OMA/ AMO - Departamento de Proyectos Arquitectónicos

OMA/
AMO
REM KOOLHAAS
HERMI
TAGE
2014
/ Viajes Visuales a través de la Contemporaneidad Arquitectónica // Seminario Teoría y Crítica / MPAA 2021 /
/dirigido por Pedro Urzaiz y Federico Soriano / invitado David Cohn // alumnos Daniel Sacristán / Paula García-Masedo /
/ cinco palabras clave / memoria + historia + montaje + contenido + circulación /
OMA/AMO REM KOOLHAAS
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HERMITAGE 2014
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FICHA TÉCNICA
REDEFINITION AND CURATORIAL STRATEGY OF HERMITAGE
MUSEUM
El proyecto ha sido publicado en artnet 04/05; Architectural Record 04/05; Covjek I prostor
LII, 07-08/05; de Volkskrant, 04/11/05; Gentlemen #23, 2005; Interior Digest #6, 06/05 Tate
Magazine #5, Autumn 05; The New York Times, 05/05 Volume #6, 2006; El Croquis nº 131-132,
2006 y Lotus nº 134.
El equipo jefe del proyecto está formado por Rem Koolhaas y Reinier de Graaf
El equipo además incluye a Olga Aleksakova, Alexander Sverldov, Gustavo Guimaraes, Felix
Madrazo, Todd Reisz with Berrit Bessel, Anya Bokov, Benjamin Clarens, Nanne de Ru, Fernando
Donis, Michal Gdak, Jeremy Godenir, Beth Hughes, Olga Krutjak, Alexey Levchuk, Brendan
McGetrick, Miho Mazereeuw, Ben Milbourne, Konstantinos Pantazis, Jenss Ramona, Beatriz
Ramo, Marianna Rentzou, Shohei Shigematsu, Anastacia Smirnova, Michael Smith, Laurent
Troost, Richard Wang, Stephen Wang, Claudia Wolsfeld, Filipe Balestra, Hans Christian Bock,
Annalisa Castorri, Ana Dijk, Julius Kranefuss, Stefi Rack y Mendel Robbers
El presupuesto total del proyecto es de 150 millones de dólares. De ellos el proyecto que
se presenta inicialmente dedicaría 121.625.000 dólares a restauración y 28.375.000 a nueva
planta (los patios).
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INTRODUCCIÓN
El proyecto del Hermitage se pregunta sobre el papel del arquitecto en la rehabilitación e
interpretación de un edificio que tiene una fuerte vinculación con la historia y la memoria,
así como un gran valor como objeto. Estos dos aspectos, el del pasado colectivo, y el del
objet trouvé, se tienen además que enfrentar con el programa al que ese objeto se dedica,
un programa que se redefine a la medida de las nuevas estructuras económicas y políticas
globales.
Rem Koolhaas visita el Hermitage en 2001, y queda asombrado por la belleza poco convencional
de este macro conjunto museístico. Frente a él, Thomas Krens, seguramente más ligado a la
imagen de marca y las franquicias, tiene una respuesta opuesta.
“‘Where is the space for motorcycles? Asks Thomas Krens.
‘Where is the space for the American art? cryes Frank Gehry
‘There is so much space here’ whispers Rem Koolhaas”.
(Koolhaas 2004, 397)
Fig. 1. Koolhaas en el Hermitage.
(Koolhaas 2008)
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Además, el Hermitage impacta por su número elevadísimo de objetos artísticos, y otra serie de
piezas, como vitrinas y otros dispositivos de exposición, que podrían entenderse como parte
de la colección.
Ante la gran escala del conjunto, su pertenencia a la memoria colectiva, la cuestión del
programa, la condición de objeto encontrado, y la gran cantidad de tesoros que contiene;
la oficina de OMA/AMO va a reaccionar con un proyecto extensivo, estratégico, desarrollado
mediante acciones discretas.
Estas acciones se destinan a generar un nueva versión de museo, en el contexto de lo que
significa éste en la actualidad.
“Does every museum need to be modernized? Do all museums have to adhere to the same technical
conditions? Do all museums have to be extended and updated, or can a certain amount of inaction,
a certain resistance to change, actually be instrumental in maintaining a degree of the authenticity so
frequently erased during the process of modernization?”
(Koolhaas 2006, 378)
El proyecto consecuencia de estos planteamientos no es un proyecto convencional de
Fig.2. Modernizar o no modernizar.
(Koolhaas 2008, 99)
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arquitectura, sino la planificación de un proceso, una estrategia cultural e intelectual cuyo reto
principal es afrontar la modernización del museo haciéndola compatible con el gran legado
que ya es. Como se ha dicho, es un proyecto de estrategias discretas, más parecidas al trabajo
de un arqueólogo, que al de un arquitecto
La colaboración entre OMA/AMO y el Hermitage comenzó en 2001, cuando se inicia un
proyecto para el Hermitage Guggenheim en Las Vegas. En 2003, AMO comenzó a estudiar el
edificio del Hermitage llamado ‘General Staff Building’. Este estudio desembocará en 2014 en
un masterplan.
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CONCEPTOS Y ESTRATEGIAS
“Though often perceived as a classical conservative museum, the remarkable character of the Hermitage –
largely independent from market forces though heavily political; a historical masterpiece holding historical
masterpieces; encyclopedic in size and scope but striking in its details; a constant conflation of art and
history, memory and experience – is the basis from which AMO asserts the museum’s potential as a
contemporary universal institution”.
(Koolhaas 2008)
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HISTORIA
“The Hermitage’s vast history and historical ensemble as the project’s ‘site’”.
(Koolhaas 2008)
La historia como contexto en el que actuar (site), la historia como identidad.
Fig.3. El Hermitage como hospital durante la I Guerra Mundial.
(Koolhaas 2008).
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La historia como eje fundamental del proyecto, que se entiende de dos maneras.
Por un lado, la historia como memoria colectiva de un pasado político y programático
asombroso. La vida del museo comienza el siglo XVII, cuando se construye el museo y es
ocupado por la zarina ilustrada Catalina la Grande, que inicia la gran colección. Más tarde, al
complejo se le van añadiendo edificios, sufre transformaciones: por ejemplo, sirve de hospital
durante la I Guerra Mundial, y de residencia del gobierno provisional a la salida de los zares en
1917, luego es asaltado por los bolcheviques, se vacía de cuadros durante la II Guerra Mundial,
y llega hasta el año 2000 conservado de forma bastante intacta frente a las experiencias de la
globalización.
Todos estos acontecimientos aparecen en la película ‘Russian Ark’ (2002), de Alexander
Sokurov, de la que hablaremos posteriormente.
Por otro lado, la historia es configuradora del objeto. El Hermitage constituye un conjunto
urbano de dimensiones notables, que funciona como un trozo de ciudad, que tiene un valor
arquitectónico considerable y que se encuentra en un estado de decadencia que impregna al
lugar de una sensación de autenticidad.
Fig. 4. El Hermitage y el mercado.
(Koolhaas 2006, 379)
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“I was becoming increasingly fascinated, not by ideas of change, but by the existing condition of the
Hermitage.
(…) I was particularly interested in the degrees of ‘neglect’ or ‘purity of the ruin’, now already partly
undone, but so evident at that time. The abandonment of the General Staff Building by its previous
occupants – bureaucrats and even the military – left a condition I found so interesting as a museum
environment. For, one of the most unique aspects of the Hermitage is that it is not simply a repository
of artifacts, but is itself a living artifact of Russian history“.
(Koolhaas 2008)
A partir de esta situación, Koolhaas cree fundamental este aspecto del museo:
“For me, the genuine conundrum of the Hermitage is how these two responsibilities – the responsibility to
show art and the responsibility towards history – can in some way be resolved. If you become sensitive to
this contrast – the display vs. the environment, or display vs. history to make it more complex – you see
that it is not only in this exhibition but everywhere a question: do you focus on the vitrine or do you focus
on the space? The obligation to choose is something one suffers from, as well as the conundrum of whether
it would ever be possible to pursue the two simultaneously”.
(Koolhaas 2008)
Y en sucesivas estrategias se enfrenta a esta cuestión. Koolhaas redefinirá la forma de exponer
para potenciar el valor del Hermitage.
Fig.5. La toma del Palacio de Invierno.
(Svetlov 1920)
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Una forma de conseguir esto es a través de una estrategia de comisariado en la que los
conservadores del museo o los artistas puedan organizar exposiciones específicas en
relación directa con el Hermitage. También con este objetivo propone la apertura de áreas
normalmente inaccesibles, como los almacenes y lugares de trabajo. Así los visitantes se
convierten en conservadores invitados además de observar los métodos de trabajo.
La organización de la exposición permite leer mejor el edificio. OMA/AMO propone organizar
varios tipos de trayectorias a través de los edificios y los espacios exteriores, de tal manera
que se hacen legibles los espacios intermedios y se reactivan todas las entradas y salas:
salones clásicos, puentes, escaleras monumentales, etc., que representan diferentes etapas
del Hermitage. El objetivo será identificar una secuencia como la circulación principal,
convirtiéndola en una herramienta informativa sobre el edificio.
“Is it possible to find ways of cohabiting with the historical dimension in a way that is not only more
elegant, but also does justice to the demands of both history and display?”
(Koolhaas 2008)
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Fig. 6. La plaza, escenario de eventos históricos.
(Koolhaas 2006, 389)
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MÍNIMA INTERVENCIÓN
“The thesis behind its architectural treatment is similar to something we proposed in our earlier work: we
do not add to the architecture but simply add to elimination to reveal other dimensions and possibilities”
(Koolhaas 2008)
Además del valioso objeto arquitectónico que se encuentra Rem Koolhaas en San Petersburgo,
el arquitecto holandés se tiene que enfrentar también a las nuevas implicaciones del programa
de museo en el siglo XXI. Las nuevas necesidades y dinámicas de los museos son muy
determinantes, por ello Koolhaas hace hincapié de forma repetida en este punto. La oficina
suele mostrar un gráfico que muestra la evolución de la bolsa durante los años 90 junto a la
expansión de varios museos (Louvre, LACMA, Guggenheim, etc), todos con líneas crecientes,
en contraste con el Hermitage.
La estabilidad que ha mantenido casi de forma azarosa el Hermitage, debido a cierto
aislamiento político, ha provocado que el museo no haya sufrido ampliaciones o grandes
Fig. 7. Evolución de los museos a finales del s XX.
(Koolhaas 2008, 95)
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cambios, conservándose en un estado ajeno a los programas de la globalización, y muy
afectado por el paso del tiempo. El objetivo del proyecto para el Hermitage es responder a la
pregunta ”what is the maximum potential the Hermitage can achieve with its physical composition?’ and
‘how can this composition be used?” (Koolhaas 2008)
En consecuencia, el edificio se trata mediante pequeñas intervenciones pensadas desde un
ámbito ambiguo entre la arquitectura y el comisariado. El proyecto evita en la medida de lo
posible la intervención física y centra todas sus energías en la redefinición del programa como
un mecanismo de modernización que es compatible con la preexistencia.
Es decir, en vez de aplicar una estrategia de modernización a base de nuevas adicciones,
se preserva la autenticidad del Hermitage a través de la (re)invención programática. Como
organismo para el desarrollo de estrategias de programa se creará el ‘Laboratory for a Future
Museum’.
Además, para poder preservar esta autenticidad, OMA/AMO intenta evitar grandes
modificaciones en el edificio. Sin embargo, el proyecto no puede evitar plantear la cubrición
de dos amplios patios en el ‘General Staff Building’, para crear espacios adaptados a los niveles
técnicos actuales y a las necesidades del arte moderno. La intervención se trata de presentar
como si la mínima posible, y como necesaria, y se justifica comparándola con un hipotético
proyecto de cubrición de todos los patios del GSB. Parece que se siente obligado a introducir
los patios para que su propuesta no sea no hacer nada, cuando en este punto se encuentra la
radicalidad del proyecto.
Así, toda la energía propositiva del proyecto se centra en una imaginativa colección de
posibilidades expositivas: un museo moderno en un contenedor antiguo. La enorme
extensión de la colección y la amplia variedad de salas da lugar a un número extensísimo de
posibilidades de comisariado.
“El Hermitage puede reinventar la modernidad, no en términos de estilo, sino a cuanto conseguir un uso inteligente de
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los espacios existentes”.
(Koolhaas 2006, 385)
Incluso se propone limitar el cambio físico, sin minar las posibilidades de la colección. La
colección es el mecanismo de intervención.
Fig. 8. Reinventar la modernidad a través del programa.
(Koolhaas 2006, 381)
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CONTINENTE / CONTENIDO.
“For, one of the most unique aspects of the Hermitage is that it is not simply a repository of artifacts, but
is itself a living artifact of Russian history”.
(Koolhaas 2008)
El proyecto al que se enfrenta OMA/AMO en el Hermitage consta de una serie de problemáticas
a varias escalas, todas ellas de gran relevancia.
Por un lado el museo, como un conjunto urbano, consiste en cinco edificios (Palacio de
Invierno, Pequeño Hermitage, Nuevo Hermitage, el Teatro y el ‘General Staff Bulding’) junto al
río Neva. Estos edificios forman una entidad urbana al incluir el GSB, con una nueva condición:
la de ser toda ella un museo, y con una fuerte presencia en la ciudad.
La escala del conjunto es enorme, siendo dos veces el tamaño del MOMA, es de hecho,
equivalente al MOMA, el Pompidou, la National Galerie, el Altes Museum y el Victoria&Albert
sumados.
Ante este tamaño descomunal, se entiende el Hermitage como una serie de edificios
Fig. 9. Escala: comapración con otros museos de arte.
(Koolhaas 2008, 94)
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articulados en torno a la plaza (que se incorpora así al conjunto). Si antes se entendía el museo
como un único perímetro con una sola entrada, la inclusión del nuevo edificio forzará a que
cada edificio adopte su propia entidad.
A Koolhaas le interesa esta situación. Si originalmente existía una percepción continua del
espacio y del conjunto, Koolhaas quiere romper esta situación.
“In other words, although it is a historical sequence and a historical narrative, the continuity itself and
the experience itself are profoundly ahistorical”.
(Koolhaas 2008)
Se propone que cada edificio sea independiente para que de esa manera se perciba como tal y
a la vez permita tener estrategias de comisariado diferentes, recuperando las entradas propias
y haciendo más clara su individualidad. Así se podrán organizar circulaciones que atraviesen
diferentes tipos de espacios, para crear una imagen de lo que es el edificio aún sin penetrar
en él.
En un orden de escala menor, cada edificio se divide en una matriz de habitaciones. El
Hermitage contiene 2000 habitaciones diferentes, de tamaños y proporciones distintas. Estas
habitaciones son entendidas como un conjunto de piezas independientes que se conectan
sin transición alguna.
Fig. 10. Naked City.
(McDonough 2004, 242)
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Esta situación de abundancia de salas, que se representan sin categorizar, tienen interés por
la posibilidad de contener situaciones, no por la relación espacial que se produce entre ellas.
Es un catálogo de sucesos museísticos más que un plan o un proyecto al uso de arquitectura.
Se describen y representan todas y cada una de las salas, incluyendo los pasillos, que también
son salas de exposición, y se juntan en un mapa. Este mapa nos remite a la Naked City de Guy
Debord. Lo importante son los fragmentos de ciudad, las salas, no la conexión entre ellas.
Según Pedro Urzaiz, se podría decir que a Koolhaas en un momento determinado (que se
podría situar en la realización del proyecto de la Biblioteca de Seattle) le deja de interesar la
arquitectura desde un punto de vista retórico o literal y le empieza a interesar la arquitectura
como una forma de introducirse en campos que se pueden implementar a través de ella.
Campos como la planificación o la gestión, campos que pueden tener que ver con técnicas
cinematográficas, como veremos más adelante en relación al montaje.
En esta escala de ámbito interior, el proyecto del Hermitage también reflexiona sobre el
programa del museo contemporáneo. Ya desde proyectos anteriores se había reflexionado en
Fig 11. Catálogo de salas en sección.
(Koolhaas 2008, 94)
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torno al museo del siglo XXI, que supone la incorporación de una serie de programas nuevos
al uso de museo. Estos nuevos programas, cafeterías, tiendas, centros de información, más
relacionados con el consumo que con lo estrictamente cultural, producen interferencias con
el programa museístico tradicional.
Koolhaas se pregunta si el sistema normal de circulación en un museo permite una adecuada
relación con la obra de arte. Además cree que este tipo de circulación no genera conocimiento
sobre el edificio y su historia. Es aquí donde la gestión de las salas (de nuevo, una escala menos),
se convierte en fundamental. Por ejemplo, en el Hermitage que se encuentra Koolhaas, las
salas junto al Neva, de gran significancia histórica, se han destinado a exposiciones temporales,
que suelen ignorar el espacio que las aloja. Koolhaas empezará (aunque en este anteproyecto
sólo hay esbozos) a investigar formas de comisariado en las que cada sala es un lugar (con su
contexto histórico, sus cualidades espaciales, y sus condiciones de posición y relación en el
edificio) con una serie de potencialidades determinadas y a explotar.
Es en este punto cuando la obra de arte y la estrategia de exposición alcanzan gran
protagonismo. Se relacionan con las salas y se convierten en agentes vivos de puesta en valor
del edificio, son los verdaderos instrumentos arquitectónicos, o arqueológicos, si se quiere,
del edificio.
En una de ellas se sugiere poner en valor las salas junto al Neva que disfrutan de vistas
espectaculares, permitiendo que los visitantes se salgan del recorrido por el edificio para
poder disfrutarlas: lo que ya se había mencionado, circulaciones lentas y pausadas, para la
contemplación. De este modo, el museo, será de dos velocidades, la general, congestionada, y
la solitaria, en la que el individuo podrá enfrentarse de forma más directa con la obra de arte.
Volviendo a la idea del Hermitage como un gran contenedor lleno de objetos de otras escalas,
la escala menor de la intervención sería ésta de las obras de arte y los objetos que permiten
exponerlas. La forma de exponer se repiensa para poder interpretar la historia, el lugar y la
colección.
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Las estrategias de exposición se plantean como escenarios futuros. Es en este punto donde
nos planteamos lo que Koolhaas querría. Trasladamos sus intuiciones expositivas a la matriz
de salas (a la escala pequeña) Intuiciones que se materializarían a lo largo de los próximos
años en eventos y exposiciones con caracteres distintos y propios que variarían la experiencia
museística.
Todas juntas, sumadas a la eliminación de ciertos forjados para crear salas sorprendentes
y conexiones verticales o a la aparición de atajos inesperados y circulaciones alternativas
mediante escaleras mecánicas y montacargas que conectan salas de manera directa,
conformarían la utopía Koolhaasiana:
Wunderkammer Exhibition: Exposición por acumulación en diversas salas del museo.
Neglect Exhibition: Exposición en las salas deterioradas del edificio, que tendrían únicamente
un discreto mantenimiento.
Fig 12. Hipótesis de salas ocupadas por la estrategia de comisariado ‘Cuarto de Maravillas’.
(Elaboración propia)
Fig 13. Maqueta de‘Cuarto de Maravillas’.
(Koolhaas 2006, 288)
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Masterworks exhibition: Exposición de una obra maestra por sala creando un recorrido con los
greatest hits del museo.
Fig. 14. Hipótesis de salas ocupadas por la estrategia ‘Abandono’.
(Elaboración propia)
Fig. 15. Montaje.
(Koolhaas 2006, 381)
Display of displays exhibition: Exposición de las vitrinas y los mecanismos de exhibición del
museo en sí mismos.
Fig. 16. Hipótesis de salas ocupadas por la estrategia ‘‘Obras maestras’.
(Elaboración propia)
Fig. 17. Maqueta.
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(Koolhaas 2006, 381)
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Un artista – una sala – una obra – un año: La colección aumenta año a año y se mezclan el arte
antiguo y el contemporáneo.
Fig. 18. Hipótesis de salas ocupadas por la estrategia ‘Muestra de vitrinas’.
(Elaboración propia)
Fig. 19. Montaje.
(Koolhaas 2008)
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Fig. 20. Hipótesis de salas ocupadas por la estrategia ‘Un artista - una sala ...’.
(Elaboración propia)
Fig. 21. Maqueta.
(Koolhaas 2006, 381)
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MONTAJE.
“Estoy íntimamente persuadido de que el trabajo de un guionista y el de un arquitecto son dos procesos
fundados sobre el montaje, sobre el arte de encadenar secuencias programáticas, cinematográfica o
espaciales”.
(Koolhaas 2006, 50)
Es una estrategia común en varias obras de Rem Koolhaas: el entendimiento y la construcción
del espacio en un edificio como se da en el cine: a través del montaje. Lo hemos visto en el
McCormick centre del IIT en Chicago, en el Kunsthal de Rotterdam, o la Biblioteca central de
Seattle, por poner sólo tres ejemplos vistos en clase.
“Son más bien los sistemas y las técnicas internas del cine y, sobre todo las del montaje, las que han
jugado un papel clave. Hay siempre en la arquitectura una voluntad de continuidad mientras que, por el
contrario, el cine está fundado en un sistema de rupturas sistemáticas e inteligentes. Mi afinidad con este
sistema de la ruptura más que con el imaginario de la continuidad es lo que constituye lo esencial de mi
vinculación con el cine”.
(Koolhaas 2006, 54)
En el Hermitage las oportunidades que tiene Koolhaas para desarrollar este tipo de
encadenamiento espacial vienen dadas. Las habitaciones se conectan entre ellas sin ningún
tipo de mediación, admitiendo situaciones contrarias (provocando cortes inesperados
entre unas y otras). Esta propiedad se acentuará además mediante una serie de estrategias
específicas.
Es, por tanto, un proyecto con una construcción bastante cercana a la idea de montaje
cinematográfico. Cada habitación o cada espacio va a poderse ocupar de cualquier manera.
Las exposiciones son completamente intercambiables.
Este montaje se proyecta en sección, pero sobre todo en planta. Tomando las palabras de
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Raymond Hood:
“The plan is of primary importance, because on the floor are performed al the activities of the human
occupants…”
(Gargiani 2004, 85)
Para entender bien el potencial de esta idea, se altera la forma de representar la planta: ésta
se dibuja como un gran conjunto de habitaciones, una masa de compartimentos, una ciudad
sin calles.
El objetivo no es otro que conseguir una serie de eventos diferentes que se encadenan en el
espacio.
El proyecto se presenta como una yuxtaposición de diferentes escalas de espacios y de obras
Fig. 22. Planta - catálogo de salas.
(Koolhaas 2008, 95)
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de arte. La colección completa de salas del Hermitage presenta una infinita variedad de tipos
y calidades espaciales.
Esto se representa a través de un plano en el que se colocan las 2000 salas del proyecto
una junto a la otra, descontextualizadas. De esta manera los diferentes estratos del edificio
se consideran equivalentes y contiguas, de tal modo que las conexiones entre una y otra
se realizan de forma directa y sin transición, siendo una situación espacial directamente
relacionada con lo cinematográfico.
Esta técnica se acentúa mediante una serie de estrategias añadidas:
La escalera y el montacargas, como dos aparatos mecánicos que con la mínima intervención
en el edificio, podrían proporcionar una circulación alternativa, y similar a la que Koolhaas
descubre en el rascacielos. El ascensor como el instrumento a través del cual las técnicas
clásicas de la arquitectura, de conexiones mediadas y jerárquicas, quedan anuladas.
Propone también la creación de atajos entre espacios no adyacentes que podrían permitir
inesperadas proximidades entre dominios artísticos aparentemente no relacionados. La
Fig. 23. Montaje.
(Koolhaas 2006, 382)
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tecnología (por ejemplo, señaléctica o trabajo con franjas horarias) también puede usarse en
esta dirección.
En la película Russian Ark, esta situación se muestra de manera muy evidente. Un personaje
europeo, francés concretamente, recorre el Hermitage sala por sala. En cada sala se refleja
un periodo distinto de la historia del Hermitage, y por extensión, de Rusia. Desde Catalina la
Grande a Stalin. De recepciones a embajadores al último baile de los zares. Todo mostrado en
un único plano secuencia, siendo la primera película que así lo hacía, convirtiéndose así todas
las salas en espacios de circulación de importancia parecida.
Consecuentemente, las diferentes exposiciones de la utopía koolhaasiana podrían añadirse a
una secuencia de esta clase. El carácter de mago de Rem Koolhaas vuelve a aparecer, el plano
secuencia sería una sucesión de momentos inesperados, de cortes independientes, no una
promenade continua corbusieriana. De esta manera, se podría rodar una película en la que se
sucedieran las exhibiciones, sala por sala, o incluso se cruzaran. Neglect tras Wunderkammer
mezclada con Masterworks y precedida por la panoplia de mecanismos de exhibición de la
Display of Displays exhibition.
Al igual que todos los planos de la película tienen la misma importancia, todos los espacios
Fig. 24. Fotograma de Russian Ark.
(Sokurov 2002)
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del Hermitage, pese a poder tener formas distintas, tienen la misma importancia, la misma
jerarquía. La película tiene algo de definición espacial de cómo es el proyecto. Se puede ver no
sólo como la reconstrucción del hilo histórico ruso, sino leer en ella el plano de Koolhaas en el
que aparecen todas las salas del Hermitage descontextualizadas.
El Hermitage no genera circulaciones, lo que genera son frames y un cierto recorrido narrativo.
No se necesita introducir una manera de recorrer el edificio, pues eso lo va a producir la
disposición de las exposiciones.
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ANEXO1
3 CONCEPTOS PRESENTES EN LA OBRA DE KOOLHAAS.
(INTERRELACIONES CON EL HERMITAGE).
ISLAS
LAS HABITACIONES DEL HERMITAGE.
DEFINIDO EN: Delirious New York.
APARECE EN: Melun-Sénart, Biblioteca de Francia.
En Delirious New York se desarrolla el concepto de isla, sobre todo en torno a los dibujos de
utopías futuristas que realizaron diversos arquitectos neoyorkinos alrededor de los años 30.
En estos dibujos la realidad de Manhattan, una retícula de islas autónomas e independientes
separadas por espacio público, se llevaba al extremo, al convertirse la calle en un espacio
sólo destinado a las coches, de tal manera que Manhattan se volvía indiscutiblemente un
archipiélago.
Fig. 23. Fragmento de Delirious New York.
(Koolhaas 1978, 124).
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Cuando Koolhaas se encuentra ante las diferentes salas del Hermitage, decide representarlas
de forma análoga, como un conjunto de compartimentos independientes puestos uno a
continuación del otro: la planta-catálogo de salas es un archipiélago. En cada isla, en cada
manzana o en cada habitación puede pasar cualquier cosa.
Sin embargo, existe una importante salvedad: en el caso del Hermitage estas salas sí están
conectadas entre ellas, y, es más, están conectadas sin transición alguna. Es aquí cuando el
concepto de isla se altera por súper-imposición del montaje. El plano del Hermitage es muy
similar a un plano urbano pero en realidad es totalmente distinto. No existe en él lo que
en la ciudad se correspondería al espacio público o a las calles. La trama de Nueva York o
de cualquier ciudad se construye a través de sus calles, de sus espacios de circulación y las
manzanas que dibuja en Delirious New York están aisladas unas de otras y no tienen condición
de espacio público.
El proyecto del Hermitage es un paso más, las calles dejan de ser necesarias, las manzanas
están pegadas unas a otras. Las salas tienen cuadros pero son espacios de circulación, por lo
Fig 24. Salas del Hermitage.
(Koolhaas 2004, 411).
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tanto el espacio público queda definido y absorbido por la estrategia de proyecto. Pueden
tener una exposición u otra pues cada una de ellas puede tener una, dos, tres o cuatro puertas
y según las abras o las cierres reorganizas todos los recorridos interiores del edificio. A través
de esta estrategia se pueden generar muchos museos sin tocar prácticamente nada. La puerta
se convierte también en un elemento infraestructural clave.
Recupera la imagen de las islas de Manhattan pero introduce en ellas las circulaciones.
BIGNESS
“Enciclopédico en tamaño y relevancia pero impactante en sus detalles.”
(Gargiani 2004, 85)
DEFINIDO EN: Delirious New York.
DESARROLLADO EN: S, M, L, XL.
APARECE EN: La Vilette, Melun-Sénart, Ayuntamiento de la Haya, Zeebrugge, Biblioteca de
Francia, Kalrsruhe, Congrexpo...
El Hermitage es un conjunto urbano, un fragmento de ciudad dedicado al arte, que se
encuentra ya físicamente completado. Esta vez, Koolhaas va a entrar a la gran escala desde
lo XS.
Fig. 25. Hermitage: un fragmento urbano.
(Koolhaas 2006, 378).
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MONTAJE
DEFINIDO EN: no definido.
IDENTIFICADO POR: vv.aa., entre ellos, Juan Antonio Cortés en su texto para El Croquis nº 131132, ‘Delirio y más. II Estrategia frente a arquitectura’.
APARECE EN: La Vilette, Melun-Sénart, Zeebrugge, Biblioteca de Francia, Kalrsruhe, Congrexpo,
Kunsthal, Casa da Musica, y muchos otros.
Como ya se ha mencionado a lo largo del texto, el montaje es una estrategia ampliamente
utilizada por Koolhaas como mecanismo de relación entre el fragmento y el todo, a través de
la colisión. Establece dialécticas entre continuidades y discontinuidades, de manera similar a
lo que lee en las ciudades: fragmentos yuxtapuestos y funcionando a la vez. Montaje implica
ausencia de transiciones, multiplicidad y heterogeneidad.
En el Downtown Athletic Club que describe Koolhaas en Delirio de Nueva Yok, un montón de
actividades apiladas se encuentran y generan interés en su fricción. Esta idea se traslada al
Hermitage, pero en el plano horizontal. En este caso las “cartas” se distribuyen sobre la mesa,
en el Downtown están superpuestas.
En el Hermitage se podría intuir cierto pintoresquismo en el desarrollo del proyecto como una
serie de cualidades espaciales que se yuxtaponen, en este caso como un collage, o como un
recorrido en el que se descubren las situaciones como si de un parque inglés se tratara.
Fig. 26. Circulación=colisión de actividades.
(Koolhaas 2006, 382).
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HERMITAGE 2014
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ANEXO 2
RELACIONES CON OTROS PROYECTOS DE OMA (FAMILIAS)
En el siglo XX los museos dejan de centrarse en la experiencia del visitante frente a la obra de
arte y comienzan a desarrollar otras experiencias nuevas. En el Hermitage, Koolhaas trata de
evitar las intervenciones que no ayudan a lo preexistente, como el atrio del British Museum de
Norman Foster y alejarse de las experiencias icónicas propias de los 90, como el Guggenheim
de Bilbao de Frank Gehry.
Recogió estas reflexiones en la Bienal de Venecia del 2005, cuestionándoese la necesidad de
todos los museos del mundo de ser modernizados.
Otro tema que aparece en el hermitage y podemos vincular con otros proyectos, es el de la
conservación, que ya trató en los años 80, en el proyecto de Melun Senart.
LACMA.
Trabajo con el programa y la generación de nuevas relaciones del mismo. Posibilidades infinitas
en la reconfiguración de las exposiciones. Nuevas cronologías, caminos y potencialidades. Se
establecen unas franjas de historia y se pueden recorrer longitudinal y cronológicamente,
o transversalmente, creando nuevas narrativas, dando saltos históricos. En el Hermitage
Fig. 27. LACMA. Plataforma enciclopédica.
(Koolhaas 2006, 256)..
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OMA/AMO REM KOOLHAAS
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encuentra el soporte perfecto para esta concepción no lineal del museo.
WHITNEY
Koolhaas intenta separar las viejas experiencias de las nuevas para no empobrecer las primeras.
Se preserva la experiencia original acomodando los Experience spaces en la nueva extensión,
que es una de las propuestas más formalistas de OMA.
24 HOURS MUSEUM.
Se establecen tres tipos de espacios museísticos en un edificio histórico parisino (Palais d’Iena)
asociados a tres tipos de espacio de ocio y fiesta y a distintas estrategias de exhibición que
pueden ser análogas a la del Hermitage.
MELUN-SÉNART.
Koolhaas se siente en un sitio tan valioso en sí mismo, tan cargado de historia, que cree que
no lo puede tocar. Se percibe su sensibilidad, igual que en Hermitage, pese a que en MelunSénart sí que introduce una forma. Se pregunta por qué no puede dejar el museo como está y
ver los cuadros en las salas mantenidas en un estado de ruina. No necesita producir un gesto
sino que redibujando el museo, el proyecto aparece.
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HERMITAGE 2014
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ANEXO 3
CRONOLOGÍA
Fig. 28.
El Hermitage como una matrioska de historia y cultura.
Un artefacto vivo lleno de obras maestras’.’
(Elaboración propia)
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OMA/AMO REM KOOLHAAS
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BIBLIOGRAFíA
MONOGRAFÍAS
Gargiani R., 2008. Rem Koolhaas/OMA: the construction of merveilles, Oxford: Routledge, Lausanne:
EPFL Press.
Koolhaas, Rem, 1978. Delirious New York. New York: Monacelli Press.
Koolhaas R., Mau B., Werlemann H., Office for Metropolitan Architecture, 1995. S, M, L, XL,
Nueva York: Monacelli Press.
Koolhaas, Rem, 2004. Content, New York: Taschen.
Kwinter S. ed., y Koolhaas, Rem, 1996. Converstions with students, Houston, New York: Rice School
of Architecture and Princeton Architectural Press.
McDonough, Tom (ed.), 2004. Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents.
Cambridge, Massachusstes: MIT Press.
Steele B. ed., 2010. Supercritical, Londres:AA Publications.
REVISTAS MONOGRÁFICAS
Márquez, Francisco y Levene, Richard (ed.), 2006. OMA/Rem Koolhaas, El Croquis nº 131-132.
ARTÍCULOS DE REVISTAS
Cortés, Juan Antonio, 2006. Delirio y más y II. Estrategia frente a arquitectura, El Croquis nº 131132: 32-57.
Colomina Beatriz, 2007. La arquitectura de las publicaciones. Conversación entre Beatriz
Colomina y Rem Koolhaas, El Croquis nº 134-135: 350-377.
Koolhaas, Rem, 2006. Proyecto Hermitage. Ampliación del Museo Hermitage en San
Petersburgo. El Croquis nº 131-132, Ed. El Croquis: 378-389.
Koolhaas, Rem, 1978. Manifesto on Manhattanism, Progressive Architecture, no. 12: 70-75.
OMA/AMO, 2008. Funzionalismo/Functionalism, Hermitage Extension, St. Petersburg. Lotus nº
134: 92-99.
Zaera, Alejandro, 1996. Una conversación con Rem Koolhaas, El Croquis nº 79: 8-25.
RECURSOS DE INTERNET
Koolhaas, Rem. Conferencia The Hermitage: Masterplan 2014. http://oma.eu/lectures/thehermitage-masterplan-2014 visitada el 29 de mayo de 2012
Koolhaas, Rem. Hermitage Museum, Russia, St. Petersburg 2003. http://oma.eu/projects/2003/
hermitage-museum visitada el 29 de mayo de 2012
PELÍCULAS
Svetlov, Boris, 1920:La toma del Palacio de Invierno. Rusia.
Sokurov, Alexander, 2002. Russian Ark. Rusia.
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Se acabó de imprimir OMA/
el día 14 de junio de AMO
2012. Madrid. REM KOOLHAAS
HERMI
TAGE
2014
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/ Viajes Visuales a través de la Contemporaneidad Arquitectónica /
/ Seminario Teoría y Crítica / MPAA 2021 /
/dirigido por Pedro Urzaiz y Federico Soriano / invitado David Cohn /
/ alumnos Daniel Sacristán / Paula García-Masedo /