algunos apuntes acerca de la construcción de lo heroico en

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ALGUNOS APUNTES ACERCA DE LA CONSTRUCCIÓN
DE LO HEROICO EN WALTER BENJAMIN
ALBERTO ANTONIO VERÓN OSPINA
En el presente ensayo se propone el inicio de una serie de consideraciones sobre la figura del
héroe en la literatura de Walter Benjamin. La condición heroica aparece como una de las
temáticas de mayor atractivo en las literaturas modernas de occidente. El héroe que rescata
Walter Benjamin es trágico. Su complexión imaginaria tiene su anclaje en el drama de quien
vive entre el esperanzador mensaje del arte y unas condiciones sociales ausentes de la idea
de justicia.
El héroe moderno en Walter Benjamin
En su ensayo acerca de «Lo moderno» (1) Walter Benjamin nos ofrece las claves para rastrear
la representación que el filósofo Alemán tiene acerca de lo heróico. Es heroico el poeta que
como Baudelaire elabora una prosa poética donde logran inscribirse los sobresaltos de la
conciencia. Es heroico el artista lleno de padecimientos y de pobreza. Es también heroico el
trabajador asalariado que trabaja bajo condiciones alienantes o desfavorables. Resultan
heroicos las prostitutas y los conspiradores políticos; heroico Sócrates y Walter Benjamin
como filósofos y víctimas de sus respectivas épocas. La condición del héroe es similar a la
del gladiador que lucha en una arena o en una ciudad en la cual será marginado y cuyo único
reconocimiento vendrá por el camino de la literatura y el arte. A su vez es heroica la masa
que reclama para sí el objeto artístico, lo despoja de su carácter burgués, de ente para la
1
Lo moderno, Tomado de: BENJAMIN, Walter. Poesía y Capitalismo, Iluminaciones II, Taurus,
Madrid, 1987.
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contemplación y lo coloca a disposición de la multitud para que lo disfrute y hasta lo
transforme.
De Sócrates a Walter Benjamin
Los filósofos suicidas nos han recordado que en tiempos de crisis la esperanza nos viene
destinada por aquellos que con su ejemplo se vuelven figuras únicas y que por los mismos
avatares sociales de su tiempo son transformados en los héroes de una época.
El suicidio obligado de Sócrates persigue a la cultura occidental. Este descubrió como tema
de la filosofía al hombre de la ciudad, aquel que, encuentra en la existencia urbana de los
hombres el vasto espacio para un pensamiento antropológico. De similar forma, Benjamin,
condenado también, por la irracionalidad de su tiempo a tener que morir por su propia mano
en septiembre del año 1940, nos habla desde un heroísmo que es sólo la postura estética en
medio de una reverberación revolucionaria. Ese heroísmo de color crepuscular que envuelve
sus tesis sobre la literatura, la historia, la ciudad, la estética conducen a una reflexión, ahí sí
de orden revolucionario, sobre la posibilidad de una crítica integral que no fragmente, ni
separe; pues como escribe Barbero:
«Benjamin no investiga desde lugar fijo (...) Esta disolución del centro como método
es lo que explica su interés por los márgenes, por todas esas fuerzas, esos impulsos
que trabajan en los márgenes sea en política o en arte.»(2)
Con la caída de las aplicaciones políticas más duras y dogmáticas del marxismo, las tesis de
Benjamin retornan como un puente fundamental, hacia la obligación de abrirle camino a la
reformulación del materialismo histórico en el centro de la voraz ideología liberal cuyas
2
BARBERO, Jesús Martín. De los medios a las mediaciones, comunicación, cultura y hegemonía,
Editorial Gustavo Gil Méjico, segunda edición, 1991.
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soluciones parecieran ser vistas bajo la condición del ábrete sésamo de nuestros problemas
sociales. La muerte de Sócrates anunció de manera temprana para occidente la condena que
los grupos intransigentes hicieron de quienes se marginaron de sus dinámicas de poder o que
fuesen capaces de impugnar los resortes secretos de la política. De ese tiempo hasta hoy el
intelectual arrastra una sensación, más creciente cada día, de lo que Danilo Cruz Velez llamó
La muerte del intelectual en la época de la técnica.
En días de Sócrates, los tiranos no resistieron el desafío moral que el ejemplo socrático
significaba en una ciudad arrasada por las ambiciones inmediatas de poder. Es importante
recordar como para Platón, el estado que cediera al sólo deseo de poder, se encontraba al
principio del fin. Igualmente, en tiempos de Walter Benjamin, durante la primera mitad del
siglo XX, una persecución echa desde el fanatismo ideológico y el mayor rigor en la
exterminación sistemática de los débiles, dejó sin piso alguno cualquiera de los predicados
sobre la justicia propios de la comprensión occidental. Pero con la muerte de Sócrates
también cierto tipo de culto al perdedor se generaliza en occidente. Sócrates o Benjamin no
son sino fisonomías de una nueva tragedia protagonizada por otro héroe: el filósofo.
Educado en el ambiente de una exitosa familia de la burguesía alemana, los textos que acerca
de su infancia redactó aportan el testimonio de lo que fuera una vida feliz, para un niño de la
clase alta del norte de Europa. Esa evocación por la infancia se trasparenta en cada uno de
los textos que componen su «Infancia en Berlín» al igual que en sus ensayos sobre el universo
de los juguetes y del mundo de los infantes. En los diarios que empezara a redactar de manera
temprana se describe de la siguiente manera:
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«Nací en Berlín el 15 de julio de 1892 y soy hijo del comerciante Emil Benjamin.
Recibí mi educación en un instituto de bachillerato humanístico que dejé en 1912 tras
el examen final»(3).
Pero tras esa lacónica presentación que hace con el propósito de brindar sus servicios de
escritor e investigador independiente, en medio de la pobreza y el poco reconocimiento que
le rodeará durante su vida, coinciden los rastros y razones de su precipitada huida y de sus
solicitudes de ayuda:
« En marzo de 1933 tuve que abandonar Alemania, siendo ciudadano Alemán y
contando 41 años de edad. Como investigador independiente y escritor, la revolución
política no sólo me privo súbitamente de la base de mi existencia, sino que además pese a que soy disidente y no pertenezco a ningún partido político - me condujo a una
situación de inseguridad con respecto a mi libertad personal.»(4).
Siguiendo este análisis, consideramos que en Crónica de Berlín (5) y en Infancia en Berlín
hacia 1890 el héroe es el niño que se representa el mundo desde la visión que inaugura la
infancia.
Su más ambicioso proyecto, relativo a ese París decimonónico del siglo XIX cuenta con una
serie de prolegómenos, los cuales con el título castellano de las «Calles de una sola vía»
servirán al interesado, como forma de acceso a sus detallados estudios de París, su cultura,
pero ante todo, a las transformaciones en la percepción de la vida en sociedad. Estas
transformaciones, concebidas bajo el nombre de «Modernas» por parte de Benjamin, tienen
3
WALTER, Benjamin. Escritos autobiográficos, Alianza editorial, versión española de Teresa
Rocha Barco, Alianza Editorial, Madrid, 1996.
4
Op cit, p. 59.
5
El texto de Crónica de Berlín al que hago referencia aparece en «Walter Benjamin. Escritos
Autobiográficos, Alianza Universidad, p. 1888-242, Madrid 1996.
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un correlato original en el pequeño y hermoso texto fruto de su amor por la intelectual
europea Asja Lascis, alrededor de la cual experimentó una de las pasiones más fuertes de su
vida. En estos pequeños relatos, se observan registradas desde las primeras páginas, su
declaración de principios alrededor de una dialéctica entre escritura y acción revolucionaria,
entre recolección de información y movilización activa del intelectual:
«Para ser significativa, la eficacia literaria sólo puede surgir del riguroso intercambio
entre acción y escritura; ha de plasmar, a través de octavillas, folletos, artículos de
revistas y carteles publicitarios, las modestas formas que se corresponden mejor con
su influencia en el seno de las comunidades activas que el pretencioso gesto universal
del libro.» (6)
«La Calle de dirección única» debe mucho a París y resulta una tentativa por comunicarse
con esta ciudad. Escrito en dos series -1929 y 1933-, son pequeñas historias, relatos breves,
que se inscriben en la misma trayectoria de análisis a través de metáforas, alegorías e
imágenes dialécticas. Benjamin ejerce el papel de quien hurga manías escondidas y sueños
ocultos, en rápidas disecciones de actos humanos, gestos, mohines, para de esta manera
examinar desde la interioridad de los apartamentos burgueses la estremecedora inmensidad
del alma humana.
Como bien lo desarrolla Concha Fernandez (7), la intención de Benjamin en estos escritos a
primera vista disparatados, parece responder a dos cuestiones:
6
BENJAMIN, Walter. Dirección única, Alfaguara literatura, traducción de Juan J. del Solar.
7
FERNANDEZ MATORREL, Concha, Crónica de un pensador, p. 114, Editorial Montesinos.
Barcelona, 1992.
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«en primer término quiere, como los surrealistas, obtener una iluminación instantánea
en los desperdicios de la historia, en lo trivial y, en segundo término, resultan ser
también un ejercicio a la vez literario y filosófico consistente en hacer decible,
explicable, la iluminación».
El autor propone un juego de breves y precisas descripciones que recrean y enjuician los
interiores de la burguesía:
«el mirador protegido por una balaustrada y los largos pasillos con su cantarina llama
de gas no puede cobijar adecuadamente más que un cadáver. En este sofá, la tía sólo
puede ser asesinada. La inánime exuberancia del mobiliario no se vuelve realmente
cómoda sino en presencia del cadáver»(8).
Se trata de una visión contundente de la escritura en la cual se puede interpretar la manera en
que la institución social de la burguesía es vista como un museo decrépito.
Luego de su muerte, en especial durante las últimas tres décadas del siglo XX, el prestigio
literario y filosófico del autor ha cobrado una elevada importancia. Pareciera que su manera
de escribir y de pensar encontrara en la sociedad de fin de siglo un pasto abonado. En Walter
Benjamin resulta preciso entender que en su inacabado proyecto filosófico, al contrario de
ocultar los elementos propios de la vivencia personal, asume la posición de procesarlos con
el mayor placer, convirtiéndolo en material inquietante para los gustos de las estéticas más
tradicionales. Ese carácter inacabado que deja el autor nos es rebelado por su propia pluma:
8
BENJAMIN, Walter. Dirección única, Alfaguara literatura, Madrid, 1987, p. 20.
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«Para las grandes obras, las obras concluidas tienen menos peso que aquellos
fragmentos en los cuales trabajan a lo largo de toda su vida»(9).
Así, frente a la preocupación de otras escrituras filosóficas por cerrar la discusión, en Walter
Benjamin encontramos la intencionalidad de la apertura.
Es dificultoso encontrar en Walter Benjamin una línea, por abstracta que sea, donde no brille
el delicioso encanto de una fina comprensión de la belleza, y en la cual el papel heroico del
escritor en la sociedad moderna no resplandezca. Recordemos que la vida del filósofo
Alemán estuvo unida a un constante ir y venir por Europa, subrayado por la presencia de lo
sentimental, en especial de mujeres lo bastante destacadas en los ambientes intelectuales de
la Europa de entreguerras. En el año de 1915 acaba relaciones con su novia Greta Radt para
iniciar su noviazgo con su futura esposa Dora Pollak, luego descubrirá a Asja Lascis, la fina
intelectual a quien Benjamin dedica su libro de «Calles de vía única».
El heroísmo en Walter Benjamin, visto por Cano Gaviria
El escritor colombiano Ricardo Cano Gaviria publicó una pequeña novela, «El pasajero
Walter Benjamin»(10) donde nos ofrece una versión novelada de lo que fue la dura travesía
del escritor y filósofo judío entre Francia y España en pos de una alternativa de escape ante
la dura persecución de la policía alemana. En verdad que la historia de Cano Gaviria no le
hace una plena justicia narrativa a las posibilidades que presenta el personaje de Benjamin,
9
Op cit, p. 18
10
CANO GAVIRIA Ricardo, El pasajero Walter Benjamin, Monte Avila editores Latinoamericana,
Caracas, 1992.
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pero la sola elección de este filósofo como héroe que fracasa, nos deja un indicio de la
paulatina importancia de Benjamin como héroe de la cultura moderna.
La novela de Gaviria se construye desde un narrador que acompaña las últimas horas del
escritor; durante esas horas aparecen en la memoria del filósofo, el repertorio de imágenes
de su infancia, los paisajes y las experiencias que danzan al interior de unos sentidos
embotados por el cansancio, la desesperación y el presagio permanente del suicidio como
salida:
«Entonces sintió casi ganas de reír ante el miedo, que lo asaltó de repente, no de que
la débil e insignificante llama de sus pensamientos se apagara (...), sino de que pudiera
alguna vez quedar reducido a la mínima expresión de sus pertenencias, una cartera
negra con un pobre manuscrito mil veces retocado, un elegante reloj con leontina,
unos zapatos casi inservibles, pero sobre todo unas gafas de miope tan desamparadas
y vacías como dos conchas»(11).
La historia que ofrece Cano Gaviria es la de una constante huida, el intento por todos los
medios de un hombre de letras, de encontrar un lugar en el que pudiera elaborar sus
investigaciones. Pero a diferencia de otros escritores de la llamada escuela de Frankfurt,
Benjamin no tuvo esa oportunidad de desplegar el repertorio de sus proyectos, como lo indica
el narrador de la novela de Gaviria, ya que de todos sus trabajos pocos alcanzaron a
concluirse.
«En todos ellos todavía podían reconocerse los estragos típicos de las bombas, cuando
aún no hacía un año que había cesado el viento de la guerra, o mejor dicho: cuando
11
Op cit, p. 66
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había empezado a soplar en otra dirección, provocando ese continuo deambular de
fronteras.»
Aquí vemos la manera en que el héroe filosófico sucumbe a la tragedia de su tiempo.
El Benjamin que oculta Marshall Berman
Durante los años ochenta la aparición del libro de Marshall Berman Todo lo sólido se
desvanece en el aire, tuvo el efecto de enseñar a los intelectuales de lengua inglesa, el análisis
que desde la crítica literaria se podía hacer al fenómeno de la modernidad. En el capítulo
dedicado a la ciudad de París a través de la poética de Charles Baudelaire, Berman reconoce
los aportes que en este sentido abrió Benjamin en cuanto a los temas de la modernidad y la
relación entre la modernidad y la literatura. En el momento de entregarse a hacer la
reconstrucción cultural del París del siglo XIX Benjamin acudió a todas las fuentes de
información posibles; se sirvió de mapas, de documentos públicos, de afiches pegados en las
calles. El método seguido por el autor alemán preludia los estilos de consulta cultural que se
realizan hoy; en estos, los límites de la investigación exclusivamente bibliográfica, son
rebasados por un método que opera desde la sincera disposición por atravesar disciplinas.
Berman, en su capítulo dedicado al examen de la ciudad de París desde la poesía de
Baudelaire y los contemporáneos a este, manifiesta el impacto que los estudios de Benjamin
acerca de la modernidad tuvieron en su vida como lector. Benjamin nos manifiesta un París
signado por las conspiraciones políticas, el alcohol anarquista y revolucionario que se
fermenta en las tabernas; la manera en que el poeta registra la aparición de la vida urbana de
masas con todos sus desequilibrios sociales e injusticias. Pero Berman, a diferencia de Walter
Benjamin escoge otro punto de vista, en este la poesía de Baudelaire se encuentra sitiada por
dos fuerzas: el culto pastoral a la modernidad que crece en el corazón de la ciudad luz y la
crítica aguda a todas las injusticias y desequilibrios que la modernidad trae. Mientras
Benjamin toma textos en versos de Les fleurs du mal en que describe con rima la belleza de
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las mujeres francesas que salen a los paseos y los bulevares “Agile et noble, avec sa jambe
de statue” o la miseria y olvido a que son sometidos los más miserables de la gran ciudad,
Marshall Berman se consagra al estudio de los poemas en prosa de Baudelaire, concretamente
el poema de Los Ojos de los pobres(12) y aquel donde se narra La pérdida de la aureola(13).
Tanto en Benjamin como en Berman el poeta inicia un recorrido por la ciudad que lo lleva a
registrar y reconocer en esta urbe las contradicciones de mayor profundidad: en el corazón
de los hermosos boulevares, entre las mujeres más atractivas y los poetas más osados, el
investigador de la vida cotidiana encuentra los ojos desmesurados de la miseria, las consignas
rabiosas de los conspiradores, el vino añejo del potencial revolucionario que las
contradicciones sociales de clase pueden potenciar. Así en «Los ojos de los pobres» el héroe
es el antihéroe desdichado quien mira la riqueza de los otros desde la calle, mientras en La
pérdida de la Aureola el heroísmo del poeta consiste en asumir la vida en la calle y en los
bajos fondos como sentido de su aventura.
La ciudad
Comunicarnos en una ciudad hecha de palabras conduce al autor moderno a ensayar distintas
vías de tránsito. Igual a quien deambula por una ciudad inexplorada y se ve en la necesidad
de valorar cada detalle, por insignificante que sea, de modo que su orientación tenga que
forjarse a partir de minúsculas huellas; así el escritor es tentado a improvisar rutas de
escritura.
“La condición del héroe es similar a la del gladiador que lucha en una arena o en una ciudad
en la cual será marginado y cuyo único reconocimiento vendrá por el camino de la literatura
y el arte.”
12
13
BAUDELAIRE, Charles, Poemas en prosa, El Ancora Editores, 1994, Op cit, p. 26 - 27
BAUDELAIRE, Charles, Op cit, p. 130 - 131.
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Existe en la ciudad una gramática que se aprende en los mapas, en los nombres de las calles,
en las fachadas, en las cúpulas de los edificios, en algún aviso en letras de neón; referencias
obligadas para las que el viajero pueda leer y guardar el acumulado de su experiencia. Esta
práctica que exalta la pericia a la hora de tomar «El metro» y de internarnos por la intrincada
red de «Pasajes» nos muestra la extrema semejanza existente entre el arte de escribir y el de
viajar. Alegorías, metáforas, imágenes dialécticas, pequeñas historias y relatos donde Walter
Benjamin nos trata de comunicar su asombro frente a aquello que de tan cercano resulta
trivial, la vida moderna; pero que gracias a la intrusión de la poética nos devuelve la sutil
atmósfera de su lejanía:
«La ciudad no se visita, se compra»(14)«La cervecería es la llave de cualquier ciudad; saber
dónde se puede beber cerveza alemana es, como conocimiento de geografía y etnología, más
que suficiente»(15), «Al hombre de la calle, sin embargo, es el dinero, lo que le aproxima de
este modo las cosas y establece el contacto decisivo con ellas» (16)
Esas calles modernas, que de la monumental fachada conducen al lupanar clandestino, suelen
parecerse a la literatura: capaces de expresar poéticamente grandes miserias y pequeños
arrullos de placer que se esconden en la intimidad de los apartamentos burgueses. Esas calles
modernas, a cuyos lados se levantan las vitrinas comerciales y que también nos conducen a
la producción en serie, a nuestros más alegres recuerdos, a la revolución durante tantas
décadas invocada, a una cita literaria o erótica, a un mendigo que exhibe su miseria en los
lugares de mayor concurrencia. Esas calles parecieron poseer durante la primera mitad del
14
BENJAMIN Walter, Dirección Única, Alfaguara Literatura, Madrid 1988, p. 94
15
Op cit, p. 94.
Op cit, p. 73.
16
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siglo una dirección única: la del progreso; Benjamin sugiere en cambio una lectura de esas
grandes vitrinas y bodegas repletas de tecnología: una lectura melancólica que hermana al
revolucionario con el poeta en el acto de dudar de las bondades del progreso y del desarrollo.
Walter Benjamin tuvo la propiedad de detenerse en medio del tráfico de los compradores,
estimulando así que todos los avisos comerciales, toda la oferta del mercado, todas las
situaciones humanas que se evidencian en una calle central de la ciudad no se diluyeran bajo
la indiferencia del transeúnte, sino que por el contrario se convirtieran en «Iluminaciones
profanas», capaces de constituirse en sentidos provisorios de la existencia.
Podríamos proponer que Benjamin está interesado en proyectar su concepción filosófica y
estética del mundo sobre la superficie de una ciudad en la cual se reúnen aquellos ámbitos
urbanos vistos no sólo en su existencia de viajero consumado, sino en ese otro viaje más
definitivo y simbólico que es el de la literatura. Sus ciudades provienen de la literatura. Sobre
los terrenos en construcción, las gasolineras, el número de alguna casa, la policlínica, las
cervecerías o los burdeles, el escritor constituye relatos y reflexiones que define con el
hermoso nombre de «Iluminaciones profanas»
Y es que entre los propósitos de Benjamin se halla el de trazar la memoria de los paisajes, de
los objetos y de las gentes que por un vivo mecanismo de imaginación y de simplificación se
trasmutan en heraldos de una escritura.
La obra de arte en la época de su reproducción mecánica
Millones de personas no pueden o no lo consideran fundamental el hecho de acercarse en
vivo a las llamadas obras de arte originales. Con el desarrollo de la técnica un concierto o
una representación teatral, el autorretrato de Durero, etc. parecieran iguales o mejores en
tanto copias que los mismos originales que fueron su base. En las llamadas «artes cultas» de
occidente se producía una conexión de orden exclusivo entre los asistentes al concierto con
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los ejecutantes de la obra, mientras en las fiestas populares se presenta una irrupción de una
temporalidad distinta a la cotidiana, capaz de alterar los ritmos diarios en que transcurre la
existencia de la comunidad. Sobre las grandes obras de los turistas los «flash» de las cámaras
no cesan de encenderse, creándose una nueva experiencia de tinte espectacular y de mercado
turístico en torno de las expresiones culturales. Las mismas calles de Europa se congelan en
el tiempo para agradar y responder a la «sed de recuerdos» que sienten los visitantes
extranjeros. A su vez el público se retira de las salas y se recoge frente a la reproducción del
libro; más lectores se acercan a estos a partir de las traducciones y la reproducción de un
concierto. Todo ese cambio drástico en la manera de acercarnos a la obra de arte posibilitó,
en términos de una sociología de la cultura y de una filosofía de la percepción, un viraje de
corte copernicano en la manera de estudiar los procesos culturales, pues no bastaba solo
entender la intencionalidad de la obra misma, sino de interpretar las transformaciones que se
generaban en el receptor de la obra. En el caso del Carlos Marx interpretado por Walter
Benjamin, el carácter reaccionario que ha tomado la clase burguesa y la manera como ha
naturalizado las relaciones sociales de producción se vuelve extensiva al orden de la estética
moderna. Fenómenos como el salario, la separación infranqueable de clases sociales son
situaciones que Marx muestra como resultantes de una impostura histórica y de apropiación
por medio de la fuerza. Ante esas contradicciones económicas manifiestas en el orden de la
infraestructura, Benjamin indaga por análisis que atraviesan el orden de las relaciones de
producción estéticas y simbólicas. Si el carácter reproductivo y masivo de la obra de arte en
los tiempos de la sociedad de masas, facilita mirar la transformación que experimentan
conceptos como los de obra de arte, percepción de la obra de arte y autenticidad, la alternativa
para el arte se encuentra, en términos de Jesús Martín Barbero: en el acercamiento de las
masas a la comprensión de la obra de arte, la posibilidad que tienen los hombres comunes y
corrientes de disfrutar y usar los objetos estéticos, y la experiencia de cercanía que tienen las
masas debido a la reproducción, de los eventos en apariencia más distantes. En este horizonte
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es que aparece la alternativa heroica de las masas ya que se apropian de la estética burguesa
y la transforman, o en palabras de Antonio Gramsci la vuelven contra-hegemónica.
“Comunicarnos en una ciudad hecha de palabras conduce al autor moderno a ensayar
distintas vías de tránsito. Igual a quien deambula por una ciudad inexplorada y se ve en la
necesidad de valorar cada detalle”
El aura
Walter Benjamin describe «El aura» como “el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia
irrepetible en el lugar en que se encuentra”. Desde esta descripción el valor estético anterior
a los tiempos de la reproducción a gran escala, radica en que se trata de un fenómeno singular,
arraigado en un tiempo que se despliega y abre en la medida que los iniciados en él se
apropian de ese «aquí» y «ahora». Esa experiencia del arte anterior a la reproducción masiva
es imposible de revivir. El « aquí» y el «ahora» son el pináculo del concepto de
«autenticidad». Lo auténtico se levanta como principio regulador en el caso único de la
producción artesanal pero entra en crisis cuando:
«La fotografía, por ejemplo, puede resaltar aspectos del original accesibles
únicamente a una lente manejada a propio antojo, con el fin de seleccionar distintos
puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano»(17)
El carácter auténtico de la obra de arte radica en que esta se trasmite durante el tiempo que
dure físicamente la obra y en la posibilidad que tiene esta de guardar en su pátina los eventos
que acaecen a lo largo de su recorrido y preservación del tiempo. La reproducción en cambio
17
BENJAMIN Walter, El Arte en la época de su reproducción mecánica, (Fotocopia), Tomado
de Sociedad y comunicación de masas, James Curran y otros, Fondo de Cultura Económica, Méjico,
1981.
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elimina en la obra la testificación histórica, devela su carácter de simulación, de convención
previa entre un productor de imágenes estéticas y un receptor.
Según la teoría de Walter Benjamin «Dentro de los grandes espacios históricos de tiempo se
modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y la manera
de su percepción sensorial»,(18) de allí que las maneras de percibir y de aprehender el objeto
estético están unidas a eventos de orden histórico. La percepción que se tiene de los objetos
estéticos en la época de la industrialización contribuye al desmoronamiento de su «aura». El
objeto estético deja de considerarse irrepetible y lejano y las masas que irrumpen en la época
de la técnica imponen una percepción de mayor cercanía con las cosas.
«Cada día cobra una vigencia más irrepetible la necesidad de adueñarse de los objetos
en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la
reproducción»(19).
La consigna que se impone es la de igualar en importancia la representación de las cosas por
medio del ejercicio de desvirtuar lo sagrado, de despojar la obra de aquellos elementos que
le otorguen un estatus de lejanía. Nos encontramos acá con una tarea encomendada al héroe
moderno.
El ensamblaje de la obra en la tradición
Las tradiciones son el escenario en que las culturas se legitiman a sí mismas por medio de
sus producciones simbólicas. La obra de arte lleva en sí los fastos de la tradición de la cual
emerge. En las sociedades arcaicas, unidas de manera radical a los grandes mitos, Benjamin
incrusta el valor de la obra «en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil». Este
18
Op cit, p. 438, Op cit.
BENJAMIN Walter, La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. Tomado de Sociedad
y comunicación de masas, James Curran y otros, Fondo de Cultura Económica, México, 1981.
19
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ritual primigenio se encuentra articulado a las urgencias prácticas de la vida como la guerra
o la vida más allá de la muerte. En el caso de los griegos su sentido humano y vivamente
plástico les llevó a construir un parentesco de orden antropomórfico entre hombres y dioses.
Basta con recorrer los salones del Museo del Louvre y darnos cuenta de la preocupación
burguesa de ser asimilada en un panteón en que el estado moderno y el Olimpo antiguo
resultan comunicados. La fotografía, escribe Benjamin, fue el anuncio para el arte, de que la
dependencia de los rituales llegaba a su finalización. El arte dejó de estar expuesto a la sola
contemplación y se hizo exhibitivo y reproducible. A los artistas modernos, bautizados con
el título de vanguardias les correspondió convertir en evidente esa simulación. El arte «En
lugar de su fundamentación en un ritual, aparece su fundamentación en una práctica
política.»(20) La modernidad entonces inaugura un nuevo mito que no está ensamblado sobre
la contemplación sagrada sino en la exhibición pública; es un arte que convoca pero no a los
entes de la metafísica clásica sino a la esfera de la política; su carácter cultural está inmerso
en los valores profanos de la modernidad. Esto último con cierta ironía lo expresa Walter
Benjamin:
«La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aquí
para allá, es mayor que la de la estampa de un dios, cuyo puesto fijo es el interior de
un templo». (21)
Como conclusión a este acercamiento a algunos temas centrales de la cultura en Walter
Benjamin, la modernidad resulta ser no el escenario donde la inspiración y la subjetividad
desfallecen; contrariamente es el escenario donde las masas pueden acercarse de una manera
desconocida pero atractiva a los fenómenos de la producción estética; este acercamiento
implica que las masas se hagan conscientes de su papel heroico en la historia.
20
21
Op cit, p. 440.
Op cit, p. 441
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