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11 de septiembre de 2011
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La visibilidad de lo monstruoso en el Drácula de Tod
Browning
Santiago Koval
Universidad de Buenos Aires (Argentina)
Universidad de San Andrés (Argentina)
[email protected]
El éxito del film fue gigantesco, casi
apocalíptico. La gente identificó en seguida a
Drácula con Lugosi, negándose a partir de
entonces a imaginar otro vampiro que no tuviese
las facciones del actor húngaro.
Luis Alberto Cuenca
I. Introducción y planteo del problema
Los modos de aludir y dar a ver lo monstruoso, que se expresan en Drácula de
Tod Browning (1931), componen el objeto de este trabajo. Llamaremos
lo monstruoso, en un sentido amplio, a todo lo que va en contra del orden
natural de las cosas; y, en un sentido restringido, a todo lo relacionado con las
propiedades contranaturales del Conde Drácula.
Nuestro abordaje teórico corresponde al estudio semiológico del cine,
concebido desde la perspectiva de Christian Metz (2002). Estudiaremos la
disposición, el funcionamiento y las leyes de composición de las principales
estructuras significantes que existen en nuestro caso fílmico. Específicamente,
nos serviremos de las categorías de denotación y connotación (en especial, del
concepto de connotación como una forma de denotación) para estudiar el modo en
que se hace visible y queda construido lo monstruoso en Drácula.
El filme de Tod Browning, aunque inspirado en la novela de Bram Stoker, se
basó en la obra teatral de Hamilton Deane y John L. Balderston. De este
modo, siendo el cine un arte preeminentemente visual, es de esperar que la
puesta cinematográfica de una obra teatral lleve a un extremo expresivo las
dimensiones de lo visible. Y, más aún, tratándose de un filme de horror, que
lleve a un límite de expresión las dimensiones visibles de lo monstruoso. Sería
de esperar, pues, en Drácula, una epifanía visual de lo monstruoso.
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Sin embargo, nuestra hipótesis se mueve en un sentido contrario. Trataremos
de demostrar que hay un conflicto visual en el modo en que se hace presente
lo monstruoso, esto es: lo monstruoso no de fácil acceso visual, sino, por el
contrario, el filme lo construye en círculos concéntricos que van haciéndolo
progresivamente visible con arreglo a operadores cinematográficos indiciales.
II. Marco teórico
Como dijimos, nuestro abordaje teórico corresponde al estudio semiológico
del cine, concebido desde la perspectiva de Christian Metz (2002). En su
consideración del segundo punto de diferencia máxima entre el ‘lenguaje
cinematográfico’ y el ‘lenguaje propiamente dicho’, esto es, el problema de la
continuidad de las significaciones (el primero es el de la motivación de los
signos), Metz se pregunta si la gramática del cine es, en efecto, una gramática
o, más bien, si es una retórica.
Dado que la unidad mínima (el plano) no es fija y, por tanto, la codificación
solo puede referirse a grandes unidades, podría pensarse, sostiene Metz, que
se trata de una retórica. La dispositio (o gran sintagmática, uno de los elementos
principales de la retórica clásica) consiste, precisamente, en prescribir
ordenaciones fijas de elementos no fijos. Prácticamente, continúa Metz, todas
las figuras de la gramática cinematográfica (es decir, del conjunto de unidades
significativas, discretas, de grandes dimensiones, propias del cine y comunes a
los filmes) obedecen a este principio retórico. Pero es aquí donde surge una de
las principales dificultades de la semiología del cine: esta retórica es también,
en otros aspectos, una gramática; la semiología del cine se caracteriza
precisamente por el hecho de que, en ella, retórica y gramática son
inseparables (Metz 2002, 140).
Ahora bien, ¿por qué las ordenaciones fílmicas codificadas y significantes
constituyen una gramática? Porque estas ordenaciones no organizan
únicamente a la connotación fílmica, sino también, y principalmente, a la
denotación. En una segunda etapa del cine, escribe Metz, la connotación pasó
a ser nada más que una forma de la denotación. A raíz de un “vast
semiological cross-fertilization”, el interés en la connotación se incrementó,
organizando y codificando consecuentemente la denotación. Así, si deseamos
mostrar que dos eventos ocurren simultáneamente, podemos recurrir a dos
formas de significante denotativo: o mostramos los dos eventos uno después
del otro, o bien, construimos un montaje paralelo. Ahora bien, en uno y otro
caso, el significado de la denotación será correctamente comprendido; sin
embargo, las formas de la denotación no serán las mismas y, en consecuencia,
la connotación se habrá modificado. Los filmes, concluye Metx, pueden
connotar sin requerir del uso de connotadores especiales gracias a tienen a su
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disposición los significantes de la connotación más esenciales: la elección entre
distintas maneras de estructurar la denotación (Metz 2002, 141).
III. Organización y metodología de trabajo
Junto con este trabajo se presenta una segmentación o estructuración de
Drácula. La estructuración del filme se realizó bajo la perspectiva teórica de
Raymond Bellour (Bellour 1979). Partimos de su clasificación del filme de
Hitchcock, North by Northwest, recurriendo a sus criterios de clasificación. No
obstante, no incluimos en nuestra organización la categoría ‘música’ y
añadimos la de ‘observaciones’. Para la clasificación de los sintagmas, tal como
referimos arriba, nos servimos de la organización propuesta por Metz (2002).
En otro orden, partiremos de un supuesto metodológico que podemos llamar
de mirada ingenua: debemos hacer un esfuerzo de abstracción y observar el
filme como obra cerrada, despojándola de todo intertexto. Seremos así
observadores legos, no iniciados en el vampirismo o alguna de sus
derivaciones. El filme será nuestro único recurso de información y no
sabremos nada más allá de lo que el filme nos presenta en su evolución
narrativa.
IV. Desarrollo de la hipótesis
Nuestra hipótesis central, como avanzamos, es que hay un conflicto visual en el
modo en que se hace presente lo monstruoso en el Drácula de Tod Browning. Sostenemos
que todas las alusiones a lo monstruoso son elípticas y tangenciales y, por ello,
el concepto ‘monstruo’ es huidizo y difícil de aprehender visualmente. Más
que una representación de lo monstruoso, sostenemos, hay una perífrasis de lo
monstruoso.
En este sentido, demostraremos que el filme construye lo monstruoso en
círculos concéntricos que van prefigurándolo y haciéndolo progresivamente
visible con arreglo a operadores cinematográficos indiciales (verbales, sonoros
y visuales). Lo monstruoso se define por una estructura elíptica y gradual, a
partir de la suma progresiva de índices que no son en sí mismos lo
monstruoso, sino que lo aluden, sugieren y refieren indirectamente: lo
monstruoso como proceso gradual de visibilidad ascendente.
Desde un punto de vista narrativo, consideramos que el proceso de visibilidad
de lo monstruoso en Drácula se puede comprender como un camino de
revelación (figura 1):
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Figura 1. Camino de revelación de lo monstruoso en el Drácula de Tod Browning (1931)
Para contrastar nuestra hipótesis y poner a prueba este esquema explicativo,
hemos dividido el proceso de visibilidad de lo monstruoso en dos
subprocesos paralelos y complementarios: de un lado, el proceso de visibilidad
de la naturaleza monstruosa del Conde Drácula (interpretado por Bela
Lugosi); de otro, el proceso de transformación monstruosa de Mina Seward
(interpretado por Helen Chandler).
V. Proceso de visibilidad de la naturaleza monstruosa del Conde
Drácula
Trataremos de demostrar aquí que existe un conflicto en el modo en que
queda presentada la monstruosidad del personaje del Conde Drácula.
Su monstruosidad es elaborada mediante la estructuración de la denotación en
sucesivas capas de visibilidad. Lo monstruoso no se revela abruptamente
desde un comienzo, sino que el filme se construye en círculos concéntricos
progresivos. La trama acumula indicios que adhieren a la idea de
monstruosidad hasta un determinado punto de inflexión, en el cual lo
monstruoso queda manifiesto explícitamente.
El filme se sirve de operadores cinematográficos indiciales (verbales, sonoros
y visuales) a fin de construir un camino de revelación. De acuerdo con este
esquema general, se puede representar el camino de revelación de lo
monstruoso del Conde Drácula del siguiente modo (figura 2):
Figura 2. Proceso de visibilidad de lo monstruoso del Conde Drácula
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En las siguientes páginas nos detendremos en cada categoría de nuestro
esquema, citando para cada una ejemplos relevantes.
a. Advertencias (segmentos 1-2)
En los primeros segmentos del filme, emergen dos advertencias verbales:
primero, en la carroza en que el Sr. Renfield (Dwight Frye) atraviesa los
Cárpatos, los viajeros le advierten sobre el peligro de la noche: “The night of
evil. Nosferatu…” (Segmento 1b). Segundo, cuando el Sr. Renfield arriba a
Bizrizt, el propietario de la posada (Michael Visaroff) le advierte acerca de un
mal que existe en las montañas (Segmento 2b):
INNKEEPER
We people of the mountains believe at the Castle there are
vampires. Dracula and his wives, they take the form of
wolves and bats. They leave their coffins at night and they
feed on the blood of the living.
b. Indicios (segmentos 3-20a)
A partir del segmento 3, las advertencias devienen indicios merced a
mecanismos cinematográficos específicos, que hacen de las advertencias
(puramente verbales) signos indiciales (visuales, sonoros y verbales). En el
segmento 4, Renfield arriba con su carroza e ingresa a la del Conde Drácula.
El cochero no le dirige la palabra: sólo indica con gestos. La carroza se dirige
con extremada prisa montaña arriba hacia el castillo. Renfield pide al cochero
que baje la velocidad, pero en su lugar se encuentra un murciélago que parece
dirigir el coche. En el castillo, Renfield baja enfadado para quejarse, pero él y
sus maletas han desaparecido.
Este primer conjunto de advertencias e indicios (las advertencias de los
habitantes de Bizritz, la aparición del murciélago y la subsiguiente desaparición
misteriosa del cochero, los aullidos y la neblina que cubre los Cárpatos),
aunque no son elementos confirmatorios, construyen indicios que colaboran
con la idea de que algo monstruoso se esconde en el horizonte del filme, y que
tarde o temprano será revelado.
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El primer encuentro entre el Sr. Renfield y el Conde Drácula (segmento 5a)
es, sin dudas, memorable: en último plano, Drácula camina con una larga vela
en su mano, bajando lentamente la escalera. En primer-medio plano, Renfield
camina de espaldas a Drácula, observando el lugar y escuchando los extraños
ruidos que suben por las ventanas (ratas, murciélagos, lobos). De pronto,
Renfield gira sobre sí y se impresiona al encontrarse con un blanco rostro
pálido. Con acento inglés noble-aristocrático y tono rumano, el Conde, de
sobretodo negro, se presenta: “I am…Drac-u-la…I bid you welcome.”
Girando sobre sus talones comienza a subir las escaleras. Mientras tanto,
aúllan lobos y revolotean los vampiros alrededor de las ventanas. Drácula se
detiene un momento: “Listen to them. Children of the night. What music they
make.” El Conde continúa subiendo. Renfield no cree lo que sus ojos le
muestran: Drácula atraviesa una gran tela araña sin romperla. Renfield, por su
lado, tiene problemas para atravesarla y debe romperla. El Conde cierra la
escena: “The spider spinning his web for the unwary fly. The blood is the life,
Mr. Renfield”.
En la siguiente secuencia (segmento 5b), ya en el castillo, Renfield, luego de
beber vino, se sienta pues está mareado. Una puerta se abre y aparecen las tres
esposas de Drácula que caminan como espectros. Renfield, confundido, se
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dirige hacia la ventana, en busca de aire. Al abrirla, un murciélago lo
sorprende, causando su desmayo. Las tres mujeres, que se mueven en
conjunto, se acercan a Renfield, que yace sobre el suelo. Pero en último plano
aparece, con paso dominante, Drácula. Con su mano, como si tuviera cierto
poder sobre ellas, las aleja y se dispone a caminar hacia el cuerpo tendido de
Renfield. El Conde se arrodilla junto a él y se acerca lentamente a su rostro.
Antes de que llegue a tocarlo, la escena funde a negro. Aquí, conforme a
nuestra mirada ingenua, debemos suponer que no hay, en efecto, mordedura
alguna. Lo único que se presenta es al Conde acercándose sospechosamente a
Renfield. El fundido a negro inserta un punto oscuro en el régimen de la
representación que, en el mejor de los casos, sugiere la presencia de lo
monstruoso pero sin mostrarlo. Así, eso que ocurre -si es que ocurre- no
aparece en superficie.
El fade black se convierte en un shot autónomo en tanto que supone una
transición importante en la trama: de Transilvania nos movemos hacia el mar
rumbo a Londres. El fade, como escribe Metz (Metz 2002, 154), funciona
como shot autónomo entre dos segmentos autónomos y es, por tanto, sobresignificante: no se nos cuenta nada, pero, sin embargo, somos informados de
que mucho ocurrió y de que eso que ocurrió es importante para la trama.
El fade es un segmento que no muestra nada pero que es muy visible. Y se
presume que los momentos omitidos y enfatizados de esta manera debieron
haber influenciado en los eventos narrados por el film y que son necesarios, a
pesar de su ausencia, para la intelección literal de lo que sigue (se trata de un
corte narrativo, pero no diegético). La importancia de lo omitido queda en
nuestro caso expresada en el cambio de naturaleza de Renfield, apreciable en
el segmento 7: Renfield, lejos de su actitud temerosa previa, está ahora
poseído y trata al Conde como a su amo. Este cambio de estado en la
conducta psicológica del Sr. Renfield adhiere a la idea de eso no mostrado es,
en efecto, algo monstruoso y que es causa directa del cambio conductual en el
personaje.
MR. RENFIELD
You will keep your promise when we get to London, won’t
you Master? You will see that I get lives, not human lives but
small ones, with blood in them? I’ll be loyal to you Master. I’ll
be loyal.
El barco fantasma arriba (segmento 8), luego de una fuerte tormenta que mató
a toda la tripulación, a Whitby, un puerto de Londres. Voces en off describen
la trágica escena. Quienes revisan el barco escuchan un sonido que sube desde
la escotilla. Es Renfield, quien, posado sobre la escalera, reproduce sonidos
extraños. Un inteligente efecto de luces y sombras crea la ilusión de que
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Renfield tiene numerosas patas, como un insecto. La iluminación y el
encuadre construyen aquí un significado connotativo claro: Renfield está
infectado. La marca de lo monstruoso se insinúa por medio de códigos visuales
fotográficos (márgenes del cuadro) ycódigos visuales de movilidad (formas de la
iluminación) (Casetti y Di Chio 1991, 76-78).
En el segmento 10, Drácula camina por la bulliciosa ciudad de Londres. Una
mujer vende flores en la calle. El Conde la mira fijamente: la mujer ha
quedado hipnotizada por su mirada. Drácula se aproxima lentamente a su
cuerpo, empujándola detrás de una columna, que la excluye de nuestro campo
de visión: a lo único que accedemos es al grito de la mujer, esto es, un índice
sonoro.
Más adelante, en casa de los Seward (segmento 12c), Lucy abre la ventana de
su cuarto y se recuesta. Luego de leer durante unos minutos, entra en un
sueño profundo. Un murciélago revolotea por la ventana. En otro cuadro,
vemos a Drácula en la habitación, quien se acerca lentamente a Lucy.
Nuevamente, aquí, el recurso del fade, esta vez mediante un fundido encadenado,
restringe nuestro acceso visual confirmatorio.
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La siguiente escena (segmento 13) funciona, merced a la estructuración de la
denotación, construyendo un significado connotativo específico: eso que le ha
hecho Drácula a Lucy, y que ha sido privado de nuestra mirada, ha provocado
su muerte: Lucy, sobre una camilla forense, es observada por un grupo de
médicos. Como información adicional, los médicos no pueden explicar su
cuantiosa pérdida de sangre y la presencia de dos marcas en su cuello. Aquí,
nuevamente, hay un problema en la visibilidad de lo monstruoso: las marcas,
aunque aludidas verbalmente por los especialistas, jamás se muestran.
En el segmento 15, la ciencia entra en escena. El profesor Van Helsing,
holandés y físico no ortodoxo, es experto en los secretos de lo monstruoso.
Eso queda connotado por medio del movimiento de cámara: desde una toma
en primer plano de Van Helsing, que observa detenidamente un tubo de
ensayo, nos alejamos hasta ver un grupo de científicos que espera, en silencio,
su valioso veredicto. Su opinión constituye la primera manifestación verbal de
que el agente del mal es un vampiro.
VAN HELSING
Gentlemen, we are dealing with the undead…Yes, Nosferatu,
the undead, the vampire. The vampire attacks the throat. It
leaves two little wounds, white with red centers. [...]
SEWARD
Well, Professor Van Helsing, modern medical science does
not admit of such a creature. The vampire is a pure myth,
superstition.
VAN HELSING
I may be able to bring you proof, that the superstition of
yesterday can become the scientific reality of today.
En la siguiente secuencia (segmento 16b), Drácula sale de su ataúd, pero no se
lo ve salir: la cámara hace un movimiento de ida y vuelta, omitiendo
visualmente el momento en que el Conde se levanta. Nuevamente: la intuición
de que duerme en ataúdes, como un muerto, se sugiere, pero no se
comprueba visualmente.
En el segmento 18, Mina duerme en su dormitorio. Drácula aparece por la
ventana y se dispone a caminar lentamente hacia ella. Pero, una vez más, eso
que hace no se ve: lo monstruoso queda sugerido con un primerísimo plano
del rostro del Conde. Por último, a la mañana siguiente, en el segmento 20a,
Mina relata a su padre, a John y a Van Helsing una pesadilla que ha tenido, tan
vívida que por la mañana la hizo sentir débil. Cuando Mina refiere la imagen
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de dos ojos rojos que la acechaban, Van Helsing la examina y encuentra dos
marcas en su cuello. Las marcas, aunque referidas verbalmente y visibles para
los personajes, no se muestran nunca a cámara.
En síntesis, pues, podemos decir que el conjunto de indicios que se suceden
desde el segmento 3 hasta el 20a adhieren a la idea de monstruosidad en el
Conde Drácula, pero siempre en forma de elipsis (Casetti y Di Chio 1991, 159).
Esto es, insinuándola y dándola a entender, pero nunca mostrándola en
superficie fílmica. Las mordeduras, las marcas en el cuello, la sangre, los
ascensos de ataúdes, en suma, el conjunto de elementos relacionados con la
naturaleza monstruosa del Conde Drácula, aunque presentes y aludidos como
existentes, jamás aparecen en superficie. De este modo, con arreglo a
mecanismos cinematográficos específicos (formas de estructurar la
denotación, usos del fade, modos de estructurar los códigos visuales y sonoros,
etc.) el filme construye progresiva e indirectamente, sugiriéndola y dándola a
entender, pero nunca mostrándola en sí misma, la naturaleza monstruosa del
Conde Drácula.
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c. Punto de inflexión (segmento 20b)
El punto de inflexión se ubica en el momento en que queda demostrado, con
absoluta certeza, que Drácula es, en efecto, un vampiro. En el segmento 20b,
John pregunta a Van Helsing qué pudo haber causado las heridas de Mina.
Como una respuesta a la pregunta, el “Count Dracula” es anunciado por la
sirvienta. Drácula se hace presente. Al verlo, los ojos de Mina se abren de par
en par y comienza a observarlo con cierto deseo. John, un poco molesto, abre
una caja de cigarros y toma uno. La caja, en uno de sus lados, tiene un
pequeño espejo. Van Helsing, sorprendido, descubre que el Conde Drácula no
se refleja sobre el espejo (la ausencia del Conde en el espejo se muestra a
cámara). El profesor, indagador, enseña el espejo al Conde, justo en su rostro;
éste, aterrado, lo rompe de un manotazo. Drácula se disculpa ante el Dr.
Seward por su reacción (“I don’t like mirrors, Van Helsing will explain”) y se
dirige a la puerta. Antes de irse, cierra con una frase: “For one who has not
lived even a single lifetime, you are a wise man, Van Helsing”. La aterradora
escena culmina con la explicación de Van Helsing, quien, pese a la postura
escéptica de quienes lo acompañan, sostiene: “Dracula isour wampire”. Pues
bien, es a partir de esta secuencia que queda demostrada la naturaleza
monstruosa del Conde, ya visualmente, ya por la aserción de Van Helsing.
Ahora bien, los segmentos que se suceden en la trama (que nosotros
identificamos como de ‘revelación’ y de ‘confirmación’) coinciden con los
segmentos de revelación y confirmación de la transformación monstruosa de
Mina Seward. De modo que, para abreviar las cosas, pasaremos
inmediatamente al estudio del proceso de transformación de Mina, y
completaremos lo que aquí queda pendiente desde su perspectiva.
VI. Proceso de transformación monstruosa de Mina Seward
Trataremos de demostrar aquí, de forma complementaria al análisis
precedente, que el proceso de transformación monstruosa de Mina Seward
(que va desde la muchacha inocente a la mujer vampira de Drácula) se
construye merced a determinados mecanismos cinematográficos -y,
podríamos decir, lingüísticos- que generan un conflicto visual en el modo en
que el proceso queda presentado.
El proceso hacia lo monstruoso de Mina es, del mismo modo que en el caso
del Conde Drácula, elaborado mediante la estructuración de la denotación en
sucesivas capas de visibilidad. Como dijimos en el apartado anterior, la trama
acumula progresivamente indicios (referencias catafóricas) que adhieren a la idea
de que Mina será transformada en vampiro a causa de la unión de su sangre
con la del Conde, hasta un punto de inflexión en el cual la unión de hecho
ocurre, para terminar con revelaciones (referencias anafóricas al hecho) y las
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posteriores confirmaciones del proceso. Se puede pues esquematizar el
camino de revelación de lo monstruoso en Mina Seward del siguiente modo
(figura 3):
Figura 3. Proceso de transformación monstruosa de Mina Seward
Como hicimos en el apartado anterior, nos detendremos en las siguientes
páginas en cada categoría de nuestro esquema, citando para cada una ejemplos
relevantes del filme.
a. Advertencias (segmento 16)
La única advertencia verbal acerca de lo que va a ocurrir la pronuncia el Sr.
Renfield, en el segmento 16. En el sanatorio del Dr. Seward, Renfield, en
brazos del enfermero Martin, advierte con mirada demente a Van Helsing y al
Dr. Seward:
RENFIELD
I’m warning you Dr. Seward. If you don’t send me away, you
must answer for what will happen to Miss Mina.
b. Indicios (segmentos 17-20b)
En el segmento 17, Renfield, encerrado bajo barrotes en su habitación del
sanatorio, se alegra de ver nuevamente a su amo. Drácula parece hablarle con
la mirada, en tanto que Renfield reacciona dramáticamente:
RENFIELD
No Master please. Please don’t ask me to do that. Don’t! Not
her. Please! Please don’t Master! Don’t, please! Please! Oh
don’t!
Es el deíctico that lo que aquí debe interesarnos. El pronombre demostrativo
‘eso’ (that) funciona aquí, desde un punto de vista cinematográfico -y, si se
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quiere, lingüístico- como catáfora, esto es, como recurso retórico que reenvía a
algo que ocurrirá más adelante en el discurso. Por otro el pronombre personal
‘ella’ (her) indica que ‘eso’ está relacionado con una mujer. Con todo, ‘eso’ que
Renfield debe hacer a alguna mujer, que es suficientemente monstruoso como
para lograr que irrumpa en sollozos, y que ha de ocurrir en un futuro cercano,
permanece como un completo misterio. Pero aquí, una vez más, la
estructuración de la denotación revela parte del enigma. Si en el segmento 17
vemos a Renfield diciendo “Don’t ask me to do that. Don’t! Not her” y, en el
segmento subsiguiente, se muestra a Mina durmiendo, entonces, la
estructuración de la denotación construye un significado connotativo claro:
Mina es la próxima víctima.
En el segmento 18, pues, como vimos, Drácula aparece en el dormitorio de
Mina y se acerca a ella, con un subsiguiente primerísimo plano del rostro del
Conde que no nos permite ver lo que ocurre. Seguidamente, en el segmento
20b, Mina, tras relatar su pesadilla, mira con cierto deseo al Conde, que se
muestra por demás interesado en ella: lo que ha ocurrido en el dormitorio, y
que no hemos podido ver, ha alterado la mirada de Mina, que ahora se dirige
con cierto apetito sexual hacia Drácula.
c. Punto de inflexión (segmento 20c)
Luego de que (en el segmento 20b) se confirmara, como vimos, que Drácula
es, en efecto, un vampiro y, en tanto, el agente del mal que está ocurriendo,
sobreviene, desde la perspectiva de Mina, el momento crucial en su proceso
de transformación. En el segmento 20c, en el jardín de los Seward, ocurre lo
inevitable: Drácula y Mina unen su sangre. Pero aquí, nuevamente, tenemos un
importante problema visual. Lo único que vemos es que Mina corre desde la
puerta de su casa hacia los brazos de Drácula, quien la cubre con su capa. Este
momento central en el film, sobre el que, se diría, gira toda la trama, esto es, la
unión sanguínea, el enlace, por qué no, sexual, entre Mina y Drácula, jamás se
muestra. La unión sanguínea con Mina, primer y principal objetivo del Conde
Drácula, que marca narrativamente un punto de inflexión sin retorno en la
trama, queda rotundamente negado a la vista.
d. Revelación (segmentos 20f-27)
En los sucesivos segmentos del filme, la unión entre Drácula y Mina quedará,
poco a poco, revelada. En el segmento 20f, tras un grito de la sirvienta, Mina
es encontrada en el jardín, tendida sobre el suelo. Drácula se oculta detrás de
un árbol. Más adelante, en el segmento 23, Mina, confesando que un horror
demasiado poderoso la confunde, dice lamentándose a John:
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No, John. You mustn’t touch me. And you mustn’t kiss me, ever again…It’s
all over John, our love. Our life together. Oh no. No, no. Don’t look at me
like that. I love you John, you. But this horror, bewilders me.
En el segmento 26h, Renfield refiere su encuentro con Drácula del segmento
17.
RENFIELD
He came and stood below my window in the moonlight. And
he promised me things, not in words but by doing them…by
making them happen. A red mist spread over the lawn,
coming on like a flame of fire. And then he parted it and I
could see that there were thousands of rats, with eyes blazing
red, like his only smaller. And then he held up his hand and
they all stopped and I thought he seemed to be saying, ‘Rats,
rats, rats, thousands, millions of them, all red blood, all these
will I give you if you will obey me.’
VAN HELSING
What did he wanted you to do?
RENFIELD
That which has already been done.
El pronombre demostrativo that funciona aquí otra vez como deíctico, pero
como recurso anafórico: reenvía a algo anterior en el discurso. Eso, lo
monstruoso, la unión sanguínea y sexual entre Drácula y Mina, ya ha ocurrido.
En la siguiente escena (segmento 27), Drácula, dirigiéndose a Van Helsing,
refiere el hecho como consumado:
DRACULA
You are too late. My blood now flows through her veins. She
will live through the centuries to come, as I have lived.
Más tarde (segmento 28b), John se sorprende de ver a Mina
tan cambiada:
JOHN
Mina, you are so like a changed girl. Well you look wonderful.
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MINA
I feel wonderful, I never felt better in my life.
Seguidamente, en el segmento 28d, Mina mira extasiada el cuello de John, que
se sorprende de su mirada. Luego, en el segmento 28g, Van Helsing relata al
Dr. Seward:
VAN HELSING
Seward, that which I feared from the beginning has
happened, Dracula boast that he has fused his blood with that
of Miss Mina.
Luego, Mina se demuestra extraña ante John:
MINA
Oh, but I love the fog. I love nights with fog…I love the
night. That’s the only time I feel really alive.
En ese momento, un murciélago revolotea sobre la pareja. John trata de
espantarlo. Mina parece hablar con él: “Yes…yes…I will”. Más tarde, Mina
trata de atacar a John, pero Van Helsing lo impide con un crucifijo.
e. Confirmación (segmentos 28ñ-32ñ)
El segmento 28ñ confirma, definitivamente, todas las sospechas que se fueron
acumulando hasta el momento. Mina, acongojada, finalmente confiesa, con
fuertes connotaciones sexuales, lo sucedido:
MINA
Dracula, he…He came to me. He opened his veins in his
arms and he made me drink.
Podemos concluir, entonces ,que el camino hacia lo monstruoso en Mina
Seward respeta el esquema de la revelación tal como lo concebimos. Primero,
con advertencias al hecho; segundo, con referencias catafóricas a un hecho
que ocurrirá; tercero, con el hecho en sí; cuarto, con referencias anafóricas al
hecho ocurrido; en fin, con confirmaciones de que el hecho ha tenido lugar.
Este proceso de transformación monstruosa de Mina presenta, como hemos
venido observando, un conflicto visual importante: lo monstruoso en Mina no
se muestra abruptamente desde un comienzo, sino que se elabora en sucesivas
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capas de visibilidad que permiten (re)construir la monstruosidad de lo que
ocurre.
Así, con arreglo a mecanismos cinematográficos específicos (formas de
estructurar la denotación, usos del fade, etc.) el filme construye progresiva e
indirectamente, sugiriéndolo, pero nunca mostrándolo, el proceso de
transformación monstruosa de Mina.
VII. Conclusiones
Ahora bien, nuestra hipótesis central, tal como quedó planteada en nuestra
introducción, es que hay un conflicto visual en el modo en que se hace
presente lo monstruoso en el Drácula de Tod Browning. A partir del camino que
acabamos de recorrer, podemos concluir que hay en el filme cierto conflicto
en el tratamiento visual de lo monstruoso. Lo monstruoso es de difícil acceso:
el filme lo construye en círculos concéntricos que van haciéndolo
progresivamente visible con arreglo a operadores cinematográficos
específicos.
Las alusiones a lo monstruoso (tanto en el caso del Conde Drácula como en el
caso de Mina) son elípticas y tangenciales, nunca directas y manifiestas. Más
que una representación de lo monstruoso, hay en Dráculauna perífrasis de lo
monstruoso. Lo monstruoso se define, así, por medio de una estructura
elíptica y gradual, a partir de la suma progresiva de índices que no son en, sí
mismos, lo monstruoso, sino que lo aluden, sugieren y refieren
indirectamente.
En el caso del Conde Drácula, el conjunto de indicios que se suceden desde el
segmento 3 hasta el 20a adhieren a la idea de monstruosidad, pero siempre en
forma de elipsis. El conjunto de cosas relacionadas con la naturaleza
monstruosa del Conde Drácula, aunque presentes y aludidas como existentes,
jamás aparecen en superficie.
En el caso de Mina, la trama acumula progresivamente indicios (referencias
catafóricas) que adhieren a la idea de que Mina será transformada en vampiro
a causa de la unión de su sangre con la del Conde, hasta un punto de inflexión
en el cual la unión de hecho ocurre, para terminar con revelaciones
(referencias anafóricas al hecho) y las posteriores confirmaciones del proceso.
Pero lo monstruoso de su proceso es de difícil aprehensión visual.
En ambos procesos, pues, la dimensión visual de lo monstruoso es siempre
conflictiva: el filme construye progresiva e indirectamente, sugiriéndola y
dándola a entender, pero nunca mostrándola en sí misma, el carácter
monstruoso de lo que está ocurriendo. Y este conflicto visual es el resultado
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del uso de determinados mecanismos cinematográficos (formas de estructurar
la denotación, usos del fade, formas de estructurar los códigos visuales, etc.),
que permiten construir lo monstruoso sin recurrir necesariamente a técnicas
visuales.
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