¿Ahora soy? La representación de la mujer negra en La casa de la

ESTLIDIoS. R€vists de lrv€.tiSacloDés Li@r¡¡i¡5 y Cultural€6. Aio
10.
N'
19.
Cúe6.
ene
jul. 2002. pp. l2l-134
¿,AHORA SOY?:
LA REPRESENTACIóN DE LA MUJER NEGRA
EN 11 CASA DE LA I.AGUNA DE ROSARIO FERRÉ
I
mn**nn Lrnsnr¡.o
SuÁREz vEI,ÁzeuEz
Universidad Simón Bolívar
I
Tras siete años de su primera edición y s€is de su publicación en castellan o,\a novela la casa de la laeuno
(1995) de la pue(orriqueña Rosario Feré ha sido objeto de una gran cantidad de estudios y aproximaciones
c¡íticas. Aunque resultaría demasiado generaliz¿dor hablar de un postura úrrica frente a esta obra, no seía
demasiado a¡¡iesgado afirmar que un gran gupo de estudiosos de la misma la ha presentado como un lexto
ruptuÉsta frente a la tradición ca¡ibeña, pues muesFa denúo de su universo ñccional una disposición a
vencer la dicotomía centro,/pe¡iferia p¡esente en las novelas canónicas latinoamericanas d€ mediados de
este siglo, A pesa¡ de ello, tras una nueva lectura de Ia casa rle la laguna, fue posible encont¡ar üna
reproducción d€l modelo que, según buena pare de los estudios, Rosario Fené cuestiona. sólo que desplaza
a la mujer led'¿da, mestiza y burguesa al centro discu¡sivo, y cede el luga¡ de la otredad a la mujer negl¿
De a4uí que resulte indispensable revisar el cruce génerc-raza en la rep¡€sentación de la subjetividad que
pmpone este texto y entonces volver sobre el discurso üítico que se ha producido en tomo a ésta.
P¡l¡bras cl¡ve l"a c¿ra
de Lz lagum,
Rosaio Ferré, ce¡üo/pe¡iferia, mujer nega, género-raza.
TIIE RIPRESENTATION OF BLACK WOMEN IN
FERRÉ
I,{
CASA DE
IA
I"4GUNÁ BY ROSARIO
Seven years af¡e¡ its first edition, and six yea¡s after its publication in Spa¡ish, the novel Ia casa de Ia
l¿g¡¡nd (1995) by üe Puefo Rican auüot Rosa¡io Fene, has been üe object of critical approach, as well
as a seri€s of studies. Although it \rould be too general to talk about a single position towards this work, it
isnl too risky to say that a g¡oup of wellkno\xn liter¡¡y critics have FEsented he¡ work as rupturc text of
üe Ca¡ibbea¡ tradition, because it shows inside its fictional universe a disposition to break üe
cedter/pe.iphery dichoromy prcsent in l,atin Ameúcan novels íiom lhe middle of the last ctnrury. Despite
this fac!, añer ¡ereading l4 casa de b laSuna, it was possible ¡o encounter a reproduction of the model
that, according to most exp€rts, Rosario Ferrc questioned, due to the fact she only shows lhe literate,
mestizo and bourgeois *omen as the cente¡ of discussion, rEjecting ¿ spac€ for oüer Black women, From
this il becomes necessary to revie* cross-gender and üc€ in the subjective repr€sentation that this text
produces and to r€lum ñom üs point to the critical discourse üat has b€en produced a¡ound this novel.
Key \|or¿Lt La casa de lo laguna,Rosa'io Ferré, cente¡/periphery Black women, gender race.
121
[...] Ahora soy: sólo hoy tenemos y cre¡rmos.
Nada nos es ajeno,
Nu€stra la tierra.
ñ_uestros el mar y el cielo.
Nuestras la magia y la quimera.
Iguales míos, aquí los veo barla¡
alrededor del ¡árbol que pla¡tamos para el comunismo.
Su pródiga madera ya resu€na.
lffi"y"Tl::
Uno de los principales cambios que ha sufrido la literatura del Caribe hispano en
los últimos treinta años es la inclusión frecuente de representaciones de la mujer
negra dentro de sus espacios ficcionales. Hasta la década de los setenta, Ia narrativa
hispanocaribeña proyectaba una imagen masificada y devaluada de la mujer negra.
donde pocas veces era algo más que Parte de un colectivo de prostitutas, esclavas o
sirvientas. Basta con recordar las obras literarias emblemáticas del Caribe de finales
del siglo xrx y comienzos del xx. En ellas, Ia voz masculina --obviamente letrada y,
en la mayoía de las ocasiones, blanca o mestiza- construía sujetos litera¡ios
femeninos negros bajo una mirada prescriptora y déterminista. Como primer ejemplo
se encuentra el clásico c\baÍo Cecilía Valdés (1882). Dando cuenta del contexto
positivista en el que creó su novela, Villaverde estructu¡a al personaje que definirá el
estereotipo üterario de la mulata durante medio siglo. Hija de una africana y de un
español, cuando Cecilia intenta inglesar en el mundo de los blancos ocasiona una
tragedia que le cL-tcsta la vida a Leonardo, el protagonista de la noYela.
En esta obra de finales del siglo xx, la sangre negra de la protagonista determina
todo lo que ocurrirá. Como mujer negn, a Ceciüa sólo le corresponden el espacio de
la subordinación o el de la lascivia. La madre de este personaje se entrega a su padre
sin mayores consecuencias porque en ningún momento se siente merecedora del amor
ese
del amo; no ob\tante, Cecilia pretende transgredir las normas sociales
-para
y
provoca
un
naturalescomo
pensamiento
filosófico
entonces asumidas por el
Villaverde
que
tanto
ser
llamativo
No
deja
de
que
la
muerte.
acaba con
desequilibrio
como ot¡os escritores cariblnos de ñnales del siglo xlx y comienzos del xx, hayan
sido considerados por sus c()ntemporiáneos figuras reivindicado¡as de los individuos
marginados, Ciefamente, el hecho de representar a la mujer negfa en la literatura del
Caribe hispano representó en aquella época un atrevimiento cultural. No obstante, las
connotaciones ; te se Ie da dentro del espacio ficcional a la misma, le niega toda
posibilidad de . .rmir la voz y adquirir cualidad de sujeto.
Otros ejemplos pueden ser la noveleta Libro de amor, escrita en 1924 por
Alfonso Hem¡indez Calá --donde la mujel negra es sólo parte del servicio doméstico
y no tiene posibilidad alguna de cambiar su destino- o la novela Mersé, de Félix
122
Soloni ---donde el espacio destinado a la mujer negra se reduce al solar. Algunos
especialistas como Madeline C¡ímaft (2000) plantean que, dentro de la dramaturgia
hispanocaribeña de mediados del siglo xx, hubo un intento por otorgar voz a la mujer
negra y la posibilidad del desanollo de una subjetividad; sin embargo, la mayoría de
los estudiosos coinciden en que no es sino a finales del siglo xx cuando las
¡eivindicaciones . logradas por la mujer como sujeto social y cultural, dentfo del
contexto del Caribe hispano, se ven proyectadas en la construcción de los sujetos
literariosA pesar de ello, al menos en el campo de la narrativa, cuentistas de los años
setenta como Luis Rafael Siínchez o Carmelo Rodíguez Torres construyen
personajes femeninos que, si bien han lo$ado un desprendimiento relativo del grupo
de referencia, est¡in igualmente estereotipados y cercanos a la heterodesignación. La
negra representada por Siínchez corresponde, en la mayoía de las ocasiones, a la
visión arquetipal femenina de la prostituta; mientras que la que construye Rodríguez
Tones es la guardiana de la memoria histórica, una entidad mítica, poco humana y
lejana al mundo material. Según algunas estudiosas como Marie Ramos Rosado
(1995) o María Arrillaga (1984), no ocurre lo ¡nismo con escritoras hispanoca¡ibeñas
contemporiáneas a Sánchez y Roüíguez Torres. Según estas estudiosas, tanto algunas
poetas negras ---€ntre quienes se incluyen Georgina Herera y Nancy Morejóncomo otras tantas narradoras mulatas o mesüzas ---que van desde Ana Lydia Vega
hasta Rosario FerIé- se dedican a construir y a topicalizar continuamente dentro sus
textos a la mujer negral.
Añaden las crÍücas que la representación de un sujeto litera¡io negro y fernenino
comienza, enhe otras razones, por la panicipación de las escritoras dentfo del
universo literario caribeño. Estas nuevas creadoras, aparentes representantes de la
otredad, asumirán como misión nombrar en sus ficciones
a los individuos
marginados. Intentafán hablar desde la periferia, descent¡a¡ el discurso dorninante. En
el caso particular de la escritora puertorriqueña Rosario Ferré, la crítica destaca entre
sus aspiraciones la de conferir la voz a la mujer, para así dialog¿r desde la ficción con
el discurso histórico de su país y, de esta manera, desestabitizff las certezas del
discurso falocéntrico.
Otros especialistas que han abordado las creaciones de Ferré ----como Herminia
Alemany (1995) o Julio Ortega (l99lF, pla¡tean que con las mismas la autora
buscaba presentar soluciones para los conflictos identitarios puertorriqueños de
género y de nación y que, por eso, la autora emplea como ma¡co narrativo la historia
I
Pa¡a un estudio Íliís detallado de la rep¡esentación fenrenina en la litera¡ua puenorriqueña ¡evisar ,,La
mujer negm en la üteratura puenoniqueña" (1995), de Ma¡ie R¿mos Rosado, y ,.presencia d€ la mujer
en Ia literatula puertorriqueña contemfrorá¡ea" (1984), de Ma¡ía Arillaga.
123
de ese país contada desde la cotidianidad. Tanto Alemany como Ortega coinciden en
que al escribiq Ferré pretendía entablar un diálogo con la Historia oficial de la isla y,
a través de la intefextualidad, buscaba redefinir sujetos históricos y sociales, por
medio de la presentación de nuevos sujetos literarios. De hecho, existen reflexiones
de la propia autora, topicalizadas dentro de algunos de sus escritos, como los que
conforman El coloquio de las perras (1990), donde confiesa haber elegido como
posición discursiva el espacio de la minoridad, el interior de la casa, la periferia y el
mundo femenino en general. En L/1 casa de la laguna (1996), concretamente, la
pretensión de la autora de dialogar con el discurso fundacional se pone de manifiesto
épico por
desde los mismos epígrafes del libro. Una cita de la Odisea
-texto
posirivista'
prosa
la
representación
de
antonomasia- y otra de ln vonigine
-máxima
documental y cítica':- expresan claramente cierta voluntad cuestionadora de Feré.
La referencia a la Odisea hace contacto en varios puntos con h cqsa de la
Lnguna. Er principio, dentro del texto puertoriqueño se presenta una búsqueda
identitaria pmpia del discurso épico y, ademiás, el viaje físico o psicológico de la
heroína tiene como fin una isla. Al igual que Odiseo, Isabel Monfof cuenta buena
pa.rte de su historia, pero el telos de su viaje no es la leconciliación sino Ia ruPtura
que, apiuentemente, pone en tela de juicio la identidad conslruida por el discurso
anterior. A esto se añade la referencia a la vordS¡ne, uno de los textos que mejor
representa el afiín autodesignador de la prosa latinoamericana de la primera mitad del
siglo xx. El inicio de ¿a vorógíne es, a la vez, el comienzo de un discu¡so novelesco
fundacional que pretendía satisfacer las expectativas de un proyecto de
modemización de América Latina, cuyo eje central era un sujeb masculino, mestizo
y burgués.
Ciertanente, la inclusión de estas citas a manera de epígrafes no implica
forzosamente la actitud replicatoria antes señalada: no obstante, ésta puede ser
deducida no sólo de los comentarios presentados por Rosa.tio Feré en ensayos como
"De la ira a la ironía" ('1980) o "La cocina de la escritura" (1980), donde reflexiona
en tomo a su propia producción, sino además, de una serie de textos críticos
-tales
como "Respuestas anti-patria¡cales en la narrativa pueforriqueña contempor¡ánea"
(1989),'Puerto Rico: Las nuevas narradoras y la identidad cultural" (1984) o "El
feminismo vívido de Rosario Ferré" (1981)- donde especialistas como Evodio
2
Aunque entender la publicación d€
la
vorá,in¿ (1924, coÍto el inicio del RealisÍ¡o documental y
cítlco en el continente es una idea asumida po¡ gran pa¡te de los latinoamericanistas, es Posible
consultar algunos estudios pormenori?ados acerca de esla novela colorüiana, do¡de se reflexiona de
ma¡era IIl,ás anplia ac€rca de la estructura de la obra y de su c¿rácter embleñático como ficción
legitinadoÉ de la corriente positivista. Entre ellos están: "knage a¡d ExP€rience in Ia voróq¡ne"
(1964) de Jean Franco y "La naturaleza y el hombre en I'a voró?iae" (1955) de José Á¡gel Valente.
124
Escalante, Ivette López Jiménez o Margarite Femi4ndez plantean el proceso de
apropiación de los discursos fundacionales por parte de Fer¡é y su intencionalidad
deconstructiva y desestabilizadora.
De aquí que se pueda hablar de un desafío por pa(e de la novelista
puertorriqueña frente a los discu¡sos aludidos en los epígrafes, de un empeño en retar
y reevaluar las yerdades legitimadas por las ficciones epopéyicas, fundacionales y
prescriptivas que se reforzará cuando, dentro del espacio ficcional de la obra, Isabel
Monfort discuta con su marido acerca de la validez del discurso literario frente al
discurso histórico3:
Quintín prefería la historia de la literatura. La literatura no era lo
suficientemente ética para su gusto. Los escritores interpretaban siempre la
realidad a su maner¿! pero aunque los bordes de la realidad fuesen difusos,
la interpretación tenía sus límites. El bien y el mal existían. La verdad estaba
ahí, y era inmoral trata¡ de cambia¡la. .Por eso, la literatura no era un
quehacer serio, como lo eran la ciencia o la historia (Fené, 199ó: 88).
El diiálogo permanente entre realidad y ficción, construido en paralelo al diálogo
entre las nociones de masculinidad y feminidad, da paso a la dimensión metaficcional
de la novela. El recuno de la ficción dentro de la ficción ---+rnpleado con frecuencia
por noveüstas hispaloamericanas contempor¡áneas a Ferré como Isabel Allende, Ana
Teresa Torres o Carmen Boullosa- puede justificarse no sólo por las influencias del
canon escritural latinoamericano del postboom sino, además, po¡ el hecho de que la
crisis de la reprisentación
de los fenómenos que ha hecho de la metaficción
-uno
una constante en la literatura
de fin de siglo ¡¡¡- f¡s r¡¡ recurso históricamente
empleado dentro de las creaciones vertrales del contexto hispanocaribeño.
Los oígenes de la tendencia metaficcional de la literatura latinoamericana son
sin duda muy complejos, pero en el caso particular de 1-4 Cesa de la laguna, novela
puertordqueña de finales del siglo xx, una de las nociones a considerar es que la idea
de multiplicidad atribuida históricamente al Caribe
en consecuencia, a toda su
-y,a un conflicto inevitable entre
p¡oducción discursiva- ha dado lugar, por una parte,
la apresurada occidentalización y las manifestaciones populares y, por la otra, a una
situación histórico-social difícilmente definible y representable por los códigos
3
Muchos de los estudios cíticos acerca de la ob¡a de Rosario F€rré muestran est¿ tendencia .evisionista
de la Histo¡ia como uno de los ¡asgos dislintivos de sus creáciones, entle los rDiís signifrcativos estiín
Reapropiacion¿s, cultura y nueva escritura ¿í Puerlo Rico, de Jüli,o Of.eg (1991) y "De otra úa¡€ra
de hablar de aquí y de ahora sin decirlo", de Efraín Barradas (1979). También es import¡¡te ¡€visa¡ a
este rcspecto ¡¿5 consideraciones acerca del acto de escritura que hace Ia misña Ferré en su ensayo
"D€ la ir¡ a la ironía" ( I 980).
125
lingüísticos y estéticos occidentales. De aquí que sea pertinente asumir a América
y como propone Carmen Bustillo en
latina en general, y al Caribe en particular
Barroco y América latína, un it¡nerario -tal
ínconcluso (199ó)- como una realidad
acenÍada, metadiscusiva y contradictoria que, como tal, genera un discurso que al
intentar definirla, comienza por definirse a sí mismo.
OtIa particularidad de la tendencia metañccional de esta novela radica en que el
discurso femenino se ha entendido durante mucho tiempo como paralelo al oficial y
ha sido cuestionado incesantemente aún a finales de este siglo. Según la crítica
tradicional, el discur.¡ femenino presenta como constantes la búsqueda de la
identidad, el hallazgo de una palabra propia y la construcción de una irnagen que sirva
de referente a la oficialidad. La metaficción será entonces el instrumento de Ferré
para negar lo ya existente y cuestionar el discu¡so dominante, a la vez que servirá para
fundar un nuevo lugar de autoridad, desde donde le esté permitido producir una nueva
visión que legitime el discurso femenino hispanocaribeño bajo una mirada
introspectiva y en apariencia narcisista.
Tal vez por eso, la voz narativa principal de Ut casq de la laguna es un
constucto femenino hologramáticoo que se encargará de reconstruir la saga familiar
de su marido, al tiempo que recodificará, desde el espacio privado, la historia política
de la isla, Isabel Monfort
representación de la mujer burguesa, lehada y
mestiza- desde su postura -una
narrativa se encarga de da¡ cuerpo y voz al resto de los
personajes que habitan la casa de la laguna. A pesar de su confeso afr4n de pluralidad,
no se encuenüa en esta novela una estructum polifónica que muestre el universo
ficcional desde más de una perspectiva. Al contra¡io, Isabel se erige como el ojo
evaluador de todas las acciones qu€ na.rra; y selecciona, organiza y califica a cada uno
de los personajes que consüuye. Se trata pu€s de un discurso novelesco unitario,
ajeno a la heteroglosia, donde si bien circula toda una gama de personajes, éstos sólo
dicen y son dichos a ravés del narrador hologramático, desde sus fecuefdos y por
medio de los diálogos que intenta reproducir
Dentro de esta construcción del discurso novelesco, el primer sujeto femenino
negro representado será Peúa Avilés. Este pefsonaje se edifica como ama y señora de
los sótanos de la casa de la laguna. Al hablar de ella por primera vez, Isabel Monfort
dice:
4
Noción pr€sentada cn un trabajo inédito de Alicia Pe.domo, titulado ¿¡ narrador holográfco. Hacia
uM mo¡fologla de la perv¿rsiár, y referida por C¡rmen Bustillo en ¿a aventuro metafccional (1997r,
que consiste en una "fuerz¿ proteica que es a la vez centrípeta y centrífuga, y cuya esEuctum se
inc¡usta y se despláz¿ disconlinuamentr haciendo que cada pa¡te contenga el todo" (Bustillo, 1997:
184).
126
Medía dos met¡os de alto y tenía la piel oscu¡a, pero no como el chocolate
aguado, sino como el ónix profundo. Cuando Petra sonreía, era como si una
herida blanca rasgara la oscuridad de la noche, se adomaba el cuello con
mazos de collares de semillas, llevaba unas grandes pulseras de acero
colgad¿s de las muñecas y siempre andaba descalza. Cuando entraba en una
habitación lo hacía en absoluto silencio y sólo se adivinaba su presencia por
el tintinear de sus brazaletes, que sonaban como puntas de lanza. Petra nació
en 1889, en el pueblo de Guayama, famoso por sus brujos y curanderos, y
sus padres fueron esclavos. Como en Puefo fuco la esclavitud se abolió en
1873, Petra nació libre (Fené, 1996:73).
La descripción de Petra que hace la voz narrativa de Isabel Mbnfoft ma¡ca una
frontera cla¡a entre la mujer negra y la mestiza. Aunque Petla haya nacido libre, llega
a la familia de los Mendizábal a servir, mientras que Rebeca Arrigoitia
-blanca
criolla y dueña de casa- se dedica a dar órdenes y a decorar su lugar de residencia.
Rebeca encama desde muchos puntos de vista la mirada del intelectual rebelde
puertorriqueño de comienzos del siglo xx. Ella jura congeniar con los ideales de
libertad y fratemidad de la revolución francesa, expresa cualdo se encuentra entre sus
amigos poetas su afinidad con el pensamiento separatistai sin emb¿rgo, cuestiona a
Isabel, su nuera, por querer estudiar y toma¡ parte en el espacio púbüco.
DenÍo de La cqsa de la lagww, hay una referencia directa al texto de Palés
Matos Tuntún de pqsa y grifería. La yoz nárrativa expresa que Rebeca se siente tan
contenta de moverse en los círculos más altos de la intelectualidad de la isla que
disimula sus prejuicios raciales y acepta el poernario. Esta mención permite situar la
historia narrada en los inicios de la inclusión de¡ negro dentro de la literatura caribeña
que Ferré hace coincidi¡, metafóricamente, con la llegada de Pet¡a Aviiés a la casa
centro de los acontecimientos de la ob¡a. Rebeca, tan ocupada en nutrir su inspiración,
no se percata de la llegada de esa mujer negr¿ que representará su contraparte.
Pet¡a, por su lado, atraviesa desde los sótanos toda la historia familiar de los
Mendizábal. Una serie de mujeres burguesas mestizas o blancas aparecerán como sus
reflejos en la parte superior de la casa. Complaciendo su designación arquetipal los
personajes femeninos de esta historia seún las guardianas de la memoria, pero la voz
narrativa deja claro que Petra no contiene las mismas historias que ellas.
A dife¡encia de Isabel, Peua aprendió de sus antepasados la historia de la
rebelión conúa la esclavitud, mientras la esposa de Quintín aprendió de sus abuelas
la historia de la participación de la mujer blanca dentro del espacio público; Petra
conoce las recetas para sa¡ar con hierbas y atender partos, Isabel maneja las reglas de
estilo y redacción y da consejos a su suegra acerca de cómo escribir mejor; frnalmente
Petra, desde su sabiduría ancestral, recomienda al resto de los negros que se muestren
t27
sumisos frente a los dueños de casa, mientras que Isabel, por la memoria de sus
abuelas y de su suegra, llama a sus iguales a la emancipaciór¡. Aunque nacieron en la
misma isla, Petra e Isabel habitan países diferentes. Puerto Rico no es una sola nación,
está fragmentada por razas, por géneros y por clases. Al menos en los primeros
capítulos de la novela, el discurso literario atenta contra la unidad que pretendió
mostar la Historia oficial. Isabel Monfon construye a ese Puerto fuco de principios
del siglo xx como una nación en proyecto.
Por eso, no deja de sorprender en una novela que durante sus primeras páginas
dé cuenta de esta pluralidad, que hacia el ñnal del texto tome los matices de un
discurso conciliador, y se incline miás hacia la negación de las diferencias. A rnedida
que avanza la novela, la voz narrativa homogeneiza la situación de los personajes que
construye, su valoración y sus posibilidades de panicipación en el espacio público. El
discu¡so comienza a tomarse ambiguo, y mientras más elementos tradicionalmente
entendidos como definidores de la "esencialidad puertorriqueña' se incluyen en la
trama, se dejan al descubierto más inestabilidades.
Por ejemplo, la visión aparentemente subversiva de la historia de la isla que se
presenta al principio de la novela permite que se abra paso a una nueva valo¡ación de
los cultos afroca¡ibeños. Durante la narración del nacimiento de Quintín Mendizábal,
Isabel Monfort atribuye el éxito del alumbramiento a los rezos que hace Petra Avilés
a Elegguá. No por casualidad la deidad yoruba que rige los sótanos de la casa de los
Mendizábal es una representación a la que el culto judeo-crisliano ha relacionado con
la de las iínimas en pena. Pet¡a, hija de Elegguá, vaga por los sótanos de la casa entre
el infiemo y el cielo, y tiene en sus manos las posibilidades de trastocar el orden que
rige en el mundo exterior Pero, a pesa¡ de la nueva visión que existe sobre los cultos
afroca¡ibeños, en la novela nunca son representados estos ritos. Los rezos de Petra
son mencionados sólo tangencialmente y dentro del espacio cerado de los sótanos de
la casa. Al igual que el resto de los personajes femeninos que paficipan en la novela
hasta la penúltima generación la relación de Petra con el espacio es completamente
metonímica, los referentes fijos espejean su identidad y demarcan sus dominios, sólo
en el lugar para lo reprimido esu4 permitido el reinado negro, incluyendo sus prácticas
religiosas.
La idea de que el espacio público sólo está destinado a los hombres blancos y
burgueses, se reafirma cuando la voz na¡rativa refiere los cambios que ocunen en él
como sucesos lejanos a la cotidianidad propia y la de Peaa. A pesar de estar presente
a lo la¡go de casi un siglo de historia, Petra Avilés nunca toma partido en las
elecciones, aunque en las discusiones intramuros asuma siempre una posición
independentista. A este respecto es importante recordar que según la Historia oficial
de Puerto Rico, los negros de comienzos del siglo xx nacieron libres y muchos de
ellos eran hijos de otros negros nacidos ya en la isla. En consecuencia, estos hombres
128
debieron haber sido considerados tan puertorriqueños como los mestizos. No
obstante, al menos en la ficción presentada por Ferré, en las decisiones de Estado
parecen no tener posibilidad alguna de tomar parte activa. Aún más, tal y como lo
recuerda la voz nanadya, la abolición de Ia esclavitud fue decretada en Puefo Rico
en el año 1873; sin embargo, dentro del discurso novelesco, no hay ninguna referencia
a la panicipación de la muje¡ negra dentro del espacio público hasta la apadción del
personaje de Ermelinda Miárquez, en 1926, participación que, por cierto, desembocará
en activismo político:
Las sufragistas, siguiendo el ejemplo de sus hermanas en el conünente,
ma.rchaban por todos los pueblos, luchando por el derecho al voto y el
derecho al babajo. En 1926, el año terrible del dem¡mbe del azúcar, que
a tantos hacendados criollos
mismos que deja¡on de
-los
encargarles sus mansiones a Milan Pavel-,
miles de cortadores de caña se
quedaron sin trabajo. Fue gracias a las obreras de la aguja que el pueblo no
se murió de hambre, o que casi no se murió de hambre. Las bordadoras
constituían m¡ís de la mitad de la fuerza laboral por aquel entonces, pero
ganaban mucho menos que los hombres (Ferré, 1996: 234).
arruinó
Ermelinda Miárquez es el primer personaje femenino mulato que toma parte del
espacio público. Pero a diferencia de Isabel Monfort y de las otras mujeres burguesas,
no lo hará por medio de votos sino de la violencia. A propósito de ello, y del
juramento que hace la costutera de acaba¡ con la dominación blanca masculina, surge
una contradicción en la costrucción de este personaje. En principio, la voz narrativa
deja al descubierto la huelga de las bordadoras, este pasaje que la Historia se ha
empeñado en cubri¡ con
su discurso; pero a medida que ttanscurren
los
acontecimientos, la voz de Isab€l Monfort se acerca a la Historia oficial y apuesta por
el nacimiento de una nación uniforme sin desigualdades. Es decir, en un principio
Ermelinda es presenlada como una heroína modema, constructora de futuro; sin.
embargo, con la aparición del personaje de su hija, descalifica sus acciones.
Cuando aparece Esmeralda Márquez, hija de Ermelinda y de un abogado blanco,
los personajes externos a la casa de la laguna ya han comenzado a blanquearse
progresivamente. De hecho, Esmeralda ya es una mujer rubia y, como tal, logfa
seducir a Ignacio Mendizábal, uno de los hijos de Rebeca Arrigoitial sin embargo, la
negritud de origen impedirá el matrimonio tan ansiado por ella misma y por su madre,
doña Ermelinda. En la obra se manifiesta que el deseo de las mujeres mulatas por
lleva¡ a cabo la boda se debía a que esta unión hubiera supuesto el blanqueamiento
definitivo de su sangre y, en consecuencia, la admisión de Esmeralda dentro de los
círculos burgueses y abienamente racistas de la isla, suerte que --dentro de la
t29
realidad ficcional presentada por
Ferré-
muchos mulatos deseaban para
sí.
Paradójicamente, estos son los prensamientos de la costurera huelguista:
Doña Ermelinda le preguntó a la chaperona más cercana que quién era aquel
joven tan bien parecido vestido de frac y ésta le contestó que se trataba de
Ignacio, el hijo másjoven de Buenaventura Mendizábal. El corazón de doña
Ermelinda dio un vuelco. Si Esmeralda se casaba con Ignacio Mendizábal,
¿qué importaba si don Bolíva¡ no la reconocía como su hija, y ella no podía
firmar con su apellido? Esme¡alda no tendría que preocuparse nunca po¡
tonterías como ésas (Fené, 1996: 241).
Pero Ermelinda no es el único sujeto literario conhadictorio de esta novela. Es
importante recordar que la voz nar¡ativa no sólo nombra el rechazo de los blancos
burgueses hacia Esmeralda Miírquez, sino que además, lo condena: sin emba¡go, no
es sino hasta muy entrada la historia, cuando el lector tiene la posibilidad de conocer
la fisonomía de Isabel y su innegable ascendencia negra. Hasta el momento en que
Isabel Monfon presenta ai personaje de Estefanra, y lo erige como su espejo, ha
callado su propia mulatez. De hecho, la voz narrativa sólo deja entrever su mestizaje
cuando refiere su participación en el ballet El lago de los cisnes:
Yo era una bailarina de arquée, porque tenía un acercamiento fogoso al baile.
Mi estilo era ítmico y brillante; cdn mi pelo de color azabache y mi piel
olivácea, era más afín a las zarabandas y a los apasionados allegros del
Mediterráneo que a los camelos rom¡ínticos. Bailaba con tanta enefgía que a
veces gastaba un par de zapatillas en una sola tarde (Ferré, 1996: 186).
Tal vez lo que resulte más llamativo es que hasta ese momento, Isabel Monfof
ha ¡ecreado su árbol genealógico, ha construido una se¡ie de personajes femeninos
anteriores a ella ¡ de su saga familia¡ ----c inexplicablernente- sólo ella parece
mostra¡ algín rasgo de mestizaje. Esta actitud si bien se contradice con la condena
que recibe Rebeca al negarle a su hijo Ignacio la posibilidad de casarse con Esmeralda
Miá¡guez, se refuerza con la evaluación que hace Isabel de otro de los personajes
femeninos negros de la historia: Carmelina. Se trata de una nieta de Petra Avilés, que
vive en la casa de la laguna porque cuando era pequeñita las hermanas de Quinfn casi
provocan su muefe accidentalmente. A manera de com¡rensación, Rebeca permite
que la niña peÍnanezca en los sótanos. Carmelina tiene poca participación en la
historia durante su niñez, pe¡o cuando crece se estructu¡a dentro de la novela como
una de las pafes de un constructo dual.
Carmelina es la contrapane de Margarita, una prima de Isabel Monfof. Estos dos
personajes se proyectan, se oponen y se degan hasta desaparecer juntos. Margarita
130
tiene un rost¡o virginal, mien¡ras que Carmelina es absolutamente yoluptuosa;
Marga¡ita es matemal, cuidaun hijo que no es suyo, mientras que Carrnelina se separa
del propio; Margarita es recatada y sencilla, mientras que Carmelina se maquilla, se
perfuma y pretende seducir a los hombres todo el tiempo. En su calidad de narradora
hologramática, Isabel muestra una imagen narcisista de este constructo dual,
ediñcado ---desde su autopercepción- por "dos aves de distinto plurnaje". En los
diálogos recreados en el texto, Carmelina asegura que tanto ella como Margarita
deben partir de la casa de la laguna, apenas renga¡ la posibilidad de hacerlo.
Carmelina le p¡opone a Marga¡ita "volar juntas", mientras que Quintín, portador del
discuno histórico de la razón, afirma que Carmelina tiene la posibilidad de
defenderse, mientras que Margarita merece y necesita ser protegida.
Por medio de la construcción de Carmelina y Marga¡ita, Isabel Monfort
encuentra un lugar femenino donde proyectarse; entonces, desecha su propia
subjetividad. Asume para sí dos de los atributos miás comunes de la heterodesignación
femenina: la sensualidad pasiva, es decir, la imagen de mujer-objeto que se hace
desear y seduce auto-objetiviindose; y la matemidad, que niega la sexualidad de la
mujer en función de su condición reproductora. Isabel se presenta a sí misma como
objeto de deseo, mienúas que al personaje negro le da calidad de objeto de tentación,
lo muestra como una de las causas de infidelidad de Quintín Mendizábal, su ma¡ido.
Desde las reflexiones de Isabel, cuando se produjo el adulterid, su esposo estaba libre
de toda responsabilidad porque las caderas.de la negra y el afrodisíaco preparado pof
la abuela lo habían obligado a cometer actos que ---€n otms condiciones- no hubiera
llevado a cabo. Tal y como suele ocu¡rir con las aproximaciones extemas al mundo
negro. La voz narrativa rclaciona la preparación del banquete afrodisíaco como un
rito de brujería:
Al
poco rato, apa¡ecieron las negras, arrastrando los pies por entrc los
y con la cabeza envuelta en turbantes de colores. Empezaron a
matojos
ayrrdar a Petra y a Eulodia a preparar la comida. Pero noté algo extraño: cada
vez que cruzaban frente a Petra, hacían un pasito de baile, casi como una
reverencia (Feré, 1996: 336).
La carga de erotismo que se le concede a la mujer negra junto con su valoración
como objeto sexual; en contraposición a la niña blanca, tecatada y cercana a la figura
de la heroína melodramática, constituyen dos grandes estereotipos femeninos
presentes de manera ¡ecurrente dentro del imaginario occidental. No deja de ser
curioso que una escritora con una prosa abieÍamente reivindicativa maneje estos
estereotipos dentro de sus novelas, tanto menos, los que se ponen de manifiesto
cuando, hacia el final del texto, se equipara el encuentro sexual de Carmelina y
Quintín con otros sucesos fatales que determina¡on la vida de lsabel Monfon:
131
[...] vi a Quintín azotar al infortunado bardo de dieciséis años con el cinturón
del cordobán por cantarme una canción de amor; vi a Ignacio pegarse un tiro
cuando Mendizábal se fue a la quiebra; vi a Margarita con la mente pálida y
perfecta, tal y como la saca¡on del quirófano después de extraerle el luna¡
cubieno de pelos; vi a Carmelina y a Quintín haciendo el amor entre los
mangles; vi a Quintín soltar a los perros pafa que ataca¡an a su propio hijo,
y lo vi obligándome a firma¡ el documento que los desheredaba; vi a Perla
en su ataúd, cubierta por una mortaja, y me dije que nada en el mundo podía
justificar tanta violencia @ené, 199ó: 430).
A esta paradoja debemos añadir que Ia intención de desescribir la Historia que
puede deducirse del discurso de la escritora y que se expresa de manera clara y directa
en el de la voz narrativa, luce aún más paradójica frente a una mirada estereotipada
de la feminidad y de la negritud. Contradicción que se agudiza cuando, en los últimos
¡epresentación de la mujer negra o blanca es sustituida por la
representación de la mulata, sujeto puertorriqueño por deñnición, y parte activa de la
construcción de la Historia. En la ficción de Ferré, con el nacimiento de los grupos
guerilleros separatistas, el sujeto femenino mestizo comienza a formar parte del
espacio público y asume una identidad completamente individual.
Por eso, la quinta y última generación de personajes femeninos de I4 cqsq de la
laguna se corresponde con el país aparentemente unificado, en el que la raza ya no
representa un problema social como la clase, o la discriminación de género. Esta
generación de personajes está constituida por dos constructos duales: El primero,
corresponde a Patria y Libertad, las hermanas de Quintín Mendizábal; el segundo,
está compuesto por Coral y Perla, las hijas de Esmeralda. Las hermanas de Quintín
Mendizábal, mu-ieres blancas y burguesas, representan toda la frivolidad y la
banalidad femeninas y, según la voz nanativa, esto es consecuencia directa de su
marginación del sistema educaüvo; mientras que Coral y Perla, mulatas soñsticadas,
representan el paso deñnitivo de ta mujer al espacio público.
Las hermanas Mendizábal se casan con dos hombres blancos y, como Puerto
Rico ya no representa un buen lugar para su Permanencia, "regresan" a España. Por
otra pane, Coral y Peda se ven en su propio espacio y arrastran a los hijos de Quintín
Mendizábal a panicipar con ellas en la lucha armada. En una aparente conciliación de
las pugnas interraciales, la generación inmediatamente posterio¡ a la de Rebeca
Arigoitia, parece no presenta¡ conflictos con la mezcla de razas ni de clases. Esto
resulta llamativo, sobre todo, si tomamos en cuenta el supuesto propósito de la autora
---€xpresado por ella misma en sus ensayos "De la ira a la ironía" (1980) y "La cocina
de la escritura" (1980), y por alg¡¡nos estudiosos de sus obras, tal y como señalamos
anteriormente- de contestar al discurso hegemónico de la Historia. En un final
capítulos,
la
132
esperanzador se deja ver al lector que Isabel, en su condición de sujeto marginado,
publica finalmente su novela y se reivindica.
Finalmente, para reahrma¡ la ambigüedad en torno a la valoración de los sucesos
presentados en l¿ casa de lo laguw, bastaía con tener en cuenta que al presentar a
Isabel Monfon
femenino emergente que se integfa en el espacio público con
-sujeto
la escritura de una novela- se dejan de lado dos variables impo¡tantes: por una parte,
no se destaca que sólo la condición letrada de este personaje le permite el acceso al
univeno simbólico y la aleja de la periferia; por la otla, nunca se destaca que en su
condición de mestiza y burguesa Isabel se encuentra muy cerca del individuo
puertoriqueño p¡opuesto como eje en el proyecto de unidad nacional.
De aquí que sea difícil pensar que la obra escrita por Isabel Monfort dentro de la
realidad ficcional de Lt casa de la lagura, o que la novela misma escrita por Ferré,
hayan logrado desestabiliza¡ el discurso hegemónico. Por el contrario, leyendo
detenidamente el texto, éste pudiera llegar a pa¡ecer una paráfrasis del mismo. La
mirada extema sobre los sujetos femeninos negros, tan generalizadora y estereotipada
como la del discurso fundacional blanco, burgués y masculino, junto con el catácte¡
totalizante presente en kt casa de la lagww, lejos de convertir el proceso de
designación que supone su estructura en un proceso acentrado. construye una ilusión
de desplazaniento de un eje a otro del sistema.
Bibliografra
Alemany Valdez, Herminia (1997). "Las dos Rosarios frente al espejo: Castellanos y
Fe¡ré" en Ia Otredad: lt¡s Discursos de la Cultura IIoy. México: Universidad
Autónoma Metropolitana.
A¡rillaga, María. "La narativa de la mujer puertoriqueña en la década del setenta",
Hómines 8 (1984): 327 -34.
"Presencia de la mujer en la literatura puertorriqueña contemporiánea", El So/
25 (1982): l2-3.
Bar¡adas, Efraín. "De oúa manera de hablar de aquí y de ahora sin decirlo", Rojo
-.
(suplemento a C/aridat¡ 4 (1979):Yl6-7.
Bustillo, Ca¡men (1996). Barroco y América latíru. IJn itínerarío inconcluso.
Ca¡acas: Monte Ávila Editores Latinoamericana./ Equinoccio. Ediciones USB.
_
(1997). Lt aventura Metaficcional. Catacas'. Ediciones USB.
Cámara, Madeline. "¿Dónde está ta hija de Cecili¿?", Revistq Hispano Cubqna 6
(2000). La Habana. Ve$ión electrónica.
La novela femenína contemporónea. Barcelona:
Editorial Anthropos.
Escalante, Evodio. "El feminismo vívido de Rosario Fené", Proceso 23 (1981): 1l l,
Ciptijauskaité, Biruté (1988).
56-7.
133
Fernández, Margarite (1989). "Respuestas anti-patriarcales en la narativa
puertorriqueña contemporánea' en Sobre la literatura puertorriqueña de Aquí y
de Alld: Aprcxímacíones feministas. Santo Domingo: Alfa y Ornega.
Ferré, Rosario (1980). "De la ira a la ironía" ei Sítío a Eros. México: Joaquín Mortiz.
( 1980). "La cocina de la escritura ' en sirio a Eros. México'. Joaquín Mortiz.
(1990). El coloquio de las perras. Río Piedras: Editorial cultural.
(1996). La casa de la laguna. Barcelon¡: Emecé Editores.
Franco, Jean. "Image and Experience in h \t:,igine", Bulletin of Hispaníc Studies
- 41 (19ó4): l0l-10.
Hill Collins, Patricia (1990). Black Femínist Thought, Knowledge, Consciousness
and the Polítícs of Empoweftnent, Boston: Unwin & Hyman.
Lopéz Jiménez, Ivette, "Puerto Rico: Las nuevas na¡radoras y la identidad cultural",
Perspectíves on contemporary Literature 8 (199O):77- 84.
Muñoz, Willy (1999). Polifonía de Ia margínalidad. It narratívq de escritorqs
latínoamerícanas. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio.
Ortega, Julio (1991\. Reapropiaciones: cultura y nueva escrítura en Puerlo Rico.
Editorial de la Universidad de Puerto Rico: San Juan.
Ramos Rosado, Ma¡ie. "La mujer negla en la literatura puertorriqueña. Cuentística
dei '7O" , Revista EspeciaVFempress (1995\: 56-5'7
.
Silvestrini, Blanca (1997). "Género e historiografía (los rélatos y las vidas)" en
Historía y género: vidas y relqtos de m4teres en el Caribe. San Juan: Asociación
puertorriqueña de historiadores, Posdata.
Valente, José Ángel. "La naturaleza y el hombre en ln vorágine", Cuadernos
híspanoamericanos 67 (1955): 102-08.
134