La paradoja como recurso narrativo en cuentos y poemas de Jorge

Universidad de Sonora
División de Humanidades y Bellas Artes
Departamento de Letras y Lingüística
La paradoja como principio constructivo en cuentos
y poemas de Jorge Luis Borges
T
E
S
I
S
QUE
PARA OBTENER EL
GRADO DE MAESTRO EN
LITERATURA HISPANOAMERICANA,
PRESENTA
JOSÉ MIGUEL CANDELARIO MARTÍNEZ
DIRECCIÓN: DRA. MARÍA RITA PLANCARTE MARTÍNEZ
Hermosillo, Sonora
2007
Índice
INTRODUCCIÓN .............................................................................................................. 3
I. BORGES Y EL CUENTO HISPANOAMERICANO .................................................... 8
1.1 Borges y el cuento fantástico ...................................................................................... 19
1.2. Borges y el cuento policiaco en Hispanoamérica ...................................................... 27
1.3. La confluencia de géneros ......................................................................................... 30
II. BORGES Y LA PARADOJA ...................................................................................... 34
2.1. Integración de la paradoja en la narrativa borgeana .................................................. 41
III. ANÁLISIS DESCRIPTIVO DE: “EL INMORTAL”, “EL JARDIN DE SENDEROS
QUE SE BIFURCAN”, “EL GÓLEM”, Y “AJEDREZ”. ................................................ 49
3.1. “El inmortal” .............................................................................................................. 50
3.2. “El Golem” y “Ajedrez” ............................................................................................ 65
3.3. “El jardín de senderos que se bifurcan” ..................................................................... 86
CONCLUSIONES .......................................................................................................... 100
BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................ 104
2
Introducción
El presente trabajo tiene la intención de sumarse a la gran lista de producciones críticas
que, en aras de descifrar, comentar y al mismo tiempo analizar, la obra literaria de Jorge
Luis Borges, se han estado generando desde que las primeras letras de este autor vieron
las luces.
Ante la gigantesca masa de literatura crítica que hay sobre su obra, se corre el
riesgo de caer en la ingenua repetición o en el mero encomio también reiterado; no
obstante, he aquí estás páginas que pretenden desde un punto de vista crítico y, en lo
posible, objetivo, festejar la literatura de la mejor manera que existe, analizándola y
estudiándola a fondo. Porque el querer desentrañar los secretos, las formulas, los
elementos composicionales y los complejos constructivos del arte, no es otra cosa que el
querer desvelar los secretos funcionamientos de éste para comprender su efecto sobre los
lectores y al mismo tiempo para conocer de que está hecha nuestra naturaleza; porque
estudiamos la literatura con el anhelo de conocernos a nosotros mismos y a los demás,
sea esto como sociedad, como género o como individuos.
Uno de los escritores que con mayor profusión echó luces sobre la naturaleza de
los hombres fue Jorge Luis Borges quien supo tocar los puntos sensibles y problemáticos
que nos componen y logró innovar y reformular el quehacer literario del siglo XX en
Hispanoamérica y, por consecuencia, el de la literatura posterior y por venir. De ahí que
3
el estudio de sus páginas sea importante, ya que intentar conocer su literatura en
particular llevaría a comprender la literatura hispanoamericana en general, cadena en la
cual este autor es importantísimo eslabón.
Entiendo que para hablar de la poética de un autor debo tratar de localizar y
explicitar los elementos composicionales constantes que, implícitos en sus estructuras
determinan y caracterizan ésta, revelando así fórmulas comparables que esclarezcan el
ejercicio creativo del mismo. Es esto lo que tiene como finalidad mi trabajo.
He elegido algunas obras que no sólo considero importantes y representativas del
autor sino que creo poseen con definida claridad dichos principios constructivos. Cuentos
y poemas son lo que estudio, cuentos que pertenecen a distintas temáticas o
clasificaciones genéricas y poemas que, por su naturaleza, pueden ser estudiados a la luz
de referentes narrativos.
Precisamente con la intención de demostrar que el principio composicional o
constructivo que busco es recurrente en la producción borgeana y que además determina
su literatura en general sobreviviendo el salto genérico y temático, he elegido de entre los
cuentos fantásticos, “El inmortal”; “El jardín de senderos que se bifurcan”, de entre los
policiacos y “El Golem” y “Ajedrez” de la producción poética por ser, como mencioné,
idóneos ejemplos de la poética de Borges que, en dichos textos, a pesar de ser de distintas
fechas, se ve definida y constante.
En este estudio trataré de comprobar como el autor es movido por una visión o
concepción del universo que traduce a motivo estético y, al mismo tiempo, a principio
constructivo o técnica narrativa para nutrir su literatura en general y los textos aquí
analizados en particular. La mencionada visión se refiera a la naturaleza paradójica del
4
mundo, del Ser o de los principios epistemológicos que componen nuestra manera de
racionalizar lo conocido.
De este modo, la paradoja, como motivo argumental lógico, con su problemática
naturaleza, es extraída del terreno de la lógica y trasladada a la narrativa, a la
composición de cuentos y poemas. Así veremos cuentos que imitan las formas de la
paradoja –sumando argumentos y afirmaciones a manera de premisas que derivaran en
conclusiones particularmente falaces o elaborando juicios racionalmente contradictorios o
imposibles–, siendo éste uno de los más notables principios que se repiten y que a la vez
dan cuenta del modo que el autor tiene de concebir el arte y, por extensión, el universo;
todo a través del filtro ideológico que le proporciona un momento del pensamiento
humano que, para la época en que vivió dicho autor, comienza a dar mayor importancia
al cuestionamiento racional y al ejercicio crítico. La paradoja en este sentido sirve al
autor para sintetizar un fenómeno del raciocinio que, desde los albores del pensamiento,
ha lanzado poderosas y significativas preguntas sobre la validez de lo racional y sobre la
existencia de lo real, y que es, casi naturalmente, un sistema problematizador y
planteador de problemas que ha estado con el hombre de Occidente desde siempre y que
lo ha acompañado a lo largo de las distintas revoluciones ideológicas y científicas para
poner una y otra vez el dedo en la llaga de la imposibilidad, congénita a los hombres, de
poder resolverlo todo, señalando así los límites de la lógica y de la razón a la vez que
planteando retos intelectuales.
Tres son los capítulos centrales que componen este estudio; el primero dedicado a
rastrear el desarrollo del cuento hispanoamericano y las influencias que Borges ha
tomado de las distintas escuelas históricas, así como particularmente el cuento de tipo
5
policiaco y el de tipo fantástico, para entender en que sentido estas características son
modificadas, o de que manera sirven al escritor para exponer su concepción particular
del arte.
En un apartado final de este primer capítulo se especifica de qué modo algunos de
los poemas del autor poseen características narrativo-prosísticas que permiten su análisis
en el mismo nivel y con los mismos referentes de aquellos cuentos que, a simple vista,
parecerían de naturaleza distinta a dichos poemas.
El segundo capítulo tiene como objetivo rastrear y localizar, en la historia de las
letras y de la razón, el surgimiento y desarrollo de esta figura de pensamiento
problemática y huidiza denominada paradoja hasta su llegada e inclusión a las letras del
escritor argentino, todo con la intención de comprender en qué términos se entiende este
sistema y cómo es que puede ser analizado a la luz de la crítica literaria.
Finalmente, en el último capítulo se analizan, considerando los anteriores
capítulos como referentes, los cuentos y poemas antes mencionados, todo desde un
ángulo crítico que concibe cada texto como sistema independiente y autodeterminado, sin
dejar por ello de comparar otros sistemas que por ser obra del mismo autor los emparenta
de manera cercana.
El análisis, más que estructural, narratológico o simbólico, persigue, en una
descripción incluyente, considerar todos los elementos que ayuden a esclarecer la
utilización de la paradoja como principio constructivo independientemente de la
naturaleza de éstos. Así el análisis siguiente quiere echar luz sobre una característica
particular que tal vez ayude a comprender la poética de uno de los escritores más ricos y
6
significativos de nuestras letras, aunque, al mismo tiempo, más inabarcables y
problemáticos.
7
I. Borges y el cuento hispanoamericano
Jorge Luis Borges (1899-1986) en sus inicios como escritor exploró predominantemente
y con acierto la lírica, que no abandonó nunca, y ya en su madurez, con igual fortuna, la
prosa, y precisamente, el cuento, puesto que nunca dio una novela a la imprenta. Digo
“precisamente” con toda intención ya que aunque se califique de híbridos muchos de sus
escritos y se problematice su filiación genérica, la crítica especializada siempre los
denominado cuentos, aunque de vez en cuando les endilgue dos o tres epítetos polémicos,
a saber: cuentos ensayísticos, cuentos filosóficos, cuentos históricos, entre muchos otros
igualmente controvertidos que más que opacar o relegar dichos relatos al terreno de lo
periférico nos dicen cuan ricos y cuan importantes son en el desarrollo de nuestra
literatura por su innovación en la construcción y por los problemas formales y genéricos
que representan.
Desde su primera incursión como prosista Borges dejó ver su inclinación por este
género de relato, ya que inclusive su Historia universal de la infamia (1934) está
compuesto de cuentos que el autor, por timidez o por vanidad, no se atrevió a llamar así.
Dice Pollman considerando esto mismo: “Con Historia universal de la infamia (1934)
nos acercamos al cuento puro, al cuento moderno, latinoamericano hasta lo más íntimo de
sus estructuras narrativas” (211). En general es consabido el problema genérico que
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representan los cuentos de dicho autor, lo que nunca se pone en duda, sin embargo, es su
inclusión y relevancia en las letras hispanoamericanas, a las que tanto aportó y que
modificó sustancialmente. El cuento producido en nuestras latitudes no sería el mismo sin
la existencia de Borges, quien lo vitalizó y nutrió poniéndolo al nivel de producciones
universales, por lo que es común encontrarse con estudios enteros dedicados a analizar
los grandes logros y aciertos de dicho autor en el ejercicio de este género.
Aquí, por ejemplo, se hará referencia constante al ambicioso estudio desarrollado
por Ana María Barrenechea titulado La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge
Luis Borges y otros ensayos.
Pero la producción de Borges es también una respuesta y una convivencia, a la
vez que una interacción con otros autores, corrientes y estilos. Sus creaciones se nutren
tanto de la literatura hispanoamericana como de Las mil y una noches, tanto de Leopoldo
Lugones como de Edgar Allan Poe; además de que incluyen temáticas y asuntos
derivados no únicamente de otros textos literarios sino también de discursos filosóficos y
metafísicos que constituyeron el eje de su inspiración; mitos tradicionales y paradojas del
saber universal son también objeto de su atención y temas reiterados, lo que hace de los
cuentos y poemas de este autor un material difícil de abordar considerando la miríada de
referencias e intertextualidades que deben tenerse en cuenta para no caer en una pobre o
equivocada interpretación de los mismos; todo ello tanto en el terreno de la investigación
como en la experiencia de lectura, puesto que el gran número de símbolos y temas
implícitos presuponen un lector avezado, inquisitivo o por lo menos curioso, dispuesto a
adentrarse en un gigantesco mar de símbolos y referencias.
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Por ello es necesario señalar el panorama en el cual Borges se formó y nutrió, los
orígenes y precursores de su producción tanto como sus interlocutores desde el periodo
romántico, pasando por el realismo y derivaciones hasta la vanguardia y la literatura de
corte fantástico.
Para llegar al cuento cumbre, ya reconocido como producción canónica y no
periférica, como es el desarrollado por Borges, los cuadros de costumbres y relatos
folclóricos tuvieron que evolucionar y verse modificados por autores renovadores e
innovadores de la técnica que no sólo buscaban una mejor producción sino, al mismo
tiempo sentar una preceptiva que definiera las estructuras y normas de un género huidizo
e inasible como es el cuento. El costumbrismo fue modificando su reflejo elemental de la
realidad social y política como modo de ejercer la crítica, para dar paso a estructuras más
trabajadas con personajes menos estereotipados que de algún modo insinuaban la
estructura moderna del cuento. Curiosamente es en Argentina donde la crítica sitúa el
alumbramiento de nuestra tradición cuentística. Sigo a Luis Leal que localiza en Esteban
Echeverría el germen del género que nos interesa:
En los cuadros costumbristas con frecuencia encontramos personajes bien
caracterizados,
ambientes
captados
con
realismo
y
excelentes
descripciones, elementos que entran a formar parte del cuento y la novela.
Sólo es necesario que el autor les dé una forma orgánica, que añada un
enredo ficticio y que centre su atención en el desarrollo de la trama para
que nazca el cuento. Así en “El matadero” (1837) de Esteban Echeverría
(Argentina, 1805-1851), en donde la descripción de costumbres es
10
incidental y sólo sirve para crear el ambiente de barbarie donde se
desarrollan las sangrientas escenas [...]. (21)
Así, junto a Esteban Echeverría se consideran precursores del cuento
hispanoamericano José Victoriano Lastarria de Chile, los cubanos Cirilo Villaverde y
Ramón de Palma; José Bernardo Couto, Ignacio Rodríguez Galván, Manuel Payno y José
Maria Roa Bárcena en México, entre tantos otros que logran dar el paso del cuadro de
costumbres al relato con unidad y peripecia episódica que es el cuento.
El cuento hispanoamericano tal como lo conocemos comienza a perfilarse a partir
de cuadros de costumbres y anécdotas orales más bien folclóricas a mediados del siglo
XIX, que llegaron a ahondar un poco más en el dramatismo, anécdota y personajes al
grado de rozar las lindes del cuento como se conoce en nuestros días. Un ejemplo sería la
recreación hecha por Ricardo Palma de estos relatos en sus Tradiciones peruanas y su
pretensión de registrar la realidad peruana e hispanoamericana , en el que ya se vislumbra
una insistente preocupación formal. Si bien es cierto que muchos de los relatos no pueden
ser llamados cuentos estrictamente, su labor fundacional en las letras americanas en habla
española es innegable, el relato breve de este autor ejemplifica por su recuperación del
género costumbrista y su innovación, el proceso que vivió nuestro cuento para
consolidarse como moderno. Es en estas fechas, con la segunda generación romántica,
que dicho cuento ve la luz. Dice a propósito de esto Leo Pollman:
El cuento [...] comienza a cristalizarse en la segunda mitad del siglo XIX,
por ejemplo en las Tradiciones peruanas (1872-1883) de Ricardo Palma.
[...] Son un conjunto de relatos que no pretenden poseer una estructura
dramática cerrada, con comienzo, peripecia y fin, sino que permanecen
11
abiertos [...] a veces quedan tan abiertos, casi tanto como un essai de
Montaigne. No es ninguna casualidad que el cuento latinoamericano, en
sentido moderno, comience a formarse hacia 1880. (209)
Lo que caracteriza y vuelve importante a Ricardo Palma, sin embargo, es la
asimilación de los tres elementos característicos que definen lo que el cuento de
Hispanoamérica es; un reconocimiento de la tradición regional (geográfica y política), en
primer término; una incorporación de elementos idiosincrásicos americanos, en segundo;
y, finalmente un acercamiento a lo que posteriormente sería el cuento como género, es
decir un tipo de narración más moderna.
La evolución del cuento atraviesa también por su periodo de realismo y
naturalismo siguiendo la escuela que, influida por el pensamiento positivo y la tradición
literaria francesa precursora, recupera las técnicas del relato enmarcado en inventarios de
lugares, circunstancias y detalles objetivos que pretendían ser espejo de la realidad y
sobre todo crítica de las circunstancias sociales. El cuadro de costumbres, pues, se bifurca
en lo que será, por un lado, el cuento realista que anhela extraer de la realidad
circunstancias dramáticas y traumáticas dignas de ser pasadas al papel. Y el cuento que
llamaré a secas que con tendencias ya sicológicas, ya metafísicas o emocionales tiene
como finalidad dar constancia de la ontología y problemática de la tan llevada y traída
esencia humana. Del primero nos servirán para ejemplificar autores como José López
Portillo y Rojas, Rafael Delgado y Ángel de Campo “Micrós”, que hacían su labor en
México; Tomás Carrasquilla de Colombia, Federico Gana de Chile, Clorinda Matto de
Turner del Perú, José S. Álvarez y Paul Groussac de Argentina (quien además escribió
relatos policiales), entre muchos otros. Este último leído y referido muchas veces por el
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autor objeto de este estudio, detalle que confirma lo dicho en este trabajo sobre la
formación de Borges en la tradición hispanoamericana así como en la anglosajona, lo
mismo que en la literatura de distintas partes del mundo.
Del segundo grupo, dos son los pilares del cuento americano que influyeron
grandemente en los escritores posteriores y sobre todo en Jorge Luis Borges quien los
leyó y criticó, reconociendo ser pupilo de éstos. Me refiero a Horacio Quiroga (Uruguay
1878-Argentina1937) y Leopoldo Lugones (Argentina 1874-1934).
Me detendré en estos dos autores por su significación y realce en la tradición
cuentística hispanoamericana. Horacio Quiroga, publicó sus primeros cuentos en la
Revista del Salto, que él mismo dirigía y desde sus primeros escritos recibió
reconocimientos y galardones. No obstante, es a partir de 1906 cuando comienza a
abandonar las influencias modernistas para llenar sus relatos de fantasías macabras,
descabelladas y estrambóticas, alejadas del realismo costumbrista, que lo consolidaron
como el gran cuentista que llegó a ser. Este detalle es sumamente importante. Aclaro que
esta no es una historia del cuento sino un repaso o rastreo de las cumbres del cuento
hispanoamericano a la vez que de las posibles influencias que Borges pudo llegar a
asimilar. De este modo Quiroga resulta preponderante debido a que retoma de los relatos
de Edgar Allan Poe, las atmósferas y temas macabros adaptándolos a nuestra región,
fundamentando lo que sería el cuento fantástico y de suspenso en esta parte del mundo.
Indirectamente el autor uruguayo realizó un trabajo de difusión en la América Hispana
equivalente a la de Charles Baudelaire en Europa. Sobre las influencias de Poe en
Quiroga, nos dice Luis Leal:
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Quiroga cae por completo bajo la influencia dominadora de Poe, [...] “Poe
–nos dice– era en aquella época el único autor que yo leía. Ese maldito
loco había llegado a dominarme por completo; no había sobre la mesa un
solo libro que no fuera de él. Toda mi cabeza estaba llena de Poe”. Esa
influencia podemos observarla mejor en los cuentos que Quiroga publicó
en las revistas de Buenos Aires, sobre todo en Caras y Caretas y Fray
Mocho, a partir de 1906. (69-70)
Este estilo peculiar que Borges toma de Poe directamente por su dominio de la
lengua inglesa, no debe descalificar completamente la influencia que Quiroga pudo
ejercer sobre el autor argentino, porque aunque siguiera los pasos del norteamericano no
podía dejar de considerar lo ya elaborado por Quiroga a partir de Poe, aprendiendo de los
errores y aciertos de éste, buscando, al mismo tiempo, otro enfoque que fuera también
original, evitando caer en lo ya elaborado por el uruguayo.
A esto debemos añadir la importante preceptiva que Quiroga lega como
fundamento de la creación cuentística a las generaciones y numerosos epígonos que lo
sucederían. Su Decálogo del perfecto cuentista es idóneo ejemplo de ello ya que fue
piedra angular y preceptiva inquebrantable de muchos autores posteriores. Sobre este
ejercicio por parte del autor uruguayo leemos en la antología de Burgos:
Quiroga fue el primer expositor de una teoría del cuento en la América
Hispana; definió con precisión los contornos del género, poniendo énfasis
en el imperativo de tecnificación y control de los elementos estilísticos del
cuento. [...] tenía conciencia de que la falta de dominio técnico en el
cuento podía malograr la más alta visión creativa. (10)
14
Además de la preceptiva que legaron ya explícita, ya implícitamente, Borges y
Quiroga son las figuras hispanoamericanas que con mayor fortuna asimilaron y
reactualizaron las propuestas del escritor bostoniano, elaborando los más apasionantes y
desconcertantes relatos de suspenso durante el siglo XX, característica que los emparenta
de modo muy cercano poniendo en evidencia la interacción y convivencia de dos
producciones literarias preeminentes.
Leopoldo Lugones, por otro lado, es considerado por muchos de los críticos el
verdadero iniciador del cuento en nuestras latitudes, su texto “Los caballos de Abdera”
perteneciente a la colección de 1906, Las fuerzas extrañas, inaugura el cuento
hispanoamericano del siglo XX. Lugones como modernista llega a ser uno de los más
notorios exponentes y como innovador del género trasciende está corriente estética para
dar paso a una identidad más personal e íntima y a historias que discurrían sobre temas y
obsesiones más trascendentales que ya insinuaban las atmósferas del cuento moderno 1 .
Cuando Borges en su Prólogo a la invención de Morel, hace la apología de la literatura
fantástica poniéndola por encima de la realista y la psicologista, recupera para
ejemplificar los relatos de la célebre colección de Lugones y nos dice:
En español, son infrecuentes y aun rarísimas las obras de imaginación
razonada. Los clásicos ejercieron la alegoría, las exageraciones de la sátira
y, alguna vez, la mera incoherencia verbal; de fechas recientes no recuerdo
Entiendo por cuento moderno algo similar a lo definido por Enrique Anderson Imbert
cuando aclara: El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que
se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La
acción –cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas– consta de
una serie de acontecimientos entretejidos en una serie de acontecimientos entretejidos en
una trama donde las tensiones y distenciones, graduadas para mantener en suspenso el
ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio.
1
15
sino algún cuento de Las fuerzas extrañas y alguno de Santiago Davobe:
olvidado con injusticia. (Ficcionario 161)
Debe entenderse esta mención también como un homenaje y un reconocimiento
de la importancia en la tradición cuentística que Lugones tiene, así como un rescate de lo
fantástico en la literatura, ya que esta temática era lo que Borges consideraba como la
verdadera naturaleza de la creación literaria, además de que en el ámbito fantástico es
donde este autor podía dar rienda suelta a sus preocupaciones metafísicas y filosóficas al
incluir elementos de este tipo de disciplinas en sus narraciones.
La primera producción de Lugones se limitaba al criollismo y a lo regional. De
este periodo son La guerra Gaucha (1905), donde se desarrolla el tema del
enfrentamiento entre criollos y españoles en la provincia de Salta por el año de 1814. Es
hasta 1906 cuando abandona el tema criollo para dar paso a temas más generales y
significativamente universales, aborda en ellas asuntos científicos y mitológicos y
problematiza
fenómenos y conceptos preestablecidos como la existencia, la
individualidad y la muerte. Elementos que posteriormente serían la carta de presentación
de Borges y que tan reiteradamente y con tanto fervor hizo suyos. Lugones, sin embargo,
abandona la narrativa para dedicar su genio al cultivo de la poesía y no regresará al
cuento sino hasta 1924 con sus Cuentos fatales, donde privilegia el detalle y temática
fantásticos. Leemos en la historia de Luis Leal a propósito de esta característica y de su
evidente repercusión en la narrativa de Borges:
En general, Lugones en su temática da preferencia a lo fantástico, a las
anormalidades sicológicas y a la ficción derivada de la ciencia, su
influencia sobre Borges y los escritores de su escuela es obvia. Al hablar el
16
autor de El Aleph de la última colección de Lugones, dice: “Da cierta
realidad a estas imaginaciones fantásticas, un procedimiento que ha
encontrado muchos imitadores: el mismo Lugones es protagonista de lo
que narra y en la acción intervienen amigos suyos con su nombre
verdadero”. He ahí la descripción de uno de los procedimientos más
socorridos por Borges para dar realidad a sus cuentos fantásticos. (64-65)
Las influencias que Borges recibe de Quiroga y Lugones, sobre todo de este
último, son muy claras. No debe extrañarnos que incorpore recursos estilísticos de
Lugones o Quiroga; si algo caracteriza a este autor es la recreación de discursos y estilos
ajenos ya sea como parodia u homenaje, o como simple incorporación imitativa en aras
de delimitar su personalidad literaria, detalle que no siempre ha sido bien visto y del que
el mismo autor ha llegado a hacer mofa, diciendo más de una vez cómo no hay un cuento
que sea verdaderamente suyo, o que el plagio ha sido una técnica recurrente en sus
construcciones, lo cual por supuesto es una exageración y una forma de modestia así
como la conciencia de que en la literatura no hay nada verdaderamente nuevo, que todo
es intertextual.
El cuento hispanoamericano atravesó por otros periodos creativos antes de llegar a
Borges, entre ellos el vanguardismo y el realismo social, este último desarrollado con
gran abundancia en nuestros países. Se dio sin embargo, con mayor importancia, el auge
de cierto tipo de literatura que permitió la fama y divulgación de los cuentos de nuestro
autor así como su inserción en un grueso grupo de escritores americanos de renombre
internacional que pasaba a veces por escuela, a veces por avanzada estética. Me refiero a
aquel periodo que dio cabida a estilos que, a la vez que reflejaban la realidad americana
17
en todos sus matices, se permitían incorporar elementos maravillosos o fantásticos.
Movimientos como realismo mágico, real maravilloso o simplemente literatura fantástica
americana que, a pesar de su consanguinidad, tienen también problemas en su
clasificación y denominaciones. Borges, por ejemplo, fue incluido (según señala Emir
Rodríguez Monegal) por Ángel Flores dentro del denominado realismo mágico,
afirmación que le consiguió una dura crítica por parte de Rodríguez Monegal, ya que éste
consideraba que semejante aserción era completamente descabellada, considerando el
artículo que Borges publicara en 1932 con el título “El arte narrativo y la magia” donde
exponía un marcado distanciamiento de aquella corriente. Dice Monegal: “Ese artículo
[…] echa por tierra todo intento de asimilar el concepto de literatura fantástica que tiene
Borges con cualquier suerte de ‘realismo’, sea mágico o misterioso, maravilloso o
místico. Su ensayo es un ataque a fondo del realismo” (176). Y es que en efecto, lo que se
conoce como realismo mágico dista, sustancialmente, de la corriente en la que Borges se
inserta. Seymour Menton trata de definir la mencionada corriente estética en los
siguientes términos:
El realismo mágico es la visión de la realidad diaria de un modo objetivo,
estático y ultrapreciso, a veces estereoscópico, con la introducción poco
enfática de algún elemento inesperado o improbable que crea un efecto
raro o extraño que deja desconcertado, aturdido o asombrado al observador
en el museo o al lector en su butaca. (20)
Huelga decir que lo fantástico borgeano no se ajusta a estas descripciones. En la
narrativa de este autor el o los elementos fantásticos determinan la trama y son objeto de
la atención de personajes y lectores; además puede incluir otras épocas, otros países y
18
universos alternos; sin ser, únicamente, un reflejo de la realidad social y cultural precisa
de los pueblos americanos. Además su compromiso, más allá de la realidad americana se
prolongaba a la literatura de todos los tiempos y de distintos lugares, en ese sentido,
Borges logra distanciarse de corrientes estéticas como realismo mágico o real maravilloso
que mediante la inserción de elementos fantásticos en sus relatos, pretendían mitificar la
cultura y geografía que conforma nuestras sociedades. Dice a este respecto Hernando
Valencia Goelkel:
El que en sus mitologías convivan Homero y Martín Fierro, Babilonia y
Buenos Aires, no es un rasgo de erudición, sino la proclama, sin
estridencias y agresiones, del fuero imaginativo […].Y este fuero no
admite talanqueras, no las admite en el asunto y rebasa por consiguiente la
cuestión del realismo. (129)
De este modo es necesario aclarar que la fantasía que se vive en los cuentos de
Borges no es producto sólo de la moda de la época o del auge de las corrientes fantásticas
que comenzaron a surgir a mediados del siglo XX, Borges cifra en código fantástico su
literatura, abrevando de la fantasía, como estilo o tema, implícita en la literatura de todos
los tiempos y en la mitología de diversos grupos sociales, así como de la filosofía de
occidente; animado por la intuición de la universalidad de la identidad argentina y por
ende de la identidad americana.
1.1 Borges y el cuento fantástico 19
Con Borges el cuento fantástico hispanoamericano alcanza altos niveles. Antes que él, la
aparición de relatos fantásticos era esporádica no sólo en América sino también en
España, aunque la prosa fantástica en lengua inglesa ya presentaba algunos títulos
significativos. De este lado del mar contábamos apenas con algunos cuentos de Roa
Bárcena, Lugones y Quiroga que, no obstante el valor estético de los mismos, no habían
conseguido instaurar el género cuentístico dentro del canon, algo que sí consiguió Jorge
Luis Borges con su insistencia por desarrollar este género. Nos dice Fernando Burgos al
analizar el peculiar estilo de Borges:
La obra de Jorge Luis Borges erradica la noción del cuento como género
menor. Su obra cuentística [...] nos enseña a encontrar la esencia del poder
significacional del cuento, descubriendo su amplitud plural, ilimitada a
veces; laberíntica en otras instancias como lo fuera, hasta cierto punto, el
diseño cuentístico del escritor argentino. (19)
El realce que adquiere el cuento con este escritor convive con el prestigio
obtenido por las producciones, también significativas, de autores como Julio Cortázar y
Gabriel García Márquez, quienes también revolucionaron el cuento y la novela de
Hispanoamérica. Antes que ellos, como pudimos ver, el cuento fantástico tuvo
significativos exponentes (como Felisberto Hernández, por ejemplo), pero fue con éstos
que se dieron a conocer nuestras letras (no sólo las fantásticas) al mundo en una en una
propagación nunca antes vista. Pero los textos de estos autores no se comunican
únicamente con sus compatriotas, también se alimentaron de lo producido por autores
norteamericanos o europeos, influencias que sentaron las bases para el desarrollo,
20
marcadamente vanguardista de estas temáticas. Al rastrear los orígenes de estos estilos
dice Leal:
Las tendencias expresionistas de los escritores europeos y norteamericanos
son asimiladas por los narradores de Hispanoamérica, quienes rechazan el
realismo social de sus contemporáneos y comienzan a escribir cuentos de
tema universal, de estructura novedosa y de contenido que va de lo
personal a lo fantástico. [...] Se interesan en crear nuevas estructuras, casi
siempre experimentales; en desarrollar nuevos temas, sin limitación
alguna, por fantásticos o absurdos que parezcan. (117)
Autores como Faulkner o Kafka les servirán de influencia o modelo en la
adaptación de sus recursos técnicos y temáticos al contexto hispanoamericano,
difundiendo así la realidad de los países hispánicos en América a través de cuentos y
novelas que compartían un anhelo de modernidad y sobre todo un afán por trascender lo
meramente local.
Nuestro autor, no obstante, parece hacer abrevar su producción cuentística en
fuentes más remotas (y al mismo tiempo cercanas) y universales. Borges incorpora a sus
relatos todos los misterios y todas las preocupaciones trascendentales y metafísicas. Es
posible leer la Biblia misma incorporada a sus escritos, Las mil y una noches o la
mitología griega con sus laberintos y paradojas; todo ello porque el terreno que le
proporcionaba el género o tema fantástico se prestaba de manera idónea, al permitirle
incluir, en sus relatos, fantasías, mitos y hasta problemas lógicos. Dice Saúl Yurkiévich
para referirse a las influencias fantásticas de Borges:
21
Jorge Luis Borges representa lo fantástico ecuménico, cuya ubicua fuente
es la Gran Memoria, la memoria general de la especie. Borges se remite a
los arquetipos de la fantasía, al acervo universal de leyendas, a las historias
paradigmáticas, a las fábulas fundadoras de todo relato, al gran museo de
los modelos generadores del cuento literario. Para Borges lo fantástico es
consustancial a la noción de literatura, concebida ante todo como
fabulación como fábrica de quimeras y de pesadillas, gobernada por el
álgebra prodigiosa y secreta de los sueños, como sueño dirigido y
deliberado. (154)
Efectivamente para Borges la literatura fantástica había estado antes y estaría
después que la realista, en todo caso la literatura como tal, desde Homero, era fantástica y
el realismo o el psicologismo literario eran una falsa impostación pasajera. Esta opinión
la manifestó más de una vez en ensayos y conferencias. La literatura fantástica, había
dicho, es más precisa y requiere un esfuerzo técnico mucho mayor porque sigue una
lógica propia, que debe provocar variadas emociones en el lector, además de una
proyección ulterior. La literatura realista para este autor es vulgarmente imitativa y no
revela nada sobre el hombre. La literatura fantástica a diferencia de lo que se piensa no es
escapista ni evasiva sino que expresa, a partir de símbolos y arquetipos, los problemas
más hondos del sentir humano. Sobre esto mismo discurre en dos de sus ensayos más
famosos, el que prologaría la novela de su amigo Adolfo Bioy Casares titulado “Prólogo
a La invención de Morel” y el titulado “El arte narrativo y la magia”; en este último
podemos leer su crítica sobre la novela realista y sicológica cuando dice:
22
He distinguido dos procesos causales: el natural, que es el resultado
incesante de incontrolables e infinitas operaciones y; el mágico, donde se
profetizan los pormenores, lúcido y limitado. En la novela, pienso que la
única posible honradez está con el segundo. Quede el primero para la
simulación psicológica. (55)
El autor defendió muchas veces este punto de vista, ya que se insertaba en el
debate que controvertía las opuestas corrientes de literatura realista y sicológica contra la
literatura de tipo fantástico, siendo esta última la que debería tener mayor importancia
según Borges, puesto que era inherente a la sensibilidad humana; mientras que la otra,
una mera moda. Leemos en el “Prólogo a La invención de Morel”, cuyo motivo además
de introducir la novela de su amigo es contradecir directamente lo propuesto por Ortega y
Gasset:
La novela característica, “psicológica”, propende a ser informe. Los rusos
y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es
imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia [...] Esa
libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la
novela “psicológica” quiere ser también novela “realista”: prefiere que
olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o
de toda lánguida vaguedad) un nuevo rasgo verosímil. [...] La novela de
aventuras, en cambio, no se propone como una transcripción de la
realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada. El
temor de incurrir en la mera vaguedad sucesiva del Asno de oro, del
23
Quijote o de los siete viajes de Simbad, le impone un riguroso argumento.
(160)
Como vemos, a Borges le interesa significativamente defender a ultranza el tipo
de literatura ejercitada por él por ningún otro motivo que el de parecerle negativo que se
descalificase una literatura frente a la otra, además de que, como creador, encontraba
mayores posibilidades para comunicar problemas trascendentales en una literatura rica en
símbolos, mitos y problemas metáfisicos.
Si tuviéramos que hacer el recuento de los recursos técnicos que emplea Borges
probablemente nos ilusionaríamos con una cuenta finita, con un número limitado. Sin
embargo, la particular personalidad que sus relatos alcanzan a la vez que esa aparente
mezcla de géneros e inclusión de intertextualidades vuelven complicada, problemática y
aun imposible esta tarea.
Pero, como sabemos, Borges no fue el único escritor de cuentos fantásticos
destacado de su momento. Baste señalar a su propio compañero y muchas veces coautor
Adolfo Bioy Casares (más famoso como novelista), quien nos legó cuentos fantásticos
como los contenidos en el volumen La trama celeste (1984) muy parecidos al trabajo
efectuado por Borges, emulando ya los temas o los recursos estéticos. En ellos se habla
de dimensiones alternas y de mezcla de tiempos, así como de espectros y fenómenos
inexplicables; elementos que son característicos de la obra de ambos y que durante
mucho tiempo desarrollaron a la par.
Otro autor que resulta imposible omitir por su relevancia y por ser uno de los más
significativos coetáneos de Borges (también escritor argentino de cuentos fantásticos de
proyección internacional), es Julio Cortázar (1914-1984). Éste se da a conocer como
24
cuentista con su libro Bestiario (1951) que con la recuperación de mitos clásicos o con
ciertas
metamorfosis
sicológicas
logra
presentarnos
personajes
y
situaciones
monstruosas. Su producción fue prolífica y siempre mantuvo el detalle fantástico en la
mayoría de sus cuentos; algunos excepcionalmente, sin embargo, optaban por el panfleto
revolucionario que reflejaba las ideas políticas del autor. De Cortázar dice Yurkiévich,
diferenciándolo de Borges:
Cortázar representa lo fantástico psicológico, o sea, la irrupción/erupción
de las fuerzas extrañas en el orden de las afectaciones y efectuaciones
admitidas como reales, las perturbaciones, las fisuras de lo normal/natural
que permiten la percepción de dimensiones ocultas, pero no su intelección.
[...] Pasar de Borges a Cortázar es pasar de lo teológico a lo teratológico.
(154-55)
El caso de este autor no es muy distinto al de Borges; ambos pugnaron por un tipo de
literatura que no tenía raíces tan profundas en la tradición escrita de estas tierras, pero que
no parecía tan impostada considerando otros aspectos como el folclor o los mitos
americanos donde, sin lugar a dudas, lo fantástico y sobrenatural convivían con la
realidad; donde la superstición y concepciones del universo, abrían la posibilidad a
relatos de naturaleza maravillosa. Esto sirvió de aliciente y fertilizante para sus
creaciones. Por ser Cortázar y Borges las más importantes figuras de la literatura
fantástica argentina, sus producciones tuvieron necesariamente que interactuar al grado
de influir la una en la otra.
No es completamente extraño que Cortázar tenga dos o tres cuentos que pueden
clasificarse con facilidad como netamente borgeanos Verbigracia, “Una flor amarilla”
25
incluida en la antología Final del juego, donde se ejercita una visión panteísta ya
elaborada por Borges o “Todos los fuegos el fuego” de la colección homónima que juega
con la posibilidad de que todos las épocas sean la misma época y de que todos los
tiempos sean el mismo tiempo.
El cuento fantástico de Hispanoamérica, como vemos, no fue practicado únicamente
por Jorge Luis Borges sino que presenta una gran gama de autores que lo desarrollan ya
admitiéndolo fantástico o atribuyéndole denominaciones que pretendían dar cuenta
también de la realidad social, regional o autóctona. Lo que es innegable es que el cuento
fantástico consiguió con ellos un lugar en el canon que no parecía tener la intención de
reconocerlo embebido como estaba en la persecución de la realidad fáctica y sicológica. 2
Entre las más grandes obras de la literatura hispanoamericana podemos localizar no
sólo cuentos, lo cual no parecía muy viable, sino cuentos fantásticos. El siglo XX nos
heredó algunas obras importantes, incluyendo en ellas gran número de cuentos, y grandes
historias que no necesariamente siguen la lógica de la realidad tangible y que, sin
embargo, reflejan la naturaleza humana con una fidelidad apabullante, relatos de los
cuales puede decirse que nacen de un espíritu inquisidor e inconforme que, no satisfecho
2
Dice Elena Palmero sobre esto mismo en su repaso sobre el cuento hispanoamericano
de los cuarenta: “Un conjunto de libros paradigmáticos en la transformación del género
aparece en los cuarenta, expresivo de la madurez de una escritura en la que un nuevo
orden discursivo, nuevas instancias ficcionales, y consecuentemente nuevas estrategias
comunicativas definen el rumbo de nuestra narrativa. […]Por solo citar algunos libros,
recordaría que Ficciones (1944), y El Aleph (1949) de Jorge Luis Borges, La invención
de Morell ( 1940) de Adolfo Bioy Casares, Varia Invención (1949) de Juan José Arreola,
Viaje a la Semilla (1944) y Los Fugitivos (1946) de Alejo Carpentier, En las oscuras
manos del olvido (1942) y Divertimentos (1946) de Eliseo Diego, Sagarana (1946) de
Guimarães Rosa, ó O Ex mágico (1947) de Murilo Rubião, explicitan en sus
diferenciadas singularidades artísticas un sensible enriquecimiento del género, que
sustancialmente transformador del modelo de expresión realista, demuestra lo innecesario
de identificarlo a estas alturas del siglo con la reproducción objetivista, figurativa y
monológica de la realidad.” (1)
26
con las explicaciones racionales de la tradición, cuestiona y duda de los elementos que
componen la realidad y, explotando estas preguntas, deja las primeras huellas de una
sensibilidad moderna.
1.2. Borges y el cuento policiaco en Hispanoamérica
Otro de los géneros que Jorge Luis Borges desarrolló con fecundidad y empeño fue el
cuento policiaco que, en América, tuvo importantes exponentes. Para este trabajo resulta
importante rastrear su desarrollo porque el cuento de Borges en general plantea elementos
que lo emparentan con el del genero policial. Esto lo vemos cuando en sus historias ya el
personaje o personajes o el lector mismo tienen que desvelar el enigma o misterio que
subyace aparentemente oculto y que, para la compresión de la historia necesita ser
resuelto. Además, más de una vez, Borges fusionó cuentos policiales y fantásticos de
modo excepcional, tal es el caso del cuento que aquí se estudiará, “El jardín de senderos
que se bifurcan”, en el que a la intriga policíaca se le suman problemas de tipo metafísico
que complican y enriquecen la trama.
En estas regiones el cuento policial parece tener escasos antecedentes, sin
embargo pueden mencionarse algunos precursores que, si no innovaron de manera radical
el formato, sí lo reprodujeron con fidelidad cimentando la tradición de dicho género.
David Lagmanovich en su artículo “Evolución de la narrativa policial rioplatense”
localiza los antecedentes de este género en las publicaciones del francés Emile Gaboriau:
27
especialmente en su novela El expediente número 113 (1867) y otros relatos de corte
romántico como los publicados por Edgar Allan Poe. 3
En la región hispana de América es posible localizar autores como los chilenos
Alberto Edwards y su detective Ramón Calvo y Luis Enrique Delano que en 1940
publicó sus Historias de detectives. Los mexicanos Antonio Helu, Pepe Martínez de la
Vega y Rafael Bernal que fundamentaron en nuestro país los primeros rasgos del género
policiaco que tuvo seguidores hasta los contemporáneos Enrique Serna y Paco Ignacio
Taibo II, el primero con su parodia del mundo literario El miedo a los animales y este
último con su célebre detective Belascoarán Shayne que protagoniza una amplia saga de
nueve novelas.
Fueron los argentinos, no obstante, los más destacados exponentes del cuento y
novela policiales. Es a partir de mediados de siglo XX que la literatura policial argentina
despunta. Son, precisamente Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares quienes publican
en 1942 el primer libro de relatos policiales Seis problemas para don Isidro Parodi, con
el pseudónimo H. Bustos Domeq, en cuyo detective Parodi se reproducía el estereotipo
racional y deductivo del investigador de crímenes y misterios.
Como es de esperarse estos autores reciben influencias de los celebérrimos relatos
de Edgar Allan Poe en los que interviene el famoso investigador C. Auguste Dupin y sus
técnicas deductivas netamente intelectuales, además que de los relatos y temas policíacos
Fereydoun Hoveyda señala, en su Historia de la novela policíaca, que los orígenes de
ésta no se encuentran en los famosos relatos de Edgar Allan Poe, sino en el texto chino
del siglo XVIII descubierto por el sinólogo holandés Van Gulik, titulado Ti Goong An
(tres casos criminales resueltos por el juez Ti), en donde al parecer ya se desarrollan la
mayoría de las características de la novela de este género. Este dato, sin embargo, no ha
sido del todo resuelto y, considerando que estamos hablando de las influencias de Borges,
quien reconoce haber leído a Poe, y no de los orígenes de la novela de este tipo, seguiré
señalando que Poe es el precursor del cuento policiaco. (1967 11-12)
3
28
del escritor londinense Gilbert Keith Chesterton (1874-1936), que hiciera famosas las
aventuras de su, supuestamente ingenuo, Father Brown; en cuyos cuentos también
abundan las reflexiones teológicas y metafísicas. Nos dice el mismo Borges en su ensayo
“Chesterton, narrador policial”:
Edgar Allan Poe escribió cuentos de puro horror fantástico de pura
bizarrerie, Edgar Allan Poe fue inventor del cuento policial. [...]
Chesterton en las diversas narraciones que integran la quíntuple saga del
Padre Brown y las de Gabriel Gale el poeta y las del “Hombre que sabía
demasiado” ejecuta, siempre ese tour de force. Presenta un misterio,
propone una aclaración sobrenatural y la remplaza, luego, sin pérdida, con
otra de este mundo. (119)
Recurso mismo que Borges y Bioy ejercitaron más de una vez, a lo largo de su
producción cuentística y que dice mucho de su recuperación del relato policial inglés.
David Lagmanovich atribuye a Borges otro precursor influyente en el relato
titulado La bolsa de huesos del escritor Eduardo Ladislao Holmberg aparecido en el año
de 1896. Nos dice Lagmanovich de la trama: “Realizan la investigación el narrador y un
amigo suyo, médico legista o forense, cuyo bien conocido nombre en el Buenos Aires de
entonces indica una intención de verosimilitud –por la mezcla de personajes ficticios y
reales– que más adelante será frecuentemente utilizada por Borges” (36).
En realidad es posible reconocer la línea que el relato policiaco ha seguido desde
Poe puesto que dicho relato es, muchas veces, una fórmula escasamente variable; no se
han modificado mucho ni los personajes ni las tramas y resulta fácil localizar la tradición
en la que se insertan, detalle que Carlos Abraham denomina: “El tranquilizador
29
reconocimiento de la perduración del código” (15) que cifra el éxito de los géneros
literarios que, en términos canónicos, llamaríamos menores o de segundo orden, pero que
tendríamos que llamar mayores o principales si de su recepción o número de lectores
estuviéramos hablando.
El repaso anterior pretende esclarecer en cuanto sea posible los elementos
estilísticos que dan forma a los cuentos de Borges para comprender su producción y
sentar las bases de lo que han sido sus escritos de modo que nos sirva como marco de
referencia en el futuro análisis; no es un secreto que los relatos de este tipo (policiales o
de misterio) estén colmados de problemas de orden intelectual, que competen a la
deducción y al razonamiento lógicos, lo que los vuelve pertinentes a la hora de analizar
un recurso como la paradoja, incluida en los relatos como elemento desatinador del orden
y sembrador de interrogantes.
1.3. La confluencia de géneros
Para los fines de este estudio es necesario revisar también algunos de los poemas más
representativos de Jorge Luis Borges, donde se cifran algunas de las constantes narrativas
que caracterizan su poética; para ello es necesario aclarar la naturaleza de dichos poemas.
Los poemas titulados “Ajedrez” y “El Gólem” son de naturaleza narrativa más
que puramente lírica. No son estos textos viajes emocionales distanciados de la
racionalidad a manera de trayecto simbólico o subconsciente, sino el relato de un
episodio narrativo, una historia descriptiva en la que se cuestiona la existencia de un dios
único y principio de las cosas como creía Santo Tomás.
30
En dichos poemas la utilización de tropos es escasa y el hilo narrativo o
descriptivo del cuento se puede seguir con facilidad, además de que en ellos se recupera
la esencia oral del relato fantástico en el que el mito se imbrica en la realidad explicando
cierto aspecto de la sociedad, a saber una moraleja o una descripción de la fundación de
una etnia o colectividad cualquiera.
El carácter narrativo de la poesía es fácil de recordarse si consideramos sus
orígenes. Desde Homero la poesía se encarga de relatar episodios míticos o históricos
destacados y significativos que de algún modo determinaron el desarrollo de la sociedad
en que vive el poeta. En este relato los tropos y recursos estéticos funcionan como
embellecedores del discurso e intentan granjearse la atención de los oyentes. La rima
misma no tenía otra finalidad que la de facilitar al bardo su memorización.
En los poemas de Borges aquí analizados, prevalece esta nostalgia. En ellos se
cuenta una historia que es más importante como episodio que como poema, llegando a
incluir incómodos encabalgamientos que, por la naturaleza prosística del relato, abundan.
Como consecuencia automática salta la pregunta: ¿por qué entonces se elige la
versificación en lugar de la prosa? Por lo menos en la tradición occidental, la poesía fue
primero que la prosa. Los grandes relatos y mitos fundacionales fueron cantados en
verso, lo mismo que las grandes hazañas de héroes y hombres valerosos. Sobre esta
característica de la épica leemos en el libro de Scholes y Kellog: “Epic poems are made
in cultures which do not distinguish between myth and history. [...] The composers of
primitive epic poetry seem typically to handle traditional materials with no clear idea that
some are historical and some not” (58-9). Borges recurre a esta práctica porque de algún
modo es afectado por dicha noción, así que recupera y refuncionaliza el discurso épico
31
tratando de difuminar las barreras entre el mundo real o mimético y el mundo mitológico
o el de los conceptos; los episodios relatados involucran el mito y el problema del mito y
su injerencia en la realidad, la con-fusión de ambos. Aunado a esto, es conveniente
recordar que la cultura o culturas americanas derivadas de la mezcla de grupos indígenas
con occidentales conservaron, tal vez por virtud del sincretismo, esa creencia de la
inclusión de lo mitológico o fantástico en la vida; mismo fenómeno que ha dado origen a
centenares de mitos y leyendas, siendo ésta la característica que los estudiosos señalan
sobre la confusión entre mito e historia.
Los poemas que aquí se analizarán poseen además dos características que,
considerando los supuestos de Kellogg y Scholes, los emparentan o relacionan
directamente con la narrativa, poseen una historia y un contador de dicha historia; dichos
poemas poseen también personajes y descripciones sicológicas y emocionales. Dicen los
mencionados autores: “By narrative we mean all those literary works which are
distinguished by two characteristics: the presence of a story and a story-teller. [...] For
writing to be narrative no more and no less than a teller and a tale are required.” (1966, 4)
Sirva como argumento aledaño que Borges en la mayoría de sus escritos de
naturaleza artística, es movido también por una sensibilidad geómetra y algebraica que lo
lleva a concebir el poema como un universo cerrado con cierta simetría. Esto permite que
la estructura sea consecuente con el tema cuando pretende postular esas ideas recurrentes
del autor sobre figuras circulares y puestas en abismo que refieren algunas concepciones
del universo que él mismo problematiza; de ahí que elija este género para tratar
problemas fundamentales del pensamiento, de la personalidad y del universo en general;
32
la forma del verso, entonces, puede llegar a ser espejo del tema y del problema lógico que
exhibe.
33
II. Borges y la paradoja
Es común empezar a hablar de Jorge Luis Borges y la argumentación paradójica que
tanto le fascinó partiendo de Zenón de Elea y sus afirmaciones sobre la imposibilidad del
movimiento. El mismo Borges retoma estos argumentos como los inicios de dicha forma
argumentativa en occidente en su inconclusa Biografía del infinito que refiere en su
ensayo titulado “Avatares de la tortuga” en alusión al dilema lógico del movimiento que
representa la carrera de este reptil contra el héroe de breve vida y pies ligeros de la
mitología clásica.
Zenón es considerado el máximo exponente de estos sofismas. Antes que éste, no
obstante, se tienen noticias de las interrogantes de Anaximandro que a la manera del
huevo y la gallina pretendía esclarecer el origen de los hombres o del universo, afirmando
que todas las cosas tienen un principio y sosteniendo, al mismo tiempo, que una de ellas
no lo tiene. Y es que el concepto mismo que se empeñó en esclarecer no tenía asideros
consistentes, era complicado e inabarcable por lo que su explicación, cualquiera que le
diera, parecería paradójica. Dice sobre esto Sorensen en un capítulo dedicado a
Anaximandro: “Nos sentimos inseguros ante toda suerte de indeterminación: infinitud,
vaguedad, azar. Estos son conceptos particularmente propensos a la paradoja” (25). Este
34
filósofo fue el primero en intentar esclarecer el origen del origen, por ello es el precursor
de la paradoja, cualquiera que se lo hubiera propuesto, sin embargo, lo habría sido.
Zenón, sin embargo, es quien ha sido objeto de más estudio, tal vez porque sus
proposiciones paradójicas tenían la voluntad de serlo. Nacido en Elea, Italia, alrededor
del siglo V a. C., fue discípulo de Parménides y maestro de Pericles durante sus años de
enseñanza en Atenas. De sus textos se conservan apenas algunos fragmentos aunque sus
planteamientos son referidos reiteradamente en los escritos de Platón y Aristóteles.
El planteamiento base de Zenón es el siguiente: el movimiento es imposible
porque para que un objeto en movimiento avance una determinada distancia, antes debe
avanzar la mitad de ésta y antes la mitad de ésta, así hasta el infinito, de modo que en
realidad no avanza en lo absoluto.
Este tipo de argumentos se halla dentro de los teoremas que parecen
extraordinarios e imposibles pero que, por ser lógicamente inatacables, son aceptados
como verdaderos aunque trasciendan la imaginación, la intuición y sobre todo, el sentido
común. Muchas paradojas, tras ser analizadas detenidamente, resultan estar
fundamentadas sobre premisas falsas o inconclusas, de modo que en realidad son
consideradas artilugios retóricos carentes de validez por el defecto mencionado; hay
otras, sin embargo, las más desconcertantes, que aún sobre premisas verdaderas llegan a
conclusiones que sólo son posibles en el mundo de la imaginación. Otras paradojas, las
matemáticas, por ejemplo, han ayudado a la evolución de esta ciencia planteando
problemas a los estudiosos que buscan la manera de llenar los vacíos que estos problemas
les imponen. Todas, no obstante, llaman nuestra atención por su aterradora manera de
poner en entredicho conceptos fundamentales del saber humano.
35
En el curso de su estudio, la paradoja se ha asociado también con la ironía, y la
ironía nos lleva directamente a una visión crítica de los cánones, instituciones y aun de la
realidad. La asociación puede parecer natural considerando que el enfoque originario de
la paradoja no era serio, sino que pretendía desarrollar pequeñas argucias que
representaran un reto para los sofistas avezados en retórica. Zenón pretendía negar
fenómenos cuya existencia tomaba por verdadera únicamente como constructo
argumentativo que destacase sus facultades de sofista, lo que no quiere decir que en
realidad creyera que el movimiento es imposible o que no ocurre. Sobre el sentido irónico
y paródico de dicha figura del pensamiento leemos en la definición de la enciclopedia
Británica que al mismo tiempo recupera algunas de las paradojas más célebres de la
época moderna:
Paradoxical statements are often used for irony or satire; for example,
Francis Bacon´s saying, “the most corrected copies are commonly the least
correct.” In George Orwell´s anti-utopian satire Animal Farm (1945), the
first commandment of the animals´ commune is revised into a witty
paradox: ‘Animals are equal, but some animals are more equal than
others.’ But paradox has a function in poetry that goes beyond mere wit or
atention-getting. Modern critics view it as a device, integral to poetic
language, encompassing the tensions of error and truth simoultaneously,
not necessarily by startling juxtapositions but by subtle and continuous of
the ordinary meaning of the words. (v. Paradox)
Afirmar que la paradoja incluye, simultáneamente las nociones de verdad y de
falsedad o error es, en sí, una paradoja, pero ello no descalifica la posibilidad de que esto
36
ocurra. La realidad misma plantea cotidianamente ese tipo de posibilidades y es esto lo
que fascina a Borges; encontrar un sistema de afirmación lógica que cumpla con la
función de imposibilidad, lo mismo que en el mundo los fenómenos fantásticos
inexplicables que el autor tanto explotó, fue para el autor, más que una señal, una manera
de comprobar a través del método, que el mundo no es todo lo que vemos y que hay en el
universo misterios inexplicables y aun sobrenaturales que jamás tendrán una explicación
racional convincente. De algún modo, Borges pretende homenajear con esto la duda
inherente a los hombres, el cuestionamiento razonado que da origen al conocimiento, de
ahí que dedica muchas de sus páginas más valiosas a alabar el desconcierto que generan
estas construcciones lógicas conocidas como paradojas.
Los diccionarios de retórica definen la paradoja como la unión de ideas opuestas y
como el carácter ilógico de un argumento aparentemente lógico. Leemos en el
diccionario de Beristáin, por ejemplo:
Paradoja (o antilogia o endiasis). [es la] Figura de pensamiento que altera
la lógica de la expresión pues aproxima dos ideas opuestas y en apariencia
irreconciliables, que manifestarían un absurdo si se tomaran al pie de la
letra –razón por la que los franceses suelen describirla como “opinión
contraria a la opinión”– pero que contienen una profunda y sorprendente
coherencia en su sentido figurado. (v. Paradoja)
No es sólo el sentido figurado el que parece coherente en una paradoja y no es
únicamente la oposición de ideas lo que desarrolla. La maravilla de esta forma
argumentativa consiste en afirmar algo en apariencia incontrovertible de manera lógica
(suma de premisas, digamos, y conclusión adecuada) y sintácticamente correcta de modo
37
que no pueda ser calificada de falacia. La paradoja demuestra la excepción de las reglas,
la fragilidad de los entramados lógicos y filosóficos que el hombre tiene como
verdaderos; la posible falsedad del mundo.
Existen diversos tipos de paradojas dentro de la lógica y las matemáticas. Para
este estudio me interesa señalar las variantes que se dan dentro de las paradojas lógicas,
que son, a mi parecer, las que rescata el autor argentino para traducirlas a un modo de
disposición narrativa, a una forma de contar sus historias. Las variantes más o menos son
las siguientes:
-Afirmaciones que parecen falsas que en realidad son verdaderas.
-Afirmaciones que, pareciendo verdaderas, son en realidad falsas.
-Cadenas de razonamientos aparentemente correctos pero que conducen a
conclusiones falsas (falacias).
-Declaraciones cuya falsedad o veracidad es incomprobable.
Si pensáramos un cuento como un silogismo o como una argumentación sería
fácil entender que su disposición narrativa puede darse en términos paradójicos, es decir
con las estructuras o formas antes mencionadas; esto es lo que Borges consigue, la
paradoja, como sistema de ordenamiento racional, es trasladado a la narrativa lo que
posibilita al autor a conseguir relatos en términos paradójicos, que hacen presente y
contemporánea esta forma problemática del pensamiento.
Lo más sorprendente, lo que destaca Borges, es que el pensamiento sea lo
suficientemente endeble y tramposo como para generar dentro de sí mismo, una argucia
que descalifique verdaderos logros metodológicos y racionales. No se habían expuesto las
leyes de la física por Newton cuando ya había argumentos lógicos que negaban el
38
movimiento, y lo negaban desde la razón. Llega a parecer que el mundo se niega a sí
mismo, que el hombre, a través del pensamiento se niega a sí mismo.
Desde el pensamiento moderno es que Borges efectúa esta crítica y es ayudándose
de este tipos de pensadores como consigue hacerlo. Asiduo lector de filosofía en algún
momento de su vida dio con aquella afirmación cartesiana que se expresaba de la lógica
en los siguientes términos:
La lógica con sus silogismos, más que para aprender las cosas, sirve para
explicarlas al que las ignora o –como el arte de Raimundo Lulio–para
hablar de ellas aunque no las conozcamos. Cierto es que contiene
preceptos muy verdaderos y muy útiles, pero con éstos se mezclan otros
que si no son perjudiciales, por lo menos son superfluos; y pretender
separar unos de otros es tan difícil como sacar una Minerva o una Diana de
un bloque de mármol que no haya sido bosquejada siquiera. (Descartes 16)
De donde se extrae que la naturaleza del pensamiento es, como creía Borges,
engañosa y aunque trate de perfeccionarse siempre ostentará esos pequeños intersticios
de error y de falla. El padre de la filosofía moderna advirtió sobre esta característica del
método y de las ciencias y Borges dio en explotar esas mismas características pero
ficcionalizándolas, llevándolas a la literatura que era el terreno ideal, ya que en éste las
paradojas adquieren el carácter de ejemplo al afectar anécdotas, personajes y situaciones
que, como es correlativo a las letras, dan cuenta de la naturaleza y espíritu de los
hombres, o como dice Ingrid Simson: “El contenido de una gran parte de las ficciones
está dirigido en general por los principios de la mímesis y de la verosimilitud. De esta
39
manera, también en el campo de la ficción, las paradojas son detectadas por la lógica y la
razón” (107).
40
2.1. Integración de la paradoja en la narrativa borgeana
Las paradojas son generalmente resueltas o explicadas con la noción de infinito, de ahí
que hayan ocupado la atención del cuentista argentino poderosamente. No sólo dedica
algunos de sus ensayos a rastrear sus orígenes e implicaciones metafísicas y poéticas 4
sino que trata también de reproducir su forma discursiva, su estructura argumental, a la
hora de hacer literatura. Una anécdota relacionada es que Borges, siendo niño, era
instruido por su padre sobre las paradojas de Zenón con la ayuda de un tablero de ajedrez,
lo que sembró en él la primigenia semilla que lo llevaría interesarse por estos asuntos y,
ya en su juventud y madurez, a estudiarlos apasionadamente.
La paradoja se define como aquella aserción inverosímil o absurda que se presenta
con carácter de verdadera. Epiménides, siendo cretense, afirma que todos los cretenses
mienten. Muchas de las paradojas que pueden ser referidas pertenecen al folclor y son
también una forma de conocimiento y enseñanza moral y ética. Esta no es una
característica únicamente de occidente ya que el oriente abunda también en este tipo de
razonamientos. 5
Este aspecto característico 6 de dicho sofisma es el que atormentaba a Borges.
Influido por idealismo de Berkeley que sostiene que no se puede comprobar que el
Véase por ejemplo los ensayos “Avatares de la tortuga” (1939), “Kafka y sus
precursores” (1951), “Nueva refutación del tiempo” (1947), “La esfera de Pascal” (1951),
“De alguien a nadie” (1950), entre otros, donde el autor reflexiona sobre estos problemas
lógicos que de algún modo prefiguran una preocupación filosófica constante.
5
Borges recupera en su antología, Cuentos breves fantásticos, algunos relatos de la
tradición china, en los cuales con la ayuda del recurso onírico se planteaban problemas
paradójicos.
6
La necesidad de recurrir al tercero excluido que, en lo lógica se refiere a la
imposibilidad que tiene un concepto de contener, a la vez, la afirmación y la negación.
4
41
mundo material exista más allá de la mente y que únicamente los sentidos nos dan esa
impresión porque son estimulados por un dios que los alienta a través de su injerencia en
la mente humana; y por los planteamientos de Schopenhahuer quien creía, junto con
Kant, que los fenómenos existen únicamente como representaciones, Borges ve en la
paradoja el planteamiento que da en un punto clave al exhibir el sinsentido del mundo, la
fragilidad de la supuesta realidad. Leemos, más como mortificación que como
cuestionamiento retórico, las líneas finales de los “Avatares de la tortuga”:
El mayor hechicero –escribe memorablemente Novalis– sería el que se
hechizara hasta el punto de tomar sus propias fantasmagorías por
apariciones autónomas. ¿No sería ése nuestro caso? Yo conjeturo que así
es. Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el
mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el
espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura
tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso.
(Ficcionario 143)
Esos intersticios, esas fisuras, además de poder ser intuidas pueden ser expresadas
a través de las paradojas, mismas que revelan, en su inverosimilitud absurda, una realidad
terrible, la de la falsedad de lo cognoscible a través de la razón. Dice a este respecto
Ingrid Simson:
Encontramos paradojas en nuestra vida diaria. Desde los orígenes, el
hombre ha tratado de establecer un orden y una lógica a su vida. Pero la
naturaleza y la vida humana siempre se han resistido a estos órdenes y
contienen muchos aspectos paradójicos. El filósofo danés Sören
42
Kierkegaard consideró la paradoja como la base de la existencia humana.
(106)
Además el formato en que se presentan las paradojas logra ser por sí mismo
atractivo; hay algo de placer incómodo en cada una de ellas. Dice Barrenechea tratando
de entender la fascinación que en Borges se suscitaba ante los famosos sofismas:
Ante la paradoja de Aquiles y la tortuga siente el mismo estremecimiento
por el misterio que se entrevé y el placer estético por la Belleza de la
formulación; y halla esa belleza en la metáfora que Zenón de Elea acuñó,
por la aventura que promete y que él desenvuelve imaginativamente en
una perpetua persecución de seres que disminuyen o se agrandan
monstruosamente. [...] Pero también encuentra el mismo valor estético en
las límpidas formulaciones matemáticas. (36)
Por otra parte Víctor Bravo en su estudio sobre Borges titulado El orden y la
paradoja señala esta característica como un reflejo del pensamiento de la modernidad.
En dicho trabajo afirma:
Una pregunta empieza a articularse con la modernidad (y quizás aún más
remotamente, con el nacimiento del logos, en la Grecia de hace más de 27
siglos) y que finalmente se pronuncia con toda claridad en la física
cuántica: ¿existe el mundo?; pregunta, quizás, la más banal y la más
compleja. Desde esa conciencia fundamental, la época moderna ha
desarrollado sus historias, sus sueños y sus pesadillas, ha desplegado el
más amplio programa optimista y se ha dado de tope con las aristas y
muros del absurdo y del escepticismo. (18-19)
43
Más aún, esta interrogante subyace, latente, en el inconsciente de los grupos humanos de
todos los tiempos. La modernidad no la monopoliza, y la física cuántica no es la primera
en toparse con pared a la hora de querer esclarecerla. Borges la percibe en las paradojas
de Zenón, en la sofística en general 7 y no sólo en Berkeley, Schopenhauer, y la filosofía
moderna. Dichos cuestionamientos aparecen desde la antigüedad hasta nuestros días lo
que nos lleva a concluir que éstos han existido desde entonces como una constante del
pensamiento humano; no creo que haya habido un siglo en que la duda haya estado del
todo ausente. No obstante, ha habido periodos de la historia donde la mencionada duda ha
sido el eje fundamental del comportamiento intelectual y estético de los hombres (la
modernidad señalada por Bravo) y que en ellos ha habido autores (como Borges) que
buscan demostrar que la duda es inherente al hombre porque algo nos dice de nosotros y
del mundo y que el universo mismo se encarga de sembrar dichas interrogantes. Dice a
este respecto Sabine Lang:
Desde el punto de vista de la historia literaria, la narración paradójica se
manifiesta muy a menudo en las épocas de crisis estéticas o, aún más, en
tiempos de replanteamientos poetológicos, como por ejemplo en la
Antigüedad tardía, la Alta Edad Media, el Renacimiento tardío y el
Barroco, la Ilustración tardía, el Romanticismo tardío, la Modernidad y la
Postmodernidad. (25)
El sofista Gorgias (480-380 a. C. aprox.) afirmó en sus tratados tres premisas
fundamentales: Nada existe; si algo existe no puede ser conocido; si algo es conocido no
puede ser comunicado. Dio el título a uno de los diálogos de Platón donde se critican sus
ideas.
7
44
En Borges, pues, parece renacer con nuevos bríos una conciencia inherente al
hombre y que, algunas veces con más fuerza otras con menos, se manifiesta en la
elaboración de preguntas y en la manifestación de dudas.
Borges ve en la paradoja un recurso natural a la conciencia humana, considerando
que el pensamiento está plagado de vacíos carentes de explicación alcanza a comprender
que resulta paradójica una existencia que, a pesar de despertar todas las mañanas y comer
y amar y soñar, se atreve a dudar de la realidad misma que le entra por los sentidos. La
misma Barrenechea ha señalada algo respecto a este particular, asegura:
La carrera de Aquiles y la tortuga no es sólo un elemento que contagia la
irrealidad de los cuentos. La razón de su sinrazón corona el ensayo general
que Borges le dedica en Otras inquisiciones donde con su poder de elevar
a potencias incalculables las fantasmagorías, acaba por presentarla como el
instrumento que conscientemente hemos creado para revelar la verdadera
naturaleza de un orbe de ensueño. (37)
Borges, desde sus primeras ensoñaciones se apropió de esta certeza y quiso
revelarla a través de sus textos tanto reflexivos como creativos. Alcanzó a vislumbrar las
forzadas enmiendas de nuestra ontología, las tachaduras postizas de la episteme
occidental y eso le aterró y fascinó a la vez. Notó que la realidad es una contradicción, un
misterioso contrasentido. La misma incertidumbre del hombre sobre la vida es una gran
paradoja. Afirmar que la vida es un sueño, es una paradoja, morir porque no se muere
también.
Pero el contrasentido lógico no pretende únicamente, dar mortificaciones a los
lectores de sus cuentos, hay en la inserción de éste a la narrativa, una intención estética.
45
Para Borges aquello que está un nivel más allá de lo real es fantástico. Para él una ciencia
que habla de conceptos y problemas trascendentales como es la metafísica, se le antojaba
otra rama de la literatura fantástica. Así que, bajo este supuesto, el doble, la posible
falsedad de la existencia, la circularidad del tiempo o su infinita repetición son, para el
autor argentino, equivalentes a un fantasma o un vampiro. Si la inclusión de un
humanoide que chupa la sangre puede generar múltiples tramas dignas de ser llevadas al
cuento o a la novela, imaginemos lo que sucedería con un punto donde quepan todos los
tiempos y todos los espacios. Para Borges no hay diferencia, todo es ficcionalizable,
inclusive los gigantescos problemas filosóficos que atormentaron a filósofos y
pensadores.
A la intención estética quiero aunar también, como descripción de los recursos del
escritor, el de la crítica. Borges se auxilia de planteamientos fácilmente reconocibles,
lugares comunes, de los distintos filósofos que cita para otorgarse, con ellos como
sustento, credibilidad. Sus cuentos están cimentados sobre supuestos y teorías
desarrolladas por investigadores con rigor científico y son incluidas en los cuentos para
que el lector no sienta que son meras ocurrencias descabelladas, para que piense que hay
algo de verdad en lo que se cuenta. Dice a este respecto Ingrid Simson: “En la mayoría de
estos cuentos-ensayos aparece un yo narrador que ofrece informaciones científicas, pero
que en el trascurso del cuento se contradice y se revela ente el lector como un narrador
poco creíble” (111).
Porque ¿qué resulta más aterrador, que nos digan que un ser monstruoso con
escamas y tentáculos hace destrozos en una galaxia lejana o que dicho monstruo anda
suelto por nuestro vecindario? Los elementos de veracidad que nuestro vecindario le
46
otorgaría a la historia del monstruo sin duda ayudaría a provocar un efecto mucho más
significativo, una conmoción mayor; por ello, en Borges la veracidad se busca
constantemente, aunque esa verdad, por la naturaleza de la ficción, por la naturaleza de la
ficción fantástica, esté planteada a medias, a través de una paradoja. Por este motivo
tampoco es gratuito que cosas fantásticas y lógicamente monstruosas ocurran en un
Buenos Aires geográficamente localizable. Todo esto además comulga con la finalidad
fundamental de la lógica formal, que es validar el razonamiento; por ello lo fantásticoparadójico está
justificado
sistemáticamente,
para
hacerlo,
si
no
verdadero,
argumentalmente coherente consigo mismo.
Borges pues, critica el pensamiento moderno desde el pensamiento moderno, no
al margen. Exhibe las deficiencias de éste como defectos inherentes al pensar humano, no
con la saña de un malintencionado. Borges sabe que desde muy temprano, el hombre se
dio a elaborar teorías y conceptos que no eran propios de una naturaleza imperfecta y
finita. Conceptos como infinito, eternidad o perfección representan, en la imaginación de
los mortales, que no nacieron para tan altos vuelos, una imposibilidad, una paradoja.
Sobre este punto dice Roy Sorensen: “Las paradojas señalan las fallas en nuestro mundo
del sentido común” (14). O en palabras de Simson: “influido por los procedimientos de
Franz Kafka y Paul Valéry, Borges se propone mostrar a los lectores los límites de
nuestro pensamiento racional, que, como hemos visto antes, es uno de los objetivos de la
paradoja” (110).
De este mismo modo, Borges comunica, sigue comunicando, los grandes problemas
expuestos por filósofos y pensadores; fenómenos y prodigios lógicos que aterran por
resultar inconcebibles son su más grande preocupación ya que resolver éstos o intentar
47
resolver éstos nos coloca un paso adelante en el interminable camino del acceso al
conocimiento o, simplemente, nos vuelven conscientes de las limitaciones de nuestro
sistema cognitivo.
48
III. Análisis descriptivo de: “El inmortal”, “El jardín de senderos que se
bifurcan”, “El Golem”, y “Ajedrez”.
Traté de señalar, páginas arriba, cómo algunos de los textos poéticos de Borges se
parecen o relacionan con los narrativos del mismo autor; cómo en ellos se cuenta una
historia de manera narrativa a pesar de estar constreñidos por la forma versal. Con
semejante afirmación trato de justificar su análisis a la luz de los mismos referentes o
categorías. Afirmo que entre ellos no se interponen recursos o elementos escurridizos
(como son el lirismo o el subjetivo yo poético introspectivo y hermético) que descarten su
comparación. Los textos que he elegido para este estudio están estrechamente
relacionados y son también ejemplo significativo de la producción borgeana. He tratado
de seleccionar aquellos que sean representativos de cada uno de los estilos o géneros que
ejercitó el autor, para con ello conseguir –intentar conseguir– una media razonable.
Como ejemplos de cuento fantástico he tomado “El inmortal” incluido en El aleph
(1949) y del policiaco “El jardín de senderos que se bifurcan”, recopilado en Ficciones
(1944); mientras que del corpus poético he optado por “El Gólem” publicado en Poemas:
1923-1953 (1953) y “Ajedrez” que apareció en El Hacedor (1960).
La distancia entre las fechas ayudará a localizar los elementos constantes que
confirmen lo aquí propuesto como tesis. Pretendo dar con algunas características
recurrentes que me ayuden a aclarar lo afirmado en este estudio respecto a la paradoja, el
49
tema de la paradoja y el uso de ésta como principio constructivo. Recurro a sus textos
netamente imaginativos y artísticos en lugar de a los múltiples ensayos que desarrollan
este tópico, porque, precisamente, pretendo encontrar en ellos dicho elemento, implícito o
asimilado como recurso creativo. Los ensayos que ocupan sus páginas glosando y
describiendo dicho concepto estarán siendo referidos como herramienta auxiliar.
El análisis que emprenderé será del tipo descriptivo. Los textos serán vistos como
sistemas independientes dentro de los cuales algunos elementos análogos se repiten
cumpliendo con funciones idénticas en cada caso, lo que ayudará a esclarecer la poética
del autor argentino.
3.1. “El inmortal”
El cuento “El inmortal” es seguramente uno de los cuentos más importantes y a la vez
más desconcertante de entre los escritos por Borges. En él abundan los problemas de
orden filosófico, existencial y lógico que preocuparían a cualquiera que los leyera con
detenimiento. Toca en este punto analizar una muestra, de lo más paradigmática por
cierto, de lo que en la producción de Borges es considerada como literatura fantástica. El
elemento fantástico que se inserta aquí es el tópico de la fuente de la vida eterna. Los
personajes que se presentan en el cuento ven afectada su existencia por un río maravilloso
capaz de otorgar una vida imperecedera. La búsqueda de este río y luego la búsqueda de
otro que quite la vida eterna son los principales hilos de la trama. No sería fantástica la
historia si se limitara a la búsqueda supersticiosa de un riachuelo semejante, pero sí lo es
50
considerando que dicho río es encontrado. En el cuento interviene también Homero, el
poeta, que ha vivido para el momento del cuento, miles de años.
Desde el inicio este cuento presenta complicaciones narrativas; el primer
fragmento refiere cómo cierta princesa de Lucinge recibe los seis tomos de La Ilíada de
Pope como obsequio del anticuario Joseph Cartaphilus, de Smirna. En el último de los
tomos se encuentra además el manuscrito donde dicho anticuario refiere los pormenores
de su existencia; manuscrito que da cuerpo al cuento y que, según el planteamiento, es
una versión literal. El personaje protagonista, para el momento en que se leen sus hazañas
y peripecias está muerto; lo que vuelve contradictorio y paradójico el cuento desde el
título, ya que en realidad desde el inicio leemos las aventuras de un inmortal que ya ha
muerto. No me detendré en esta simple contradicción para argumentar que dicho título es
síntesis de la naturaleza paradójica de todo el relato, sin embargo, sí quisiera señalarla
como un elemento constituyente y alertador de la mencionada característica. Tengamos
en mente además que en los relatos borgeanos, frutos de un obsesivo cuidado del
lenguaje y de la anécdota, ningún elemento está de más, ningún detalle es un mero
descuido obliterable. Más adelante se verá cómo la supuesta contradicción del
encabezado funciona, armoniza, con la totalidad del relato, cómo se adecua e inserta en el
posicionamiento general de la trama y de los planteamientos existenciales y filosóficos
desarrollados en el cuento.
Los cuentos de dicho autor, por lo demás, están repletos de planteamientos, o
mejor dicho, de problemas y cuestionamientos filosóficos, que enriquecen su narrativa y
su poesía. Lo anterior, lejos de distraer la atención debida a lo literario y artístico,
enriquece la experiencia del lector, que contempla una perfecta amalgama entre lo
51
filosófico y lo creativo. Además, siguiendo el viejo parámetro de la indisociabilidad de la
forma y el fondo, Borges logra que los cuestionamientos filosóficos sean parte de la
trama e inclusive de la forma narrativa. Sobre esta característica dice Eduardo Urdanivia
de los poemas borgeanos: “Sus poemas se plantean como meditaciones, descubrimientos
súbitos o antiguas certezas que Borges pone por escrito en un lenguaje que es ciertamente
poético pero que no deja de ser por eso menos filosófico –y por lo tanto con pretensiones
de cientificidad– y viceversa” (167). Afirmación que define, grosso modo, una de las
características esenciales, no sólo de la poesía, sino también de la prosa de Borges y que
sintetiza esa concepción que el poeta tiene de la literatura y el arte como procesos
alternos para generar conocimiento.
El supuesto manuscrito antes mencionado narra las aventuras de Joseph
Cartaphilus cuando su nombre todavía era Marco Flaminio Rufo, tribuno del imperio de
Diocleciano, y lo que tuvo que pasar para que encontrara el río que otorga la
inmortalidad; en cuya búsqueda y hallazgo se detiene la mayor parte del cuento.
Después de una larga y tormentosa jornada a través del desierto, el protagonista
Cartaphilus-Rufo da con el país de los trogloditas, seres bestiales que comen serpientes y,
aparentemente, no saben o no pueden hablar. Fatigado, bebe de las aguas de un riachuelo
que bordea una ciudad extrañamente elaborada cuya arquitectura resulta incomprensible
y por lo mismo aterradora. Más adelante habrá de descubrir que dicha ciudad es la de los
inmortales y que el riachuelo de cuyas aguas bebió es el anhelado río que otorga la
inmortalidad o “purifica de la muerte a los hombres” (10). Descubre además que el
troglodita que lo ha seguido y que le ha otorgado su amistad sui generis, no es otro que el
poeta Homero quien parece haber casi olvidado su magna obra y que el resto de los
52
trogloditas no son otros que los inmortales, quienes abrumados por la vida eterna se han
retirado de toda actividad.
Pero ¿qué es lo que abruma a los inmortales de su nueva vida que acaba por
perturbar el espíritu del protagonista, al grado de que decidan, recurriendo a la creencia
en la simetría natural del mundo, desperdigarse por el orbe en busca de un río que, así
como aquel da la inmortalidad, la quite? Porque, ser inmortal, comienza a contarnos
Marco Flaminio, es baladí, y continúa:
Menos los hombres, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte. [...]
Adoctrinada por un ejercicio de siglos, la república de hombres inmortales
había logrado la perfección de la tolerancia, y casi el desdén. Sabía que en
un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas. Por sus pasadas
o futuras virtudes, todo hombre es acreedor a toda bondad, pero también a
toda traición, por sus infamias del pasado o del porvenir. Así como en los
juegos de azar las cifras pares y las cifras impares tienden al equilibrio, así
también se anulan y se corrigen el ingenio y la estolidez, y acaso el rústico
poema del Cid es el contrapeso exigido por un solo epíteto de la Églogas o
por una sentencia de Heráclito. [...] Sé de quienes obraban el mal para que
en los siglos futuros resultara el bien o hubiera resultado en los ya
pretéritos... Encarados así, todos nuestros actos son justos pero también
son indiferentes. (18-19)
Vista de ese modo la inmortalidad representa la completa anulación del ser, la
aniquilación de la individualidad, lo cual trae como consecuencia lo completamente
opuesto de lo esperado por el protagonista y por los otros personajes que alcanzaron la
53
vida eterna. Con la vida eterna no consiguieron que su ser y su identidad individual
perduraran, con ella pierden todo y no ganan nada.
Lo que entonces tenemos es la primera manifestación paradójica de un concepto
que por su naturaleza, y por la naturaleza del raciocinio humano, resulta imposible de
comprender con facilidad. Lo que Borges demuestra con esta terrible conclusión a la que
ha llegado Cartaphilus, no es sólo la imposibilidad que el hombre tiene de ser feliz aún
después de adquirir un atributo divino, lo cual ya es en sí terrible, sino además la
imposibilidad que tenemos los seres humanos de conocer o aprehender conceptos totales
creados más para poner el pensamiento en dificultades que para explicarnos el universo.
Conceptos como la perfección, el infinito o la eternidad, que son, dice Borges,
corruptores y desatinadores de los demás.
He señalado que la narrativa borgeana ha hechos suyos elementos propios de la
lógica, que, más allá de un simple “planteamiento-nudo-desenlace”, recupera atributos de
la retórica lógica y que los actualiza para formar su discurso estético. Esto se ve con
mayor claridad en la reflexión que ayuda al protagonista del cuento a buscar un río que
devuelva la mortalidad como antes el otro la quitó. El protagonista resuelve:
Entre los corolarios de la doctrina de que no hay cosa que no esté
compensada por otra, hay uno de muy poca importancia teórica, pero que
nos indujo, a fines o a principios del siglo X a dispersarnos por la faz de la
tierra. Cabe en estas palabras: Existe un río cuyas aguas dan la
inmortalidad, en alguna región habrá otro río cuyas aguas la borren. El
número de ríos no es infinito; un viajero inmortal que recorra el mundo
54
acabará, algún día, por haber bebido de todos. Nos propusimos descubrir
ese río. (19)
Dicha creencia en la simetría o compensación de las cosas tiene sus orígenes en
los postulados de Anaximandro y ha estado presente en la mayoría de las culturas. Dice a
este respecto Sorensen:
Cualquiera que busque regularidades en la naturaleza advertirá que hay
cosas que se compensan. Los seres humanos consiguen el equilibrio
controlando ciertas cantidades y luego añadiendo o sustrayendo
periódicamente. Entienden que este equilibrio actúa en la naturaleza.
Encontramos así la preocupación de los chinos por el ying y yang y la
atención que se presta al karma en India. Algunas personas observan que
la fortuna no está realmente equilibrada en esta vida, y su compromiso con
la compensación tiene tal firmeza algebraica que resuelven la falta de
equidad postulando una preexistencia o una vida después de la muerte.
(28)
Es con la suma de premisas, con una creencia en la simetría del universo que los
inmortales llegan a la conclusión que implica el otro río y que los hace dispersarse en
busca del inevitable opuesto de su maldición que, necesariamente, debe existir en algún
lugar. El silogismo es en apariencia convincente:
Primera premisa
Un río les ha otorgado la inmortalidad
Segunda premisa
Un río debe librarlos de la inmortalidad
conclusión
En un lapso infinito se pueden probar todos los ríos
55
El problema es que la segunda premisa es corolario de la primera y la conclusión
no deriva directamente de la suma de ambas; y sin embargo al autor le parece que la
referencia a Anaximandro es fundamento suficiente para sostener esta aserción al grado
de comprometer la misma historia que cuenta. Aún así, no debemos deducir que la
estructura del relato es defectuosa, toda esta armazón estructural es deliberada, ya que
refleja la candidez en la deducción lógica del protagonista.
La insistencia en el discurso lógico conlleva un fin malintencionado; demostrar en
el mismo terreno de la lógica, con herramientas argumentativas irrebatibles, la falsedad
de un mundo sólo en apariencia cognoscible.
Hasta aquí la inmortalidad es un anatema terrible del cual el protagonista debe
deshacerse. Él mismo comprende pronto lo terrible que era la existencia inmortal, la
anulación de su individualidad que borraba su ser del mundo. Leemos inclusive:
“Homero compuso la Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y
cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, la Odisea. Nadie es alguien, un
solo hombre inmortal es todos los hombres” (19). O lo que es lo mismo decir, que en una
carrera infinita de tiempo, caben todas las posibilidades combinatorias, un ser inmortal,
compondría tarde que temprano todos los libros, viviría todas las vidas, sería todos los
hombres. Idea que se suma a la que Cruz Vélez rescata de Spinoza: “El orden del ser, que
es uno y el mismo para todos los tiempos, sostiene y condiciona también el orden del
conocer” (11). Se deduce de este modo, y siguiendo con el tema de los silogismos, que,
siendo todos los hombres, no tiene más que esperar para vivir todas las vidas,
considerando que el mundo, como él, durará para siempre. No obstante, después de que
56
Marco Flaminio-Cartaphilus ha recobrado su naturaleza mortal cerca de la costa eritrea,
tal vez movido por una supuesta felicidad, nos dice: “Incrédulo, silencioso y feliz,
contemplé la preciosa formación de una gota de sangre. De nuevo soy mortal, me repetí,
de nuevo me parezco a todos los hombres. Esa noche dormí hasta el amanecer” (21).
¿No habíamos convenido acaso que ya era todos los hombres, que careciendo de
una identidad individual, repetía la del resto de los mortales? ¿Es ahora que ha de
parecerse a todos los demás? ¿En qué se parece entonces? Había declarado que siendo
inmortal, como no lo es ningún hombre, se parecía a todos ellos, o sería todos ellos;
ahora, sin embargo, es que siente el verdadero placer de parecerse a sus congéneres. El
verbo parecer, por otro lado, expone un distanciamiento, el que hace el personaje,
respecto a los demás mortales. Él ahora comparte iguales circunstancias, pero es el único
que ha comprendido la futilidad del ser; los demás viven una ilusión.
Leamos las líneas que continúan su reflexión: “...He revisado, al cabo de un año,
estas páginas. Me consta que se ajustan a la verdad, pero en los primeros capítulos, y aun
en ciertos párrafos de los otros, creo percibir algo falso” (21).
Lo mismo en el texto que en el mundo de la realidad, lo mismo en el espacio que
dejan las premisas de un silogismo, Borges o uno de sus protagonistas como portavoz y
reflejo, ve que hay algo falso. El personaje ve que en el repaso que ha escrito de su vida
ha escrito la verdad y ha, al mismo tiempo, mentido. Si el argumento es que a veces
mintió y a veces dijo la verdad entonces, al hacer la suma, no dijo la verdad, ni mintió o
dijo la verdad mintiendo, lo cual, a menos que se trate de una paradoja, es imposible;
Dice Sabine Lang sobre la naturaleza de ésta:
57
La lógica sólo puede darse cuenta de que ciertas afirmaciones, cuya verdad
no quisiera renunciar, caen en contradicción con otras afirmaciones, cuya
verdad le parece igualmente imprescindible. Pero, según el principio de
contradicción, regla primordial del conocimiento, no puede ser verdadero
lo que se contradice a sí mismo. Por consiguiente, la lógica concibe la
paradoja como un punto ciego de la observación, en el que el principio de
ambivalencia, que dice que toda afirmación es necesariamente o cierta o
falsa, está sin vigencia, llegando a percibirse al mismo tiempo tanto una
como otra de las afirmaciones que se excluyen mutuamente. (21)
Es en este tipo de reflexiones que el narrador quiere que nos perdamos. Su cuento
es un reflejo breve del mundo y es el mundo. En él reproduce el mundo y su historia pero,
al mismo tiempo, le inserta las fallas, falacias e irregularidades que caracterizan la
realidad, misma realidad que reproduce con todos sus matices haciendo énfasis en sus
defectos lógicos.
Es necesario señalar también que el autor no afirma nada, no pretende convencer
al lector ni insuflarle una idea o ideología. Borges copia o trascribe un tema que lo
atormenta y quiere hacernos partícipes de él, anhela contagiarnos sus dudas. Tal vez, no
lo sabemos, las paradojas tengan solución, tal vez el idealismo de Berkeley y su problema
de la percepción ya han sido lógicamente resueltos. No obstante el artista, el pensador, se
atreve a dudar; no le interesa darnos, como dije, una respuesta, sino poner frente a
nosotros una duda. A este respecto leemos en el ensayo de Mireya Camurati que repasa el
comentario de Borges sobre cierta tesis de Dunne.
58
Claramente, Borges sostiene que lo “espléndido” de la tesis resta
importancia a la falsedad o al engaño en que ella pueda apoyarse. Esto
coincide perfectamente con la actitud habitual de Borges en cuanto a
enunciar y comentar ideas y teorías físicas y metafísicas. Su preocupación
está por sobre todo en la función que las mismas cumplen en la estructura
del texto o en su capacidad de sugerencia. (929)
Lo mismo funciona para el cuento aquí analizado, en dicho cuento existen
contradicciones deliberadas y
reconocidas. Contradicciones que no son la simple
colocación de un opuesto frente a otro, sino la asociación y convivencia armónica de los
mismos para elaborar una verdad en la cual cabe la noción de falsedad sin, a pesar de
ello, ser completamente falso. Todo esto con la intención de cimbrar o poner en
entredicho cualquier noción o seguridad de certeza.
Siendo Marco Flaminio inmortal era todos los hombres, y no era nadie.
Recuperando la mortalidad se parecería a todos los hombres, para quienes lo fugaz tiene
el valor de lo irrecuperable y al parecerse a todos ¿sería alguien? El mismo narrador
afirma, una vez recuperada su mortalidad, una vez que hubo descubierto que él mismo
era Homero:
Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan
palabras. No es extraño que el tiempo haya confundido las que alguna vez
me representaron con las que fueron símbolos de la suerte de quien me
acompañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como
Ulises; en breve, seré todos: estaré muerto. (22)
59
No hay, por lo visto, diferencia alguna entre la inmortalidad y la vida perecedera,
como no hay diferencia entre estas dos y el tercer elemento aquí mencionado, la muerte.
Búsqueda inútil desde el principio; “El inmortal” es el relato de una fatalidad, la
imposibilidad de ser.
Armemos, para tratar de ilustrar esta explicación, el argumento siguiente:
-Siendo inmortal no se es, porque se carece de individualidad.
-Siendo mortal no se es individualmente porque no hay nada verdaderamente
auténtico en nuestras sensaciones, sólo trasuntos.
-Estando muertos somos Nadie, no somos.
De lo que se deduce que, sin importar cuánto lo intenten los personajes jamás serán
alguien. Los personajes de este cuento están condenados a no existir individualmente, a
ser, tal vez, el trasunto torpe y pervertido de un arquetipo y, cómo hemos visto en otros
relatos de Borges, ese arquetipo, trasunto de otro y, aquel, tal vez, de otro.
Lo que tenemos entonces es una afirmación que se compone de tres negaciones,
que a su vez se niegan entre sí. Inmortalidad y mortalidad son equivalentes, lo habíamos
leído en el cuento cuando el protagonista afirmaba: “Nadie es alguien, un solo hombre
inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filosofo,
soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy” (19).
Artimañas silogísticas sin duda, pero capaces de cimbrar la percepción que los
mortales tenemos sobre la existencia y su devenir. Es, principalmente la paradoja lo que
ayuda a sostener sus postulados, entendiendo que en ésta, la argumentación
incontrovertible puede demostrar hasta lo más descabellado.
60
Me gustaría ir más lejos. Recordemos que el protagonista del relato estuvo largo
tiempo perdido (meses, tal vez años) en la incongruente ciudad de los inmortales. Ciudad
que lo embargaba de “una especie de horror sagrado”, “más horror intelectual que miedo
sensible”. Esa ciudad es, por sus características, análoga a la paradoja tantas veces aquí
referida y, de algún modo, la representa.
Dicha ciudad es una construcción, una arquitectura conformada por elementos que
cumplen funciones específicas para así dar cuerpo al todo. Dice el protagonista de sus
características y de las impresiones que le causan:
Me suspendió lo antiquísimo de su fábrica. [...] A la impresión de enorme
antigüedad se agregaron otras: la de lo interminable, la de lo atroz, la de lo
complejamente insensato. Yo había cruzado un laberinto, pero la nítida
ciudad de los inmortales me atemorizó y repugnó. Un laberinto es una casa
labrada para confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en
simetrías, está subordinada a este fin. [...] No quiero describirla; un caos
de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pulularan
monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas,
pueden (tal vez) ser imágenes aproximativas. (14-5) 8
Sabemos que la paradoja existe desde la antigüedad. Es en el periodo clásico, y
aun antes, que tiene sus orígenes. En ella encontramos la apariencia de una insensatez
compleja, planeada, elaborada, sistemática y lógica que, sin embargo, por estar diseñada
para confundir los intelectos y para estremecer los preceptos e ideologías, repugna y
atemoriza. En ella se conjugan y se odian las nociones de verdad y falsedad para generar
8
Las cursivas quieren señalar las similitudes entre la casa del cuento y la paradoja.
61
un prodigio, lo cual es equivalente a generar un monstruo; casa al estilo de Escher o
figura geométrica como las que presenta Penrose, es un reflejo de lo falaz y lo verdadero
en armonía.
Otro elemento paradójico (tenía que serlo) es el que da cuenta de las coordenadas
temporales. El tiempo, o la noción del tiempo, en esta historia es siempre problemático
no cabe en ella la precisión ni la seguridad, todo es indefinido y cuestionable. Ello refleja
la noción complicada que puede tener un hombre para quien el transcurso o la sucesión
de fenómenos es irrelevante puesto que se encuentra atrapado en la eternidad. Leemos en
el cuento: “Varios días erré sin encontrar agua, o un solo enorme día multiplicado por el
sol, por la sed y por el temor de la sed” (11). Y unos párrafos más adelante. “En la
opuesta margen resplandecía (bajo el último sol o bajo el primero) la evidente Ciudad de
los inmortales” (12). y todavía más: “No sé cuántos días y noches rodaron sobre mí [...]
dejé que la luna y el sol jugaran con mi aciago destino” (12).
Es comprensible que un ser inmortal no repare en la singularidad de cada día; para
él, uno es como el otro infinitamente, de modo que considerar todos los días uno solo, no
sería sino una respuesta lógica de su estado. Lo paradójico de este asunto es que dichas
reflexiones son de un hombre mortal. Marco Flaminio ha llegado a todas estas conjeturas
en su estado mortal, tanto en su travesía al buscar la ciudad, como después de encontrarla.
Son iguales sus impresiones sobre el tiempo antes y después de obtener la vida eterna que
luego rechaza. ¿Y por qué esto es así? Pues porque en el texto se establece la
insignificancia de los dos estados, o de los tres mejor dicho, de la vida finita, de la vida
eterna, y del tercero que es la muerte. Recordemos que las negaciones que en el texto se
recogen descartan que en cualquiera de los estados sea posible la existencia individual
62
aunque los personajes tengan noción de su individualidad y de la vida. El personaje
protagonista es paradójico porque intuye, aún antes de ser inmortal que el tiempo no
existe porque los seres humanos no existen, y si existen, es uno solo el que existe en un
día sin principio ni fin. Aquí la sinécdoque sirve para descartar la posibilidad del todo, lo
que a su vez, en la forma de un círculo vicioso descarta la existencia de la parte puesto
que no se puede ser parte de nada. Aunque suene a trabalenguas, esta formulación es un
juego intelectual que incide sobre la formulación estética de la narración al sembrar de
terror y asombro la trama; claro, un terror y un asombro lógicos.
Una estructura se percibe en estos problemáticos entramados. Tenemos que hay
un grupo de hombres que buscan la inmortalidad y la seguridad que ésta les brinda sobre
la incertidumbre de la existencia. Después de esto, sin embargo, descubren que su
individualidad se ha extinguido dado que en un lapso infinito vivirán todas las cosas,
serán todos los hombres, de ahí que vuelvan a la mortalidad para ser individuos es decir
llevar una vida con un número bien limitado de peripecias; dicha vida, no obstante,
acabará irremediablemente con la muerte y sus peripecias o circunstancias no son del
todo auténticas, es decir, las comparten con el resto de los mortales.
Ser un hombre es ser todos los hombres. Ser todos los hombres equivale a ser
ninguno. Sinécdoque que regresa sobre si misma para anularse una y otra vez
infinitamente:
Uno
todos
uno
todos… ∞
63
Con lo que se llega a descartar la existencia de los seres humanos; como Zenón al negar
el tiempo. Nociones verdaderas y corroborables que son negadas lógicamente a pesar de
la certeza que de ellas tenemos.
El título, la anécdota, la forma, el tiempo y aun la ciudad descrita son reflejos de
la paradoja; inclusive el protagonista sufre el parecido con la monstruosa fórmula
argumentativa. Dicho personaje es Joseph Cartaphilus, de Smirna, pero no siempre fue
así, antes, nos cuenta fue Marco Flaminio Rufo, tribuno romano que buscó la ciudad de
los inmortales y el río que otorgaba la inmortalidad. Pero eso no fue todo, repasando su
manuscrito, llega a darse cuenta que Homero no lo acompañó como él creyó que había
ocurrido; no, lo que concluye después de un cuidadoso análisis es que todo ese tiempo él
mismo fue Homero. Para este momento la narración personal de Flaminio ha pasado a
una tercera persona que, desde cierta distancia, repasa los detalles del relato con presunta
objetividad y declara o, mejor dicho, demuestra cómo en realidad los atributos, frases y
circunstancias del tribuno romano son en realidad de un griego muy anterior en el tiempo,
del griego Homero, de modo que es éste quien ha protagonizado el relato, Marco
Flaminio Rufo/Joseph Cartaphilus/Homero. O como postuló a la mitad de la historia,
todos ellos, cualquiera de ellos. Eso sólo es posible gracias a la inserción de una idea de
un ser compartido y paradójico que permitiría en un orden natural y realista la subversión
de parámetros lógicos a tal grado que el mismo personaje protagonista se vea obligado a
deducir, según las pistas o fundamentos, que él mismo no es quien había creído que era;
todo esto, a tono con el epígrafe de Bacon que introduce el cuento, donde se lee:
“Solomon saith: There is no new thing upon the earth. So that as Plato had an
64
imagination, that all knowledge was but remembrance; so Solomon given his sentence,
that all novelty is but oblivion” (9).
Por otro lado, el uso de la tercera persona descarta, otra vez, la existencia personal
de cada uno de los personajes que el protagonista ha sido. Le confiere frivolidad a
cualquier reflexión o revelación trascendental que cualquiera de ellos haya tenido puesto
que los muestra ambiguos y difusos en la historia. El relato mismo está plagado de
ambigüedad, sería posible afirmar que en él no hay nada verdaderamente coherente,
aunque se sigan los parámetros de consecución y unidad narrativa inherente al género
cuentístico. Puede verse una vez más a la paradoja funcionando como recurso narrativo, y
poniendo en entredicho los mismos eventos contados en el cuento.
3.2. “El Gólem” y “Ajedrez”
“Ajedrez” y “El Golem” son dos poemas hermanos, o puede decirse también, dos
versiones del mismo tema, dos maneras distintas de representar la misma preocupación.
En ellos se evidencia el trasunto angustioso de una duda. Dichos poemas, además, son
congéneres de un cuento importantísimo en la producción de Borges, “Las Ruinas
Circulares”. Los tres textos comunican la misma preocupación y el mismo tema. Debe
colegirse, a partir de esto, la importancia que el tema tiene en la imaginación del artista
que lo lleva a esta obsesiva recurrencia.
Los textos, a más de ser distintos y de pertenecer a géneros diversos, son también
de fechas disímiles. Lo que dará validez a lo aquí concluido respecto a las constantes
narrativas y temáticas que el autor visitó reiteradamente y arrojará, al mismo tiempo, luz
65
sobre su poética puesto que, al no ser coetáneos los productos estéticos, las similitudes
que en ellos se encuentren serán más valiosas por su permanencia a través del tiempo y a
través de las fronteras genéricas.
En los dos poemas encontramos historias distintas y atmósferas diversas aunque
comparten en sus finales el mismo cuestionamiento, lo que los vuelve sorprendentemente
parecidos.
“El Gólem” es una historia que se ha representado en distintos ámbitos, desde el
cine y la novela, hasta el poema de Borges. El mismo Borges tiene una versión en prosa
de esta historia, en ella hace el recuento del origen y detalles de la misma que acompaña
con citas al Talmud y a otros textos de naturaleza filosófica. 9
El problema que se explora en éste es el de la creación divina; el del surgimiento
del ser a partir de la nada, movido por un hálito universal y divino. Retoma para su
desarrollo la deducción lógica a partir de una premisa que, después de expuesta, parece
más que normal, obvia. Tal premisa es la siguiente: En un libro de origen divino nada es
gratuito; todo, cada palabra, cada alegoría y cada silencio forman parte indispensable de
un plan superior al entendimiento humano; en él se encuentran, esotéricamente, todos los
secretos de la creación y del ser, así como todas las fórmulas necesarias para poner en
práctica ejercicios divinos. De este modo hubo algunos sabios de la religión hebrea,
conocedores y lectores obsesivos de los libros sagrados que se dieron a la tarea de dar con
la fórmula que les revelara el sentido de la vida y que los facultara con las capacidades
para reproducir la creación. Esta suerte de alquimistas, tan afanosamente ejercitaron sus
La novela de Der Golem pertenece al escritor austriaco Gustav Meyrink. La versión
cinematográfica fue llevada a cabo por Henrik Galeen y Paul Wegener con guión del
mismo Meyrink. Borges, una vez más, cita a Schopenhauer.
9
66
investigaciones que en algún momento dieron con la formula o con la palabra que
animara lo inanimado. En el poema de Borges, el rabí que lleva a cabo esta aventura
imposible lleva el nombré de Judá León y oficia en la ciudad de Praga.
El poema inicia con una reflexión muy significativa que retoma una discusión
irresoluble en la filosofía que tiene sus raíces puestas en los diálogos de Platón y que
traen a cuenta el problema de la relación entre las palabras y el objeto nombrado,
signifiant et signifié, en términos saussurianos, y de su supuesta relación arbitraria. Una
vez más el autor pretende pintar de duda una verdad que nos parece tan obvia y tan
absurda de cuestionarse. No es gratuito, por otro lado, que la primera estrofa prefigure un
silogismo. Los versos son los siguientes:
Si (como afirma el griego en el Cratilo)
El nombre es arquetipo de la cosa,
En las letras de rosa está la rosa
Y todo el Nilo en la palabra “Nilo”. [1-4] 10
Donde “el griego” puede entenderse como el filosofo Platón en cuyo diálogo
“Cratilo”, Hermógenes y el griego que da nombre al texto, discuten la posible relación
lógica que puede haber entre una palabra y el objeto que nombra. Cratilo afirma que sí,
que en efecto, la palabra imita la cosa que nombra de modo que no son los términos
meras convenciones arbitrarias. Así Borges, retoma dicha aseveración para construir su
primera premisa. La de que la palabra pueda contener en sí misma el significado. La
palabra elegida no es arbitraria, la rosa ha sido el objeto favorito de artistas y filósofos a
la hora de postular este problema, desde Shakespeare en cuyo drama Romeo y Julieta, la
Cito el poema de Ficcionario donde ocupa desde la página 345 a 347. Señalo entre
corchetes el número de versos.
10
67
protagonista afirma, repudiando su nombre y el de su amado, que sus apellidos no son ni
siquiera parte de sus cuerpos, ni pies, ni manos, ni nada, llevándola a lanzar la famosa
interrogante: “What´s in a name? That which we call a rose by any other name would
smell as sweet”. Hasta Umberto Eco, que eligiera para su más famosa novela el título de
El nombre de la rosa. Borges, con sus magníficas facultades de síntesis, condensa en los
versos anteriores, no sólo los inicios del debate semiótico, sino su desarrollo y presencia
constante en la tradición.
Cargado pues hacia el lado del conceptualismo, 11 Borges extrae la primera
afirmación o premisa que le servirá para explicar la descabellada empresa del rabino
Judá. El poema continúa con la siguiente estrofa:
Y, hecho de consonantes y vocales,
Habrá un terrible Nombre, que la esencia
Cifre de Dios y que la Omnipotencia
Guarde en letras y sílabas cabales. [5-8]
De lo que se extrae la conclusión ya mencionada que juzgaba, a partir de la
divinidad de los libros dictados por Dios y considerando además el debate platónico, que
existe una palabra que invoca y trae al Ser desde su lecho primigenio y misterioso y lo
impone a la materia inerte. Misma palabra que busca Judá León y que en el poema se nos
presenta, en armonía con la atmósfera y personaje, en términos religiosos. Así la palabra
hecha de letras que a su vez construyen sílabas, condensa o reproduce la omnipotencia
El debate sobre la relación que se ejerce entre la palabra y su objeto nombrado ha sido
concentrado en dos tendencias básicas. La del nominalismo que sostiene que las
abstracciones, también llamadas universales, carecen de existencia real o sustantiva y
considera a estos universales sólo nombres. La otra es la del conceptualismo que afirma
que aunque los universales no tienen existencia real en el mundo objetivo, sí existen
como ideas o conceptos en la mente, de allí que impliquen algo más que sólo palabras.
11
68
de Dios. Se percibe en este punto un dejo de ironía y de sorna. La Omnipotencia –así con
mayúscula– es capaz de ser contenida en una palabra hecha de letras y sílabas. Dicha
especificación era innecesaria, y no obstante, se expresa para evidenciar una
contradicción o un absurdo. ¿Cómo puede una palabra, elaborada con lo más artesanal y
doméstico que tiene el hombre, contener la omnipotencia atribuida únicamente a Dios, y
cuyo sentido completo los mortales no podemos ni siquiera intuir? Pues esa es la
pregunta que el poeta arma para mortificarnos y para dejar ver desde el principio el
verdadero matiz del poema y del problema que éste expone. La deducción, no obstante,
es falaz ya que está cimentada en una sola premisa imposible de corroborar. La estructura
es la siguiente:
Primera premisa Las “sagradas escrituras” son de origen divino
Segunda
premisa
Conclusión
En ellas están todos los secretos de la creación
En ellas está la fórmula para crear un hombre
En el supuesto silogismo anterior solamente encontramos una premisa por demás
problemática ya que concede de antemano origen divino a los textos sagrados y no
problematiza su naturaleza. La supuesta segunda premisa, no es otra cosa que una
inferencia de la primera, no característica aledaña; de modo que no hay una verdadera
suma de elementos sino una deducción directa de la primera aserción que es, como puede
verse, inadecuada. El autor, sin embargo, reproduce esta “deducción racional” como fue
concebida por los cabalistas sin reparar en sus inconsistencias. Todavía más; para
convencernos de que en los textos sagrados cada palabra cumple una estricta función
69
como elemento de un sistema mayor incomprensible, el autor hace referencia a textos
platónicos que han demostrado antes (y esto apenas como conclusión dialéctica) que la
palabra, en efecto, prefigura lo nombrado. Considerado esto la primera premisa del
ejemplo anterior no sería otra cosa que la deducción directa de una fe ciega en el
raciocinio del célebre filósofo griego.
Las circunstancias previas de la palabra secreta que habían de obtener son
descritas de la manera siguiente:
Adán y las estrellas lo supieron
En el Jardín. La herrumbre del pecado
(Dicen los cabalistas) lo ha borrado
Y las generaciones lo perdieron. [9-12]
De dicha estrofa se extrae la idea de que el conjuro divino empleado por Dios para
la creación de la vida fue conocido por el primer padre de los hombres, según la
genealogía judeocristiana. El verso es por demás significativo. Adán, hombre primigenio
está colocado en el mismo nivel que las estrellas, ellas en la mayoría de las culturas han
representado desde siempre a dioses y héroes, desde el cazador Orión en la mitología
griega hasta los cuatrocientos muchachos de que habla el Popol Vuh. Adán pues, está
situado a la misma distancia que todas estas criaturas. Es un gigante mítico, lejano y
distante testigo mismo de la creación. Adán supo de esa llave porque él mismo constató
la elaboración de Eva, su contraparte y complemento. Una vez que hubo pecado, no
obstante, perdió el conocimiento de dicha facultad. Nótese que esta no es una versión que
el autor defienda. El paréntesis es más que ilustrativo, no olvidemos que la segunda
acepción que el diccionario recoge para la palabra cabalista es la de “intrigante” y
70
“entrometido”. Lo que revela el verdadero cariz del ejercicio de Judá León, es decir, que
estaba ahondando donde no le correspondía meterse. Las deducciones que el rabí extraiga
para justificar sus pretensiones, son eso, del rabí, y no el poeta que relata la aventura.
Leemos enseguida:
Los artificios y el candor del hombre
No tiene fin. Sabemos que hubo un día
En que el pueblo de Dios buscaba el Nombre
En las vigilias de la judería. [13-16]
Señalaré en el primer dístico una característica que antes he evidenciado. Primero
la contradicción que implica tener dos sujetos opuestos para el mismo predicado, los
artificios y candor. Entendidos, el primero, como la facultad habilidosa de crear algo a
partir del ingenio y, el segundo, como la ingenuidad o ignorancia. Elementos que, a pesar
de contradecirse son capaces de convivir en la misma oración. Ambos, Artificio y Candor
(del hombre) son infinitos, como el hombre mismo. Ahora bien, lo que continúa es dar
por hecho que todos (narrador y lectores) sabemos que hubo un día en que el pueblo de
Dios buscaba el tan ansiado nombre. Otra vez la improbabilidad cronológica se hace
presente, todo el pueblo de Dios, entendido en el poema como la raza hebrea, buscó dicha
palabra cierto día, un día. El autor ya ha evidenciado antes esta inconsistencia,
recordemos, la frase antes citada de “El inmortal”, que decía: “Varios días erré sin
encontrar agua, o un solo día enorme multiplicado por el sol” (11) de donde sacamos una
imagen importante, la de “un solo día enorme”. Recordemos que en el supuesto de que la
individualidad no exista. El pueblo de Dios, o todos los hombres han buscado lo mismo
desde siempre en un día invariable dado que todos los hombres son un solo hombre. De
71
ahí que en el poema se lea “un día” y no varios o varios siglos. La individualidad se niega
a través de un recurso retórico constante. La sinécdoque que sustituye el todo por la parte.
Se habla entonces de “el pueblo de Dios” en lugar de un rabí en particular, y esto porque
de acuerdo con el autor, un hombre los prefigura a todos.
Vuelvo a las acepciones alternas. El verso dieciséis nos habla de las vigilias de la
judería que puede interpretarse como el pueblo judío o el barrio judío, no obstante, la
palabra también tiene el significado de “travesura” o “diablura” mismo que armoniza con
la palabra “candor” antes mencionada. Eso ayuda a evidenciar los verdaderos alcances de
la empresa puesta en marcha por el rabí, un mortal que, a pesar de esto, buscaba
facultades que sólo las deidades poseen. Desde el principio hay en el poema un tono
paródico que exhibe lo endeble de tales pretensiones, lo frágil de los supuestos. Con ello
se ve una vez más la crítica de lo sagrado. Si antes fueron los conceptos preestablecidos
que el ser humano da por hecho, en este texto es lo religioso, lo aparentemente inatacable
lo que está puesto en duda. Los mismos supuestos de la cábala o el Talmud, son
cuestionados desde el arte.
El poema describe de la siguiente manera el modo en que el rabí consigue dar con
su meta anhelada:
Sediento de saber lo que Dios sabe
Judá León se dio a permutaciones
De letras y a complejas variaciones
Y al fin pronunció el nombre que es la Clave, [21-24]
Borges reproduce en esta estrofa una idea que lo visitó permanentemente. En este
caso se refiere a la combinación de un número limitado de letras en cuyo ejercicio
72
combinatorio el rabí y protagonista del relato, da con el término. Lo que es cierto, sin
embargo, es que para combinar todas las letras o frases o sentencias de los libros
sagrados, se necesita más que una vida humana. El autor lo mencionó alguna vez (tal vez
parafraseando a Huxley): si un millón de monos tecleara aleatoriamente en un millón de
máquinas de escribir por un millón de años, tarde que temprano escribirían el Discurso
del método. En el poema, no obstante, es un solo hombre el que consigue la hazaña, de lo
que debemos entender que ese personaje simboliza todos los hombres y el día
mencionado muchos días. El personaje es la parte que sustituye al todo, en el ejercicio de
una sinécdoque. Cito ahora el segundo párrafo de “La doctrina de los ciclos”, donde el
autor pretende esclarecer la teoría del eterno retorno:
El número de todos los átomos que componen el mundo es, aunque
desmesurado, finito, y sólo capaz como tal de un número finito (aunque
desmesurado también) de permutaciones. En un tiempo infinito, el número
de las permutaciones posibles debe ser alcanzado, y el universo tiene que
repetirse. (88)
El problema de los cabalistas tenía igual resolución. El número de combinaciones
es limitado y siendo los hombres inmortales, es decir, regresando como regresan en el
tiempo, están inclusive obligados a dar con la palabra tan ansiada. Es con la idea de los
ciclos repetidos que estas narraciones conviven. En esta posibilidad un día carece de
unidad porque se repite infinitamente, es todos los días; un hombre carece de
individualidad porque vuelve infinitamente con todas las posibles variantes. Ya veremos
esta misma idea en el otro cuento a estudiar en este apartado.
73
Me remito a un verso que encontramos un poco adelante. El cabalista que dio con
la “clave” labra, de manera muy rudimentaria, un muñeco y sobre éste conjura el soplo de
vida, con la esperanza de poder enseñarle los arcanos:
De las Letras del Tiempo y del Espacio. [28]
Véase como “las letras”, “el tiempo” y “el espacio” están puestas al mismo nivel,
es decir, o son igualmente importantes para el rabí o son similares en cuanto a sus
características. Si el rabí, que tiene su vida dedicada a Dios, reveló a partir de la Palabra
el misterio divino, por qué no anhelaba enseñar a su criatura los misterios de Dios.
Porque en realidad el verso se refiere a las características que comparten los tres
elementos puestos, según las mayúsculas al mismo nivel. Esto es, los tres se combinan
para dar variados resultados, generando así todas las posibilidades de la existencia. Las
Letras en eso se parecen al Tiempo y al Espacio. Leemos versos más adelante:
El simulacro alzó los soñolientos
Párpados y vio formas y colores
Que no entendió, perdidos en rumores
Y ensayó temerosos movimientos.
Gradualmente se vio (como nosotros)
Aprisionado en esta red sonora
De Antes, Después, Mientras, ahora,
Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros. [29-36]
Nada más borgeano. El personaje es una analogía, una representación de nuestra
situación en el mundo, de ahí el paréntesis “como nosotros”. Comparte nuestro
74
desconocimiento y desconcierto en un mundo que no acabamos de entender; en “El
inmortal” esta idea se exponía con el verbo parecer, y trataba de significar lo mismo.
Hasta aquí se acumulan casi todas las preocupaciones que metafísica y ontológicamente
tiene el autor. Cito a Barrenechea que en apretada síntesis describe los principales
cuestionamientos que son recurrentes en Borges y las fuentes de donde derivan.
Varias corrientes de pensamiento y diversas imaginaciones literarias
confluyen en su mágica labor. Una consiste en la anulación de la
personalidad al hilo de las meditaciones de Berkeley y de Hume, otra en
las concepciones panteísticas occidentales (de Escoto Erigena [sic], de
Spinoza y de Schopenhauer) y en el panteísmo nihilista oriental, otra en las
observaciones desanimadas acerca de la pobreza y de la igualdad de los
destinos humanos [...]. A ellas se unen tradiciones folklóricas y literarias
acerca de la creencia en el doble y o en la identidad del sacrificador y la
víctima, además de procesos universales de progresiva disolución de la
personalidad individual en el mito y finalmente en la nada. (95-6)
El mundo en que el Gólem 12 está atrapado no es otra cosa que una red, una jaula
“sonora”, las coordenadas que lo constriñen y determinan no son otra cosa que
apariencias, meras palabras. De ahí que el tono de la estrofa sea el de una crítica y una
desilusión. Para el personaje creado, como para el creador y el lector, el mundo es una
compleja armazón de conceptos que el hombre ha fabricado. Los adverbios que delimitan
sus circunstancias son meras construcciones. Por eso la red únicamente es sonora y no
tangible. La idea que reproduce Borges le viene del panteísmo acósmico surgido en el
Sin comillas cuando me refiero al personaje, con comillas cuando hablo del título del
poema.
12
75
oriente que niega toda la realidad. Recordemos además que el poema comenzó con una
referencia a Platón, y de este filósofo es la idea del mundo como trasunto defectuoso y
falseado de conceptos universales localizados en otro estrato del universo. No obstante
estos señalamientos, hay originalidad en los supuestos del autor que no reproduce al pie
de la letra los postulados platónicos o panteístas; él les inserta también sus propias
intuiciones y pesadillas. Recupero la afirmación de Arana que dice: “Borges hace mucho
más que repetir lo que ha leído y no siempre tendremos a mano un clásico de la filosofía
para avalar su credibilidad” (37). De Borges son la idea del mundo como falsedad, una
falsedad que no es del todo perfecta y, en cuyos errores, remiendos y lapsus ilógicos se
percibe su verdadera naturaleza. Es esto lo que vemos en los textos aquí analizados. Sus
discursos, más que problemáticos, problematizantes, evidencian una naturaleza disruptiva
e inquisidora que es reflejo de un espíritu moderno que ve en el arte un terreno fértil para
ejercer la crítica. Borges fue el gran crítico de los valores occidentales, de todos ellos.
Vayamos enseguida a los siguientes versos que continúan la idea anterior sobre el
trágico destino del Gólem y de todos los hombres por añadidura.
El rabí le explicaba el universo:
“Esto es mi pie; esto el tuyo; esto la soga.”
Y logró, al cabo de años, que el perverso
Barriera bien o mal la sinagoga. [41-44]
La ironía del verso final es crudelísima y expone una intuición por demás infausta.
El rabí pretende que su criatura y discípulo aprenda los secretos del universo; las
referencias domésticas y pedestres con que lo pretende iniciar, no obstante son una burla.
El poeta exhibe con esto lo vago y endeble de semejante empresa. Cómo puede un ser
76
humano comunicar verdades trascendentales que no es capaz de concebir. Para el rabí
(como para todos los hombres) el universo es lo que ve y lo que toca y las ideas que
pueda tener sobre la perfección, la eternidad o el bien o el mal son completamente vagas.
De ahí que, reproduciendo los errores de su creador, el “perverso” esto es una versión
pervertida del anterior, consigue, como mayor mérito posible, barrer bien o mal la
sinagoga.
El adjetivo “perverso” no es gratuito; esto se puede explicar con la siguiente
estrofa:
Tal vez hubo un error en la grafía
O en la articulación del Sacro Nombre;
A pesar de tan alta hechicería,
No aprendió a hablar el aprendiz de hombre. [45-48]
Pervertir no es otra cosa que viciar o perturbar el orden de las cosas. El Gólem es
doblemente perverso. Tanto porque su existencia es abominable y antinatural y porque es
una copia degradada y vil de su creador, el rabí. La idea que Platón ejemplifica con la
famosa caverna de sombras, es paralela a la estrofa aquí citada. En ella los hombres que
toda su vida no han visto más que sombras tienen éstas por verdaderas aunque son sólo el
reflejo, pervertido, de otra cosa mucho más real, si de grados de realidad pudiéramos
hablar. El Gólem es perverso, participio y adjetivo derivado de pervertir, porque es un
trasunto degradado de su creador que es más real que él. La estrofa que sigue dice:
Sus ojos, menos de hombre que de perro
Y harto menos de perro que de cosa,
Seguían al rabí por la dudosa
77
Penumbra de las piezas del encierro. [49-52]
Quiero ahora referirme a la semantización del mensaje. La palabra “menos” y su
concatenación “menos que menos” exponen cuál es el nivel de la existencia de dicha
criatura, producto de una abominación natural y por ello degradada en su ser. Mientras
que la dudosa penumbra y el encierro, que recuerdan otra vez el pasaje platónico, nos
hablan de la situación de la realidad que viven el Gólem y su creador. La penumbra es
dudosa porque nos impide ver la luz, que es el conocimiento del mundo, y nos insufla de
cuestionamientos y, al mismo tiempo, compone el encierro que es el mundo que tomamos
como real.
Sobre la mencionada degradación se lee enseguida:
Elevando a su Dios manos filiales,
Las devociones de su Dios copiaba
O, estúpido y sonriente, se ahuecaba
En cóncavas zalemas orientales.
El rabí lo miraba con ternura
Y con algún horror. “¿Cómo (se dijo)
Pude engendrar este penoso hijo
Y la inacción dejé, que es la cordura? [57-64]
El rabí intuye, sin comprender, que algo en la creación del Gólem estuvo mal.
Mira a este con sentimientos contradictorios, ternura y temor; el otro, a su vez y en
ejercicio paralelo, le devuelve expresiones de estupidez y alegría. El rabí no desea
78
destruir a su criatura aunque le resulte grotesco, más bien desearía volver en el tiempo y
no haberlo creado. Volver pues a la cordura de la inacción.
La inacción también era lo más sensato para los inmortales del cuento antes
analizado. Para ellos cualquiera actividad carecía de sentido puesto que, siendo
inmortales, habían de llegar tarde que temprano a todo ejercicio y a toda circunstancia. La
exclamación del rabí no deriva de su vida eterna sino desilusión aunque el mensaje, a fin
de cuentas, es el mismo. El autor reproduce la misma idea esbozada en sus cuentos. Una
idea que le permite inferir que, dada la falsedad del mundo y la nulidad del ser, cualquier
cosa que hagamos es irrelevante. Además considerando que el tiempo y el espacio son
infinitos, nuestra existencia, la de todos los hombres, no significa nada porque no
representa, en una carrera cronológica interminable, ni siquiera un instante.
Lo infinito y lo eterno de que hablo están incluidos en la estrofa que sigue:
¿Por qué di en agregar a la infinita
Serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana
Madeja que en lo eterno se devana,
Di otra causa, otro efecto y otra cuita?” [65-68]
Llego ahora mismo a lo paradójico del tema que es lo que fundamentalmente
ocupa este estudio. El rabí sufre y se atormenta por haber agregado un elemento más a la
totalidad, otro hilo a la trama. Y sufre porque su aportación es innecesaria y aun grotesca,
así que se recrimina la acción deseando volver en el tiempo para nunca ponerla en
marcha. Sin embargo, sus preocupaciones y tormentos son igualmente innecesarios
considerando que la madeja que se devana en lo eterno, esto es el tiempo, es, según el
verso, “vana”. Y esta palabra se define como aquello falto de realidad, sustancia o
79
entidad. El rabí sabe que el mundo es una ilusión y una sombra y sin embargo no puede
dejar de reprocharse el haber añadido más falsedad al total de ésta. Lo paradójico estriba
en que a pesar de intuir la irrealidad del universo, esta irrealidad, con sus causas y efectos
ficticios, le mortifique. El poeta pretende con esto reflejar lo que él cree es la situación de
todos los hombres.
La estrofa que concluye el poema es la siguiente:
En la hora de angustia y de luz vaga,
En su Golem los ojos detenía.
¿Quién nos dirá las cosas que sentía
Dios, al mirar a su rabino en Praga? [69-72]
El primer dístico retoma la idea de la falsedad de lo tangible al atribuirle el
adjetivo “vaga” a la palabra luz. La luz es lo que permite la visibilidad otorgando realidad
a los objetos que toca. Aquello que permanece en penumbras es, para los hombres,
desconocido. El rabí detiene los ojos en su creación y piensa todo lo antes mencionado
por el poeta; que es abominable y que no debió ocurrir. La pregunta final saca al lector de
la atmósfera que ha construido el autor con libros sagrados, rabíes, sinagogas y ciudades
para llevarlo a un plano superior. Un plano en el que es posible que el creador del rabino
esté pensando exactamente lo mismo que éste sobre su Gólem. Si esto es así ¿Quién nos
asegura que no hay otro tras el Creador primero mencionado pensando lo exacto mismo
y, tras éste, otro; así hasta el infinito? Es posible extraer esta pregunta del poema. Las
nociones o afirmaciones paradójicas se “resuelven”, muchas de las veces, con la
entelequia del infinito. Pero entonces las reflexiones serían exactamente iguales. Todos
ellos considerarían el mundo como una abominación, una falsedad y, a pesar de ello se
80
preocuparían por el destino de estos universos de cartón y oropel. Al poner a un creador
detrás del otro, el autor pone en duda la omnisciencia y perfección de cada uno de ellos, y
¿qué derivaría de un Dios o creador imperfecto? (utilizando otra vez la artillería lógica)
pues no otra cosa que una creación defectuosa. El paralelismo es como sigue:
Dios
Hombre
Hombre
Gólem
La pregunta, entonces, sería:
¿?
Dios
Hombre
Gólem
¿?
Sobre estás puestas en abismo, tan comunes en Borges, Barrenechea señala,
acertadamente, el horror que pueden producirnos al poner en entredicho nuestra realidad.
Borges ha hablado del efecto sobrecogedor que produce el mapa dentro del
mapa en la obra de Josiah Royce, The world and the individual, el drama
dentro del drama en Hamlet, la novela dentro de la novela en el Quijote y
las parejas inclusiones de Las mil y una noches y del Ramayana. Ellas
sugieren a los lectores y espectadores, que se consideran seres reales, su
posible condición de entes imaginarios. (19)
Es precisamente esa puesta en duda de nuestra realidad y nuestro ser, el
mostrarnos como una caja más del infinito número que siguen hacia adentro y hacia
fuera, lo que nos produce horror.
81
En el poema “Ajedrez” nos enfrentamos a una situación similar a la antes referida
en el poema “El Gólem”, sólo que en éste entra en juego una noción más, la de
“destino”. Su intención es la de describir el juego de mesa y sus similitudes con la vida
de los hombres y las sociedades. El poema se divide tipográficamente en dos partes
señaladas con números romanos; en realidad se trata de dos sonetos que comparten el
mismo tema y las mismas descripciones lo que, de cierto modo, les otorga unidad. En
ambos lo más significativo es el final, estos es, los últimos tercetos ya que, en ellos, se
expone la idea fundamental y motriz que dio origen a dichos poemas.
En el primero podemos leer:
En su grave rincón, los jugadores
Rigen las lentas piezas. El tablero
Los demora hasta el alba en su severo
Ámbito en que se odian dos colores. [1-4] 13
En esta estrofa hay un marcado reconocimiento de la predestinación del hombre.
En ella el hombre es prisionero de una cárcel de la que le es imposible huir. Los términos,
“grave”, “rigen” y “severo” ayudan a comunicar esa idea. El segundo cuarteto continúa
desarrollándola. En él se esboza también la descripción de las piezas que componen el
juego, que hacen referencia a los distintos estratos de una organización política y
castrense pero que al mismo tiempo aluden a las diferentes capas sociales y culturales que
igual son afectadas sin distingo por el tiempo y sus rigores.
En Ficcionario, el poema “Ajedrez” ocupa las páginas 353 y 354, citaré en adelante por
el número de verso.
13
82
La primera manifestación de lo contradictorio, y no lo meramente oximorónico,
sino lo lógico ilógico, lo paradójico, se exhibe en el siguiente terceto desarrollándose en
el subsecuente:
Cuando los jugadores se hayan ido,
Cuando el tiempo los haya consumido,
Ciertamente no habrá cesado el rito.
En el Oriente se encendió esta guerra
Cuyo anfiteatro es hoy toda la tierra.
Como el otro, este juego es infinito. [9-14]
El enfrentamiento de los términos “ido” y “consumido”, con la negación del cese
del rito, plantean un problema más filosófico que semántico que nos habla de una
concepción del tiempo y del universo. En dicho problema, las piezas del tablero no son
distintas a los hombres, ellas comparten el mismo aciago destino de ser movidas por
alguien más. El juego, que se origina en la India y después de pasar a Persia llega hasta el
occidente, es infinito porque el tiempo es infinito y a través de las vueltas y ciclos que da
el transcurrir de éste, siempre habrá dos hombres jugándolo. Como el juego de la historia.
Ese “otro” a que se refiere el autor a la hora de hacer la comparación. Una vez más la
concatenación, las cajas chinas, nos remiten al horror de la posibilidad de ser un ente
imaginario y sin control sobre nuestro destino. Esta circunstancia es más evidente en el
segundo soneto.
83
En éste, el primer cuarteto es ocupado por la descripción de las piezas y sus
características y no es sino hasta el segundo que su terrible situación se esboza. El poema
dice:
No saben que la mano señalada
Del jugador gobierna su destino,
No saben que un rigor adamantino
Sujeta su albedrío y su jornada. [5-8]
Donde el rigor del destino, también desarrollado en el soneto anterior, es
sostenido por las palabras “gobierna”, “rigor”, “adamantino” (duro como el diamante) y
“sujeta”. Siendo objetos directos de éste último verbo, “albedrío” y “jornada”. Dicho
albedrío es lo que esta siendo puesto en crisis aquí. Ya que si el tiempo todo ya existe,
con todas sus posibilidades, qué tanto hay de libre en nuestras decisiones. Claro que hasta
este punto habla de las piezas del juego. Pero enseguida se referirá, el poeta, también al
jugador.
También el jugador es prisionero
(La sentencia es de Omar) de otro tablero
De negras noches y de blancos días.
Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.
¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonías? [9-14]
La afirmación, aunque tajante, no está sostenida en ninguna premisa valida,
aunque parezca lo contrario, en ninguno de los dos sonetos que componen “Ajedrez”.
Cierto que se da la descripción del juego y de la manipulación de las piezas, cierto que se
84
habla de sus movimientos limitados como de un destino escrito y de un albedrío
restringido, sin embargo y a pesar de esto, no hay nada (ninguna premisa) en el poema
que nos haga pensar que esa, necesariamente, es la situación de los hombres. Aún así
Borges tomó la descripción del juego como las premisas de las cuales va a concluir una
situación terrible “Dios mueve al jugador” nótese que nunca hizo referencia a las
sagradas escrituras o sagrados mandamientos de ninguna religión para extraer esa
conjetura; no, empezó con algo muy simple como lo es un juego de mesa y le pareció que
una analogía injustificada sería suficiente fundamento para afirmar que Dios es quien
controla nuestros destinos. Metáfora que no tiene premisa que la fundamente en el
poema. Aunque podrá afirmarse que de modo indirecto hace referencia a Aristóteles y a
Santo Tomás que justificaban ese cuestionamiento, el primero con el motor inmóvil y el
segundo con Dios, no hay ninguna referencia a ellos. Y, en todo caso, Borges
cuestionaría estas aserciones ya que él lanza la pregunta, como si el padre de la lógica y
el padre de la escolástica no hubieran ya dado una respuesta convincente. Cierto es que el
poema puede considerarse una mera alegoría; no obstante, lo narrativo de éste es lo que
permite estas indagaciones.
Nada halagüeño hay, además, en el último verso del poema ya que, considerando
una gradación infinita de creadores y creados, de dioses manipuladores, y dioses
manipulados, nada tendría la validez de lo real, de ahí que ello se relaciona con “polvo”,
“sueño” y “agonía”. La existencia, pues, no sería otra cosa que una ilusión vana y endeble
en cuya falsa seguridad el hombre vive. Dice Borges en su “Magias parciales del
Quijote”:
85
¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una
noches en el libro de Las mil y un noches? ¿Por qué nos inquieta que don
Quijote sea lector del Quijote y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber
dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una
ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o
espectadores, podemos ser ficticios. (Ficcionario 298)
La nulidad del albedrío además representa otro problema. Si ninguno es motor
sino movido por el anterior hasta el infinito, no habrá entonces alguno que tenga el mover
el resto como determinación propia, ninguno tendrá albedrío y ninguno será origen del
conflicto. De ahí que aunque bien argumentado ese planteamiento, visto desde la lógica
del sentido común se antoja una imposibilidad.
3.3. El jardín de senderos que se bifurcan
Este cuento será estudiado aquí por varios motivos significativos. Uno de ellos es que
como cuento es una muestra de lo más representativo de la obra borgeana, “El Jardín de
senderos que se bifurcan” es, junto con “El aleph”, “El inmortal” y “Las ruinas
circulares”, uno de los cuentos más estudiados y que con mayor evidencia sintetiza los
recursos narrativos, temas y la poética misma del autor. Otro motivo es el que pertenezca
a otro género o tipo de relatos. Mientras que “El inmortal” pertenece al género fantástico,
y los poemas analizados a la parte lírica del trabajo borgeano, “El jardín de senderos que
se bifurcan” se integra en el grueso del género policiaco. Y es importante porque he
86
tratado hasta aquí de ocuparme de las distintas facetas por las que pasó el autor, no de una
a la otra a manera de progreso o evolución sino alternadamente visitándolas todas.
Así pues, analizando también el cuento policiaco cubriría otra faceta de la
narrativa de Borges y, al encontrar elementos constitutivos similares en cada una de los
géneros aquí analizados, habré dado con elementos constantes puesto que no los aniquila
ni siquiera el salto de un género a otro. El principal, el que pretendo explorar, es la
paradoja incorporada a cuentos y poemas como formato narrativo.
Pero, ¿cómo sabemos que, efectivamente, “El jardín de senderos que se bifurcan”
es un cuento policiaco? Pues bien, a más de la atmosfera de espionaje, contraespionaje e
intriga; el lector se encuentra con el problema de entender por qué el protagonista planea
un crimen y su realización a través de una guerra que en apariencia no es la suya. El
lector en este cuento es quien debe resolver el problema de dicho crimen con las pocas
pistas e indicios que el mismo protagonista, a través de la narración en primera persona,
está planteando. Para entender la naturaleza policial del relato, sirva además la
introducción que el mismo autor elabora al prologar la antología Ficciones:
Las piezas de este libro no requieren mayor elucidación. La séptima (El
jardín de senderos que se bifurcan) es policial; sus lectores asistirán a la
ejecución y a todos los preliminares de un crimen, cuyo propósito no
ignoran pero que no comprenderán, me parece, hasta el último párrafo.
(11)
Sin importar su temática o género, sin embargo, en todos los cuentos, en todos los
que pueden ser llamados de esta forma, cada escena, cada frase y cada palabra están
estrictamente diseñados y encaminados hacia un fin particular o tienen la finalidad de
87
causar una emoción que ayude a la totalidad de la obra. De este modo, el cuento se
encargará de sumar a su argumento únicamente aquellas premisas que le resulten
indispensables, ya que la naturaleza de este tipo de narraciones es netamente sintética. En
Borges, sin embargo, los relatos suman premisas que, siendo incuestionables y lógicas,
llevan la trama y la narración hacia un fin cuestionable y terrible que pone en evidencia y
en crisis el constructo de conceptos, ideas e ideologías, con los que el ser humano vive
día con día. Claro que la finalidad que pretende es preeminentemente estética, pero no
por ello, deja de comunicar el pensar o intuir del creador.
“El jardín de senderos que se bifurcan” es, como antes dije, un cuento policiaco.
Su historia se desenvuelve en una atmósfera de espías e intrigas políticas. Esto, sin
embargo, no resalta como lo primordial, ya que presenta otros elementos y temas que
opacan por momentos el tema policial. Tales elementos son los postulados y teoremas
que se plantean sobre el tiempo y sobre el ser; asuntos que, como ya se ha dicho,
formaron parte importante en la temática borgeana.
Yu Tsun, antiguo catedrático de inglés de ascendencia china, relata (seguramente
desde la prisión) los motivos que lo llevaron a cometer un crimen. Espía a las órdenes del
nazismo, tiene como meta dar a conocer la ciudad que almacenaba el nuevo parque de
artillería y que debería ser atacada. El chino, sin embargo, no podía solamente comunicar
el lugar preciso a través de un simple mensaje o llamada, ya que, en un universo de
espionajes y contraespionajes, él también estaba siendo vigilado, y aun perseguido por un
agente del bando opuesto, el oficial Richard Madden, quien, según se entera el espía
chino, pensaba matarlo.
88
Aquí y allá, siempre con reiterada insistencia, están sembrados los elementos que
obligarán al lector a adentrarse a un mundo mucho más metafísico y trascendental que
histórico y político. Ante la posible muerte, por ejemplo, Yu Tsun alcanza a reflexionar:
Me pareció increíble que ese día sin premoniciones ni símbolos fuera el de
mi muerte implacable. A pesar de mi padre muerto, a pesar de haber sido
un niño en un simétrico jardín de Hai Feng ¿yo, ahora, iba a morir?
Después reflexioné que todas las cosas le suceden a uno precisamente,
precisamente ahora. Siglos de siglos y sólo en el presente ocurren los
hechos. Innumerables hombres en el aire, en la tierra y el mar, y todo lo
que realmente pasa me pasa a mí... (102) 14
Dichas afirmaciones permiten traslucir algunas ideas extraídas del idealismo,
hasta cierto punto solipsista de Berkeley que tanto apasionó a Borges y que asegura que
apenas aquello que ocurre en la mente es lo existente. De modo que, Yu Tsun hace bien
en afirmar que todo lo que ocurre en el mundo no sucede sino a su alcance, es decir que
únicamente aquello que puede percibir o pensar es más o menos real. Sin embargo,
podemos percibir otro matiz en las últimas palabras expresadas por el personaje que
repiten la idea que sobre el Ser se ha manejado en los textos objeto de este estudio.
Si consideramos pues el planteamiento del Ser compartido y de la infinitud del
tiempo no hay nada verdaderamente novedoso, todo ya ha ocurrido y ocurrirá y, no
obstante, sigue aconteciendo. Eso lleva al personaje a valorar su presente que es todo lo
que el tiene, todo lo que el puede juzgar existente. Y es que, otra vez a partir de una
figura retórica (que a la vez refleja una estructura del pensar), el protagonista llega a
14
Cito del Libro Ficciones, 2000.
89
dudar de su aniquilación; él es uno, es cierto, es a quien le suceden las cosas, pero a la
vez es todos, es su pasado y es sus ancestros, ¿podía morir entonces alguien que es su
pasado y sus congéneres? Así que la pregunta que se hace a sí mismo es del todo
legítima. “¿yo, ahora, iba a morir?” y no porque dudara del día o fecha histórica, sino
porque dudaba de la muerte misma. Como se podía aniquilar algo que había dejado eco
en el tiempo, en el pasado en este caso. Porque el tiempo aquí es visto como una totalidad
ya existente. De modo que el pasado y el futuro ya existen (será más claro un poco más
adelante) aunque, paradójicamente otra vez, sólo se pueda ser en el presente.
El espía chino decide transmitir la información a través de un crimen. Da en la
guía telefónica con la persona capaz de comunicar su secreto y emprende su búsqueda. El
deseo de cumplir con su misión no es motivado por un fervor ideológico o político sino
por un anhelo de afirmación de sí mismo y de su raza frente la autoridad alemana. Por eso
busca concluir su misión a pesar de que sospecha que será lo último que haga en su vida.
Dice el mismo Yu Tsun: “Lo hice porque yo sentía que el jefe temía un poco a los de mi
raza –a los innumerables antepasados que confluyen en mi. Yo quería probarle que un
amarillo podía salvar sus ejércitos” (104).
Podría fácilmente entenderse que la vindicación de su raza incluye,
necesariamente, sus antepasados y coetáneos. No obstante, la aserción presenta un juego
que permite la interpretación segunda que establece que el personaje no es solamente él
como individuo, sino también todos sus ancestros y todos sus hermanos y descendientes
aún sin nacer y, más precisamente, todos los hombres. El problema de la individualidad,
tiene en este cuento, el matiz de la identidad étnica y cultural, lo que enriquece la trama y
ayuda a dar significación a los enfrentamientos, políticos, culturales y morales tan
90
presentes en el cuento, que nos muestra, un chino catedrático de inglés al servicio de
Alemania, un inglés sinólogo y un irlandés al servicio de Inglaterra que tiene que probar
su fortaleza y valor para no ser denostado por su nacionalidad. Así cada uno de éstos,
busca, a través de la individualidad, dar significado o validez al todo (volvemos con la
sinécdoque). Esto en el cuento no sólo tiene el matiz de lo patriótico sino también de lo
ontológico, cada uno de ellos quiere salvar su ser, un ser que comparte con los demás que
son como él.
Por otro lado, siendo la naturaleza de este trabajo exhibir los recursos que Borges
extrae de la lógica, principalmente reproduciendo la naturaleza del silogismo (sobre todo
del silogismo falaz, el sofisma), adecuándolos a la narrativa, refiero el siguiente pasaje
que acontece inmediatamente después de que Yu Tsun ha burlado al agente Madden
abordando el tren antes que él. El primero desarrolla estas reflexiones.
Me dije que ya estaba empeñado mi duelo y que yo había ganado el primer
asalto, al burlar, siquiera por cuarenta minutos, siquiera por un favor del
azar, el ataque de mi adversario. Argüí que esa victoria mínima
prefiguraba la victoria total. Argüí que no era mínima, ya que sin esa
diferencia preciosa que el horario de trenes me deparaba, yo estaría en la
cárcel o muerto. Argüí (no menos sofísticamente) 15 que mi felicidad
cobarde probaba que yo era hombre capaz de llevar a buen término la
aventura. (105)
El paréntesis en este caso es más que ilustrador. El mismo personaje señala que no
hay nada en las premisas que lo lleven a concluir semejantes conjeturas. De ahí que sus
15
Cursivas mías.
91
deducciones sean llevadas a cabo “sofísticamente” donde el término sofista guarda el eco
de artimaña retórica. De estas reflexiones se extrae la atmósfera y la técnica o técnicas
narrativas empleadas por el autor argentino. La lógica está presentada endeble y
falseadora de hechos. Es vista como un recurso que nos permite, como al chino Yu Tsun,
una tranquila fragilidad, una “felicidad cobarde” y es cobarde porque no se atreve a
hondar más allá de lo aparente, porque el ser humano prefiere la tranquilidad existencial
que le da la lógica, que supuestamente lo explica todo, al horror de vislumbrar, siquiera
brevemente, los abismos de naturaleza ilógica de que está plagado el mundo.
El personaje, sin embargo pasa de estas reflexiones tranquilizantes a otras que no
lo abandonan, aquellas que reiteran sus preocupaciones sobre la existencia y el ser.
Leemos:
Pronto no habrá sino guerreros y bandoleros; les doy este consejo: El
ejecutor de una empresa atroz debe imaginar que ya la ha cumplido, debe
imponerse un porvenir que sea irrevocable como el pasado [sic]. Así
procedí yo, mientras mis ojos de hombre ya muerto registraban la
afluencia de aquel día que era tal vez el último. (105)
El personaje imagina ya haber cumplido su misión –intuye haber cumplido su
misión–, puesto que de algún modo sabe que su futuro ya existe en la totalidad del
tiempo, regida por causas y efectos y sus múltiples variables y combinaciones. Intuye
además que sus ojos son los de un muerto, lo cual es cierto considerando que estando
escrito su destino, es decir su muerte, en algún momento del futuro ya existente, él está
muerto. Después de esto, Yu Tsun menciona por primera vez ser nieto de T´sui Pên,
gobernante de la provincia de Yunnan quien se retirara temporalmente de su labor como
92
gobernante para escribir una novela y para construir un laberinto. Tratando de imaginar
ese laberinto Yu Tsun describe. “Pensé en un laberinto de laberintos, en un sinuoso
laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir y que implicara de algún modo
los astros” (107). Descripción análoga a aquella que de la ciudad de los inmortales hace
Flaminio Rufo: “Esta ciudad (pensé) es tan horrible que su mera existencia y
perduración, aunque en el centro de un desierto secreto, contamina el pasado y el
porvenir y de algún modo compromete a los astros [sic]” (“El Inmortal” 15). Ambos
lugares son abominables y provocan horror porque en ellos el espacio y el tiempo se han
fundido, lo que representaría un anclaje, un estatismo en la fluida corriente de ambos, que
determinaría, dada su indisociabilidad, las posibles mezclas de tiempos y lugares
afectándolas. Por eso comprometen a los astros, en los cuales, según la tradición está
escrito el destino.
Como vemos, el universo fantástico de Borges también tiene esos intersticios
defectuosos que comprometen la totalidad y provocan, por su descarada depravación, la
náusea. Esto ocurre porque el universo fantástico del autor pretende dar cuenta del mundo
real, pretende imitarlo hasta en sus defectos. No debe sorprender que el reflejo que de la
obra dentro de la obra aparece como la novela de T´sui Pên, posea las mismas
características y dentro de ésta tal vez otra, así hasta el infinito.
Yu Tsun consigue dar con la casa del profesor Stephen Albert, pues ese era el
lugar que buscaba, donde descubre que el tal Albert dedica sus días a la sinología, y sobre
todo al estudio de la novela escrita por su antepasado. El mencionado sinólogo describe
así la novela de T´sui Pên:
93
Me detuve como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a
todos) mi jardín de senderos que se bifurcan. Casi en el acto comprendí; el
jardín de senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios
porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el
tiempo, no en el espacio. La relectura general de la obra confirmó esta
teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con
diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi
inextricable T´sui Pên, opta –simultáneamente– por todas. Crea, así,
diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se
bifurcan. (112-13)
No hay duda de que como proyecto es imposible, la novela de T´sui Pên es una
suerte de Aleph, es imposible. Para que una pieza contuviera todas las posibilidades, es
decir, todas las opciones, cuyo número es infinito, dicha novela tendría que ser infinita.
El sinólogo Albert descarta que su estructura sea circular como él imaginó al principio,
esto es, que la última página fuera la primera de modo que se volviera a empezar la
historia para siempre. Las premisas de este falso silogismo son fáciles de identificar. El
personaje protagonista opta por todas las opciones; entonces, en la novela encontramos
diversos tiempos que se bifurcan igualmente. En algún momento las bifurcaciones deben
terminar considerando que el libro es también un objeto físico. ¿Cómo podría ocurrir eso
si el personaje seleccionó todas las opciones, todas las variantes, siendo éstas infinitas? Si
la novela fuera un objeto o punto, como el Aleph del cuento homónimo (cosa que no se
afirma), sería posible comprender la naturaleza de la misma aunque ello no le restaría lo
paradójico. Porque un punto que contiene todos los espacios y todos los lugares
94
simultáneamente, puede formularse verbal y descriptivamente, pero el solo hecho de
tratar de imaginar un objeto semejante es una tarea imposible.
Todavía, exacerbando esta imposibilidad, enseguida se lee: “En la obra de T´sui
Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones”
(113). Tal cosa, como ya he mencionado, es factible de ponerse en palabras pero no de
llevarse a cabo, dado que su monumentalidad exigiría un número infinito de páginas. El
infinito de la obra, para más apoyar esta afirmación, es confirmado por el propio
personaje estudioso de la misma. Él llega a observar: “No creo que su ilustre antepasado
jugara ociosamente a las variaciones. No juzgo verosímil que sacrificara trece años a la
infinita ejecución de un experimento retórico” (114).
La paradoja se evidencia en la conjunta puesta en funcionamiento de dos términos
en los que se observa una natural antipatía, ya que la palabra “ejecución” tiene el eco o
sentido de lo acabado de lo que puede terminarse, mientras que “infinita” no sería un
adjetivo semánticamente coherente para ella.
Otro detalle por demás interesante es la descripción de la verdadera simbología de
la ambiciosa novela de T´sui Pên; dice de ella Stephen Albert:
El jardín de senderos que se bifurcan es una enorme adivinanza, o
parábola, cuyo tema es el tiempo; [...] Es una imagen incompleta, pero no
falsa, del universo tal y como lo concebía T´sui Pên. A diferencia de
Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo
uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red
creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos.
Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que
95
secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la
mayoría de esos ejemplos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no
usted; en otros, los dos. (115-16)
Una vez más, a través de una artimaña retórica, Borges logra explicar
lógicamente, la esencia de la mencionada novela. Antes nos había dicho que en la novela
cabían todas las posibilidades, luego que la novela es una imagen que, aunque
incompleta, no es falsa. Debemos entender entonces que dicha obra, infinita y
abarcadora, es finita y limitada. Claro está, las dos cosas al mismo tiempo.
Albert, casi llegando al clímax de esta historia, señala, a propósito de los múltiples
universos posibles. “En uno de ellos soy su enemigo” (117), de donde se desprende que
se refiere precisamente a ese tiempo-espacio en el que se encuentran en esa justa escena.
Lo que no evita que Yu Tsun articule: “Me pareció que el húmedo jardín que rodeaba la
casa estaba saturado hasta lo infinito de invisibles personas. Esas personas eran Albert y
yo, secretos, atareados y multiformes en otras dimensiones de tiempo” (117).
Esas personas estaban y no estaban en ese jardín, existían en el jardín equivalente
en otras dimensiones de tiempo, en otra de las posibilidades combinatorias. Lo curioso es
que no diga “éramos” sino “eran” lo que habla de la empecinada búsqueda de la
individualidad por parte de Yu Tsun, quien registra la imaginación de estos universos
paralelos como “tenue pesadilla”. Recordemos que este personaje se ha debatido entre la
creencia en varios tiempos y el rescate de su presente como el único existente, entre la
defensa de su individualidad y la vindicación de su etnia. Todo lo que pasa, le pasa
únicamente a él, había llegado a decir, a pesar de que intuía, por obra de la raza o de la
sangre, que era también sus antepasados, que era también otros hombres. El
96
reconocimiento de la realidad defendida por su antepasado, sin embargo, no tardará en
aparecer. Tal vez por obra de la raza o de la sangre o porque, a pesar de su
occidentalización latía en él, aunque débilmente, este conocimiento. Finalmente llegará a
reconocer después de asesinar a Stephen Albert: “El jefe ha descifrado ese enigma. Sabe
que mi problema era indicar (a través del estrépito de la guerra) la ciudad que se llama
Albert y que no hallé otro medio que matar a una persona de ese nombre. No sabe (nadie
puede saber) mi innumerable contrición y cansancio” (118).
Lo mismo que su antepasado, Yu Tsun intuye, al final de su relato, una forma o
estructura del tiempo con ramificaciones y bifurcaciones infinitas en las que él, los
múltiples Yu Tsun, existen. Lo que descubre también es que a través del ser, que
comparten, que es uno, los actos de uno afectan al otro, de ahí que su contrición, esto es
su arrepentimiento, y su cansancio sean innumerables, como las dimensiones de tiempo
alternos.
Una vez más se aniquila la individualidad; él no es uno, es todos, es infinitos Yu
Tsun. En las primeras páginas el protagonista al salir a la calle se sentía “visible y
vulnerable, infinitamente” (104), y aún no le había sido referida la noción de T´sui Pên,
lo que vuelve curioso este tipo de intuiciones por parte del espía. Esto se explica en el
deseo que tenía de vindicar a su raza. Su raza en cierto modo trata de reunir en él
conocimientos ancestrales, sus otros yo lo guían. De algún modo, además, este personaje
es reflejo de nuestra situación ya que tanto él como nosotros nos debatimos entre
nociones que quisiéramos falsas, que se presentan una y otra vez como verdaderas y
viceversa.
97
La puesta en duda aquí es como en “El inmortal” y en “El Gólem”, cuál de todos
ellos es auténtico, porque seguramente, la afirmación “todo lo que realmente pasa me
pasa a mi” es repetida desde cada uno de los puntos divergentes o paralelos. Además
siendo todos ellos, como Marco Flaminio, no es. Otra vez, tenemos una afirmación
negando la existencia de personajes y protagonistas a la vez que del ser humano que lee
las historias y se identifica (aunque sólo intuitivamente) con ellos y sus problemas
ontológicos. Yu Tsun es muchos, esos muchos, son Yu Tsun. Todos ellos quieren ser,
pero, paradójicamente, ninguno es puesto que se aniquilan recíprocamente. El modelo
paradojal para este efecto consiste en contener en una misma formulación las nociones de
verdad y falsedad conviviendo o, mejor dicho, luchando. Dice Sabine Lang, explicando
este fenómeno:
Al anular el principio del tercero excluido y al añadir a la dialéctica de un
“o lo uno-o lo otro”, operación indispensable en cualquier establecimiento
de orden, la operación de un “tanto-como” inclusivo y un “ni lo uno-ni lo
otro” exclusivo, ajenos a toda clase de sistematización, la paradoja
convierte la dicotomía entre la unidad y la alteridad, es decir, entre la
identidad y la diferencia, en la “identidad de lo diferente”. En general, la
paradoja no señala nada más que un momento de crisis (cognitiva) en el
que todo está puesto en tela de juicio, en el que nada aparece dado
unívocamente, en el que cada Uno y cada Otro, tanto en relación a sí
mismos como entre sí, “es y no es todo al mismo tiempo en todas las
maneras posibles”. (21)
98
Este tipo de argumentos tan problemáticos tienen un fin específico, el del horror
intelectual. El de sembrar la duda y aterrar con otras posibilidades y explicaciones no del
todo convencionales. Explicaciones que pongan en duda lo más elemental y obvio como
nuestra existencia. Dice Fuentes a este respecto: “[Borges] Primero postula una totalidad.
Enseguida, demuestra su imposibilidad” (50). En la obra de Borges, es imposible afirmar
que lo narrado se desarrolló desde premisas falsas o ilógicas. Sus tramas son sustentadas
por los mismos filósofos que, en su momento, defendieron teorías análogas. Las
conclusiones borgeanas, sin embargo, están encaminadas hacia lo fantástico, pero hacia
lo fantástico justificado, lo fantástico racional y deductivo, lo fantástico-lógico.
99
Conclusiones
Este trabajo ha querido esclarecer algunos elementos o principios fundamentales de la
poética de Jorge Luis Borges; para ello he hecho un recuento general de la evolución del
cuento hispanoamericano con la finalidad de comprobar en qué sentido la producción
cuentística de este autor se inserta dentro de la cadena evolutiva de este género;
resaltando su significación y pertinencia a la hora de llevar a cabo este o cualquier
estudio.
Borges, sin abandonar por completo lo hispanoamericano, pugnaba por una suerte
de universalismo o cosmopolitismo que le permitiera incluir en sus relatos distintas
atmósferas, temas, fantasmagorías y tiempos que serían el nutrimento de un estilo
particular y constante que definiría las preocupaciones e ideas del autor; ideas sobre las
que volvería reiteradamente en un afán por plantear una nueva visión de la realidad, del
pensamiento y del arte; una visión más crítica que resumiría en un problema lógico
argumentativo: la paradoja.
Para entender este elemento, por otro lado, planteo una explicación de sus
orígenes y evolución, señalando la relevancia que la paradoja tiene en la evolución del
pensamiento racional, ya que sus función es básicamente la de subvertir los presupuestos
lógicos que componen nuestro raciocinio. Enseguida se explica cómo Borges fue
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haciendo suyo este problema lógico y cómo lo fue incluyendo en su literatura al grado de
convertirlo en uno de los principios constructivos que con mayor frecuencia e
importancia se repiten. Y es que tanta importancia y reiteración alcanza que la paradoja,
como principio poético, sobrevive el salto genérico y temático. Por ello este análisis
contempla las más importantes facetas de la producción borgeana, ya que me ocupo en
estudiar cuentos fantástico y policiacos, que pertenecen a los dos géneros que el autor
explotó con mayor constancia. Me ocupo también del análisis de poemas lo que en
apariencia representa un problema pero en la práctica no lo es; esto porque los poemas
que aquí se estudian poseen un carácter narrativo, o similitudes con la narrativa, que me
permite analizarlos a la luz de los mismos referentes que utilizo para los cuentos; por este
mismo motivo, no se hace un repaso de la evolución de la poesía hispanoamericana y de
la inserción de Borges en esta tradición, ya que, en dichos poemas no toma parte el yo
poético meramente lírico e introspectivo que cifra su expresión en código íntimo e
indescifrable y que tantos problemas y traspiés da a la crítica a la hora de querer glosarlo.
Con el análisis de poemas quiero comprobar como el mencionado principio constructivo
también es empleado por el autor inclusive a la hora de cambiar de formato creativo
como es el versal.
El análisis, pues, consiste en un muestreo de algunos de los cuentos y poemas de
Borges más significativos en los cuales la paradoja interviene como principio o recurso
constructivo reiterado. La paradoja, entonces, es un sistema lógico que adquiere forma
narrativa en la prosa y en la poesía del autor, revelando una crítica al pensamiento o a
nuestras bases o fundamentos epistemológicos, que abundan en fallas y falsas
pretensiones; dicho recurso, además, está tan presente en la poética del autor que
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sobrevive el cambio de género temático o formal. Lo que nos habla de la importancia de
dicho recurso, y de lo que él mismo revela.
En “El inmortal”, por ejemplo, el problema gira en torno a la individualidad del
ser y el problema que representa el no ser, generando esa cadena interminable de dudas
que surgen cuando se quiere aclarar si el ser puede surgir del no ser o volver a él. “El
jardín de senderos que se bifurcan” es una oda al tiempo y al problema que representa
pensarlo y definirlo. Este concepto se nos expone como una estructura reticular, intricada
e interminable en el que cada ser humano existe muchas veces aunque con pequeñas o
significativas variables, trayendo otra vez el problema de la individualidad o de la posible
nulidad de ésta. En ambos poemas, por otro lado, se plantea la posibilidad de que
vivamos en un mundo de ficción pensado por alguien más. Infinitamente en ellos hay un
creador anterior que crea, urde o imagina el siguiente mundo, en uno de ellos leemos los
poemas en otro, los poemas son la realidad, en otro, sin embargo, alguien nos lee. Estas
tramas o argumentos son desarrollados literariamente gracias a las posibilidades que
ofrece un sistema argumentativo paradójico, que en sí mismo, puede contener la verdad y
la mentira.
Desde este terreno, Borges quiere negar, a la manera de Zenón, conceptos que
damos por sentados, implantando una duda metódica, no con un mero afán destructor,
sino renovando nuestros conceptos, anquilosados y asimilados sin racionalizarse, para
darles respuestas desde nuestro tiempo, con nuestra visión y conocimientos. Así Borges
exhibe una rebeldía intelectual, una inconformidad que lo lleva a cuestionarse una vez
más, partiendo de lo que se ha dicho pero considerando también lo que se puede decir
ahora, en nuestros tiempos. Todo aquello que funciona como coordenadas de nuestra
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realidad; el Tiempo, el Espacio y el Ser, están otra vez puestos en entredicho para llegar a
nuevas conclusiones que aporten una nueva versión que sea incluida en la historia de la
razón y que, al mismo tiempo, leguen a la posteridad nuestras explicaciones del mundo
para dejar también huella en la evolución del conocimiento racional. El autor pues, con la
ayuda de la paradoja pone en tensión los presupuestos epistemológicos del pensar
hegemónico racional coadyuvando a la elaboración de una identidad crítica de la
modernidad y de todo lo que ésta representa, de todos sus afanes y normas. Borges juzga
la modernidad desde la modernidad, como el hombre y pensador moderno que era,
consciente de que la razón no sólo lo permite, sino que exige este tipo de
cuestionamientos dada su problemática naturaleza.
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