación sexual, asegurando la hegemonía social del
macho, y la protección de los hombres ante la amenaza potencialmente
peligrosa que plantea la creatividad sexual de las mujeres 45.
Me gustaría centrarme, sin embargo, en un detalle aparentemente menor de
la descripción de Forge de los artefactos decorados producidos para el culto
del ñame, que albergan los gwalndu -los espíritus del clan. Forge advierte
que a pesar de la evidente falta de interés entre los Abelam por explicar los
significados de sus diseños, demuestran en cambio un gran interés en criticar
o aprobar determinados artefactos. La aprobación se basa en la mayor o
menor adecuación del objeto a los patrones de diseño tradicional heredados
de sus antepasados. Por una parte, este énfasis en la continuidad, en preservar
lo mismo, parece confirmar la opinión general sobre la naturaleza conservadora
de muchas sociedades pequeñas. Por otro lado, sin embargo, Forge señala
que una rápida comparación entre esculturas antiguas y contemporáneas
revela que, efectivamente, se han producido cambios evidentes a lo largo del
tiempo. Lo más sorprendente es el hecho de que no parecen haber sido
advertidos por los talladores Abelam o por lo menos no haber merecido
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comentario alguno. Sólo cuando el etnógrafo -es decir, el propio Forge- señaló
la diferencia entre las figuras más antiguas y las más nuevas, su interlocutor
empezó a preocuparse por si el estilo actual se ajustaba al correcto método
ancestral 46.
Todas las esculturas están pintadas –de hecho, pintar es más importante que
tallar. Porque mientras los talladores prefieren trabajar a solas, los pintores
están rodeados por múltiples tabúes: estos hombres deben purgar primero
sus penes, abstenerse del sexo, y le son prohibidas la carne y ciertas verduras.
Esto está relacionado con el hecho de que es a través del acto de pintar
cuando la escultura se convierte en sagrada -imbuida de los espíritus del
clan. Es más, las esculturas más antiguas son recicladas y repintadas, una
vez lavada la pintura residual en una ceremonia previa 47. Sin embargo, Forge
advierte de nuevo la contradicción entre los diseños pintados y la forma
plástica de las figuras esculpidas; mientras que cuando se trata de figuras
esculpidas recientemente hay una correspondencia entre ambos, en las
figuras que han sido recicladas los diseños no se adaptan fácilmente a la
superficie . De manera que tanto las tallas como los diseños pintados han
evolucionado y cambiado al mismo tiempo, esto es evidente para el observador
exterior cuando los Abelam intentan aplicar los nuevos diseños a las figuras
más antiguas.
Pero esto no parece importar a los pintores Abelam. Lo que está relacionado
con la idea de que lo verdaderamente importante no es tanto el diseño -la
congruencia de sus elementos, su precisión al representar el espíritu de clan,
etcétera- como el acto de pintar. También es importante mencionar el papel
de la invocación en este contexto. Como han observado muchos autores
recientes, las esculturas del área Sepik suelen ser consideradas insignificantes
hasta que han sido habitadas por los espíritus, que pueden acudir ya sea
utilizando los conjuros adecuados o por su propia voluntad. En cuanto los
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espíritus han partido, las esculturas dejan de tener valor –y pueden ser
desechadas 48.
Estas observaciones conducen a varias conclusiones. Por una parte, el
encuentro de Forge con Abelam parece revelar la importancia de lo que Mary
Douglas ha denominado "significado implícito", a propósito de un análisis de
la religión de los Lele de Zaire. Citando a Douglas:
… los Lele [de Zaire] no tienen una teología sistemática, ni siquiera un
cuerpo de doctrinas semi-sistematizado, a través del cual pueda estudiarse
su religión. Practicada por ellos, no parece ser más que una variedad
desconcertante de prohibiciones… pero lo que resulta inteligible no se
extrae en forma de mitos o de doctrinas. Como todo ritual, son simbólicas,
pero su significado permanece oculto al aprendiz, que limita su interés
a los propios ritos. Las pistas residen en las situaciones diarias en las que
los mismos grupos de símbolos son usados. Es como una religión cuyo
lenguaje litúrgico, a través de la metáfora y de la alusión poética, provoca
una reacción profunda, pero nunca define sus términos …49
Por lo tanto –y siguiendo a Douglas- se podría sugerir que para los Abelam
lo importante no es el simbolismo de los diseños de los gwalndu, sino la
situación social más amplia en la que son producidos y posteriormente
utilizados. Esto indica que un entendimiento del significado y la función de
los diseños y artefactos de los Abelam requiere un análisis situacional, más
que centrarse en los propios objetos. Existen numerosos ejemplos paralelos
de esta clase de análisis; por ejemplo, se ha hecho una interpretación similar
de los Yoruba de Nigeria 50. En su estudio sobre la estética Yoruba, John
Pemberton afirma que lo que guía los juicios de valor de los Yoruba sobre
los artefactos y las imágenes no son sus discretas cualidades estéticas, sino
la relación entre esas cualidades y la particular situación social. Como dice
estudiosvisuales
Pemberton: "una obra de arte existe dentro de un contexto más amplio de
uso y significado que una colección de obras de arte. Esculpir es esculpir
para un patrocinador, un lugar, y un uso… Bailar es interpretar los distintos
pasos y movimientos del cuerpo adecuados en las celebraciones en honor
de los antepasados… Cantar es hacerlo en la manera que requiere la
ocasión…"51
El análisis de los Abelam también indica que el estatus de las imágenes y los
artefactos materiales es inestable; es modificado a consecuencia de prácticas
y procesos específicos, como seguir la tradición, pintar, acompañarse de los
conjuros correctos, etcétera. Recientemente, Eric Hirsch ha hecho una
afirmación similar respecto al área Melanesia más amplia del Pacífico suroeste:
"La estética Melanesia no se basa en nociones de representación y en la
estabilidad de observación, sino en el control de ciertos flujos y en el resultado
anticipado de la secuencia de actos que renuevan las relaciones"52.
Como en el caso de los Baule, el arte del área del río Sepik, y de los Abelam
en particular, plantea dificultades significativas a la aplicación de la noción
de cultura visual. En este caso, no es que haya tabúes sobre lo que puede
o no puede ser visto, sino más bien que las imágenes visibles o los artefactos
de los Abelam son el resultado material casi incidental de los procesos. Forge,
por ejemplo, advierte la compleja gama de tabúes que rodean la construcción
de las casas ceremoniales de los Abelam: debe implicar a los miembros de
cada clan, hacerse en silencio, y por hombres que se han purificado del
contacto sexual con mujeres 53. Esto no implica que las formas visuales no
sean trascendentales; como he afirmado antes, Forge (y otros) ofrecen su
propia interpretación tanto de los diseños de los gwalndu como de las casas
ceremoniales. Sin embargo, es difícil identificar exactamente qué significa
hablar de la cultura visual de los Abelam. ¿Cuándo entra a formar parte de
la cultura visual Abelam una figura de madera? ¿Cuando ha sido pintada e
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Matthew Rampley
La Cultura Visual en
la era postcolonial:
el desafío de la antropología
interviene en las ceremonias rituales? ¿Sigue formando parte de la cultura
visual tras ser desechada, y está tirada en el basurero ignorada por todos?
Conclusión
Como he afirmado antes, el énfasis en el valor de exhibición es fundamental
para los estudios visuales; esto quiere decir que permanece profundamente
unido a la concepción occidental de la exposición pública. En muchos casos,
como el estudio de Screech del final del período Edo japonés, la transferencia
a otras culturas no es problemática. En otros sin embargo plantea serias
dificultades, y el caso de los Baule y los Abelam indica justamente en qué
podrían consistir estas dificultades. Dado que, para los Baule, lo más importante
es lo que no puede ser visto, y que para los Abelam lo importante es la
manera en que sus artefactos son producidos, cuando se recurre al marco
de la cultura visual para interpretar estas dos culturas –y hay muchos otros
casos similares– parece obviarse algo esencial a ellas. Por lo tanto, la noción
de "cultura visual" debe ser considerada con mucho cuidado si se desea
utilizarla como alternativa para superar las limitaciones etnocéntricas de la
noción de "arte",
Con esto, no estoy planteando un regreso a la noción de "arte": sus limitaciones
a la hora de enfrentarse a la producción global de imágenes y artefactos
materiales son evidentes. Lo que estoy defendiendo es que más que hacer
llamadas generalizadas al reconocimiento de la alteridad cultural, los teóricos
visuales y los críticos culturales deberían estar muy atentos a los problemas
específicos planteados por una observación más rigurosa y detallada de las
otras culturas. En ese sentido defiendo que la atención exclusiva a lo visual
por parte de los estudios visuales debería estar matizada por un compromiso
más riguroso con la observación etnográfica. Por supuesto que esta última
estudiosvisuales
ha sido criticada por ser un constructo occidental 54. Sin embargo, una atenta
lectura etnográfica evidencia la verdadera diversidad de las culturas globales,
que ni la referencia al arte ni la dependencia del concepto de cultura visual
pueden abarcar completamente. Este es pues el último reto de los defensores
de los estudios visuales: reconocer que éstos también tienen limitaciones,
justo en el momento en que se están planteando como la principal disciplina
capaz de reemplazar a la historia del arte.
........................................................................................................................
[ Traducción: Yolanda Pérez Sánchez ]
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Matthew Rampley
La Cultura Visual en
la era postcolonial:
el desafío de la antropología
Notas
1 Un ejemplo obvio es: Nicholas Mirzoeff, Introducción a la Cultura visual, Madrid,
2004. Publicado en inglés en 1999.
2 Importantes ejemplos de textos franceses sobre la teoría de la imagen son: Jacques
Wunenburger, La Vie des Images, Paris, 2002 y Philosophie des Images, Paris, 1998;
Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, 1995;
Martine Joly, Introduction à l'analyse de l'image, Paris, 2005 ; L'image et les signes:
Approche sémiologique de l'image fixe, Paris, 2000. Entre otros autores alemanes,
ver: Klaus Sachs-Hombach, Bildwissenschaft, Frankfurt am Main, 2005; Gernot Boehme,
Theorie des Bildes, Munich, 1999; Gottfried Böhm, ed., Was ist ein Bild? Munich, 2001.
3 Ver Olaf Breidbach, Bilder des Wissens. Zur Kulturgeschichte der Wahrnehmung de
wissenschaftlichen, Munich, 2005.
4 Ella Shohat y Robert Stam, 'Narrativising Visual Culture. Towards a Polycentric
Aesthetics,' en Nicholas Mirzoeff, ed., The Visual Culture Reader, London, 1998, 45.
5 Ibid., 27.
6 Hans Belting, Bild-Anthropologie, Munich, 2001.
7 Las obras históricas más tempranas de Belting son: Das Bild und sein Publikum im
Mittelalter, Berlin, 1981; Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter
der Kunst, Munich, 1990, y Belting and C. Kruse, Die Erfunding des Gemäldes. Das
Erste Jahrhundert niederländischer Malerei, Munich, 1994.
8 Terry Smith, ‘Visual Régimes of Colonization. Aboriginal Seeing and European Vision
of Australia,’ en Nicholas Mirzoeff, ed., The Visual Culture Reader, London, 2002, 2nd
edition, 483-94. El método de Smith es, en realidad, muy problemático, ya que utiliza
pinturas aborígenes contemporáneas para extrapolarlas a una imaginada descripción
aborigen de la región, sobre el cuestionable supuesto de que nada habría cambiado
en los 200 años que separan a ambas.
9 Timon Screech, The Western Scientific Gaze and Popular Imagery in Later Edo Japan.
The Lens within the Heart, Cambridge, 1996. El estudio de Screech está claramente
basado en el trabajo de Svetlana Alpers sobre lo visual en la cultura holandesa del
siglo XVII, y sobre el análisis de Jonathon Crary del siglo XIX en Francia. Ver Svetlana
Alpers, The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago, 1983,
y Jonathon Crary, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth
Century, Cambridge, MA, 1991.
estudiosvisuales
10 Para Hegel, el antiguo arte egipcio, indio e islámico, aparecen principalmente como
ejemplos de arte simbólico. Ver Georg Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik,
Frankfurt am Main, 1986, Vol. I, 393-484. Para un análisis crítico, tanto de los análisis
de Hegel como de otras historias del arte indio, ver Partha Mitter, Much Maligned
Monsters. A History of European Reactions to Indian Art, Oxford, 1977.
11 Ver John Onians, Atlas of World Art History, London, 2004; David Summers, Real
Spaces. World Art History and the Rise of Western Modernism, London, 2004. Las
críticas a los relatos globales abarcan, desde el bien conocido ataque de Lyotard a
la legitimidad filosófica de las exigencias de conocimiento totalizador, a los
cuestionamientos postcoloniales de Young y otros, de las bases eurocéntricas del
conocimiento histórico. Ver Jean-François Lyotard, La Condition Postmoderne, Paris,
1979; Robert Young, White Mythologies, London, 1990.
12 James Elkins, Stories of Art, London, 2004.
13 Esto puede verse en textos pioneros, como los de Oskar Münsterberg: Japans
Kunst, Braunschweig, 1908, y Chinesische Kunst (1924), ambos cubren una amplia
variedad de objetos que, normalmente, no figuran en el canon de la historia del arte
occidental.
14 Sobre las teorías del arte chino, ver Susan Bush y Christian Murck, eds., Theories
of the Arts in China (Princeton, Princeton University Press, 1981).
15 Ver, por ejemplo, James Harle, The Art and Architecture of the Indian Subcontinent,
London, 1986.
16 Ver Ananda Coomaraswamy, The Dance of Siva, London, 1918.
17 Incluso los ensayos sobre historiografía india aceptan esta diferenciación. Ver, por
ejemplo, Pramod Chandra, On the Study of Indian Art, Cambridge, MA, 1983.
18 Ver, por ejemplo, Pierre Bourdieu, Distinction, Cambridge, 1986, y Terry Eagleton,
The Ideology of the Aesthetic, Oxford, 1990. Ver, también, las contribuciones de Joanna
Overing y Peter Gow al debate ‘Aesthetics is a Cross-Cultural Category,’ en Tim Ingold,
ed., Key Debates in Anthropology, London, 1996, 260-66 y 271-75. Ha habido voces
discrepantes. Ver, por ejemplo, Noel Carroll, Beyond Aesthetics, Cambridge, 2001, y,
más recientemente, Paul Crowther, ‘Defining Art, Defending the Canon, Contesting
Culture,’ en British Journal of Aesthetics, Vol. 44 No. 4 (2004) 361-77.
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La Cultura Visual en
la era postcolonial:
el desafío de la antropología
19 Ver, por ejemplo, Clifford Geertz, ‘Art as a Cultural System,’ en Geertz, Local
Knowledge, London, 94-120.
20 Raymond Firth, ‘Art and Anthropology,’ en Jeremy Coote and Anthony Shelton,
eds., Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford, 1992, 24.
21 Nicholas Thomas, Oceanic Art, London, 1995, 27.
22 Ver Roy Sieber, ‘The Arts and their Changing Social Function,’ en Annals of the
New York Academy of the Sciences, Vol. 96 (1962), 205.
23 Alfred Gell, Art and Agency, Oxford, 1998.
24 Para una idea general del trabajo de Gell, ver mi ‘Art History and Cultural Difference:
Alfred Gell’s Anthropology of Art,’ en Art History Vol. 28 No. 4 (Autumn 2005) 524-51.
25 Sobre las estéticas Yoruba y Fang, ver Robert Thompson, ‘Yoruba Artistic Criticism,’
y James Fernandez, ‘The Exposition and Imposition of Order: Artistic Expression in
Fang Culture,’ ambos en Warren d’Azevedo, ed., The Traditional Artist in African
Societies, London and Bloomington, 1973, 19-61 y 194-220. Para una evaluación
crítica del análisis de Thompson, ver Susan Vogel, ‘Baule and Yoruba Art Criticism:
A Comparison,’ en Justine Cordwell, ed., The Visual Arts. Plastic and Graphic, The
Hague, 1979, 309-25.
Para un detallado estudio, más reciente, de la estética popular Yoruba ver Babatunde
Lawal, The Gèldèé Spectacle. Art, Gender and Social Harmony in an African Culture,
Seattle and London, 1996.
26 Susan Vogel, Baule. African Art, Western Eyes, London and New Haven, 1997, 82.
27 Ibid., 110.
28 Este tema fue detalladamente analizado por Belting en Bild und Kult, y también en
David Freedberg, The Power of Images, Chicago, 1989.
29 Vogel, 112.
30 Walter Benjamin, ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,’
en Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, ed. R. Tiedemann & H. Schweppenhauser,
Frankfurt am Main, 1997, Vol. I, 471-508.
estudiosvisuales
31 Walter Benjamin, op. Cit., 482-3.
32 Wolfgang Kemp, ‘Walter Benjamin und die Kunstgeschichte. II: Benjamin und Aby
Warburg’, Kritische Berichte, Vol. 3.1, (1975) 5-25.
33 Para una sinopsis, especialmente útil, de este concepto, ver Margaret Olin, ‘Gaze,’
en R. Schiff, ed., Critical Terms for Art History, Chicago, 1996, 208-19. Ver, también,
Norman Bryson, 'The Gaze in the Expanded Field,' en Hal Foster, ed, Vision and
Visuality, Seattle, 1988, 87-113.
34 Laura Mulvey, 'Visual Pleasure and Narrative Cinema,' en Screen, Vol. 16 No. 3
(1975) 6-18.
35 Por ejemplo en Jessica Evans and Stuart Hall, eds., Visual Culture: the Reader,
London, 2000, 381-89.
36 R R. Horton, Kalabari Sculpture, Lagos, 1965, 12.
37 Daniel Biebuyck, The Lega. Art, Initiation and Moral Philosophy, Los Angeles and
Berkeley, 1973, 164.
38 El baitylo es mencionado por el filósofo del siglo V-VI a.C, Damascius, en Vita Isidori.
Ver Damascii Vitae Isidori Reliquiae, ed. Clemens Zintzen, Hildesheim, 1967, 94.203
39 Alfred Gell, Art and Agency, Oxford, 1998, 98.
40 Ver, por ejemplo, A. Bühler, Kunststile am Sepik, Basel, 1960; Douglas Newton,
Crocodile and Cassowary: Religious Art of the Upper Sepik River, New York, 1971;
Ross Bowden, Yena. Art and Ceremony in a Sepik Society, Oxford, 1983; Nicholas
Thomas, Oceanic Art, as in n.19.
41 Thomas, Oceanic Art, 42.
42 Anthony Forge, 'Art and Environment in the Sepik' en Carol Jopling, ed., Art and
Aesthetics in Primitive Societies, New York, 1971, 305-6.
43 Anthony Forge, 'The Abelam Artist,' en Maurice Freedman, ed., Social Organisation,
London, 1967, 80.
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La Cultura Visual en
la era postcolonial:
el desafío de la antropología
44 Anthony Forge, 'Style and Meaning in Sepik Art,' en Forge, ed., Primitive Art and
Society, London, 1973, 170-92.
45 Ver Ross Bowden, Yena. Ver, también, Richard Anderson, Calliope’s Sisters. A
Comparative Study of Philosophies of Art, London, 1990.
46 Forge, 'The Abelam Artist,' 75. Douglas Newton ha intentado describir la evolución
estilística del arte del río Sepik en ‘Oral Tradition and Art History in the Sepik District,
New Guinea,’ en June Helm, ed., Essays on the Verbal and Visual Arts. Proceedings
of the 1966 Annual Spring Meeting of the American Ethnological Society, Seattle and
London, 1967, 200-15.
47 Ver Forge, 'Art and Environment in the Sepik,'.
48 Ver B. Hauser-Schaublin, Kulthäuser in Nordneuguinea, Berlin, 1989; Ulrich Beier
y P. Aris, 'Sigia. Artistic Design in Murik Lakes,' en Gigibori, ii/2 (1975) 17-36.
49 Mary Douglas, Implicit Meanings. Selected Essays in Anthropology, London,
1999, 34.
50 John Pemberton III, ‘In Praise of Artistry,’ en Rowland Abiodun et al, eds., The
Yoruba Artist. Washington, 1994, 119-36.
51 Pemberton, ‘In Praise of Artistry,’ 132.
52 Eric Hirsch, 'The Coercive Strategies of Aesthetics: Reflections on Wealth, Ritual
and Landscape in Melanesia,' en Social Analysis, Vol. 38 (1995) 63.
53 Forge, ‘Art and the Environment in the Sepik,’ 299-304.
54 La crítica clásica a la antropología persiste. Por ejemplo véase James Clifford, ‘On
Ethnographic Authority,’ in The Predicament of Culture, Cambridge, MA, 1988, 21-54.