la industria musical en medellín 1940-1960

LA INDUSTRIA MUSICAL EN
MEDELLÍN 1940-1960:
CAMBIO CULTURAL, CIRCULACIÓN
DE REPERTORIOS Y EXPERIENCIAS
DE ESCUCHA
Juan David Arias Calle
Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín
Facultad de Ciencias Humanas y Económicas
Departamento de Historia
Medellín, Colombia
2011
1
LA INDUSTRIA MUSICAL EN
MEDELLÍN 1940-1960:
CAMBIO CULTURAL, CIRCULACIÓN
DE REPERTORIOS Y EXPERIENCIAS
DE ESCUCHA
Juan David Arias Calle
Tesis presentada como requisito parcial para optar el título de
Magister en Historia
Director:
Doctor Jorge William Montoya Santamaría
Línea de investigación en Historia Social y de la Cultura
Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín
Facultad de Ciencias Humanas y Económicas
Departamento de Historia
Medellín, Colombia
2011
2
Para Yiyi,
que hace felices mis días a su lado.
A mis tíos
Fernando y Magally Arias
3
CRÉDITOS
Esta tesis fue posible gracias al apoyo financiero que recibió de la
Vicerrectoría de Investigación de la Universidad Nacional de Colombia y de la
Dirección de Investigación Sede Medellín - DIME, que a través de la
Convocatoria Nacional de 2009, Modalidad 5, financió junto con esta un
importante número de Tesis de la XI Cohorte de la Maestría en Historia.
4
RESUMEN
Este trabajo describe los principales desarrollos de la industria musical en
Medellín entre 1940 y 1960; registra las transformaciones operadas en las
condiciones materiales de escucha, por la evolución técnica de los
reproductores sonoros; y ofrece algunos ejemplos de los intensos y variados
intercambios musicales que se presentaron en la cultura popular
latinoamericana, producto del crecimiento acelerado en la producción y
consumo de contenidos musicales, y que se vivieron con especial intensidad
en Medellín en el período elegido.
Palabras clave: Historia de la técnica, Historia de Medellín, Historia de la
música en Colombia, Cultura popular en Colombia.
ABSTRACT
This paper describes the main developments in the music industry in Medellín
between 1940 and 1960, records the transformations in the material
conditions of listening, by the technical evolution of audio players, and offers
some examples of the intense and varied musical exchanges that presented
at the Latin American popular culture, a product of rapid growth in production
and consumption of music content, and that they lived with particular intensity
in Medellin in the selected period.
Keywords: Art history, History of Medellin, History of music in Colombia,
Popular Culture in Colombia.
5
Tabla de contenido
Créditos……………………………………………………………………………...4
Resumen………………………………………………………………………….…5
Lista de ilustraciones…………………………………………………………..…7
Presentación………………………………………………………………………11
Introducción……………………………………………………………………….16
1. Capítulo uno:
Incursiones de la técnica en el mundo de la escucha: nuevos aparatos, nuevo
arte y nuevos oficios………………………………………………………………24
2. Capítulo dos:
Consolidación de una industria musical local: la publicidad, la radio, y las
productoras fonográficas en el contexto de los procesos de modernización en
Medellín entre 1940 y 1960………………………………………………………63
3. Capítulo tres:
Cuando la música se calentó: cambio cultural y circulación de
repertorios…………………………………………………………………………117
4. Conclusiones...................................................................................150
A. Anexo: Repertorio de piezas colombianas grabadas por la Victor
hasta 1930………………………………………………………………..155
Fuentes y bibliografía…………….………………………………………..…..201
Archivos y fondos consultados
Periódicos y publicaciones seriadas consultadas
Testimonios y entrevistas
Libros, tesis y artículos de revista
Páginas web
6
LISTADO DE ILUSTRACIONES
Ilustración 1. Movimiento progresivo de obreros en Coltejer. El Diario, 05 de
junio de 1944, p 3.
Ilustración 2. Anuncios de Almacenes Westinghouse de la Compañía de
Fomento Eléctrico Andino. El Diario, Medellín, aparecidos entre el 3 y el 9 de
octubre de 1938.
Ilustración 3. Anuncios de Máquinas de escribir Underwood. El Diario,
Medellín, 21 de abril de 1939.
Ilustración 4. Reportaje fotográfico con motivo de la ampliación de
instalaciones de Codiscos. El Correo, 10 de junio de 1958, p. 10.
Ilustración 5. Modelo de radio “Tono de oro” de General Electric. El Diario, 29
de septiembre de 1941, p. 5.
Ilustración 6. Anuncio de Radios RCA VICTOR Modelos 5Q y 8Q de 1939, de
venta en el Salón Victor de la familia Bedout. El Diario, 15 de octubre de
1938, p. 3.
Ilustración 7 Anuncio de Radios PILOT TG – 852 de 1939. El Diario, 14 de
noviembre de 1938, p. 6.
Ilustración 8. Anuncio del modelo Q10 de RCA. El Diario, 18 de marzo de
1946, p. 7.
Ilustración 9. Anuncio de Radio fonógrafo QU62 distribuido para todo el país,
excepto Medellín, por J. Glottmann. Semana, 1 de enero de 1949.
Ilustración10. Anuncio de Radio Philco Tropicalizado 30-10. El Diario, 20 de
diciembre de 1950, p. 5.
Ilustración 11. Anuncio de radio tocadiscos Philips. El Correo, 11 de enero de
1956, p.
Ilustración 12. Anuncio de Radios Philips. El Correo, 19 de diciembre de
1960, p. 19.
7
Ilustración 13. Equipos de cómputo del Banco Comercial Antioqueño. El
Correo, 29 de septiembre de 1960, p. 9.
Ilustración 14. Anuncio Estudios de radiotécnica por correspondencia. El
Correo, 15 de enero de 1956, p 9.
Ilustración 15. Anuncio de implementación del principio ortofónico en las
Victrolas producidas por la Victor Talking Machine Co. Suelto publicitario,
1925. Fonoteca Departamental Hernán Restrepo Duque.
Ilustración 16. Fotografía de la carátula original de Navidad Negra, de Pedro
Laza y sus Pelayeros. Discos Fuentes, 1960. Colección privada Francisco
Muñoz.
Ilustración 17. Volante publicitario de Discos Fuentes que incluye telegrama
del presidente Alberto Lleras Camargo acusando recibo de Navidad Negra.
Octubre de 1960. Fonoteca Departamental Hernán Restrepo Duque.
Ilustración 18. Seguros de vida para los trabajadores colombianos. El Diario,
24 de septiembre de 1941, p. 5.
Ilustración 19. Fabricato se presenta como benefactor de la mujer obrera. El
Diario, 6 de noviembre de 1944, p. 3.
Ilustración 20. Procedimiento para adjudicación de casas del Barrio Popular
Modelo. El Diario, 27 de febrero de 1945, p. 3.
Ilustración 21. Concierto de chelo organizado por la Sociedad de Amigos del
Arte. El Correo, 22 de junio de 1955, p. 12.
Ilustración 22. Reseña de la invención del transistor. El Correo, 6 de abril de
1960, p 1
Ilustración 23. Programa de radio “El mensajero musical”. Micro, (36), 12 de
noviembre de 1940, p. 2.
Ilustración 24. Concurso internacional de discos Victor por onda corta. El
Diario, 9 de mayo de 1939, p
Ilustración 25. Cincuenta años de Librería Bedout. El Diario, 25 de abril de
1939, p. 8.
8
Ilustración 26. Aparatos e instrumentos ofrecidos por el Salón Musical Victor,
El Diario, 9 de diciembre de 1941, p. 6.
Ilustración 27. Hernando Téllez Blanco. El Diario, 4 de agosto de 1943, p. 2.
Ilustración 28. Estaciones de radio en las que la agencia publicitaria
Compañía Radiodifusora Nacional, CRN, anuncia sus productos. Micro, (42),
21 de diciembre de 1940, p. 5
Ilustración 29. Cadena Bolívar. Micro, (42), 21 de diciembre de 1940, p. 4.
Ilustración 30. Cabezote de la revista Micro. Micro, (3), 27 de febrero de
1940, p. 1.
Ilustración 31. Anuncio publicitario de KRESTO. Micro, (42), 21 de diciembre
de 1940, p. 2.
Ilustración 32. Las Hermanas Domínguez. Micro, (8), 13 de abril de 1940, p.
1.
Ilustración 33. Caricatura de León Zafir. Micro, (3), 27 de febrero de 1940.
Ilustración 34. Anuncio de Sonolux. Pantalla (209), 8 de noviembre de 1957,
p. 16.
Ilustración 35. Ondina presenta la Orquesta Italian Jazz. Pantalla (204), 4 de
octubre de 1957, p. 6
Ilustración 36. Monografía de Medellín, Ediciones Hemisferio Nº 27,
noviembre de 1959 p. 14.
Ilustración 37. Electrónica Comunicaciones Ltda. Monografía de Medellín,
Ediciones Hemisferio Nº 27, noviembre de 1959, p. 10.
Ilustración 38. Almacén de discos de Horacio Llano. Monografía de Medellín,
Ediciones Hemisferio Nº 27, noviembre de 1959 p.
Ilustración 39. Fábrica de Discos Fuentes. Monografía de Medellín, Ediciones
Hemisferio Nº 27, noviembre de 1959, p. 12.
Ilustración 40. Distribuidora de Discos de Otoniel Cardona Monografía de
Medellín, Ediciones Hemisferio Nº 27, noviembre de 1959 p. 23
9
Ilustración 41. Almacén Discoteca de Arturo Restrepo. El Correo, 8 de junio
de 1960. p. 8.
Ilustración 42. Almacén Fotoelectro. El Correo, 9 de abril de 1960, p. 12.
Ilustración 43. Anuncio de tocadiscos Wurlitzer. El Correo, 20 de marzo de
1956, p 2.
Ilustración 44. Anuncio de Aguardiente Cristal. El Correo lunes, 11 de julio de
1960, p. 9.
Ilustración 45. La Voz de Antioquia presenta el debut de Rafael Hernández.
Micro (14), 4 de junio de 1940, p 8.
Ilustración 46. El Conjunto Victoria. Micro (12), 2 de mayo de 1940, p 11.
Ilustración 47. Portada con fotografía y listado de canciones del compositor
Rafael Hernández. Micro (14), 4 de junio de 1940.
Ilustración 48. Lucho Bermúdez un oligarca del ritmo. Portada de la revista
Semana, 1 de enero de 1949
Ilustración 49. Pacho Galán en un anuncio de Nescafé. El Correo, 22 de
septiembre de 1960, p8.
Ilustración 50. Edmundo Arias en un anuncio de Codiscos, El Diario 17 de
julio de 1957, p. 2
10
PRESENTACIÓN
Este trabajo describe los principales desarrollos de la industria musical en
Medellín entre 1940 y 1960; registra las transformaciones operadas en las
condiciones materiales de escucha, por la evolución técnica de los
reproductores sonoros; y ofrece algunos ejemplos de los intensos y variados
intercambios musicales que se presentaron en la cultura popular
latinoamericana, producto del crecimiento acelerado en la producción y
consumo de contenidos musicales, y que se vivieron con especial intensidad
en Medellín en el período elegido.
El texto está dividido en tres capítulos. En el primero se describen algunos
hitos importantes en la historia de la técnica, aplicada principalmente a la
reproducción y almacenamiento de los sonidos, y la manera en que se
despliega el sistema técnico y la industria musical en la ciudad. En el
segundo se muestran las relaciones que guardan los distintos actores
involucrados en la mencionada industria musical local, y se nombran algunos
factores que influyeron en que Medellín se convirtiera en el principal centro
de producción e intercambio musical en el período elegido.
El tercer capítulo trata, con las limitantes propias de una investigación
histórica corta que se ocupa de un período extenso, de algunas de las
consecuencias de este proceso para la cultura popular antioqueña;
especialmente se refiere al aumento de temperatura a nivel musical, a la
aparición de la llamada música caliente, y al diálogo musical que se da entre
el Caribe y el interior del país. Este asunto, sin embargo, queda meramente
esbozado, pues intentar siquiera describir adecuadamente este proceso de
tropicalización del interior andino colombiano, requeriría no solo ocuparse de
temas tan extensos como el baile, la fiesta, y los usos o regímenes del
cuerpo y las acciones, sino que requeriría de un extenso y completo trabajo
de investigación que comenzaría justo donde este acaba1.
Ya sobre las principales dificultades en el establecimiento de fuentes, debe
decirse que los materiales encontrados van condicionando las líneas que se
van privilegiando en la investigación, y por tanto, influyen en el resultado
1
Sobre este tema del diálogo entre el Caribe y el interior andino colombiano, visto desde la
perspectiva de la música y el problema de la raza, o desde el enfoque de la visibilización y
reconocimiento del elemento negro en la construcción de la nacionalidad colombiana en el
siglo XX, véase el completo trabajo del antropólogo británico Peter WADE, Música, raza y
nación, Bogotá, Vicepresidencia de la República, 2002.
11
interpretativo final, en relación al proyecto inicial de investigación. Aparecen
nuevas vías y nuevas preguntas, y otros caminos se abandonan, dejándolos
tal vez para otras investigaciones. Así, las principales limitantes se
encontraron en la distribución y administración de las colecciones y archivos;
en el estado de los documentos impresos; en el tipo y características propias
de los soportes conservados; y en la disponibilidad de los investigadores
musicales para conceder entrevistas.
Sobre el estatuto de las colecciones y archivos, debe decirse que las
emisoras y casas fonográficas de la ciudad no poseen archivos organizados
o completos del período elegido; además, que la colección que a simple vista
ofrecería una mayor cantidad de información, este es el Centro de
Documentación Musical Hernán Restrepo Duque adscrito a la Fonoteca
Departamental de Antioquia, se encuentra en un penoso estado de
organización de sus materiales impresos y sin un horario de atención fijo
para la atención al público. Así las cosas, hubo necesidad de compilar la
información existente en diversas colecciones de la ciudad y el país, las
cuales se listan hacia el final de este trabajo.
En lo que respecta a la calidad de la información ofrecida por las fuentes, es
importante observar que en un principio, en la fase en la que esta
investigación se encontraba en proyecto, se pensaba que los discos mismos
serían una fuente importantísima para la historia de la grabación y la
circulación musical en Colombia, pues es sabido que las carátulas y los
marbetes o sellos contienen una información importante, pero al consultar
estos materiales se observa que los discos no tienen fecha de impresión o
grabación (¡!), que su formato (78, 33 ó 45 revoluciones por minuto - rpm), a
diferencia de lo que sucede en el mundo, no está ligado a ninguna fecha
aproximada de producción, pues en Medellín, y en otras ciudades como
Bogotá, Barranquilla o Cartagena, se siguió prensando en 78 rpm mucho
después de que este formato fuera abandonado por las grandes casas
multinacionales fonográficas2.
De hecho, en muchos casos, los discos que quedaban en existencia, o que
eran recogidos como imperfectos o rayados por los agentes viajeros de las
casas disqueras, fueron molidos nuevamente para la producción de nuevos
productos; las matrices metálicas fueron fundidas para continuar la
producción; las cintas magnetofónicas que conservaban las grabaciones
2
En el mundo, los discos de 33 1/3 rpm, que contenían más piezas grabadas y por eso se
llamaron inicialmente Extended Play y posteriormente Long Play (en español LD por larga
duración), se empezaron a fabricar a partir de 1931 paralelamente a los discos de 78 rpm,
cuya producción se suspendió alrededor de 1950 en beneficio del disco de 45 rpm que
apareció en 1948. En Colombia, se comenzó a prensar a 78 rpm, luego se prensó en 33 rpm
y después en 45 rpm, pero el disco de 78 rpm no fue abandonado sino hasta bien entrada la
década de 1960.
12
eléctricas fueron desechadas después de un tiempo3, y no se conservan
mayores materiales de valor gráfico o de importancia legal de la época. En
este sentido, la información podría obtenerse de los catálogos de las casas
disqueras, pero es difícil encontrarlos completos o con fechas precisas de
grabación o fabricación.
Además de lo anterior, una de las colecciones fonográficas mejor
conservadas y organizadas del país, la Colección Antonio Cuéllar del Centro
de Documentación Musical de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas, en Bogotá, no conserva las carátulas de
los aproximadamente 18.000 fonogramas que posee, pues el coleccionista
no las preservó o las utilizó para la fabricación de cajas en las que guardaba
los casetes de audio4. Algo similar ocurre en la fonoteca departamental, en la
que muchas cubiertas fueron reemplazadas por elegantes fundas impresas
con el escudo de Antioquia.
De otro lado, cuando esta investigación se encontraba apenas en la fase de
proyecto, se creyó que los testimonios de los coleccionistas de discos,
cronistas e investigadores de la música popular en Colombia serían muy
importantes, y que incluso impondrían a este trabajo metodologías propias de
la historia oral, sobre todo porque en el Valle de Aburrá existen varias
asociaciones importantes de coleccionistas de discos y reputados estudiosos
de la música popular, pero la mayoría de los contactados se pierden en
detalles curiosos o anecdóticos cuando no en generalizaciones imprecisas,
pues entre ellos existe la tendencia a acumular datos que son de su
patrimonio exclusivo, así que revelarlos sería perder el trabajo de años.
Hay además un elemento que llama mucho la atención acerca de este
segmento de los expertos y coleccionistas: la desconfianza que existe ante el
ámbito académico, pues algunos consideran que han sido utilizados para la
confección de tesis y otros trabajos universitarios en los que no han sido
citados adecuadamente5.
En consecuencia, aunque se recogieron valiosos testimonios de familiares y
descendientes de los primeros comerciantes dedicados a la industria
fonográfica, así como de investigadores y artistas que ayudaron
3
Entrevista a Guillermo Zapata (1931 - ) Ex - empleado de Ondina Fonográfica y Discos
Fuentes, empresas para las que trabajó como tipógrafo y agente viajero. (Medellín, 16 de
abril de 2009).
4
Entrevista a la maestra Gloria Millán Grajales, directora del Centro de Documentación
Gabriel Esquinas, Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de
Caldas, Bogotá. (6 de septiembre de 2009).
5
Entrevista a Ofelia Peláez. Investigadora, autora de libros sobre música popular en
Colombia. Fue mecanógrafa, secretaria y amiga del crítico musical Hernán Restrepo
Duque.(Medellín, 23 de agosto de 2009)
13
enormemente al buen curso de esta investigación, aquí su análisis no se
despliega con la rigurosidad exigida a las metodologías de la historia oral
exclusivamente. En este sentido, es sabido que cuando se trabaja a partir de
fuentes orales se debe tener cuidado de confrontarlas con las fuentes
escritas, toda vez que memoria y recuerdo no son lo mismo y que la memoria
no está tan cercana de los hechos acontecimentales. No se trata del clásico
prejuicio ante las fuentes orales, sino la certeza de que las fuentes orales
exigen un tratamiento particular, lo que hace que no privilegiemos aquí este
enfoque6. En esta investigación, y porque así lo fueron exigiendo los propios
problemas de construcción de la explicación histórica, decidió privilegiarse
entonces la interpretación del fenómeno a partir de la revisión de fuentes
impresas por encima de los métodos propios del análisis histórico de fuentes
testimoniales.
Sin embargo, lamentablemente, el estado de conservación de algunos
periódicos y revistas importantes, en el sentido de que se ocupan
ampliamente de nuestra industria musical, no es óptimo y en ocasiones las
colecciones están incompletas o perdidas. Es el caso de los periódicos
liberales El Diario y El Correo, conservados en papel en la Universidad de
Antioquia, y del semanario Pantalla, extraviado de esta biblioteca y del que
solo se conserva un tomo en la colección FAES recientemente adquirida por
la Universidad Eafit.
Así pues, la historia de la circulación musical en Medellín, el recuento del
desarrollo de una próspera industria asociada a la producción musical y a la
emisión radial, y la idea de que todo este desarrollo produjo interesantes
cambios en la vida cultural de los habitantes de la ciudad, se construye a
partir de la revisión de trabajos académicos sobre la historia de la música y la
cultura en Medellín, la prensa escrita, las publicaciones seriadas y los
testimonios de personas que estuvieron involucradas en labores comerciales
u operativas de las casas fonográficas, o de otro tipo. Quedará pues también
para futuras investigaciones la explicación acerca de la proliferación y sentido
de las asociaciones de coleccionistas y estudiosos de la música popular en
Antioquia, región en la que esta actividad está bastante desarrollada.
Finalmente, deseo agradecer a todas las personas que me ayudaron de una
u otra forma a lograr este producto final y en el desarrollo mismo de la
investigación. Especialmente a Carlos Alberto Echeverri, que con su pasión
por la investigación y sus valiosos comentarios me impulsó siempre hacia
6
Para este aspecto véase Gwyn PRINS, “Historia Oral”, en Peter BURKE, Formas de Hacer
Historia, Madrid, Alianza, 1996, pp. 144-176. En Colombia una reflexión metodológica al
tiempo que historiográfica sobre la historia oral la encontramos en los trabajos de Mauricio
ARCHILA NEIRA, “Voces subalternas e historia oral”, en Anuario Colombiano de Historia Social
y de la Cultura, (32), 2005, pp. 293-308.
14
búsquedas más precisas; a Rodrigo Acosta, Alberto Burgos, Eduardo
Cárdenas, Gloria Millán, Dora Ramírez, Ruderico Salazar, Guillermo Zapata,
y al cantante Domingo “Valedor” Ramírez, quienes me brindaron
generosamente sus valiosos testimonios; a los profesores Jorge William
Montoya y Luis Carlos Rodríguez, que acompañaron y asesoraron el proceso
de investigación; y a los profesores Fernando Botero, Jorge Echavarría, Ruth
López, Jorge Márquez, Luis Javier Ortíz y Manuel Bernardo Rojas, que con
sus clases y comentarios contribuyeron a una mayor claridad del problema
de investigación y los métodos de búsqueda.
15
INTRODUCCIÓN
A partir del año 1940, que es el punto de inicio de este trabajo, y durante toda
esta década, la radio comercial de Medellín habría de presentar un
crecimiento acelerado, no solo en la cantidad de horas al aire y en el número
de emisoras o programas, sino también en la calidad y diversificación de los
contenidos ofrecidos7. Pasado ya un lustro de sucesivos ensayos para
hacerla rentable, y superadas las primeras dificultades para establecerse, la
industria radial de Medellín no solo había logrado consolidarse como una de
las más organizadas y con mayores perspectivas de desarrollo en Colombia,
sino que había formado a su alrededor todo un circuito industrial y comercial,
cuya solidez habría de cimentar además, en la década siguiente de 1950, el
establecimiento de las principales casas productoras fonográficas del país en
esta ciudad.
Como lo explica la historiadora Catalina Castrillón8,
(…) podría decirse que la actividad radial propiamente dicha se inició
el 5 de septiembre de 1929, fecha en que fue inaugurada la HJN,
primera radioemisora colombiana, concebida como órgano de
difusión del gobierno central. En diciembre del mismo año, fueron
puestas en funcionamiento dos estaciones radiodifusoras de carácter
experimental, una en Bogotá y otra en Barranquilla; y, a partir de ese
momento, el número de emisoras continuó creciendo, hasta el punto
de que, para 1941, Colombia contaba con 70 emisoras legalmente
constituidas.
El circuito que mencionamos, pues, tiene a la radio comercial como su centro
de gravedad, pero el desarrollo de ésta promueve la aparición de nuevos
actores que entran a participar en ella, la dinamizan, y extienden su radio de
acción a todo el universo musical. A este circuito, conformado alrededor de la
producción y reproducción de los sonidos, pero estudiado desde la
perspectiva cultural imbricada tras los contenidos musicales, y que en últimas
atañe a los procesos de formación y transformación del gusto, es a lo que
7
En 1940 existían en Medellín ocho emisoras, siete de las cuales tenían un carácter
comercial: La Voz de Antioquia, La Voz del Comercio, Radio Córdoba, Radio Nutibara, Ecos
de Occidente, Ecos de la Montaña y Emisora Claridad. Existía además la estación de la
Universidad de Antioquia, Radio Universidad. Véase Revista Micro Nº 1, 15 de febrero de
1940.
8
Catalina CASTRILLÓN GALLEGO , “La radio educadora: solución para una “patria inculta”: la
actividad radial en Colombia 1930 – 1940”, p. 130, en Diana Luz CEBALLOS GÓMEZ (ed.),
Prácticas, territorios y representaciones en Colombia 1849 – 1960, Medellín, Universidad
Nacional de Colombia Sede Medellín, 2009, pp. 129 – 145.
16
aquí se le llama industria musical. Está integrada por los productores, los
consumidores y los técnicos intermediarios, y tiene al proceso de
industrialización y modernización de Medellín9, y a la aparición de los medios
masivos de comunicación, como telón de fondo.
Así, los productores son las propias estaciones de radio, que cuentan con
equipos humanos de artistas, músicos, locutores y técnicos, dedicados a la
producción de todo tipo de contenidos sonoros; pero también la industria de
la publicidad actúa como productora, en el sentido de que pretende
condicionar o dirigir el tipo de contenidos que se promueven, y al mismo
tiempo complacer el gusto ya formado del público. En este sentido, no hay
que olvidar que el espectro radial de la onda corta era muy grande a nivel
mundial, y que los habitantes de Medellín podían sintonizar emisoras de toda
América Latina e incluso de Europa.
Hay, además, toda una industria de la producción, en este caso artística, que
es incluso anterior a la radio comercial: la de la producción fonográfica,
primero, y la del cine sonoro y especialmente musical después10, que
también interviene en todo el proceso. Los consumidores son el público, y los
técnicos intermediarios son los fabricantes, distribuidores o expertos del
mundo de la electrónica, la radio, el disco y la grabación.
Entre todos ellos se dan un sinnúmero de relaciones que permiten tratar un
problema de historia cultural, en este caso el del cambio cultural y la
diversificación de los gustos musicales, a partir de las interacciones que se
dan en un sistema técnico. Al hacer evidentes estas relaciones también es
posible conjeturar cómo, a partir de esta década de 1940, se va formando
una cultura popular de masas que toma caminos artísticos y estilísticos al
vaivén de la moda y los nuevos estilos y géneros musicales, surgidos al calor
de una época de intenso diálogo cultural entre las naciones latinoamericanas.
Hacia finales de 1939, además, se graban por primera vez en Medellín
algunas piezas musicales, así que puede considerarse este año como el del
inicio de la producción fonográfica en la ciudad. La grabadora local, nombre
con el que la prensa conoció inicialmente la empresa, era el resultado de la
asociación entre el hombre de radio y publicista Hernando Téllez Blanco, y el
9
Una descripción detallada de este proceso y período, puede leerse en el libro de la
historiadora Catalina REYES CÁRDENAS, La Vida Cotidiana en Medellín 1890-1930, Bogotá,
Colcultura, Tercer Mundo, 1996
10
El cine sonoro data de 1927. A partir de esta fecha apareció el cine musical, que en el
caso latinoamericano fue producido principalmente en México y Argentina, por lo que las
músicas de estos países alcanzaron a ser de las más populares en el continente.
17
distribuidor exclusivo de la RCA Victor para Medellín, el impresor, editor y
comerciante Félix de Bedout11.
El diálogo que estableció esta industria fonográfica con la industria de la
radio, la dinámica de creación que impuso a los artistas, y las nuevas formas
de consumo cultural que se inauguraron en consecuencia, no solo permitió
que ya para 1955 tuvieran su sede en Medellín las principales empresas
dedicadas a la producción fonográfica en el país, sino que también promovió
a Medellín como el mayor centro de producción y comercio musical en
Colombia, y como sitio obligado de visita para todo tipo artistas extranjeros y
nacionales.
De otro lado, el punto temporal de corte, el año 1960, resulta
paradójicamente más bien el punto de inicio de algo nuevo. Precisamente
para la navidad de este año, Discos Fuentes lanzó al mercado el primer disco
de larga duración con sonido estereofónico totalmente producido en
Colombia12. El estéreo, como lo había significado la grabación eléctrica o
principio ortofónico, y la alta fidelidad (Hight Fidelity) en su momento,
representó una nueva era en la calidad del sonido. A partir de este año la
industria de la producción fonográfica en Colombia afianzará su
internacionalización, aumentará su producción, será aún más decisiva su
incidencia mediática y su formulación masiva, en un proceso que sólo se
desacelerará con la masificación del casete en la década de 1980, y del
disco compacto en la década de 1990, que son cambios técnicos profundos a
los que esta industria no pudo adaptarse.
En estos años (1940-1960), precisamente, la imagen de ciudad que se nos
presenta es la de un centro plenamente industrializado que continúa su
tradición comercial, con una población obrera en crecimiento sometida a
intensos procesos de urbanización o civilización emprendidos con fuerza
inusual por las élites de Medellín13, a través de numerosas asociaciones
benéficas o filantrópicas de carácter civil o religioso. Como se verá, esta
percepción de ciudad se ve reforzada por las imágenes publicitarias que van
apareciendo cada vez con mayor frecuencia en los medios locales.
En este sentido, es importante observar que en los últimos decenios, la
historiografía ha valorado no sólo las fuentes documentales y oficiales, sino
11
Para un recuento de las actividades de la familia Bedout véase el segundo capítulo de
este trabajo.
12
Puede verse una reseña más amplia de este disco de larga duración, Navidad Negra de
Pedro Laza y su orquesta, hacia el final del primer capítulo de este trabajo.
13
Cf. Santiago MONTENEGRO, El arduo tránsito hacia la modernidad. Historia de la industria
textil colombiana durante la primera mitad del siglo XX, Bogotá, Editorial Universidad de
Antioquia-Facultad de Ciencias Humanas y Económicas Universidad Nacional de Colombia,
Sede Medellín-CEDE, Uniandes-Norma, 2002.
18
que ha dado paso a la historia oral y a la historia visual14. En este trabajo en
particular, estas imágenes publicitarias se utilizan principalmente a manera
de ilustración, es decir estableciendo un diálogo con el texto y no meramente
como un asunto decorativo. Al mismo tiempo, estos documentos gráficos se
presentan para que puedan ser tenidos en cuenta por otros investigadores
interesados en la historia de la publicidad y las artes gráficas, o la propia
historia de la radio y el consumo en Colombia.
La siguiente ilustración, por ejemplo, en la que se muestra el aumento de la
planta de trabajadores de una de las principales empresas textileras
antioqueñas, refuerza la imagen de ciudad a la que nos hemos referido.
Ilustración 1. Movimiento progresivo de obreros en Coltejer. El Diario, 05 de junio de
1944, p 3.
En los inicios de la década de 1940, en Medellín, la publicidad aportó el
impulso inicial para el establecimiento de una sólida industria radiofónica, al
tiempo que propició las alianzas comerciales necesarias para convertir a esta
ciudad en el principal centro de producción fonográfica del país. El consumo
de música en este período, las transformaciones en la escucha musical, y el
uso que se hace de ella en un momento histórico en el que el imaginario de
14
Cf. Peter BURKE, Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histórico, España,
Crítica, 2005.
19
las élites se configura alrededor de la idea de progreso y civilización, en
contraste con la manera en que la ciudad se veía todos los días invadida por
migrantes y forasteros venidos casi siempre de los campos, y que por ende
no habían atravesado por el proceso civilizatorio emprendido por ellas15, es,
podría decirse, el telón de fondo de este trabajo.
Lo es, eso sí, siempre y cuando no se espere que esa discusión aparezca
fielmente, sino más bien en la medida que logra perfilarse solapada tras
alguna discusión sobre música nacional y música extranjera, sobre lo que es
de buen o mal gusto, sobre el rescate del folclor y el respeto por las
tradiciones, o sobre el arte populachero que disminuye la cultura. Ahora bien,
dado que enfrentar este fenómeno implica la observación de
representaciones sociales, y estas sólo pueden ofrecer un espectro amplio
de análisis si vienen precedidas por descripciones e hipótesis construidas a
partir de determinados conceptos16, en esta tesis se toma la noción de
cambio cultural, se muestran los mecanismos de circulación de repertorios
musicales y se analizan las transformaciones en las experiencias de
escucha, como una manera de soportar la exposición.
En este sentido, por industria musical, que es el tema principal sobre el que
se despliega el análisis, se entiende aquí el cúmulo de relaciones y productos
culturales que surgen a partir de las asociaciones permanentes o transitorias
entre los diversos actores involucrados en la producción, consumo y
promoción de los contenidos musicales. En Medellín, una ciudad comercial y
fabril, los industriales y comerciantes de la ciudad vieron en la publicidad
radial un buen medio de promoción de sus productos; los empresarios
radiales rápidamente entendieron la oportunidad de negocio; los
distribuidores de radios y otros aparatos para reproducción de los sonidos,
que lo eran también de discos y accesorios producidos por los fabricantes
extranjeros de los mecanismos, al mismo tiempo promovían sus mercancías
en el medio radial, a través de programas dedicados a segmentos
específicos del público.
Así, la interacción se da entre el público al que iba dirigida toda la estrategia
de fomento al consumo de todo tipo de bienes y servicios; los empresarios de
la radio y el disco, que ofrecen a través de la publicidad el medio de difusión;
y los industriales y los comerciantes que necesitan vender sus productos.
Para hacer atractiva la radio era necesario ofrecer contenidos de alta calidad,
15
Cf. Jorge Mario BETANCUR, Moscas de todos los colores barrio Guayaquil de Medellín,
1894 – 1934, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2006.
16
Cf. Diana Luz CEBALLOS GÓMEZ, “Prácticas, saberes y representaciones: una historia en
permanente construcción”, en Prácticas, territorios y representaciones en Colombia 19481960, Medellín, Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, 2009, pp. 19-29. Además,
el marco general propuesto por Roger C HARTIER, El mundo como representación. Historia
cultural: entre práctica y representación, Barcelona, Editorial Gedisa, 1996.
20
especialmente musicales, que pudieran competir con los emitidos por las
demás estaciones de onda corta provenientes de todo el mundo; y entonces,
en este sentido, se puede ver que el público no es para nada un sujeto
pasivo que recibe contenidos y los asimila sin más, sino que es éste más
bien quien impone al emisor la cualidad, calidad, forma y contenido de los
productos musicales o de entretención.
Por consiguiente, es en el contexto de la dialéctica entre la oferta y la
demanda, y en el marco de unos intereses económicos de los empresarios
de la radio y el disco, que en esta tesis se ve operar el mundo del consumo
de los contenidos musicales, y que puede asistirse al nacimiento o
configuración de una farándula local que está en sintonía con el resto de
América latina.
Para establecer entonces el marco histórico en el que se despliega este
proceso cultural, es decir para la confección de esta tesis, fue necesario
revisar un número importante de trabajos tanto académicos como de otro
tipo. Estos últimos, construidos al margen de los métodos de la academia
pero no por ello dignos de menor atención, se refieren principalmente a la
farándula en el período elegido, y en su mayoría podrían definirse como
investigaciones eruditas que se limitan a presentar datos sueltos y
anecdóticos sobre estos asuntos, antes que elaborar algún tipo de análisis
alrededor de las condiciones de formación de la cultura popular en relación a
las prácticas del consumo musical.
Sin embargo, pese a que en estos trabajos la información se presenta de
manera suelta, y que es difícil de verificar o contrastar, estas investigaciones
se constituyen en una importante fuente de información que no puede ser
desaprovechada; además, porque es justo y necesario brindar un
reconocimiento a estos investigadores, pues asombra su amor, pasión y
dedicación por su objeto de estudio17.
Ya en el ámbito académico, en los últimos años han aparecido interesantes
trabajos históricos sobre la actividad musical en Medellín en este período. En
éstos se presenta un importante haz de problemas que en mayor o menor
proporción conciernen a los fines que este trabajo se propone. En primer
lugar, los trabajos del historiador Manuel Bernardo Rojas 18, que se ocupan
17
Los libros de Hernán Restrepo Duque (1927-1991) en cierto sentido abren la puerta para
que otros investigadores se resuelvan a desarrollar sus pesquisas y todos los investigadores
amateur lo consideran una especie de padre. Entre los trabajos más relevantes de este tipo
encontramos los de Jaime Rico Salazar, Alberto Burgos Herrera, Gustavo Escobar y José
Portaccio Fontalvo, entre otros.
18
Manuel Bernardo ROJAS LÓPEZ, El rostro de los Arlequines: Tartarín Moreira y León Zafir
dos mediadores culturales, Medellín, Universidad de Antioquia, 1997. Y Los dispersos
21
del imaginario sobre la cultura popular y las ideas estéticas en Antioquia; la
investigación doctoral del historiador de la música Fernando Gil Araque19,
que se refiere a las condiciones de producción de música académica en
Medellín entre 1930 y 1960; y la tesis doctoral de la musicóloga Carolina
Santamaría20, de la Universidad de Pittsburgh, que se detiene en el análisis
del consumo cultural alrededor de los ritmos de mayor relevancia para la
historia de la música popular en Medellín, como el bambuco, el tango y el
bolero.
En segundo lugar, es necesario mencionar otros trabajos académicos que
rodean el tema, como la tesis para optar al título de historiador de la
Universidad de Antioquia de Luis Guillermo Gutiérrez21, que se detiene más
bien de manera nostálgica o valorativa en aspectos generales de los artistas
que fueron famosos en el período 1900-1950; la tesis de maestría en historia
de la Universidad Nacional de Héctor Rendón22, sobre las estudiantinas de
Medellín entre 1940 y 1980; y los artículos derivados de la investigación
doctoral en curso de Catalina Castrillón23 sobre la historia de la radio en
Medellín.
En todos estos trabajos se muestra claramente que en Medellín, en el
período elegido, aparecieron oficios y profesiones nuevas que dependieron
de los nuevos lenguajes comunicacionales, bien de transmisión de imágenes
en movimiento, bien de sonidos grabados o en vivo. También, que las
personas que hicieron parte de este movimiento radial y musical, dirigieron y
orientaron el desarrollo de la industria cultural, en tanto aparecieron como
mediadores o creadores entre el gusto del público y la necesidad de novedad
recuerdos de Desiderio Ancízar Alicante. Medellín, Comisión asesora para la cultura del
Concejo de Medellín, 1998.
19
Fernando GIL ARAQUE, La ciudad que En-Canta: prácticas musicales en torno a la música
académica en Medellín 1937 – 1961. Tesis para optar el título de Doctor en Historia,
Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín, 2009. Y Fernando GIL ARAQUE y Carlos
Mario J ARAMILLO, [Multimedia] Temas con variaciones: Medellín a través de su música 1900
– 1960, Medellín, Universidad Eafit, Dirección de Investigación y Docencia Departamento de
Música en coproducción con Asociación de Televisión Educativa Latinoamericana ATEI,
2006.
20
Carolina SANTAMARÍA D ELGADO, Bambuco, Tango and Bolero: Music, Identity, and Class
Struggles in Medellín, Colombia, 1930 – 1953, University of Pittsburgh, 2006.
21
Luis Guillermo GUTIÉRREZ PALACIO , La música popular en Medellín 1900 – 1950, Tesis
para optar el título de historiador, Medellín, Universidad de Antioquia, 2006.
22
Héctor RENDÓN MARÍN, De liras a cuerdas: una historia social de la música a través de las
estudiantinas Medellín 1940-1980, Medellín, Libros de la Facultad, Facultad de Ciencias
Humanas y Económicas, Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín, 2009.
23
Catalina CASTRILLÓN GALLEGO, “La radio educadora: solución para una “patria inculta”: la
actividad radial en Colombia 1930 – 1940, en CEBALLOS GÓMEZ Diana Luz (ed.), Prácticas,
territorios y representaciones en Colombia 1849 – 1960, Medellín, Libros de la Facultad,
Facultad de Ciencias Humanas y Económicas Universidad Nacional de Colombia Sede
Medellín, 2009, pp. 129 – 145.
22
impuesta por la misma dinámica mediática. Radioactores, locutores,
guionistas, compositores, instrumentistas, vocalistas, directores de
espectáculos y musicales, periodistas, humoristas y otros artistas nacionales
y extranjeros, escogieron al Medellín de estas décadas como lugar
importante para sus giras, o como lugar permanente de residencia, dadas las
numerosas ofertas de empleo y las grandes posibilidades de desarrollar una
carrera de éxito.
Como se ve, esta investigación trata del amplio territorio de la música, de sus
representaciones grabadas y de los imaginarios asociados a ella, en medio
de una intensa evolución rítmica y melódica que es preservada y
transformada en lo mediático. Pero también trata de un enfrentamiento entre
tradición y cambio, o entre lo local y lo universal, y de una época de
profundos y rápidos cambios para la cultura popular colombiana.
23
CAPÍTULO 1
INCURSIONES DE LA TÉCNICA EN EL MUNDO DE LA ESCUCHA:
NUEVOS APARATOS, NUEVO ARTE Y NUEVOS OFICIOS
Modernidad, modernismo, modernización y maquinización
En su célebre ensayo sobre la modernidad, La época de la imagen del
mundo24, Heidegger definió como la principal característica de la época
moderna el predominio de la técnica maquinística. El aumento del
conocimiento de la naturaleza y la creciente comprensión de los procesos
naturales, que se da principalmente a partir de los desarrollos de la física
desde el siglo XVII, sería la causa aparente de esta.
En la época moderna, según Heidegger, se hace evidente la desdivinización
del mundo. La modernidad entonces, siguiendo a Nietzsche, sería la época
que escucha el eco de la caída del Dios muerto. Sin embargo, la
desdivinización o desencantamiento del mundo no es un acontecimiento
producido por la Revolución Industrial en el siglo XIX, sino el resultado de un
largo proceso de subjetivización del mundo, iniciado incluso por el propio
cristianismo a través de la interiorización de la norma y su respectivo
mecanismo de castigo, la culpa25; la doctrina del libre albedrío y el recuerdo
de su pecado original; y el mito judeocristiano de la historia común de
salvación.
Según Heidegger, la esencia de la época moderna y lo que la diferencia de
los demás períodos de la historia, radica en que ella misma es capaz de
formarse su propia imagen; de considerarse a sí misma un estadio en el
proceso de desenvolvimiento del espíritu del mundo, que es donde ocurre la
historia en términos hegelianos. Sólo a la modernidad se le ocurre a sí misma
llamarse así, y a hacer sinónimo de moderno no solo todo lo nuevo, sino
también, aparentemente, todo lo bueno en el sentido del progreso humano.
Por ello será tan distinta la modernidad después de la segunda guerra
mundial, que es el fracaso de la modernidad entendida como la humanidad.
24
Martin HEIDEGGER, “La época de la imagen del mundo” en, Caminos de bosque, Madrid,
Alianza, 1996.
25
La obra filosófica del poeta portugués Fernando Pessoa se ocupa, precisamente, del
análisis de este tema para formular su propuesta de reconstrucción del paganismo,
eliminación del cristianismo, y reforma de la subjetividad y sensibilidad modernas. Véase
especialmente El regreso de los dioses de su heterónimo Antonio Mora.
24
Para nuestro propósito de relacionar técnica y cultura, en el contexto
moderno, será necesario decir que todo parte de la doctrina filosófica de la
subjetivización del mundo, que es la de Descartes en el siglo XVII, y que se
caracteriza precisamente por aislar al hombre de la naturaleza y por crear un
abismo entre el sujeto y el objeto, y que sería, digámoslo así, el soporte
ideológico para la explotación masiva de los recursos naturales, con ayuda
de las máquinas, dos siglos después. Entre estos dos hitos, sin embargo,
está la Revolución Francesa y las Revoluciones Burguesas, que dan cuenta
de que todo el proceso de la técnica moderna no se da aislado, sino que es
más bien paralelo o consecuencia de unos procesos sociales, ideológicos y
políticos, que requieren de una explicación filosófica. Sin embargo, este no
es el lugar para detenerse en este punto, que tan bien otros han explorado.
Ya en el siglo XIX, entonces, tendríamos una nueva organización política que
podría considerarse moderna en este sentido. El establecimiento de la
democracia, que no es para nada un proceso completo aún hoy en día,
coincide entonces con la industrialización, y ésta a su vez promueve la
concentración de los obreros, nueva clase social surgida junto con la
burguesía, en los centros urbanos. Esos centros urbanos modernos, en el
caso de Latinoamérica, se consolidan un poco más tarde, en la primera mitad
del siglo XX, época en la que el proceso de modernización técnica entra en
diálogo con el desarrollo de una cultura popular a través del establecimiento
de la industria de la comunicación masiva. También es el inicio de la
mundialización de la cultura gracias a la radio principalmente, y es por ello
que en este contexto la cultura popular sufrirá permanentes y rápidas
transformaciones.
Este diálogo entre el aspecto cultural y artístico de la sociedad moderna, y el
aspecto técnico y económico de la cultura, es el contexto en el que este
trabajo pretende situarse. En este sentido, aparecen a primera vista los
términos modernismo y modernización. El primero suele utilizarse para
referirse al arte y la cultura, y el segundo para referirse a la industrialización o
instrumentalización del hombre; del primero se ocuparía la historia del arte y
la literatura, y del segundo la historia de la técnica, de la política, y la
sociología. Esta distinción, sin embargo, no tiene en cuenta que estos son
dos procesos simultáneos en la configuración de la modernidad, pues los
concibe como si estuvieran separados uno de otro y no se influenciaran
mutuamente.
Para Marshall Berman, uno de los principales teóricos sobre la modernidad,
el pensamiento moderno estaría dividido “en dos compartimientos diferentes,
herméticamente cerrados y separados entre sí: la “modernización” en
25
economía y política; el “modernismo” en el arte, la cultura y la sensibilidad” 26.
Sin embargo, y pese a que la separación se ha mantenido tradicionalmente,
este dualismo no es más que aparente. Al respecto, la obra de Marx, que es
el tema del que se ocupa Berman en uno de los capítulos de su célebre libro,
y que toma su título precisamente de una frase del manifiesto comunista, es
la muestra evidente de que este dualismo no tiene sentido. Según Berman, la
cultura modernista y el mundo de la modernización del que emanó la
economía y la sociedad burguesa, tienen mucho más en común de lo que
tanto a los modernistas como a la burguesía les gustaría pensar, pues
marxismo, modernismo y burguesía estarían atrapados en “una extraña
danza dialéctica” entre las fuerzas disgregadoras o evanescentes, y una
visión sólida de la modernidad.
En un capítulo posterior, dedicado al modernismo en el sentido al que nos
hemos referido arriba, Berman tomará la figura de Baudelaire como la de
aquel artista que hizo más que nadie en el siglo XIX porque los hombres y las
mujeres de su siglo tomaran conciencia de sí mismos como modernos.
Baudelaire, junto con Goethe, Hegel, Marx, Stendhal, Carlyle, Dickens,
Herzen y Dostoievski, haría parte de la primera gran ola de escritores y
pensadores sobre la modernidad que tuvieron una conciencia instintiva de la
unidad entre el plano espiritual y el material de la vida27.
Así, el uso del término modernidad aparece confundido con los términos
modernismo y modernización, y, en ocasiones, quienes los emplean no
hacen mayores distinciones entre ellos. En este sentido, la historiografía
colombiana ha mantenido esta dicotomía, pues cuando se aborda la historia
de Medellín desde el enfoque social, político y económico se habla de
modernización en el sentido industrial y material principalmente, y cuando se
aborda la historia de la ciudad desde el enfoque cultural se prefiere hablar de
modernismo. En este sentido, la definición convencional y práctica que
aporta el historiador Jorge Orlando Melo de los procesos de modernización
en Colombia, y que aparentemente se nos aparecería como pobre después
de haber hecho énfasis en la unidad moderna entre modernismo y
modernización, nos servirá, no obstante, como el marco general para la
configuración de nuestro problema de investigación, toda vez que a la
explicación debería agregársele lo que no aparece, es decir la modernidad
experimentada en términos culturales, o modernistas, si se quiere, y más
concretamente en las consecuencias experimentadas en la cultura popular.
Esta definición vale, entonces como punto de partida. Dice Melo:
26
Marshall BERMAN, Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad,
Bogotá, Siglo XXI Ed, 1991, p.81.
27
Para una visión más amplia del tema, pueden revisarse los trabajos de Manuel Bernardo
Rojas El rostro de los arlequines, dedicado a Tartarín Moreira y León Zafir; y Los dispersos
recuerdos de Desiderio Ancízar Alicante, que se ocupa de las revistas Alpha y Micro.
26
Para efectos prácticos, considero procesos de modernización los que
conducen al establecimiento de una estructura económica con capacidad de
acumulación constante, y en el caso de Colombia, capitalista; de un Estado
con poder para intervenir en el manejo y orientación de la economía; a una
estructura social relativamente móvil, con posibilidades de ascenso social,
de iniciativa ocupacional y de desplazamientos geográficos para los
individuos; a un sistema político participatorio y a un sistema cultural en el
que las decisiones individuales están orientadas por valores laicos (lo que
en general) incluye el dominio creciente de una educación formal basada en
28
la transmisión de tecnologías y conocimientos fundados en la ciencia .
Finalmente, aunque sobre la modernidad se hayan dicho tantas cosas, al
punto de que algunos prefieren hablar de modernidades, era necesario dar
cierto contexto que permitiera empezar a mostrar que las contradicciones y
complejidades de la modernidad se expresan con una fuerza inusual en la
ciudad de Medellín, especialmente en el período elegido. Solo que aquí nos
referimos a un solo aspecto de la vida cultural: la de la industria de la
producción y consumo de contenidos musicales en el período 1940 – 1960, y
específicamente, en el presente capítulo, de su aspecto técnico. Ya en la
introducción habíamos mencionado otros trabajos de corte histórico, como
los de Catalina Castrillón y Manuel Bernardo Rojas, que se ocupan de estos
dos tópicos, en el sentido modernizador los primeros, y desde la expresión
de la estética modernista en relación a la modernidad, los segundos.
La reproducción y grabación del sonido
La construcción de autómatas capaces de producir sonidos, no es, para
nada, una práctica reciente o siquiera moderna. Se sabe, desde la
antigüedad, de estatuas que simulaban el canto por medio de flautas tocadas
por el viento, de otras que ejecutaban movimientos calculados por medio de
la hidráulica o la pneumática, y hasta de máquinas parlantes que imitaban el
aparato fonador humano.
Ya la capacidad de grabar, en este caso literalmente grabar una superficie
cuya huella contuviese un determinado contenido sonoro, y la consecuente
posibilidad de reproducirlo por medios mecánicos, comenzó a desarrollarse
industrialmente a partir del siglo XV, por la rápida evolución de la mecánica y
28
Jorge ORLANDO MELO , “Algunas consideraciones globales sobre modernidad y
modernización en Colombia”, en Análisis político, (10), Bogotá, mayo – agosto de 1990, pp.
23-35, p.31.
27
el desarrollo del reloj de ruedas y pesas29. El mecanismo clave tras este reloj
(la cuerda) fue la rueda dentada que, al girar, impulsaba otras partes del
mecanismo. A partir de este principio se pudo dar vida a figuras y muñecos,
hacer sonar ciertas notas musicales y, tras la aparición del cilindro con púas
y el peine de acero, que es el principio de las diferentes versiones de las
cajas de música, se llegó hasta simular una pequeña orquesta. La invención
se debe al francés Aristide Janvier y se sitúa a finales del siglo XVIII.
Un ejemplo de la complejidad que alcanzaron estos autómatas es el
Phanarmonium de 1804, que introducía la presión de aire y la combinaba con
sistemas de pesas para crear toda una orquesta en tanto lograba imitar
vientos, cuerdas y percusión.
Después del cilindro de púas apareció el disco metálico. Funcionaba de
manera similar a la caja de música, pero con perforaciones que marcaban las
notas y su duración. Este aparato recibió el nombre de Polifón hacia 1880, y
permitió que se abriera la puerta al más importante aparato de reproducción
mecánica del sonido: el Autopiano o Pianola, que es un piano al que se han
adaptado algún mecanismo de cuerda, pedales, o, posteriormente, un motor
eléctrico. En este caso el dispositivo fue el papel perforado que, comparado
con los dispositivos anteriores -el cilindro de púas y el disco perforado,
permitía una mejor sincronización, una mayor duración y un nivel de
complejidad mayor en el evento musical.
La técnica de grabación del sonido por perforaciones en papel, llamada
tonotecnia, consistía en que el ejecutante, en este caso un pianista
profesional, pulsaba las teclas del piano, cada una terminaba en una barra de
carbón y ésta, al contacto con una barra de mercurio, producía un contacto
de variable resistencia según la presión ejercida por el pianista. El aparato
grabador estaba conectado por cables eléctricos y los impulsos eran
reproducidos en el papel a través de un rodillo entintado en un procedimiento
tipográfico. El rollo original que surgía, que contenía determinadas señales
gráficas, era perforado después. El aparato reproductor de estos rollos se
unía al piano común, que tocaba las teclas por medio de pedales y palancas,
y según los impulsos del aire regulados por las perforaciones del rollo de
pianola.
Posteriormente, a los autopianos les fueron incorporados motores eléctricos
y continuaron existiendo paralelamente al fonógrafo y el gramófono, aunque
terminarían por caer en desuso a partir de la década de 1920, cuando la
29
Para todo este apartado véase: Carlos Mauricio BEJARANO CALVO, A vuelo de murciélago:
el sonido, nueva materialidad, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes,
2006, pp. 32-45.
28
oferta de discos fue lo suficientemente amplia como para que sus
reproductores comenzaran a usarse masivamente.
Ya en lo que tiene que ver con la grabación del sonido en vivo, y
especialmente la voz humana, es necesario diferenciar entre la grabación y
reproducción mecánica y la grabación por medios magnéticos. La primera es
entendida como la posibilidad de tomar un momento sonoro único e
irrepetible que después puede ser reproducido de manera idéntica; la
segunda, como la posibilidad de editar, corregir y unir diferentes sonidos
grabados de manera independiente, en una sola pista sonora cuya
intensidad, ritmo y volumen pueden ser alterados o modificados. La primera
es la grabación anterior a la década de 1920, y la segunda el proceso común
posterior a 1925, como se verá más adelante.
La popularización del primer mecanismo funcional para grabar y reproducir el
sonido, el fonógrafo de Edison (1878) que los reproducía en un cilindro de
cera, comenzó con la Exposición Universal de París de 1889, aunque ya
desde 1887 el ingeniero estadounidense Emil Berliner había patentado el
otro gran dispositivo de reproducción de sonidos grabados por vibraciones: el
gramófono y el disco.
Fonógrafo (reproductor de cilindros) y gramófono (reproductor de discos)
coexistieron durante algunos años y cada sistema de reproducción produjo
una oferta tanto de música académica, óperas, zarzuelas y diversas piezas
líricas o declamadas; como de músicas folclóricas, cuentos, chistes y música
de orquesta y bandas. Sin embargo, producto tal vez de la precariedad de los
materiales en los que fueron producidos los cilindros, que se deterioraban
rápidamente, la batalla comercial fue ganada por el gramófono. Así, aunque
Berliner solo logró la producción de discos en serie en 1892, a partir de un
material de goma vulcanizada que se desgastaba con el uso, ya para 1895
sustituyó el material por la goma laca y logró que discos se pudieran
comercializar sin problemas, a través de la compañía internacional
Zonophone Company, que inició labores en 1901.
A partir de este momento aparecieron en Europa y Estados Unidos diversas
compañías dedicadas a la fabricación de reproductores y al prensado de
discos, que emprendieron una intensa labor comercial que se extendió
rápidamente a las principales ciudades del continente americano como New
York, México y Buenos Aires, desde donde se importan artistas y músicos de
diversos países, como Colombia, Cuba o Ecuador, para realizar grabaciones
dirigidas a los públicos de esos lugares.
A partir de 1904, Victor Talking Machine Co. edita grabaciones de Caruso
hechas en 1902 para el sello Zonophone de propiedad de la Berliner. La
29
Columbia, que adquirió la compañía inicialmente fundada por Berliner, llamó
a estos aparatos grafonolas para diferenciarlas de las victrolas y empezó a
comercializarlas en 1911. Años después, hacia 1925, la Victor introdujo
mejoras tecnológicas, pues pasó del sistema acústico-mecánico de
grabación y reproducción al eléctrico, y comenzó a emplear el llamado
principio ortofónico, que podía escucharse en la victrola de mueble u
ortofónica. Grafonolas de la Columbia y ortofónicas de la Victor son pues,
para la década de 1930, que tomaremos aquí como punto inicial de
referencia, las marcas comerciales más representativas, aunque hubo otras
marcas de menor trascendencia. El sistema de reproducción eléctrico, que
reemplazó al acústico, fue patentado a fines de 1924 por la Wester Electric y
enseguida adquirieron los derechos Victor y Columbia.
Inicialmente, hacia finales de la primera década del siglo XX, las principales
productoras fonográficas establecidas en Europa y Estados Unidos se
dedicaron a grabar las manifestaciones musicales de los diferentes pueblos
del mundo. La primera grabación de un artista es de Carusso, pero de cerca
le siguen las canciones nacionales de cada país y las principales piezas
folclóricas de cada pueblo. Para el caso de Latinoamérica, estas compañías
se establecieron inicialmente en New York, New Jersey, México y Buenos
Aires, y desde allí fueron favoreciendo mezclas de estilos musicales y
fomentando el diálogo entre las distintas tradiciones musicales, debido no
sólo a las limitaciones propias del desplazamiento de equipos y técnicos a los
diferentes lugares desde donde podrían eventualmente producirse
contenidos musicales30, sino a que además muchos músicos se desplazaban
hasta las sedes de estas casas fonográficas, y a que llevaban consigo su
propio repertorio. Estos artistas estaban además en capacidad de interpretar
otros ritmos diferentes a los de su patria, gracias a que otros músicos de todo
Latinoamérica enviaban las partituras y las letras de sus composiciones
originales. Es el caso, por ejemplo, del dueto conformado por Jorge Añez y
Alcides Briceño, Briceño y Añez, que grabó en varias ocasiones música
colombiana y latinoamericana en los Estados Unidos31.
Así, la masificación de estos aparatos, y especialmente del gramófono que
triunfó sobre el fonógrafo, impuso una dinámica de expansión creciente a
estas productoras fonográficas. Una vez se hace común el uso de
electricidad en los hogares de los centros urbanos, los gramófonos dejan de
ser de cuerda y pasan a ser eléctricos, y es por esto que en la década de
1930 aparece el disco de larga duración: ya no es necesario dar cuerda al
aparato cada vez que se desea escuchar una canción, y entonces ya el disco
puede contener un tiempo extendido, y una mayor duración. La electricidad
30
Sin embargo, estas compañías hicieron expediciones entre las décadas de 1910 y 1920
por las principales ciudades latinoamericanas. Véase capítulo 2 de este trabajo y anexo 1
31
Véase también el anexo 1.
30
también trae consigo la invasión del hogar por parte de un sinnúmero de
aparatos, cuya posesión se entiende como un mayor nivel de comodidad,
como un signo de estatus y de progreso personal, y como una de las
principales ventajas de la vida moderna en su aspecto modernizador32.
En la primera imagen, por ejemplo, se pude observar algunos
electrodomésticos con los que podía contar una familia de clase media en la
ciudad, hacia finales de la década de 1930. En la segunda, la publicidad
utiliza el argumento del comienzo de la guerra, de manera jovial, a favor de
un dominio de la técnica en las actividades humanas.
Ilustración 2. Anuncios de Almacenes Westinghouse de la Compañía de Fomento
Eléctrico Andino. El Diario, Medellín, aparecidos entre el 3 y el 9 de octubre de 1938.
32
En Latinoamérica, sin embargo, los niveles de modernidad y modernización son tan
desiguales entre el campo y la ciudad, y la maraña entre modernidades y persistencias es
tan intrincada, que un concepto de cultura popular o de arte popular que quiera estar
atravesado por lo mediático, puede ser más bien construido a partir de la muestra de
contrastes.
31
Ilustración 3. Anuncios de Máquinas de escribir Underwood. El Diario, Medellín, 21 de
abril de 1939.
Una vez aparecieron estos avances técnicos, pudo irrumpir la radio
comercial. En ella la industria de la producción fonográfica encontró su mayor
aliada y supo encontrar el medio para hacer alianzas que le permitieron
crecer aún más la producción de contenidos musicales y sonoros.
Así, los reproductores de discos como las Victrolas, de la compañía RCA
para escuchar los discos Victor, y las gramolas, de la CBS para escuchar los
discos Columbia, se unieron a la radio en un mismo aparato llamado radiola;
los discos fueron bajando su precio y también aparecieron los pianos en los
bares, llamados originalmente juke box o cajas de música, aunque también
recibieron el de sinfonolas, rockolas o traganíqueles33. Además, la posibilidad
de comprar todos estos aparatos a crédito, que es una práctica usual en
33
El intercambiador automático de discos, el juke box eléctrico, se patenta en 1921 y
empieza a comercializarse en 1927. De un estimado de 50 mil aparatos a finales de los años
veinte en EE. UU., se pasa a 500 mil en la década siguiente, y ya para 1936 alrededor de la
mitad de la producción de discos se destina para los traganíqueles. La marca líder por
entonces era Wurlitzer: “Debutante” su primer modelo data de 1933, pero son el 61, el 500 y
600 —entre 12 y 24 selecciones, de 1939— los primeros en popularizarse en Colombia.
Competían con Seeburg, en producción desde 1928, AMI y Rock-Ola. En Carlos A.
ECHEVERRI ARIAS, Pachito Eché - Alex Tovar: dos personajes, una canción y algo más…
“inédito”, p. 86.
32
Medellín que influiría precisamente en el proceso de cambio cultural en el
sentido de democratización de la moda, por ejemplo, pues ya el obrero
puede comprar un traje que lo haría aparecer tal vez como perteneciente a
un grupo social diferente, lo que finalmente popularizará el disco y mantendrá
a esta industria tanto a nivel local como mundial en un crecimiento acelerado
hasta la década de 1980, en la que la aparición del casete y las grabadoras
personales, y la posibilidad de un sonido portátil a través del walk man o el
disc man, permitieron prescindir del tocadiscos para mudar finalmente a los
formatos digitales.
¿Qué es un disco?
Un disco es básicamente el resultado de conseguir representar gráficamente
un sonido, mediante una línea sinusoidal susceptible de ser reproducida.
Para producirlo, en primer lugar, se toma una placa metálica muy sensible y
recubierta de cera en la que se registran los sonidos directamente de la aguja
que traduce en vibraciones el sonido que se graba. Se llama a este primer
producto Stamper. Después, mediante un proceso de vaporización con plata
se convierte la superficie de cera en buena conductora de electricidad, así
que se lleva al baño galvánico en el que se obtiene una reproducción en
cobre del grueso de un dedo. El resultado es una reproducción negativa del
primer registro, pues no aparecen surcos sino relieves que sobresalen de la
placa.
Como la plata y el cobre son demasiado blandos se pasa al siguiente paso,
que consiste en elaborar un patrón o plantilla utilizando nuevamente el
procedimiento galvánico. Este patrón podría reproducirse pero se debe tener
en cuenta que sería un negativo, por ello se sacan las denominadas hijuelas,
así que recurriendo nuevamente al galvanizado se obtienen nuevas copias
en acero que se utilizan para estampar las placas propiamente dichas.
En los tiempos de la grabación electroacústica, hacia finales de la década de
1920, cuando ya se habían ensayado diversos materiales, los discos eran
producidos a partir del acetato de polivinilo con plastificantes y pigmentos
negros. Poco a poco, y a medida que los nuevos tocadiscos, también
llamados pick-ups, iban reemplazando los viejos gramófonos, los discos de
goma laca, que fue el material privilegiado hasta entonces, fueron reduciendo
su producción, aunque se siguieron fabricando hasta 1931, cuando aparecen
los primeros microsurcos de 33 rpm. En 1948 los discos de plástico
33
desplazaron los de goma laca, popularmente llamados de pizarra, de piedra
o de pasta34.
El proceso para producir un disco hacia finales de la década de 1950, cuando
ya la industria fonográfica en la ciudad se encuentra plenamente
establecida35 era el siguiente, según un reportaje hecho a la Compañía
Colombiana de Discos Codiscos en 1958, con motivo del ensanche de su
fábrica.
La descripción, que ocupa una página entera del El Correo, lleva por título:
¿Sabe usted cómo se hace un disco?: Codiscos producirá diariamente
50.000 de Zeida, Musart, Capitol, Odeón y Seeco. Veamos el reportaje:
34
Los discos negros de acetato, producidos desde comienzos del siglo XX, son soportes
frágiles y perecederos. Construidos con diferentes mezclas de materiales orgánicos, caucho,
laca y vinilo, sobre rellenos que van desde la celulosa hasta el aluminio, sufren diferentes
procesos de deterioro: encogimiento progresivo de la capa de laca, lo cual produce grietas y
peladuras, sensibilidad a la luz, que estimula la oxidación del caucho, ataque de hongos a
los rellenos orgánicos, y degradación de los materiales que lo constituyen, son solo algunos
de los signos de su deterioro. Las condiciones de temperatura y humedad relativa inestables,
dentro de rangos no controlados, aceleran estos procesos. Manual de catalogación Sires,
Archivo Antonio Cuellar, Centro de Documentación Musical, Universidad Distrital Francisco
José de Caldas, Facultad de Artes ASAB, p. 5
35
Véase el capítulo 2 de este trabajo.
34
Ilustración 4. Reportaje fotográfico con motivo de la ampliación de instalaciones de
Codiscos. El Correo, 10 de junio de 1958, p. 10.
35
Como se ve, aparecen cuatro fotografías al lado izquierdo y cuatro al
derecho. En la primera fotografía, en la que aparecen dos mujeres sentadas
al piano, puede leerse: Dos bellezas colombianas, Luz Carime, Señorita Valle
y Merceditas Suárez, Señorita Santander, realizan la primera faz de “Cómo
se hace un disco”: Ante el micrófono, las dos lindas muchachas interpretan
una melodía que quedará en los surcos del “Stamper”.
En la segunda imagen, donde se ven dos empleados junto a un equipo, dice:
El director (en este caso don David Ocampo) y el técnico grabador, señor
Gabriel Alzate, controlan desde el Maxter (sic) la modulación de la voz de un
cantante. Así comienza el proceso de grabación.
El texto que acompaña la tercera fotografía es el siguiente: La voz ha
quedado grabada en el “stamper”, disco de acetato, que uno de los técnicos
revisa cuidadosamente. De la perfección de las estrías depende la alta
calidad de la grabación.
En el cuarto lugar de la columna izquierda se observa la maquinaria para el
galvanizado. Al pie de foto se lee: En la fábrica de “Codiscos”, el “stamper” es
sometido a un baño de cobre, completando así la tercera faz (sic) del
procedimiento.
La quinta ilustración, primera del margen derecho, va acompañada del
siguiente texto: En el torno “Scully”, el “maxter” (sic), después de dos baños,
uno en cobre y otro en cromo, para endurecer su superficie, se somete a un
pulimiento completo.
La siguiente foto corresponde a este paso: Colocado en la prensa, el disco
de cobre cromado será ajustado automáticamente sobre la materia prima
(pasta de vinilita) que copiará perfectamente las estrías, los diminutos surcos
que reproducirá después la aguja del tocadiscos.
Al pie de la séptima imagen aparece este texto: Aquí, el disco, tal como ha
salido de la prensa. Los técnicos revisan la superficie, y si encuentran algún
defecto, el disco es destruido.
Finalmente, el proceso de empacado se describe así: En el salón de
empaque, los discos son guardados en “chuspas” de papel o de material
plástico. Desde la funda barata hasta la carátula artística a varios colores,
todo se diseña en el departamento de dibujo de “Codiscos”. Los sellos son
confeccionados en la litografía de la misma empresa. Los discos, pues, están
listos para salir al mercado a hacer las delicias de todos los públicos que
disfrutan con las grabaciones “Zeida”, “Capitol”, “Musart”, “Odeón” y “Seeco”
36
de “Codiscos”. 25.000 se fabrican diariamente. Los ensanches de la fábrica
permitirán fabricar 50.000.
Hay que recordar, sin embargo, que semejante producción como la que
anuncia Codiscos para este año 1958, solo es posible para un medio en el
que el disco y los tocadiscos ya son declarados bienes de consumo corriente
en Medellín, pero ello no fue así desde el comienzo de esta industria.
En un comienzo, al parecer los primeros equipos para reproducir los discos
eran muy caros, por lo tanto en la medida que se abarataron, más gente tuvo
acceso a ellos, pero eso solo será hasta las décadas de 1940 y 1950.
Mientras se abaratan, al menos durante toda la década de 1930, será la radio
la encargada de dar a conocer a los artistas y de socializar sus adquisiciones
discográficas. Las radios pasaban durante todo el día esos discos y toda esta
difusión también movilizó a los autores y compositores, que fueron
impulsados por las compañías grabadoras para trabajar en nuevas obras
destinadas al disco.
Como se ve, se trata de que todo el proceso es favorecido por la publicidad,
que no pudo surgir sino de los desarrollos que a nivel empresarial e industrial
se estaban llevando en la ciudad, pero también de una industria creciente del
comercio de aparatos eléctricos, especialmente radios, que hará que los
distribuidores de las principales marcas, y que lo eran también de discos y
accesorios para los reproductores, se involucren en asuntos musicales, al
promover programas especializados en las emisoras de la ciudad, a través
de espacios radiales en los que, por supuesto, se escucharan sus productos.
En este sentido, pues, puede afirmarse que era más corriente y masivo el
uso del radio que el de la vitrola36 y los discos, que eran más costosos. A ello
debe añadirse que el espectro radiofónico es, en la década de 1940, una
verdadera red de contenidos sonoros internacionales, y el principal vehículo
para una cierta internacionalización de la cultura popular, tal como puede
verse en el siguiente anuncio que hace referencia a la plena difusión por
ondas cortas de largo alcance:
36
El nombre comercial es Victrola y hace referencia a su fabricante la Victor Talking Machine
Co.
37
Ilustración 5. Modelo de radio “Tono de oro” de General Electric. El Diario, 29 de
septiembre de 1941, p. 5.
Veamos ahora algunos de los modelos más populares de radios y de
tocadiscos, o de aparatos que integraban ambas funciones, vendidos
principalmente a crédito por los comerciantes de la ciudad en el período
elegido, y como una manera de ayudar con imágenes gráficas a la
contextualización del momento.
38
Ilustración 6. Anuncio de Radios RCA VICTOR Modelos 5Q y 8Q de 1939, de venta en
el Salón Victor de la familia Bedout. El Diario, 15 de octubre de 1938, p. 3.
Ilustración 7 Anuncio de Radios PILOT TG – 852 de 1939. El Diario, 14 de noviembre de
1938, p. 6.
39
Ilustración 8. Anuncio del modelo Q10 de RCA. El Diario, 18 de marzo de 1946, p. 7.
40
Ilustración 9. Anuncio de Radio fonógrafo QU62 distribuido para todo el país, excepto
Medellín, por J. Glottmann. Semana, 1 de enero de 1949.
41
Ilustración 10. Anuncio de Radio Philco Tropicalizado 30-10. El Diario, 20 de diciembre
de 1950, p. 5.
42
Ilustración 11. Anuncio de radio tocadiscos Philips. El Correo, 11 de enero de 1956, p.
3.
Ilustración 12. Anuncio de Radios Philips. El Correo, 19 de diciembre de 1960, p. 19.
43
En lo que se refiere principalmente al desarrollo técnico asociado al universo
de los sonidos, que desde finales del siglo XIX pueden fijarse, reproducirse y
almacenarse, debe decirse que este desarrollo produce profundas
transformaciones en los hábitos y que además modifica las condiciones de
transmisión de la cultura37.
Los nuevos medios de tratamiento de los sonidos, como la radio y las
grabaciones asociados a las imágenes en movimiento, también representan
una nueva posibilidad para que el arte, que siempre ha concebido las
expresiones de la tecnología como un medio para su expresión, se apropie
de ellos. Desde la invención de la imprenta hasta los reproductores o
grabadores de sonido, el arte ha encontrado en esos medios tanto el
contenedor como la forma de su transmisión. Ha encontrado precisamente su
grafía.
A su vez, el arte moderno también está necesariamente ligado a la industria y
al comercio, pues al mismo tiempo que está abierto a las nuevas condiciones
que le impone su mercadeo, también se ve a sí mismo redefinido por las
condiciones que le imponen los nuevos medios para su reproductividad
técnica38. Estas actividades modifican las condiciones y posibilidades del
consumo, crean una clase obrera que requiere descansar39, hacen aparecer
el ocio ciudadano, y, sobre todo, promueven a través de la publicidad, y
como una manera de hacerla digerible o agradable, la formación de una
cultura de masas que disfruta de música, cine, variedades humorísticas, o
espacios de opinión o de información. En contraprestación, el público recibe
los contenidos publicitarios, y, por supuesto, consume.
37
Cf. Régis DEBRAY, Transmitir, Buenos Aires, Manantial, 1997.
Cf. Walter BENJAMIN, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en
Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1982.
39
Cf. Mauricio ARCHILA NEIRA, “El uso del tiempo libre de los obreros 1919- 1945”, en
Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, 18-19, 1990, pp. 145-184.
38
44
Ilustración 13. Equipos de cómputo del Banco Comercial Antioqueño. El Correo, 29 de
septiembre de 1960, p. 9.
La masa, que aparentemente se presenta como fuente de alienación,
pertenece a una categoría diferente a la de el público. En efecto, la masa
aparece como sujeto pasivo, mientras que al público oyente o televidente se
le permite participar en vivo a través de concursos patrocinados, o para
opinar sobre algún tema en un programa, o mandar un saludo o una razón a
un familiar de un pueblo lejano, por ejemplo, y ello fue así desde el mismo
comienzo de la radiodifusión comercial.
Como se ve, los cambios en esta industria, y en todo aquello que la rodea,
son tan grandes y definitivos, y los períodos entre la aparición de una
maravilla moderna y otra son tan cortos, que el resultado es necesariamente
45
complejo. La demanda de novedad en materia de entretenimiento es alta, y
la aceleración del proceso es mayor cuanto mayor sea la competencia. En
consecuencia, las ciudades que concentren el mayor número de emisores
exigirán también el mayor número de productores y ello traerá la ampliación
de la oferta. A su vez, el público de esos lugares se ve recompensado con
una amplia oferta y un gran poder de decisión en el sentido de preferir
sintonizar tal o cual emisora o elegir sobre este o aquel programa.
Toda la situación es aprovechada por los artistas. En la demanda de
novedad y calidad, ellos ven la oportunidad de crear, de hacerse a un
nombre como artista, y las comodidades y placeres que brinda el dinero y la
fama. La farándula, que necesariamente debe moverse rápido, vuela en jet.
Aparece el Jet set.
Además de los artistas, apareció un grupo de nuevos oficios técnicos, que
inicialmente se formaron a través de los estudios por correspondencia y por
experiencia y contacto con el medio después, una vez éste apareció. Avisos
del tipo que sigue, por ejemplo, fueron de común aparición en las
publicaciones periódicas de la época y propiciaron la formación del grupo de
trabajadores de la radio, la publicidad y el espectáculo:
46
Ilustración 14. Anuncio Estudios de radiotécnica por correspondencia. El Correo, 15
de enero de 1956, p 9.
Las primeras “grabaciones”
Intentar hacer un recorrido completo por los conglomerados industriales o las
principales fusiones o comercios entre estas casas disqueras y las diversas
relaciones de representación o distribución en Colombia y Latinoamérica es
una tarea bastante compleja. Fusiones y adquisiciones de empresas,
contratos de distribución con mayor o menor exclusividad, licencias para
prensado de unos u otros sellos, franquicias, contratos de producción y
grabación, en fin, todas las variables posibles de la segmentación,
fragmentación y translocalización de mercados, iban y venían y cambiaban
de dueño de esos derechos al arbitrio de las más convenientes condiciones
47
comerciales. En este sentido puede decirse que la globalización comenzó
precisamente allí, y que es injusto pensarla sólo a partir de las décadas
finales del siglo XX.
En el segundo capítulo de este trabajo, sin embargo, algo de ello podrá
verse. Por ahora, podemos centrarnos en dibujar el estado en el que se
encontraba el sistema técnico integrado por unos objetos, unas técnicas,
unas tecnologías, y unos actores culturales dinamizadores. Por sistema
técnico se entienden entonces las relaciones que guardan los distintos
actores que hemos identificado alrededor de un producto cultural susceptible
de ser transmitido, como es en este caso una canción previamente grabada y
reproducida, o producida en vivo y retransmitida a un elevado número de
oyentes.
Siguiendo algunos aspectos de la discusión actual sobre la teoría general de
la cultura técnica, a la industria musical la podríamos considerar un sistema
técnico complejo en el que interviene unas técnicas, que son entidades
culturales o formas de conocimiento que se pueden aprender y transmitir a
través de diferentes procesos de aprendizaje; unos artefactos, que son
entidades materiales concretas que se pueden manipular, construir o
destruir, y de la que harían parte los aparatos pare reproducir o grabar los
sonidos; y a los agentes intencionales que construyen, utilizan o diseñan los
artefactos, y que, por supuesto, dominan una técnica40.
Así, pues, en el recuento de la historia de la técnica asociada a los
contenidos musicales en Colombia, podríamos remontarnos al año de 1910,
en el que Ernesto V. Duperly, que vendía en su almacén en Bogotá pianolas
de rollo o autopianos y partituras, importó algunas victrolas de cuerda y
variados discos Victor. Para hacer una demostración de su funcionamiento,
“(…) anunció una velada en el Teatro Colón de Bogotá. Hizo colocar una de
estas victrolas en el escenario, elegantemente adornada con cortinas y lindas
flores (…) Todos los invitados en traje de gala acudieron a oír por primera
vez en Bogotá La Donna E Mobile interpretada por el gran Caruso… sin
tenerlo a él”41.
Los primeros comerciantes dedicados a la importación de instrumentos y
aparatos reproductores del sonido en Medellín, también ofrecían discos,
partituras y guías para los artefactos de música mecánica. El fundador de
David E Arango & Cia, por ejemplo, ya promocionaba en 1912, en su
40
Para este asunto Cf. Miguel Ángel QUINTANILLA , “Técnica y cultura”, en: Teorema, Madrid,
Sala de lectura CTS+I de la OEI, XVII (3), 1998. Versión electrónica:
http://www.oei.es/salactsi/teorema02.htm (visitada el 9 de julio de 2010).
41
Oswaldo Duperly Angueyra, Lo que se hereda no se hurta, Bogotá, Tercer Mundo, 1978,
p. 19.
48
almacén de la Calle Colombia, no solo los gramófonos, gramolas y demás
aparatos para escuchar, sino, además música de todos los estilos y
gustos42.Por música de todos los estilos y gustos debe entenderse pues
variedad de rollos de pianola, partituras, cilindros para fonógrafo, y discos
para gramófono, disponibles en el momento.
Para 1925, la Victor Talking Machine Company, dedicada a la producción de
discos de gramófono, anuncia el hasta entonces más importante adelanto
tecnológico en la reproducción del sonido: el principio ortofónico, que no es
otra cosa que el funcionamiento del aparato por medio de un motor eléctrico,
así como la grabación en cintas magnetofónicas, lo que permitía ahorrarse el
paso de que el disco fuera grabado directamente de una sola vez como
matriz, que era la manera en que hasta ese momento se hacía la grabación.
Algunos años más tarde, hacia 1930, nacerá la empresa RCA-Victor de la
fusión entre la Radio Corporation of America, fabricante de radios y aparatos
eléctricos y la Victor.
En un catálogo de la ya RCA-Victor del año 1930 puede leerse:
Hechos que usted debe saber…
42
-
Los nuevos Discos Victor Ortofónicos pueden ser tocados en
las Victrolas antiguas, pero para obtener el resultado ideal
deben ser tocados en la Nueva Victrola Ortofónica,
manufacturada por la Radio-victor Corporation of America.
-
La Victrola ortofónica y los Discos Victor Ortofónicos, están
construidos el uno para el otro y en armonía representan un
adelanto en la impresión de la música que es difícil creer hasta
no oírlos juntamente.
-
Con la victrola antigua y los discos del sistema acústico de
impresión, la nota musical más baja que se podía percibir era
el Do medio de la soprano, que es la nota más baja que pude
cantar la soprano sin esfuerzo alguno. Instrumentos como el
contrabajo desparecían de las orquestas, porque los músicos
deseaban todos hacer discos y se vieron en la necesidad de
descartar los instrumentos de voces muy bajas, que no se
reproducían totalmente. Muchos manufactureros desistieron de
grabar estos instrumentos.
-
La VICTOR insistió en la tarea. El principio ortofónico abrió las
puertas de una nueva era, y encontró que podía grabar las
notas más bajas, y tan importantes como las más agudas, y
reproducirlas fielmente. La nueva Victrola Ortofónica y los
Véase: El Colombiano, Medellín, 6 de agosto de 1912, p. 1.
49
Discos Victor Ortofónicos en combinación reproducen ahora la
música con un realismo antes declarado imposible.43
Ilustración 15. Anuncio de implementación del principio ortofónico en las Victrolas
producidas por la Victor Talking Machine Co. Suelto publicitario, 1925. Fonoteca
Departamental Hernán Restrepo Duque.
Después del principio ortofónico vendrán la Alta fidelidad, o High Fidelity, que
provocó entre los consumidores entusiastas de música clásica una euforia
inusitada, por la calidad del sonido que se prometía. De hecho, en Medellín
Musical, el periódico fundado por Rafael Vega Bustamante para apoyar la
43
Catálogo de discos de Víctor 1930: con material bibliográfico, anotaciones sobre óperas,
fotografías de artistas y otra información de interés, New Jersey, Víctor Talking Machine
División, RCA-Victor Company , [s.f.], p. 2.
50
labor de la Sociedad de Amigos del Arte, aparecen sendas reseñas sobre la
alta fidelidad. Recuérdese además que el señor Vega fue propietario de la
Librería Continental, y que además fue uno de los principales distribuidores
de música clásica o académica en Medellín, a partir de la década de 1950 y
hasta finalizar el siglo XX 44.
En las dos primeras décadas del siglo XX el intercambio artístico y musical
no solo se dio entre los músicos que salían o venían de gira, sino también
por el hecho de que los viajeros y las casas comerciales de equipos de
sonido y acetatos como Victor, Columbia, Brunswick y Odeón eran de
distribución frecuente en el país. Otras grandes multinacionales como Decca
y Seeco aparecieron posteriormente, en 1934 y 1944 respectivamente.
En Colombia, aunque la producción fonográfica totalmente nacional no
arrancó de manera industrializada hasta 1939, año de las primeras
grabaciones hechas en Medellín, desde las primeras décadas del siglo XX ya
existía un intenso comercio discográfico especialmente de sellos
estadounidenses como Victor, Brunswick Records, Radio Corporation of
America (RCA), Camden, Columbia, y otros sellos europeos como London,
Odeón, Decca y Panart. Precisamente la Victor Talking Machine Company
fue la primera compañía extranjera en empezar a ganarse el mercado
colombiano y latinoamericano para sus producciones fonográficas. 45
Promediando la década de 1920, tanto en Barranquilla como en Medellín,
Cali y Bogotá, estaba ya establecido un comercio especializado de discos y
reproductores; en la prensa se publicaban listas de grabaciones recién
desempacadas, y, entrada ya la década de 1930, el circuito se cerraba por la
promoción de los mismos en las emisoras.
Tras el primer impulso brindado por el desarrollo de la industria radiofónica
en Medellín en la década de 1940, aparece, comenzando la década de 1950,
una sólida industria de la grabación integrada a los circuitos de distribución
de las grandes multinacionales fonográficas, y estrechamente vinculada a los
círculos artísticos del continente americano. Así, la intensa circulación de los
contenidos musicales, provocada por la multiplicación y diversificación de los
soportes, permite afirmar entonces que Colombia no solo recibe de México,
Argentina, Cuba, Ecuador, Chile y Venezuela los más significativos aportes
musicales a su cultura popular, sino que además provoca en ellos su
influencia.
44
Sobre la labor de Rafael Vega Bustamente véase la tesis para optar el título de historiador
de Jorge Orlando ARANGO ÁLVAREZ , Rafael Vega Bustamante (1921-…), una vida dedicada
al fomento de la música clásica en Medellín, Universidad de Antioquia, 2005
45
Javier APRÁEZ , “Fonografía IV: Colombia”, en Emilio CASARES RODICIO (coordinador).
Diccionario de la música española e hispanoamericana, Madrid, Sociedad General de
Autores y Editores, 1999, Tomo V, pp. 193-197.
51
La relación musical de Cuba con México, que hizo aparecer un nuevo género
de la música popular como el bolero; la de Argentina con Colombia que
empezó con el tango y ahora está en la cumbia; la de Colombia y Ecuador, a
partir del pasillo y por la mediación de los mismos artistas o ídolos; la de
México y Colombia, en la que se transforma el corrido, se intercambia la
ranchera y en la actualidad se recibe el vallenato46; y la de todos estos
países entre sí y con otros, comienza precisamente allí a partir de estos
primeros intercambios. Los diferentes procesos de hibridación o asimilación
de los diversos ritmos, aires y géneros musicales latinoamericanos, son el
resultado de la expresión de una industria, en sentido de la producción
reglada por el consumo, que es en sí misma una industria cultural.
En este sentido, es necesario aclarar que las piezas grabadas en estas
filiales de las grandes casas multinacionales no solo frecuentemente eran
objeto de las más variadas interpretaciones o alteraciones de las letras o
partituras originales, enviadas por los músicos nacionales para ser grabadas
en el extranjero, sino que los discos producidos en ocasiones mezclaban
aires, ritmos y géneros musicales de diversas regiones en ambas caras del
disco. Así, al lado de un pasillo colombiano aparecía un albazo ecuatoriano o
una cueca chilena; acompañando un bambuco iba una danza; y era
frecuente que al lado de un fox se incluyera un tango o una milonga.
No es de extrañar entonces que el público de Colombia, que es el centro
geográfico de este comercio, tienda a consumir músicas foráneas y realice
ciertas apropiaciones y reinterpretaciones de las músicas grabadas que
circulan por el continente. En los demás países también se da el mismo
fenómeno, pero en Colombia, especialmente a través de Barranquilla y
Medellín como puertos de entrada de la música en la primera mitad del siglo
XX, ocurre que el intercambio es mucho más intenso.
Así como a Barranquilla le llega el Magdalena como un Misisipi, con vapores
y orquestas de Jazz; a Medellín llegan ríos de artistas dedicados a la música
y el espectáculo, pero también empresarios del broadcasting y la fonografía,
atraídos todos por una importante industria radial cimentada en la publicidad
y el apoyo de los industriales y comerciantes, comprometidos a su vez con
anuncios y todo tipo de patrocinio de programas y regalos para el público.
Después de la High Fidelity aparecerá el estéreo, pero ese es justo el lugar
donde nos detenemos, toda vez que el primer disco grabado en estéreo en
46
En el estado de Monterrey, en México, se celebra anualmente el Festival vallenato. A este
festival se invitan artistas colombianos y se corona como rey vallenato a uno de los
compositores e intérpretes mexicanos de este género que se presentan allí.
52
Colombia aparecerá en la navidad del año 1960. En estos años finales de la
década de 1950, el estéreo y la alta fidelidad (Hi-Fi) se imponen como el
nuevo adelanto en la grabación y reproducción del sonido. En Colombia será
discos Fuentes la primera compañía en grabar en estéreo, y lo hizo
precisamente con un disco de larga duración de música bailable, prensado
para las festividades de fin de año de 1960: Navidad negra de Pedro Laza y
sus pelayeros.
Ilustración 16. Fotografía de la carátula original de Navidad Negra, de Pedro Laza y sus
Pelayeros. Discos Fuentes, 1960. Colección privada Francisco Muñoz.
53
Ilustración 17. Volante publicitario de Discos Fuentes que incluye telegrama del
presidente Alberto Lleras Camargo acusando recibo de Navidad Negra. Octubre de
1960. Fonoteca Departamental Hernán Restrepo Duque.
Ya para 1956, la prohibición de importaciones de diversos bienes, entre los
que se incluía discos grabados de música, establecida por el gobierno de
Rojas Pinilla (1953-1957)47, le dio un impulso definitivo a la industria local de
las grabaciones, al tiempo que promovió el desarrollo musical de artistas
locales que entonaban cánticos foráneos, y al mismo tiempo acabó de
fortalecer los lazos que unían a todo Latinoamérica a través de la música. En
efecto, en 1957 puede apreciarse que los éxitos musicales latinoamericanos,
que se medían en Colombia, México y Argentina, contaban con varias
versiones y en ocasiones con más de una versión en cada país.
Otro ejemplo de cómo estos actores del sistema técnico se relacionan entre
sí, y cómo su análisis puede dar sentido a nuestra formulación del problema,
lo encontramos en el artículo sobre la radio, el mal gusto y la libertad de
escogencia, escrito bajo el pseudónimo de Martín Abriles y aparecido en la
47
Entrevista a Carlos A. Echeverri, investigador de música popular en Colombia.(13 de
enero de 2008). No se pudo encontrar datos precisos sobre esta prohibición, pero se cree
que este podría haber sido uno de los factores que aceleró el desarrollo de la industria local,
que empezó a producir en el país todos los fonogramas que no podían ser importados pero
que seguramente se venderían fácilmente en el mercado local.
54
revista Micro 48 bajo el título La radio y el cine. Para nuestro editorialista el
uso de la radio o el cine por parte del consumidor, así como la utilización de
estos medios por parte de quienes los producen, debería estar reglado, toda
vez que estos medios se conciben como productores de cultura. Como
puede aventurarse desde ya, nuestro autor concibe los medios masivos
como dueños de una misión: la de educar al pueblo, es decir, promover en
éste la utilización de la alta cultura, que en el caso de la música tiene que ver
más con las producciones académicas que con el arte llamado popular a
secas.
Sobre la masificación de los aparatos receptores de radio y el uso público o
privado de los mismos, y el impacto que van teniendo en la vida cotidiana, es
también el tema que se trata en este artículo. Para Martín Abriles la libertad
de descanso o de silencio, o de no oír lo que otro quiere oír, vale mucho.
Significa el derecho de cada uno a decidir. El problema es que Abriles
justifica todo en una categoría tan difusa como el buen gusto, que incluso
escaparía al análisis. El texto completo es como sigue:
La Libertad es el más hermoso derecho de la humanidad. La tasa
imitante que la reglamente y que advierte que ella debe ser tanta
cuanto no perjudique, viene a ser como un inconveniente adrede en
una amplia carretera. La libertad se convierte en paradoja cuando
algo le resta su ejercicio irrestricto. Eso ocurriría si se pretendiera
hacer menos atormentadores ciertos programas de radiodifusión. Es
la libertad quien da el derecho de que se presenten los más exóticos
conjuntos: qué importa que sus voces no sean buenas ni estén
sujetas a ninguna regla; qué importa que acompañamiento y voces
produzcan un deplorable ruido; qué importa que lo que pudiera
llamarse el tema musical de la audición sea plebeyo hasta más no
poder, y mucho menos qué importa, que la letra sea grosera, en el
sentido más lato del vocablo.
Es desastrosa en muchas ocasiones aquella tan especiosa
aplicación de la libertad. En punto a Radiodifusión, por ejemplo, ha
ganado en libertad, pero han perdido el buen gusto musical y la
decencia. Las empresas de Radiodifusión y las manufacturas de
disco con un pequeño gasto, ejercen impunemente un acto de
iconoclastia, saboteando el buen gusto. En este punto, no pude
tampoco aplicarse el derecho de “a quien no le guste, no lo use”,
48
Micro era editada y dirigida por el empleado de La Voz de Antioquia Camilo Correa,
miembro además de la Sociedad de Mejoras Públicas, y tan aficionado al cine que fundaría
su propia compañía y hasta sería corresponsal del semanario Pantalla en Hollywood. Micro,
de publicación semanal, y cuyo eslogan rezaba: “Para agitar el ambiente radial de Medellín”,
asumió con largas interrupciones entre 1940 y 1949, la crítica musical y de espectáculos,
especialmente conciertos, presentaciones radiales y de cine, y en sus páginas estuvo
siempre presente la discusión sobre la aceptación creciente de las músicas foráneas y el
olvido o estancamiento de los aires colombianos.
55
porque puede no tener radio, o tenerlo para oír programas de otra
parte, pero en la vecindad o en la tienda contigua hay a todo
volumen un tremendo productor de aquellos ruidos, cuyo uso está
amparado por el más honroso derecho de la humanidad: la Libertad.
El cine y la radio al servicio de la cultura, tienen puesto eminente:
pero cuando aquél, yendo por senderos de lo inverosímil e ilógico
presenta escenas fantásticas, se torna en destructor del arte
escénico. Cuando nos presenta una zambra en que campean canto y
música sin coordinación, sin armonía, so pretexto de glorificar “la
rumba”, por ejemplo, entonces es además eficaz destructor del buen
gusto musical.
En tal estado, el cine y la radio, dejan su puesto en la obra cultural,
constituyéndose en epidemia, que beneficia pecuniariamente a
algunos, con quebranto de la altura y la decencia49.
Otra vez aparece en el centro de la discordia la música de rumba y el
problema del buen gusto asociado a los emisores de estos contenidos
musicales, así que desde ahora se puede afirmar que si este tipo de quejas
aparecen por parte de los defensores del buen gusto, selecto grupo del que
hace parte Abriles, es porque estos usos empiezan a ser masivos o por lo
menos comunes en las gentes del público, es decir aquellos que integrarían
la llamada cultura popular. El buen gusto, al parecer, será siempre enemigo
del gran gusto.
Sin embargo, la construcción misma de la definición de cultura popular es
compleja. Según García Canclini esta dispersión del término “popular” está
estrechamente relacionada con las prácticas políticas, académicas,
ideológicas y culturales a través de las cuales se ha construido:
Los únicos que saben qué es lo popular son los que lo han ido
construyendo: los folkloristas, las industrias culturales y el populismo
político. No son sólo estos agentes sociales los que toman a los
denominados sectores populares como destinatarios o interlocutores
de sus acciones. En los tres casos existen disciplinas más o menos
académicas que, a través de la investigación y la 'conceptualización
tratan de volver verosímil’ cada escenificación de lo popular. Sin
embargo, no es fácil articular las tres perspectivas porque cada una
maneja una noción distinta. Lo popular no es lo mismo si lo ponen en
escena los folkloristas y antropólogos para los museos, los
comunicólogos para los medios masivos, los sociólogos políticos
para el Estado o para los partidos o movimientos de oposición50.
49
Micro, (14), Medellín, 4 de junio de 1940, p. 3.
Néstor GARCÍA CANCLINI, “¿Reconstruir lo popular?”, en Revista de investigaciones
folklóricas, 3, diciembre de 1988, p. 7.
50
56
Es decir, la construcción de “lo popular” está atravesada por las diversas
prácticas que configuran su representación, y en particular por el modo como
se relacionan los académicos con los objetos estudiados. En este sentido,
para el historiador se hace necesario mostrar las distintas concepciones y
posturas que aparecen alrededor del concepto, como una manera de
presentar la discusión imbricada en el curso de los acontecimientos. Así, se
trata aquí de mostrar cómo en la formación y configuración de los fenómenos
culturales asociados a la música, hay en juego toda una serie de factores que
tienen que ver con la emergencia de la modernidad, que en su aspecto
modernizador determinará las vías que tomará la llamada cultura popular,
entendida como materia constitutiva de la sociedad estudiada.
Correspondería entonces a las élites intelectuales o a los folcloristas, es decir
a todos los actores mencionados por García Canclini, el pronunciarse sobre
las vías que toma la cultura del pueblo, no solo en términos artísticos, sino
también en términos civilizatorios, toda vez que está en juego el orden social
mismo y la disciplina obrera.
Retomando, las incursiones de la técnica maquinística característica de la
época moderna se dan primero en comunicación, transporte y mecanización
de la producción industrial, y después en la vida doméstica. Así, cuando toda
la estrategia económica tanto capitalista como comunista se vuelca hacia la
industrialización, ésta se entiende como sinónima de modernización y
automatización de la fábrica, pero también como tendencia a la
disciplinización u homogenización de la clase obrera, y ello es también válido
en el caso de Antioquia51. En el proceso se consolida la planificación
urbanística y aparece además la necesidad de normatizar la vida pública a
través del civismo, proceso que fue especialmente intenso en Medellín,
principalmente en la segunda mitad del siglo XX, a través de diversas y
numerosas asociaciones de carácter filantrópico.
51
Cf. Alberto MAYOR MORA, Ética, trabajo y productividad en Antioquia, Bogotá, Tercer
Mundo Editores, 2005.
57
Ilustración 18. Seguros de vida para los trabajadores colombianos. El Diario, 24 de
septiembre de 1941, p. 5.
Del papel activo que desempeñaron las élites colombianas y de Medellín en
el proceso civilizatorio y del fomento del civismo, se ocupan en profundidad
diversos trabajos históricos. Entre los principales pueden citarse el estudio de
Beatriz Castro acerca de las prácticas filantrópicas en Colombia entre 1870 y
1960, que cubre casi un siglo de testamentos y donaciones y describe bien
los vínculos entre donantes y beneficiarios de estas y el carácter religioso o
cívico de las mismas52; la investigación del periodista e historiador Jorge
Mario Betancur, Moscas de todos los colores, sobre el barrio Guayaquil de
Medellín, que describe a través de verbos en infinitivo que dan título a
capítulos cortos la vida cotidiana de la ciudad, así como la discusión acerca
del higienismo y su relación con la vida social y política de Medellín entre
52
Beatriz CASTRO C., Prácticas filantrópicas en Colombia 1870 – 1960, en Documento de
Trabajo, N° 110, CIDSE, Centro de Investigaciones y Documentación Socioeconómicas,
Facultad de Ciencias Sociales y Económicas, Universidad del Valle, Cali, 2007.
58
1894 y 193453; y la ya extensa investigación de Patricia Londoño sobre la
vida cotidiana en Antioquia en la primera mitad del siglo XX, una de cuyas
líneas se inscribe en el papel de las mujeres de las élites en la conformación
de este tipo de asociaciones de carácter filantrópico, benéfico o asistencial
que principalmente estaba asociado a su carácter religioso.
Ilustración 19. Fabricato se presenta como benefactor de la mujer obrera. El Diario, 6
de noviembre de 1944, p. 3.
En este sentido, Londoño afirma:
La lista incluye cientos de cofradías, confraternidades, ligas y toda
suerte de asociaciones con fines devotos, unas exclusivas para
mujeres, otras mixtas para varones y mujeres, que aumentaron en
53
Jorge MARIO BETANCUR , Moscas de todos los colores barrio Guayaquil de Medellín, 18941934, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2006.
59
número, variedad e importancia durante el lapso en cuestión (1890 –
1940), en las que participaron activamente varias generaciones de
antioqueñas, sin distingo social, alentadas por el dinamismo que
llegó a tener la Iglesia católica en Antioquia. Así mismo, participaron
en cientos de instituciones y grupos con fines caritativos y cívicos
empeñados en proteger, educar, capacitar, curar y albergar a los
enfermos y desvalidos y a ayudar a adaptar a los trabajadores, sobre
todo a las obreras, en su mayoría pueblerinas o campesinas, a una
sociedad cada vez más urbanizada54.
Así, pues, los diferentes procesos de concreción de la modernidad, y de
modernización de Medellín, se desarrollaron en medio de una fase de plena
industrialización que había iniciado desde la década de 1920, y que hacia
finales de la década de 1940 promovió la visión de un centro urbano
cosmopolita en pleno crecimiento demográfico55. En un centro industrializado
y en expansión como Medellín, al masificarse la producción, se concentra un
gran número de población migrante atraída por oportunidades de todo tipo;
surge así una nueva gran clase social, la clase obrera, que no solo demanda
enseres del mundo del trabajo sino también diversiones para los momentos
de descanso. El ocio, que no existía, aparece; el consumo suntuoso, que era
un privilegio, se democratiza y abarata; la cultura popular, que aparecía como
singular o como folk, tiende a homogeneizarse en medio de lo heterónomo.
Este último proceso, el de la tendencia a la homogeneización de la cultura
popular, tiene mucho que ver con la aparición de la cultura de masas. Ésta, a
su vez, solo es posible en un mundo invadido por los aparatos domésticos
destinados a la modulación del ocio o hacerlo más placentero; pero solo
cumplen su función si tras de ellos hay toda una industria del entretenimiento
o la información -el broadcasting- que a cambio de brindar momentos
placenteros exige el consumo publicitario y, por ende, el consumo mismo.
Esas nuevas experiencias de escucha o de maneras de vivir la tecnología, es
decir la recepción de los nuevos inventos, no solo se aplica al asunto de los
aparatos domésticos que abrirán la entrada a la cultura masiva, sino que
además, en el caso particular de Medellín, es necesario hacer ver que la
técnica se concebía como progreso y que ese progreso se entendía también
como progreso social.
54
Patricia LONDOÑO VEGA, “La vida de las antioqueñas, 1890-1940: activas, audaces y
obstinadas”, en Revista Credencial Historia, (163), Bogotá, julio de 2003, en:
http://www.banrepcultural.org/revista-72 (visitada el 9 de abril de 2010).
55
Cf. Gabriel POVEDA RAMOS, “La industria en Medellín 1890 – 1945”, en Jorge Orlando
MELO (comp.), Historia de Medellín, tomo 2, Medellín, Suramericana de seguros, 1996, pp.
307 – 325.
60
Aunque se sabe que no se trata de mera filantropía de los industriales, sino
más bien de racionalidad económica, sí es importante resaltar que los
avances técnicos son tenidos como elemento esencial para el progreso y
como motivo de orgullo, tal como puede verse en los proyectos
arquitectónicos con los que se compromete la ciudad de Medellín, pues cada
nuevo proyecto es visto, anunciado y “vendido” como un proyecto colectivo.
A comienzos de la década de los cuarenta es común ver pequeños y
estratégicos avisitos en la prensa local con frases como “Medellín necesita
un hotel” o “Medellín necesita un estadio”, proyecto ambos que se
cristalizarían en el Hotel Nutibara y en el Estadio de Otrabanda.
Además, la construcción de estos llamados barrios obreros, que fue corriente
en Medellín y el Valle de Aburrá por parte de muchas empresas y hasta de
fundaciones de beneficencia como la Sociedad San Vicente de Paúl, también
hace parte del proceso de adaptación de la clase obrera a la nueva realidad
citadina. El proceso contempla el obrar del Estado en conjunto con los
industriales, tal y como puede sugerir este aviso de 1945.
Ilustración 20. Procedimiento para adjudicación de casas del Barrio Popular Modelo.
El Diario, 27 de febrero de 1945, p. 3.
Enmarcados en estas definiciones básicas, que tienen más bien un sentido
general, en el presente capítulo intentamos trazar el recorrido, técnicamente
acelerado, que atravesaron los aparatos reproductores de sonido, y junto con
61
ellos los soportes que portan los contenidos musicales presentes en ellos,
como una manera de avanzar una descripción del proceso de modernización
tecnológica ocurrida en la ciudad durante la primera mitad del siglo XX. Esta
descripción permitirá hacerse una idea sobre el tipo de relaciones que
guardan los distintos actores involucrados en la industria musical en la
ciudad, en el período elegido 1940 – 1960, que será tema del capítulo dos.
62
CAPÍTULO 2
CONSOLIDACIÓN DE UNA INDUSTRIA MUSICAL LOCAL: LA
PUBLICIDAD, LA RADIO, Y LAS PRODUCTORAS FONOGRÁFICAS EN
EL CONTEXTO DE LOS PROCESOS DE MODERNIZACIÓN EN
MEDELLÍN ENTRE 1940 Y 1960
Un público consumidor
En el capítulo anterior nos ocupamos de describir el desarrollo técnico de los
aparatos de escucha y de enunciar algunos hitos en la historia de la técnica
en Colombia y el mundo antes y durante el período 1940-1960. También
avanzamos la conjetura de que esos desarrollos condicionaron o
influenciaron el devenir mismo del arte musical, al homogenizar la duración
de las piezas grabadas, que es el caso de los discos, por ejemplo, o al influir
sobre los desarrollos musicales de muchos géneros, que es un proceso en el
que la radio facilitó los intercambios y permitió a los artistas la diversificación
de estilos56. Quedó claro que todo ello se debió a unas determinadas
políticas de expansión de mercados, que antes que ser controlada avanzó
rápidamente según los caprichos del comercio y las vías del gusto.
Todo el circuito de producción y consumo formado alrededor de los
contenidos musicales, esto es alrededor del mundo de la radio, la producción
fonográfica y el cine musical, configura en sí mismo un sistema técnico
complejo57 que refleja y hasta produce los cambios sociales y culturales
propios del proceso conocido como globalización, y que en el caso
latinoamericano resulta especialmente complejo y fecundo en lo que respecta
a la cultura popular.
56
El musicólogo Jorge Nieves Oviedo trae un listado de los más notorios, especialmente en
lo que se refiere a los géneros bailables cuya matriz está precisamente en las
interconexiones del Caribe colombiano con el Gran Caribe, México y los Estados Unidos, y
que pasan precisamente por Medellín. Se trata de géneros como el Bolero, la Charanga, la
Guajira, la Guaracha y la Pachanga; y de géneros emergentes de matriz experimental
creados o propuestos por un músico particular o una agrupación, y que reciben nombres
como Paseaito, Merecumbé, Tukituki, Chiquichá, Gaita, Tumbasón y Patecumbia, entre
otros. Véase Jorge NIEVES OVIEDO, Matrices musicales del Caribe colombiano, en Aguaita
(10), junio de 2004, pp. 69 – 88.
57
Cf. Miguel ÁNGEL QUINTANILLA, “Técnica y cultura”, en Teorema, Madrid, Sala de lectura
CTS+I
de
la
OEI,
(XVII)
3,
1998.
Versión
electrónica:
http://www.oei.es/salactsi/teorema02.htm (visitada el 9 de julio de 2010).
63
Además, iniciamos la descripción del proceso de formación del público y del
concepto de lo popular, al delimitar el papel de los emisores y receptores de
los mensajes musicales. En este sentido, frecuentemente se cree que el
público es un objeto pasivo sometido al arbitrio de los contenidos emitidos
por los medios, pero también aventuramos que la tiranía de la novedad se
impone sobre éstos, pues permanentemente deben buscar en lo nuevo las
posibilidades de éxito. Así, uno y otro, emisores y perceptores, es decir las
personas que integran el público considerado como algo más que meros
receptores, van configurando todos juntos la materia que constituye el
contenido de lo popular. Quienes entran a reglar o pretenden legislar sobre
esos contenidos, o quienes quisieran dirigirlos, son, precisamente, los críticos
de la cultura o de la cotidianidad musical.
Los emisores, recuérdese, también tienen el gran poder de elegir cuál
mensaje difundir. La elección de los mensajes por parte del emisor, no
obstante estar determinada por el segmento del público al que van dirigidos,
también obedece a unos intereses comerciales, ya que los emisores emiten
publicidad a cambio de una retribución, ofrecida por los productores de todo
tipo de bienes de consumo, que podrá ser mayor en la medida que el medio
cuente con un mayor número de receptores. A su vez los oyentes,
perceptores, o el mismo público como categoría difusa, reciben recompensas
y, sobre todo, participan activamente en todo el proceso.
Así, junto con el broadcasting aparece el público y la opinión pública, y las
tendencias y el gusto van imponiendo lo que se produce. Pero como el
público, hay que recordarlo una vez más, es una categoría difusa que
además se halla en medio del debate sobre lo popular y sobre el carácter y
papel que según algunos debería asignársele al arte popular, su propia
actuación está medida por el debate sobre el buen y el mal gusto y por la
moda. A su vez, la moda se impone como medida y todos los productos que
se ofrecen en los medios se presentan siempre como novedad. Como ofrecer
al público lo mejor no es fácil, el camino más sencillo para garantizar
audiencia es el ofrecimiento de lo último. Así, las leyes de la oferta y la
demanda configuran el circuito de una industria cultural musical del
entretenimiento y el espectáculo, de un lado, y de la creación artística y las
discusiones estéticas del otro.
El mayor segmento del público es, por ende, el cuerpo mayoritario de la clase
obrera, y en tanto que mayoritaria rápidamente se convierte en cultura
popular o masiva. A medida pues que va ensanchándose, que se va
haciendo más compacta y va perdiendo particularidades y singularidades, es
que aparece la nostalgia de lo folclórico y las discusiones sobre el
nacionalismo en el arte.
64
Así pues, si se quiere hacer ver la importancia de algo tan insistentemente,
es porque ya ha desaparecido. Esto es precisamente lo que ocurre con las
discusiones sobre el nacionalismo en el arte, sobre el bambuco y otros aires
nacionales, o sobre cuál es la música nacional de Colombia, que es algo de
lo que se habla mucho en la época.
Todo el proceso está atravesado por la velocidad y la moda, que producen
ruido, pero sobre todo que ocasionan y favorecen la eclosión de la
diversidad. Como lo moderno se construye a partir de lo plural y de lo
heterónomo, y el fundamento del consumo es el egoísmo, ambas tendencias
resultan ser el caldo de cultivo perfecto para la aparición de una cultura de
masas. Las telecomunicaciones y el transporte, en consecuencia, son los
sectores que favorecieron de forma más clara los cambios ocurridos en la
cultura popular.
Las primeras porque los avances en la transmisión de información por ondas
electromagnéticas permitieron que el mundo se ampliara: se conocen
culturas que están al otro lado del mundo y se escuchan noticias y
manifestaciones hasta antes desconocidas; el segundo porque la
implementación del transporte aéreo permitiría el intercambio de mercancías
y, sobre todo, la visita de artistas extranjeros fundamentales en todo el
proceso de la creación de la farándula asociada a la publicidad.
Con todos estos elementos presentes, en el presente capítulo se pretende
mostrar las relaciones que configuran la llamada industria musical local en
diálogo con el mundo y con Iberoamérica, y describir el proceso de formación
de Medellín como el centro de la producción musical en Colombia en el
período elegido, tratando de que no se pierda de vista la asociación entre
estos desarrollos empresariales y comerciales con el asunto del gusto y de
los cambios que a nivel musical ocurren en la cultura popular, que será tema
del tercer y último capítulo de este trabajo.
El contexto de las primeras grabaciones made in Medellín
La primera grabación hecha por músicos colombianos en el mundo, de la que
se tiene noticia, la hicieron los antioqueños Pedro León Franco y Adolfo
Marín, quienes eran conocidos como Los trovadores colombianos o como
Pelón y Marín, y que grabaron para la Casa Columbia, en México, 40
canciones por 400 dólares58. Estas primeras piezas nacionales grabadas se
conocen como los discos centenarios y las pocas copias existentes,
58
Heriberto ZAPATA CUÉNCAR, Pelón Santamarta 1867 1967: vida, andanzas y canciones del
autor de Antioqueñita, Medellín, Granamericana, 1966.
65
conservadas por algunos coleccionistas locales, tienen un alto valor tanto
económico como sentimental.
En las dos primeras décadas del siglo XX, los músicos colombianos que
salían de gira al exterior grababan algunas piezas en Estados Unidos,
México o Argentina, y así se iba consolidando un repertorio de música
nacional grabada. Al intercambio artístico producido entre los músicos en gira
se le sumaba la traída, por parte de viajeros y casas comerciales, de equipos
de sonido y discos de las marcas Victor, Columbia, Brunswick y Odeón, que
eran las más importantes en ese momento. Será entonces en estos sellos
extranjeros en los que inicialmente aparecerá la producción musical nacional,
que debe ser importada de los grandes centros urbanos en los que se
concentran los grandes capitales: Estados Unidos, México y Argentina.
Así, mucho antes que Félix de Bedout y Hernando Téllez emprendieran la
grabación de discos con repertorio local en Medellín, hacia finales del año
1939, o que Antonio Fuentes hiciera lo propio en Cartagena desde 1934, y
que se consideran las primeras grabaciones llevadas a cabo en el país, ya
era común encontrar un extenso catálogo de artistas y repertorios
colombianos grabados en las casas fonográficas extranjeras.
Estas casas productoras, que bien podrían llamarse multinacionales
fonográficas en el sentido de contar con representantes y distribuidores en
los diferentes países que hacían parte de sus intereses, no solo recibían a
los músicos en gira, sino que además recibían partituras y arreglos de los
distintos países para ser grabados por orquestas de planta, con la condición
de que esta actividad representara algún tipo de negocio. De hecho, estas
casas establecían políticas de producción musical acordes con los gustos y
músicas de cada país, y dirigían su accionar con este propósito. Con
frecuencia, tal vez por desconocimiento de los mercados locales, o por
ciertos cruces promovidos por los propios músicos, estas empresas decidían
prensar discos misceláneos de géneros, países y hasta estilos diferentes; o a
veces también por afinidad musical o rítmica hacían las combinaciones de
pasillo y un albazo, de un tango y una samba, de una cueca y un valsecito.
Incluso, y en no pocas ocasiones, inventaban nombres para nuevos estilos
Para el año 193059, por ejemplo, la compañía norteamericana Victor Talking
Machine Company, contaba en su catálogo con aproximadamente 600
59
Esta información se obtuvo del Catálogo de discos Victor 1930: con material bibliográfico,
anotaciones sobre óperas, fotografías de artistas y otra información de interés, New Jersey,
Victor Talking Machine Division, RCA-Victor Company, s.f.; de la Encyclopedic Discography
of Victor Recordings (EDVR), que es un índice de las grabaciones realizadas por esta
compañía entre 1900 y 1930; y de los tomos 4 y 5 de la Enciclopedia Ethnic Music on
Records: A Discography of Ethnic Recording Produced in the United States, 1893 to 1942
(Spanish, Portuguese, Philippine, Basque), compilada por Richard K. SPOTTSWOOD,
66
piezas grabadas de música colombiana o cuyo destino comercial era este
país. Este año, precisamente, la Victor se fusionará con la fabricante de
aparatos eléctricos Radio Corporation of América, y a partir de esta fecha
incrementará aún más su importancia dentro del mundo de la fonografía bajo
su firma RCA-Victor. Luego de treinta años de labor, la Victor seguía
teniendo su cuartel general en Cándem, New Jersey, y tenía sedes de su
fábrica en New York, México, Buenos Aires y Santiago, además de una
importante red de distribuidores en las demás capitales americanas que se
incrementó al fusionarse las dos compañías, pues los importadores de radios
y otro tipo de aparatos eléctricos comenzaron a serlo también de discos.
En esta época, sin embargo, el gran mercado de discos no dependía
precisamente del consumo de los hogares, sino que más bien gran parte de
la producción estaba destinada al surtido de las rockolas o pianos, que se
popularizaron a partir de la década de los veinte, cuando la electricidad
comenzó a ser cosa corriente en los principales centros urbanos. El
abaratamiento de los reproductores caseros, y de los discos mismos,
coincide también con este hecho, pues no sólo aumentó el consumo de los
mismos al aparecer la electricidad, sino que además se contaba con un
público mayoritariamente obrero, con cierta capacidad económica, pero
sobre todo con la necesidad de llenar su ocio con entretenimiento.
Cuando aparece la radio comercial en Latinoamérica y Colombia, lo que
ocurre concretamente a comienzos de esta década, como se advirtió desde
la introducción a este trabajo, antes que rebajarse, el consumo de discos
aumentó, y, consecuentemente, hubo necesidad de ampliar la oferta. Este
crecimiento del consumo, sin embargo, había iniciado antes, cerca de 1925,
cuando las grabaciones dejan de realizarse por medios acústicos y empieza
la era de las grabaciones eléctricas cuyo sonido mejoraba notablemente con
respecto a los discos acústicos anteriores. Unos años después, y ante la
imposibilidad de mantener una constante transmisión viva, la radiodifusión
comercial también se convirtió en un medio para la divulgación de los discos
e, indirectamente, en la principal promotora de estos objetos
Retomando, este número de piezas grabadas no puede ser sino aproximado,
pues las fuentes de donde fue tomada la información presentan algunos
vacíos. Y esto es así pese a que, como se advirtió en una nota anterior, de
esta compañía es la que se conserva mayor información. El catálogo
impreso de la Victor, editado precisamente antes de que la fusión con la RCA
comenzara de facto, no aporta información sobre el número de matriz, la
fecha y el lugar de grabación. En ocasiones, tampoco aparece el nombre de
University of Illinois Press, 1990. Se hizo este ejercicio interpretativo con esta compañía
Victor exclusivamente por ser la que posee un catálogo mejor organizado, completo y
accesible. Véase el listado de estas grabaciones en el Anexo 1 de este trabajo.
67
los autores o intérpretes, y cuando aparece es de manera fragmentada con
apellidos o iniciales solas. Esto se debe sin duda a la necesidad de comprimir
una elevada cantidad de información en un libelo portátil y fácil de leer, que
pudiera ser además usado como guía de consulta rápida. Esta es, además,
una característica que presentan casi todos los catálogos de las casas
disqueras, pues ante la fragmentación y dispersión de la información, por la
multiplicación de los frentes de producción y diversificación de contenidos, no
tuvo más remedio que publicar listas por sellos o por países, para no
descuidar la impresión periódica de listas de novedades60.
De otro lado, en el catálogo virtual de la Victor, la Encyclopedic Discography
of Victor Recordings (EDVR), que hace parte del proyecto de archivo sonoro
National Jukebox de la Librería del Congreso de Estados Unidos, no
aparecen una gran cantidad de los títulos que sí aparecen registrados en el
catálogo impreso. Esto tal vez se deba a que estas grabaciones son
posteriores al año 1928, que es la última fecha que aparece en la EDVR, a
un faltante en las famosas tarjetas azules en que se registraba
minuciosamente toda la información de las grabaciones (incluso las
desechadas), o a que la ejecución del proceso de grabación se llevó a cabo
en alguna de sus filiales. En este sentido, faltaría por definir si estas piezas
fueron efectivamente grabadas en México como podría suponerse.
Así, pues, se encontraron 620 fonogramas, que equivaldrían
aproximadamente al doble del número de discos individuales de dos caras o
labels, y que corresponden a piezas escritas, interpretadas, ejecutadas o
arregladas por colombianos antes de 1930. De estas, 294 fueron grabadas
en los estudios de la Victor en New York, y 95 en los de Cándem, New
Jersey; 120 fueron grabadas en Bogotá, en el mes de noviembre de 1913; 2
en La Habana, 2 en La Paz , 1 en Lima, y de 106 no se conoce el lugar de
grabación.
Entre los géneros musicales grabados, la mayoría son pasillos (162),
bambucos (99) y danzas (60); 47 son clasificadas simplemente como canción
o canción popular, y 41 corresponden a valses. En su orden siguen las
recitaciones o especialidades humorísticas que pueden ser acompañadas o
no de música (20), el tango (17), las marchas (), los pasodobles (), los fox-trot
(), one-step (), romanzas (), Corridos (), boleros () y gavotas (). Otros géneros
grabados, de menor frecuencia son torbellinos, villancicos, joropos, rumbas,
zambas, danzón, fados, entre otros.
60
Este hecho, en gran medida, contribuye a que la construcción de una historia amplia y
completa de la industria fonográfica latinoamericana sea una tarea compleja, extensa y
dispendiosa, por lo demás imposible de desarrollar en un período corto de tiempo.
68
En este sentido llama la atención que los corridos y los boleros aparezcan en
una proporción menor, cuando serían los géneros más populares. Pero ello
muestra que en las primeras tres décadas del siglo XX no lo eran aún, con lo
que se ve claramente que será la radio y la industria del disco la que
potenciará estos ritmos. Esto sin duda es un hecho importante con relación a
lo que hasta ahora hemos venido llamando circulación de repertorios.
Como se ve en el listado que se presenta, algunas piezas están dedicadas a
mercados diferentes del colombiano o destinados para Colombia y otro país
simultáneamente. Es el caso de México especialmente, al que se dirigen 58
piezas, de Perú (4), Cuba (3), Bolivia (2), Ecuador (2), Hawáii (2). Entre las
grabaciones que la Victor espera vender en Colombia y otros países, el lugar
privilegiado también es para México (7), pero también aparecen Trinidad,
Argentina y Alemania.
Entre los intérpretes colombianos de las piezas vocales e instrumentales,
sobresalen los duetos Briceño y Añez, y Wills y Escobar; y entre los
intérpretes vocales Carlos Mejía y Arturo Patiño. Entre los extranjeros, gran
parte de las canciones colombianas fueron interpretadas en las voces de
Margarita Cueto, José Moriche, Antonio Utrera, Juan Pulido y José Moriche
principalmente. Entre estos vocalistas e instrumentistas se dan todo tipo de
asociaciones y formaciones musicales, pues se trata de músicos
profesionales al servicio de la Victor.
En lo que respecta a las piezas instrumentales, o al acompañamiento de las
vocales, la Victor contaba con agrupaciones como la Banda Internacional o la
Orquesta Internacional, como orquestas de planta, que se conformaban de
de acuerdo a las necesidades instrumentales del repertorio para interpretar
músicas variadas de todo el mundo. En la mayoría de grabaciones estos
ensambles instrumentales eran dirigidos por Eduardo Vigíl y Robles o por
Nathaniel Shilkret. Las canciones colombianas así incorporadas al catálogo
de esta casa disquera, eran pues enviadas con indicaciones para su
ejecución por compositores como Luis A. Calvo, Carlos Vieco Ortíz, Emilio
Murillo, Jerónimo Velasco, Jesús Arriola, entre otros61.
Como se ve, gran parte de las grabaciones de piezas colombianas para esta
casa fonográfica las habían realizado intérpretes extranjeros. Precisamente
estas grabaciones, o mejor estos artistas, serán los que Hernán Restrepo
Duque rescatará para Sonolux en las décadas de 1960 y 1970, volviendo a
61
Un análisis detallado de la información que se ofrece en este anexo serviría a los
historiadores de la música para establecer los nexos y asociaciones que se daban entre los
ejecutantes de origen hispano radicados en Estados Unidos, y los compositores
latinoamericanos que permanecían es sus respectivos países. Por razones metodológicas y
de tiempo esta búsqueda no alcanzó a realizarse.
69
poner de moda artistas que hace mucho tiempo habían pasado su momento
de fama, como es el caso específico de Margarita Cueto, que recobrará su
vigencia como artista cuando Restrepo Duque, director musical de Sonolux,
solicite a la RCA-Victor, que se había asociado mediante un contrato de
distribución con la compañía antioqueña, las matrices de estas piezas para
ser prensadas en Medellín en la década de 1950. Una muestra de
actualización del pasado y del intercambio musical, que Colombia compartió
especialmente con México y Argentina, gracias tal vez al auge del cine
musical que estos dos países produjeron tan elocuentemente entre las
décadas de 1930 y 1960.
Ya con respecto a la radio, Renán Silva, en su artículo Ondas nacionales62,
estudia la política cultural llevada a cabo durante los años de gobiernos
liberales a través de la labor de la Radiodifusora Nacional de Colombia. Una
de las principales líneas de análisis que allí se plantean consiste en valorar el
papel que tuvo el Estado en la conformación de la nación, entendiendo que
su intervención en la sociedad, sobre todo desde la década de 1930, lejos de
ser exclusivamente económica supo encarnar un proyecto nacional, o
diríamos aquí varios, desde el punto de vista de la cultura popular. Al
respecto, en el discurso de inauguración de la Radio Nacional, el presidente
liberal Eduardo Santos (1938-1942), plantea precisamente la necesidad de
que la radiodifusora estuviera al servicio de la nación colombiana, al tiempo
que expresa la necesidad de consagrarla al servicio público:
Esta radiodifusora pertenece a la nación colombiana, y ha de estar
siempre a su exclusivo servicio. Estarán excluidas de ella las
polémicas personales, las voces de discordia, las propagandas
interesadas. Sus únicos propósitos son trabajar por la cultura
nacional en todos los órdenes, colaborar con universidades, colegios
y escuelas en intensas labores de enseñanza, contribuir a la
formación del gusto artístico —con programas cuidadosamente
preparados— y dar una información absolutamente serena y
desapasionada, totalmente objetiva, que lleve a todos el reflejo fiel de
los hechos que pasan63.
Como se ve, desde el gobierno hay el propósito de formar un gusto artístico,
solo que habría que detenerse a analizar qué es lo que se entiende por ello,
pues allí están en juego las intenciones y propósitos de las políticas públicas
culturales de la República Liberal. Así, con respecto a lo popular referido a la
música, es importante anotar que es una categoría nueva impuesta por el
62
Renán SILVA, “Ondas nacionales. la política cultural de la República Liberal y la
Radiodifusora Nacional de Colombia”, en Análisis Político, (41), Bogotá, IEPRI, septiembrediciembre de 2000, pp. 1-22.
63
“El presidente Santos inauguró la Estación Nacional de Radio”, en El Colombiano, 3 de
febrero de 1940, p. 4.
70
mercado y la naciente condición masiva de los principales productos
culturales.
En el aspecto musical, precisamente esos anhelos de transformar los hábitos
y costumbres de los habitantes de la ciudad, en ocasiones para recuperar el
folclore que es algo de lo que se habla mucho en la época, y en ocasiones
para ofrecer una mirada europeizante, hicieron emerger prácticas sociales de
las que nacieron academias musicales, agrupaciones, sociedades para el
fomento de la música académica y otros espectáculos, y publicaciones. Estas
academias privadas fueron en un principio abiertas por músicos extranjeros,
quienes también participaron en la apertura de centros de enseñanza de la
música a nivel público y ya a partir de 1940, la década de la consolidación de
la radio comercial, algunos se incorporaron como directores musicales y
artísticos a las emisoras de la ciudad.
Tal como lo explica el historiador de la música Fernando Gil Araque64, en la
década de 1930 se fundaron en la ciudad diversas academias de música
privadas, que extendieron a su acción hasta la década de 1950. Estas
academias fueron fundadas principalmente por músicos extranjeros como la
Academia Begué, que ya funcionaba desde 1910, de la pareja catalana
conformada Pedro Begué Monserrat y su esposa Ángela Rosell Serra, en la
que se formaron principalmente violinistas, violistas y chelistas que formarían
una escuela de instrumentos de arco; la Academia Mejía Connick de los
esposos Gabriel Mejía Montoya barítono, guitarristas y mandolinista, y la
pianista belga Marguerite de Connick en la que se formaron muchas
jovencitas que se interesaron por la mandolina en una ciudad que no tenía
esa tradición. Gabriel Mejía fue profesor de canto en el Instituto de Bellas
Artes.
Entre los músicos españoles que llegaron a Medellín se encontraba el
maestro Joaquim Fúster, de Alicante, que impulsó en Medellín el estudio y
difusión del piano de manera académica y promotor de una orquesta
sinfónica y director de la academia Fúster. También existió la academia de
los italianos Pietro Mascheroni y Luisa Manighetti que funcionó en Medellín
hasta cuando Manighetti continuó su trabajo en Bogotá y Mascheroni asumió
la dirección artística de La Voz de Antioquia.
A la labor de estas agrupaciones debe sumarse la de asociaciones de
carácter cultural como la ya mencionada Sociedad de Amigos del Arte,
fundada en 1939, y en la que, como ya habíamos observado antes, participó
64
Fernando GIL ARAQUE y Carlos Mario J ARAMILLO, [Multimedia] Temas con variaciones:
Medellín a través de su música 1900 – 1960, Medellín, Universidad Eafit, Dirección de
Investigación y Docencia Departamento de Música en coproducción con Asociación de
Televisión Educativa Latinoamericana ATEI, 2006.
71
muy activamente Rafael Vega Bustamente, el principal promotor de la música
clásica en Medellín a través de su Librería Continental.
Ilustración 21. Concierto de chelo organizado por la Sociedad de Amigos del Arte. El
Correo, 22 de junio de 1955, p. 12.
Este cúmulo de experiencias comunes, masivas y mediáticas que configuran
las prácticas, saberes, representaciones e imágenes de la cultura popular en
la sociedad antioqueña, es lo que constituye la materia del corpus
seleccionado entre publicaciones seriadas, catálogos de discos, sueltos de
publicidad, artículos de prensa, entrevistas y otros textos.
Para Hernando Téllez Blanco, publicista, locutor y empresario de la radio de
quien dependerá todo el aspecto técnico de las primeras grabaciones
realizadas en Medellín en 1939, este mismo año de 1940 es considerado el
año de la iniciación definitiva de las cadenas radiales por enlace de ondas
cortas, toda vez que no se había experimentado la transmisión por frecuencia
modulada, que iniciará en 1953. A las cadenas radiales, que serían el
72
verdadero impulso a la circulación e integración de todo el repertorio musical
latinoamericano, se llegó después de la experiencia local de las
transmisiones a control remoto, que realmente tuvieron su comienzo en
1935.La primera transmisión de este tipo es descrita por Téllez de la
siguiente manera:
Para el estreno de una película en el Teatro Junín de Medellín,
siguiendo el ejemplo de las “premieres” de Hollywood y Nueva
York, se instalaron micrófonos y línea directa hasta “La Voz de
Antioquia” para transmitir la actuación de la orquesta de Juan
Abarca, desde el lobby del teatro, con la presentación de las
personalidades que asistirían al espectáculo. Esa misma línea
directa sirvió en 1935 para llevar desde la casilla del teatro
hasta los estudios, canciones de la banda de sonido de la
película “Quiéreme siempre”. Pero como el sonido resultaba
deficiente por las inducciones e interferencias, Cine Colombia
instaló un equipo portátil en los estudios de “La Voz de
Antioquia” para presentar en su “Programa Novedad”, en el
cual actuaban las Hermanas Domínguez, las arias “Che Gélida
Manina”, “Mi chiamano Mimi” y el duo del tenor y la soprano, de
la ópera “La Boheme” cantados por Grace Moore y Michael
Barlett”65.
En 1937, por una iniciativa de Enrique Ramírez Gaviria que fue aceptada por
las principales emisoras de cada ciudad, comenzó la primera cadena llamada
La Alfombra Mágica, que consistía en la transmisión diaria de un programa
de 15 minutos, con música en vivo que se originaba cada día en una emisora
diferente. La Alfombra mágica estaba integrada por emisoras consideradas
básicas o principales como Nueva Granada, de Bogotá; La Voz de Antioquia,
de Medellín; La Voz del Valle, de Cali; La Voz de Armenia; La Voz de
Pereira; Emisora Electra, de Manizales; Radio Santander, de Bucaramanga;
y Emisoras Fuentes, de Cartagena, entre otras66.
Sin embargo, y como ya se había señalado antes, para la época no se
entendía muy bien cómo la publicidad podría financiar programas musicales,
pues solo será hasta la década siguiente, cuando importantes compañías
comerciales emprendan la programación musical como una de sus
principales estrategias de venta, así que el experimento duró muy poco, no
solo por esta visión comercial de la que aún no se habían convencido los
industriales y comerciantes, sino también por las dificultades técnicas y por
uno de los tópicos que tendrían que ser objeto de análisis en otro tipo de
65
66
Hernando TÉLLEZ B. Cincuenta años de radiodifusión colombiana, p. 43.
Ibídem, p 57.
73
trabajos dedicados tal vez exclusivamente a la historia de la radio en
Colombia: la inseguridad de sintonía de las ondas cortas, producto tal vez de
la falta de aparatos receptores, costosos y pesados, de tubos de vacío, pues
hay que recordar que sólo hasta la implementación de los radios de
transistores, en la década de 1960, estos aparatos pudieron reducir su
tamaño y su costo y convertirse en aparatos más móviles y portátiles y, por
ende, mucho más populares y masivos67.
Sin embargo, es necesario acotar que el principal hito técnico para la
portabilidad del sonido lo constituye el transistor que se popularizó en los
radios transistor, aparecidos en 1954, pero vendidos masivamente a partir de
la década de 1960, cuando se prescinde de los tubos de vacío.
Ilustración 22. Reseña de la invención del transistor. El Correo, 6 de abril de 1960, p 1
67
Los radios de transistores comenzaron a fabricarse en 1956, por la Zenith, pero ello no
quiere decir que los radios de tubos no se siguieran fabricando, pues su producción se
suspendió definitivamente en 1962, año a partir del cual los radios incorporarán los
transistores.
74
Así, pues, una vez aparecen en la ciudad las grandes emisoras, ya viables
económicamente gracias a las alianzas publicitarias entre éstas y los
industriales y comerciantes, Medellín se convierte en una plaza importante
para la difusión musical y en un lugar atractivo para los artistas, así que es
frecuentemente visitada por numerosos artistas extranjeros, principalmente
latinoamericanos y españoles, que provocaron a su vez un incremento en el
número, variedad y calidad de los programas radiales. En medio de esta
situación de bonanza y crecimiento, y de presión del público por la novedad y
la calidad en materia artística, era de esperarse que la producción
fonográfica se viera favorecida a partir de la década de 1950.
Los empresarios del disco en la ciudad
Ya para tratar de los distribuidores de discos, será importante comenzar por
la reseña de los negocios de la familia Bedout que habían iniciado en la
ciudad en la temprana fecha de 188968. En este año, el señor Félix de
Bedout Moreno, nacido en 1868, fundó en Medellín la Tipografía Bedout,
empresa que seguiría creciendo hasta bien entrado el siglo XX y que se
convertiría en uno de los grandes emporios familiares de Antioquia. Félix de
Bedout introdujo a la ciudad maquinaria moderna para tipografía y fue su hijo,
Jorge León, quien más tarde expandió el negocio familiar al incursionar en
otro tipo de empresas como papelería, editorial, droguería, almacenes de
artículos importados y otros, que incluyen participación accionaria en las
principales empresas fundadas en Medellín en la primera mitad del siglo XX.
A partir de 1907 la tipografía Bedout comenzó a funcionar en un amplio local
ubicado en la calle Colombia, y añadió a la impresión de tarjetería comercial
el rayado de papel y la venta de cuadernos y libros. Para 1914 Félix de
Bedout transforma la compañía e integra a sus hijos varones en la sociedad
que pasa a ocuparse de toda clase de negocios o actos de comercio,
especialmente en las empresas de tipografía, papelería, librería y rayado de
papel. El capital de esta sociedad fue de 270 pesos, 250 aportados por don
Félix y los 20 restantes aportados por sus hijos menores. En 1916 cuando
Pedro Pablo, el primero de sus hijos cumple la mayoría de edad, este pasa a
ser socio industrial y capitalista de la empresa y se le otorgan facultades
especiales para realizar todo tipo de actos comerciales y usar la firma social
de la compañía.
68
Para todo este extenso apartado referido a la familia Bedout, debe tenerse como
referencia el programa radial: Cien empresarios, cien historias de vida: Jorge León Luis de
Bedout del Valle, Programa radial de la Emisora Cámara de Comercio de Medellín emitido el
30 de junio de 2007, Disponible en:
http://www.camaramedellin.com.co/Culturaeventosymedios/100Empresarios100Historias/Ra
dio100Empresarios/tabid/119/Default.aspx (visitada el 8 de febrero de 2010)
75
La diversificación y ampliación de negocios y actividades de esta empresa
familiar, puede observarse en el hecho de que para 1917 Félix de Bedout
estableció una farmacia que más que botica era lo que hoy se llamaría una
miscelánea. Esa farmacia se constituyó en sociedad con Emilio Escobar y
fue llamada Bedout Escobar y Compañía; su objeto comercial cubría toda
clase de negocios de comercio y permitió que Bedout y Escobar, en
compañía de otros propietarios de droguerías, compraran las instalaciones
de la vidriera de caldas, con lo que lograron abaratar los costos de frascos y
botellas para el expendio de gotas, jarabes y otros medicamentos.
Además de la diversificación, son varios los factores que impulsan el
crecimiento acelerado del músculo financiero de la empresa. En primer lugar,
negocios como los de tipografía y papelería se vieron favorecidos por el
establecimiento de nuevas casas y firmas comerciales, bancos e industrias
de todo tipo que demandaban la impresión de membretes, tarjetas, sobres,
cuadernos de contabilidad, y que requerían de máquinas de escribir y toda
suerte de enseres de oficinas. En segundo lugar, el crecimiento demográfico
sostenido que registró Medellín y el Valle de Aburrá, pues solo entre 1905 y
1928 su población se duplicó y el número de habitantes del núcleo urbano de
Medellín pasó de un poco más de 30.000 habitantes en 1905 a 144.000 en
1938, hizo que la demanda de libros de texto y artículos escolares aumentara
en proporción al acceso a la educación que iban teniendo sus habitantes. De
este modo, la acumulación de los beneficios permitió la diversificación de los
negocios, así que antes de terminar 1916 la empresa adquirió un edificio de
tres pisos ubicado en la carrera Carabobo, que en adelante se conocería
como el Edificio Bedout, por el que la sociedad pagó la suma extraordinaria
de 13.300 pesos.
76
Ilustración 23. Programa de radio “El mensajero musical”. Micro, (36), 12 de noviembre
de 1940, p. 2.
El edificio Bedout contaba con sección para recibir trabajos de tipografía,
sección de editorial y papelería, almacén de variedades y, especialmente,
con el lujoso Salón Victor en el que se vendían los aparatos sonoros, discos
y accesorios producidos por la Victor Talking Machine Co, de quienes eran
distribuidores para Antioquia. El Salón Victor estaba dividido en salón de
música popular y salón de música clásica, y era atendido por mujeres
jóvenes elegantes y bien presentadas. En febrero de 1920 trabajaban allí 53
personas: 42 obreras, 9 obreros, un administrador y un vigilante. Según se
registra en los periódicos de la época, desde 1921 el espacio de la acción
comercial se multiplica rápidamente, y ya para 1923 la firma importaba una
gran variedad de artículos manufacturados que eran objeto de frecuente
presentación publicitaria en la prensa escrita.
77
Ilustración 24. Concurso internacional de discos Victor por onda corta. El Diario, 9 de
mayo de 1939, p. 6.
El primer relevo generacional en el transcurrir de la empresa familiar se da en
1925, cuando fallece Pedro Pablo el mayor de los hermanos a los 32 años de
edad, y entonces don Félix, cercano ya a los sesenta años, delega en Jorge
León, su segundo hijo, el manejo de los negocios y liquida la sociedad para
fundarla nuevamente. El capital de la nueva compañía fue de 628 pesos
aportados en diferentes cantidades por Félix de Bedout Moreno, Jorge de
León de Bedout, María Josefa villa Santamaría, la viuda de Pedro Pablo de
Bedout y los demás hijos de don Félix. El administrador es Jorge León y el
nuevo objeto de la compañía incluye la importación y exportación de estas
mercancías al tiempo que incursiona en la compra y venta de bienes
muebles, semovientes y raíces, que garantizar la continuación desarrollo y
manejo de los establecimientos o firmas de la sociedad: Tipografía Bedout,
Librería Bedout y Droguerías Bedout.
El negocio siguió creciendo y el capital también, así que para 1927 Jorge
León de Bedout, como representante de Félix de Bedout e Hijos, hace parte
de la junta directiva de Noel, y para 1931 miembro de la junta de Fabrica de
Tejidos Rosellón SA, fábrica de vidrios Peldar, Cervecería Unión SA y
Droguerías Aliadas. Años más tarde integró las juntas directivas de Cemento
78
Argos, Cervecería antioqueña consolidada, Simesa, Banco Industrial
Colombiano y participó en la creación de la Asociación Nacional de
Industriales ANDI en 1944.
En este período los Bedout se constituyeron en representantes o
distribuidores exclusivos de marcas reconocidas de perfumería; máquinas de
escribir Remington, Wunderwood y Monroe; incursionaron en la venta de
electrodomésticos y muebles de hogar, radios, discos y otro tipo de aparatos
sonoros, y hasta en negocios de ganadería. La compañía también poseía
acciones de Fabricato, Coltejer, Cervecería Unión, Cine Colombia, Cementos
Argos, Talleres Apolo y Almacenes Ley.
En 1948, a los 79 años, fallece Félix de Bedout Moreno y la sociedad es
disuelta nuevamente para pasar a llamarse Félix de Bedout e Hijos
Sucesores, lo que no se significa que el negocio se cierre, pues la publicidad
y otras estrategias comerciales siempre estuvieron a la orden del día. En
1939, por ejemplo, la compañía celebra sus 50 años ofreciendo grandes
descuentos, regalos y hasta conciertos a su distinguida clientela, y en los
años inmediatamente posteriores logra posicionar su sede comercial, el
Edificio Bedout, como uno de los lugares comerciales apreciados por los
medellinenses para hacer sus compras.
79
Ilustración 25. Cincuenta años de Librería Bedout. El Diario, 25 de abril de 1939, p. 8.
Es también común, en las décadas de 1940 y 1950, que las marcas y firmas
de la compañía patrocinen programas musicales o cadenas de emisoras
locales, nacionales y hasta extranjeras, en los que también se aprovecha
para motivar la venta de discos. Al parecer a través del Salón Víctor se
promovían las giras de artistas extranjeros y la venta de sus discos.
80
Ilustración 26. Aparatos e instrumentos ofrecidos por el Salón Musical Victor, El
Diario, 9 de diciembre de 1941, p. 6.
Finalmente la sociedad entra en liquidación a mediados de la década de
1960, pues al parecer la exigente competencia empresarial, una devaluación
extraordinaria del peso frente al dólar ocurrida a comienzos de la década, y el
creciente pasivo pensional, hizo la compañía inviable, al punto de que a
muchos de los empleados hubo necesidad de liquidarlos, es decir
indemnizarlos por el fin de sus servicios laborales, con maquinarias de la
81
industria editorial que a su vez sirvieron para que aparecieran pequeños
negocios de tipografía independientes en la ciudad.
Como se ve, es largo el recorrido empresarial de esta familia y no es de
extrañar su influencia, dado el volumen de ventas que representaba para la
RCA Victor, en la elección de las piezas que esta compañía grababa para
Colombia y Latinoamérica. Esta estructura de empresa familiar, como
veremos más adelante, será el modelo común en las empresas dedicadas a
la producción fonográfica en Colombia.
De otro lado, el segundo participante en esta aventura de iniciar las
grabaciones en Medellín, con repertorio y artistas locales para ser producidos
en serie en Estados Unidos, Hernando Téllez Blanco, probablemente haya
sido el principal promotor de estas grabaciones, correspondiéndole a éste
toda la organización de la parte artística y técnica y a Félix de Bedout el
aporte en metálico.
Esta conjetura se basa en el hecho de ser Bedout ya un hombre de setenta
años no muy reconocido por su interés en la música pero sí por su habilidad
en los negocios, y por ser Téllez un hombre de radio de cabo a rabo, cercano
al mundo de los espectáculos y la publicidad, así como conocedor de los
aspectos comerciales, técnicos y artísticos de la industria musical. Téllez fue,
a partir de la segunda mitad de la década de 1930 en Medellín, el promotor,
productor, animador y fundador de varias radiodifusoras, fue el primer
director de La Voz de Antioquia, de Emisoras Nuevo Mundo y posteriormente
de Radio Cadena Nacional y Circuito Todelar de Colombia.
En el siguiente anuncio de Cervecería Unión, que aprovechaba la fama de
artistas, periodistas y locutores para promocionar sus productos,
mostrándolos como consumidores de los mismos, se presenta una fotografía
de nuestro hombre de radio y publicista.
82
Ilustración 27. Hernando Téllez Blanco. El Diario, 4 de agosto de 1943, p. 2.
Téllez, además, fue el promotor de la Cadena Bolívar que organizaba su
empresa de publicidad llamada Compañía Radiodifusora Nacional que, pese
a su nombre, no estaba dedicada directamente a la transmisión radial sino a
la producción de contenidos musicales a través de las principales emisoras
colombianas.
83
Ilustración 28. Estaciones de radio en las que la agencia publicitaria Compañía
Radiodifusora Nacional, CRN, anuncia sus productos. Micro, (42), 21 de diciembre de
1940, p. 5.
84
Ilustración 29. Cadena Bolívar. Micro, (42), 21 de diciembre de 1940, p. 4.
La grabadora local y el Medellín musical de Micro
Para comenzar a dar cuenta de todo este proceso de modernización que en
materia musical atraviesa Medellín, será importante hacer una descripción de
la Revista Micro, la cual empieza a publicarse justo cuando ya aparece una
farándula y un medio adecuado para su desarrollo. A través del análisis de
algunos de los artículos que allí aparecen, y de otros materiales gráficos,
publicitarios y de crítica social aparecidos en otras publicaciones periódicas
de la ciudad, podrá trazarse una cartografía del estado general que presenta
la industria musical de la ciudad en los primeros años del período elegido
para este estudio.
85
Para el historiador Manuel Bernardo Rojas, que hace una comparación entre
las revistas Alpha y Micro desde el punto de vista de sus postulados
estéticos, la explicación acerca del porqué de la aparición de esta publicación
de farándula en 1940 pasa no sólo por el crecimiento acelerado de la
radiodifusión en la ciudad durante la década de 1930, sino que “[…] tiene que
ver más con la modernidad y sus maneras de seducción; tiene que ver más
con un modo de acceder a los valores del mundo moderno, con una clave
que implementa formas e ideales de vida”. A la explicación añade un hecho
valioso para nuestra explicación del proceso de cambio cultural como un
proceso en el que la ciudad se abre al mundo, pues “[…] la radio, los discos,
el cine y los espectáculos son testimonio de lo diverso, de todo un universo
heterogéneo; espacio diverso, por cuyos bordes, se logra filtrar lo diferente y
lo heterónimo”69.
El 15 de febrero de 1940 aparece, pues, en Medellín el primer número de
esta revista. El semanario, dedicado a tratar asuntos musicales,
empresariales y comerciales de la industria de la radio, anuncia en su
eslogan el sino de su existencia: Micro, un periódico para agitar el ambiente
radial. Su director, el hombre de radio y camarógrafo Camilo Correa, sí que
logró despertar una ciudad que le parecía dormida y persistió en su
publicación, aunque de manera intermitente, hasta 1949.
Ilustración 30. Cabezote de la revista Micro. Micro, (3), 27 de febrero de 1940, p. 1.
La descripción o cartografía que va trazando Micro de la industria radial en
Colombia y Antioquia, precisamente en los años de su consolidación, permite
observar que la producción de programas de radio guarda una estrecha
relación con otras industrias que configuran lo que bien podría llamarse una
industria cultural, y, en este caso, una industria musical cultural.
Esta industria musical está integrada por las empresas y comerciantes
independientes dedicados a la producción y distribución fonográfica que
constituyeron su epicentro en Medellín; las dedicadas al cine, tanto a la
producción nacional como a la distribución internacional, que rápidamente
69
Manuel BERNARDO R OJAS, Los dispersos recuerdos de Desiderio Ancízar Alicante,
Comisión asesora para la cultura del Concejo de Medellín, 1998, p. 21.
86
consolidaron una red de distribución internacional para la importación de cine
de Hollywood, Argentina y México principalmente; las agencias de publicidad
ligadas a la actividad industrial, las cuales promueven la organización de
espectáculos artísticos y deportivos; y, finalmente aunque no por ello menos
interesante, por una cierta industria de la moral que también contó con sus
medios masivos para legislar sobre el cuerpo, la sexualidad y el buen gusto
en materia musical70.
La publicación de Micro se suspendió entre noviembre de 1941 y julio de
1943; se suspendió nuevamente en agosto de 1944 y se reanudó en mayo
de 1949. Se publicaba semanal, decadal o quincenalmente, al arbitrio de las
ventas y el patrocinio, pues solo los primeros siete números se distribuyeron
de manera gratuita. Esta estrategia de lanzamiento incluía a los
patrocinadores y la revista se reclamaba en las oficinas de las emisoras y
locales comerciales que pautaban en ella. Para el número 5, Micro seguía
imprimiéndose a una tinta pero había subido su extensión de ocho a doce
páginas; para el número 8, cuando empezó a venderse a 5 centavos, ya
circulaba a dos tintas en dieciséis páginas. En la edición número 10, el
editorialista se queja de algunos patrocinadores, especialmente algunas
emisoras, que habían retirado su pauta y al tiempo agradece a los
comerciantes que permanecieron fieles. Algunas empresas o marcas que
pautaban en Micro fueron Fabricato, Indulana, Vicuña, Foto Arte, Foto
reporter, Cerveza Pilsen, Compañía Nacional de Chocolates, Compañía
Colombiana de Tabaco, entre otras.
La última etapa de la revista, en 1949, no tiene mucho que ver con el rumbo
original de la publicación, y ya en 62 páginas ofrece reseñas de compositores
clásicos y partituras de música académica, lo mismo que se ocupa del cine
de Hollywood, aunque se trata más de una revista exclusivamente musical.
Micro pues, se estableció para agitar el ambiente radial de Medellín, que se
encontraba en un estado de postración, según el director de este medio, pero
esa afirmación refleja más un afán comercial de Correa que el esquema de
una situación real. Para 1940, Medellín contaba con ocho emisoras: La Voz
de Antioquia, Ecos de la Montaña, Ecos de Occidente, Emisora Claridad,
Radio Córdoba, Radio Nutibara, La Voz de Comercio y Radio Universidad de
la Universidad de Antioquia, de difícil sintonización. También era posible
sintonizar, en cualquier aparato, las ondas cortas de La Voz Amiga, de
70
Aunque para esta investigación no se revisó el periódico El Obrero Católico, los
historiadores de la cultura lo consideran una fuente importante para la reseña de los
imaginarios, representaciones y actitudes alrededor de estos temas. Un estudio más
exhaustivo, también debería ocuparse de revisar las crónicas y comentarios editoriales
aparecidos en la prensa de la época, tanto de orientación política liberal como conservadora,
pues no es posible caracterizar esta industria del comentario a partir de la filiación partidista
de los cronistas o de los medios en que publican.
87
Pereira, la Radiodifusora Nacional y otras muchas emisoras de onda corta de
América Latina, hasta que se llegó hacia finales de la década de 1940, tal
vez por las controles que comenzó a ejercer el Estado sobre la radio a partir
de los acontecimientos del 9 de abril de 1948, a la conformación de los
grandes conglomerados de las comunicaciones en el país, como son Caracol
y RCN.
En Medellín, sin embargo, las cadenas siguieron haciéndose de nivel local,
especialmente para eventos comerciales específicos, como el caso de la
Cadena Bedout, que se creó para la promoción y venta de radios y discos
RCA Victor, y que se transmitió durante una larga temporada, una vez a la
semana por cinco emisoras de la ciudad. En la década de 1940 lo usual,
precisamente, serán las cadenas radiales, al punto que hacia finales del
decenio se crean los conglomerados de las comunicaciones colombianas
Caracol y R.C.N., nacidos precisamente de un encadenamiento de
estaciones radiales.
Aunque pasajera, la cadena más importante en estos primeros años de la
década será la Cadena Kresto, toda vez que en ella se presentaron
cantantes de alto perfil artístico y reconocida fama. Kresto era un
complemento vitamínico que se vendía en todo Latinoamérica, y su principal
estrategia publicitaria fueron los encadenamientos radiales y la producción de
espectáculos vivos desde las distintas emisoras que se unían a la campaña.
Artistas tan prestigiosos como Pedro Vargas, Hugo del carril y Chucho
Martínez Gil, entre muchos otros extranjeros, vinieron a Medellín traídos para
promocionar este producto. También se promovieron artistas colombianos,
como parte de una campaña de apoyo al arte nacional71.
71
Los números de la revista Micro publicados entre 1940 y 1943 detallan las vicisitudes de
esta empresa y su lucha por conquistar el mercado colombiano.
88
Ilustración 31. Anuncio publicitario de KRESTO. Micro, (42), 21 de diciembre de 1940,
p. 2.
Así pues las cadenas radiales, pero principalmente las ondas cortas, serán
las que permitirán que el proceso de hibridación cultural, o de arraigo de las
músicas foráneas y la discusión sobre lo autóctono en la música, en el caso
específico de Medellín. Aunque retomaremos este tema de la discusión entre
lo propio y lo extraño más adelante, por ser casi una obsesión de Camilo
Correa, es preciso ilustrar aquí cuál era la situación a la vez privilegiada y
problemática en la que se encontraba la radio de Medellín, como expresión
principal de la industria musical, en este año en el que se iniciará la
producción local de piezas grabadas. Para ello nos servirá bien el siguiente
artículo, publicado sin firma el 7 de marzo de 1940 bajo el título “No hay
típicos”:
Si usted lector y radioescucha desea oír lindos tangos y perfecto acento
argentino, sólo tiene que sintonizar alguna emisora argentina: RADIO EL
MUNDO o RADIO BELGRANO por ejemplo; se antoja de escuchar un
sentido sanjuanito?, pues el remedio está en sus manos y en su
receptor: captando cualquiera estación de Quito, Riobamba, Guayaquil,
89
encontrará ese bello aire quechua interpretado por magníficos conjuntos
autóctonos; cuando se le da por bailar foxes qué hace? Simplemente da
vuelta a la perilla de sintonización hasta que “salga” alguna de esas
potentísimas ondas cortas de Yanquilandia; si el antojo es por marchas
militares, otra vez dé vuelta a su aguja hasta hallar alguna de las
frecuencias de Berlín; tratándose de rumbas, las encontrará siempre en
las estaciones cubanas; un tamborito? Pase a 49 ó 31 y “pesque” Colón
o Cuidad de Panamá; si desea bailar una carioca cogida de la mata, las
estaciones de Rio de Janeiro y Sao Paulo se la suministrarán al
momento; gusta usted de los joropos bien “movidos”?, pase a los 62
para que vea cómo Venezuela le complace ipso facto. Claro!!, todos los
países están preocupados por sacar a la radio el mayor rendimiento: y
ese mayor rendimiento no es la lectura de avisos comerciales sino la
difusión del arte propio; los gobiernos dictan decretos, toman medidas,
arreglan las cosas de manera que, sin perjudicar a los empresarios del
broadcasting, las ondas sirvan para proclamar fuera de las fronteras
nacionales que en el país hay una bella música que merece la pena para
ser conocida por el resto del orbe.
Sucede igual con Colombia? No señor: la persona que deseando
escuchar un bambuco, un pasillo, una guabina, un torbellino, los busque
en las estaciones colombianas, quedará tristemente defraudada: en
Colombia se trabaja en radio con materiales importados de Méjico, de la
Argentina, Puerto Rico, Cuba, Ecuador y en la parte clásica, de Europa;
las composiciones típicas para nada intervienen en las programaciones
colombianas; no es ponderación este “para nada”, porque el pequeño
porcentaje que se le tiene asignado a lo nacional en las audiciones de
nuestras estaciones, ni siquiera cuenta; es una cosa penosa. Entre 5 y
10 p.m. en Buenos Aires, un 50 por ciento de la música es de autores
argentinos; igual cosa sucede con los otros países, menos con los
Estados Unidos donde el porcentaje deja de ser 50 para convertirse en
80. Naturalmente esto se refiere a transmisiones de música viva; para
los discos tocados (ilegible 2 líneas) exigir nada: no se trata de cerrar las
aduanas al arte extranjero; solamente que nos parece justo “usar” un
poco más lo de aquí, estimulando de esta manera la producción musical
que decae a ojos vistas por causa de este snobismo criminal.
Para las estaciones poderosas (económicamente) no será ningún gasto
oneroso o mejor dicho, superfluo, el pago de composiciones originales
para ser estrenadas en sus programas lujosos; compositores tenemos
bastantes y buenos, como para abastecer de estrenos a nuestras
estaciones grandes.
Y de orquestas típicas qué me dice usted lector? –nada; no las hay; que
recordemos ahora, un conjunto hay que lo es de nombre: “LOS TÍPCOS
DEL AIRE”; nada tiene de tal; nos parece que no saben distinguir un
bambuco de un pasillo; LOS CUATRO ASES: maravilloso conjunto,
integrado por músicos de mérito, pero que tocan todo lo que se
atraviesa; los KATÍOS: de tarde en tarde se dejan escuchar, mezclando
90
lo colombiano con lo de fuera. En total, no hay grupos dedicados con
especialidad a nuestra música72.
Al protagonizar acaloradas polémicas que giran casi siempre alrededor de
temas como la ética del locutor, la educación del público y el problema del
buen gusto, Camilo Correa hace evidente en sus textos, escritos casi
siempre bajo la máscara del seudónimo, que la sociedad antioqueña está
experimentando un acelerado proceso de modernización en todos los
aspectos, que esos cambios originan diversos conflictos entre las capas
sociales, y que comienza a formarse un público receptor que crece al amparo
de una industria cultural. También que asistimos al nacimiento de la
farándula y el mundo del espectáculo mediado por la publicidad, tal como hoy
lo conocemos, como la expresión de una naciente sociedad de consumo.
Las polémicas en que se trenza Correa, que era liberal, también tienen un
trasfondo político, pues muy a menudo sus opositores son de militancia
conservadora. El liberalismo de Correa no es, sin embargo, oficialista y en
ocasiones cuestionará las políticas públicas en materia de radiodifusión y el
proceder de algunos funcionarios. De otro lado aprovechará el clima
favorable para la formación de sindicatos y participará activamente en la
creación del sindicato de artistas. También es muy probable que la agitación
que produce en esta materia, al ventilar las condiciones laborales
desfavorables que los dueños de las emisoras y disqueras imponían a los
músicos y locutores, haya contribuido a la aprobación de la ley 86 de 1946
sobre derechos de autor, y a la organización gremial de músicos, locutores,
periodistas y artistas que consolidarán en la ciudad una sólida industria
musical asociada a la publicidad en una ciudad en pleno crecimiento
industrial y comercial73.
Micro contaba entre sus secciones, que nunca fueron permanentes y
cambiaron frecuentemente de nombre y rúbrica del autor, con la
programación semanal de las emisoras de la ciudad; noticias diversas sobre
emisoras locales, nacionales y extranjeras; comentarios casi siempre irónicos
de programas radiales; los movimientos comerciales y laborales de las
empresas que integran la industria musical como emisoras, cadenas, casas
72
Micro, (4), 7 de marzo de 1940.
Uno de los tópicos o temas que no se trató con el rigor debido en este trabajo, y que sería
una línea para continuarlo, es precisamente el establecimiento de una organización gremial
de los artistas y empleados radiales, que se preocuparon por establecer unas reglas de
juego claras y justas en materia musical. En este sentido, se asiste a la creación de la
Sociedad de Autores y Compositores Colombianos, SAYCO, fundada en Medellín en 1946,
una de cuyas precursoras será la Federación de Artistas y Empleados Radiales, de 1942,
que no prosperó. La huelga de los trabajadores de la radio, en 1947 también debería
considerarse un hecho fundamental en esta organización gremial.
73
91
disqueras y publicistas. También se ocupará de las condiciones laborales de
los trabajadores radiales y del ámbito legal de la radiodifusión. Para la
formación de público, Micro utilizó estrategias como concursos para adivinar
nombres de personajes de diverso tipo de los que solo aparecía la fotografía,
recolección de envolturas de productos, invitaciones a programar las
emisoras, invitaciones a escribir comentarios, entre otras.
Volviendo al asunto de las primeras grabaciones hechas en Medellín, en este
primer número de Micro se anuncia la llegada a Medellín, concretamente al
Salón Musical Víctor, de propiedad de la familia Bedout, de los primeros
discos grabados en Medellín y prensados por la RCA Victor en su planta de
Candem, New Jersey. Félix de Bedout, que en 1934 había abierto el Salón
Musical para cumplir el contrato de distribución exclusiva para Medellín que
había suscrito con la RCA Victor para la venta de radios, electrodomésticos y
discos, importó, al parecer a mediados de 1939, una grabadora y, en asocio
con Hernando Téllez B., produjeron las primeras grabaciones hechas en
Medellín. En estas primeras grabaciones participaron las hermanas Martha e
Inés Domínguez, el dueto de bambuqueros Ospina y Martínez, y el cantante
de pasillos y tangos Colis Londoño.
92
Ilustración 32. Las Hermanas Domínguez. Micro, (8), 13 de abril de 1940, p. 1.
Los discos producidos por la grabadora local, nombre que recibió la empresa
junto con el de la grabadora Victor, tenían pues su éxito asegurado.
Constituían el primer intento de grabar a músicos locales, con repertorio local
y en la propia ciudad, sin que los intérpretes tuvieran que desplazarse a los
sitios de grabación que empresas europeas y norteamericanas tenían
establecidos en México, Estados Unidos o Argentina. Lo usual, cuando no
viajaban los propios artistas, y así lo siguió siendo durante la década de
1940, era que se enviaran las partituras y los textos de las canciones para
ser interpretados por las propias orquestas de las disqueras y por cantantes
93
latinoamericanos radicados en estos países. Al finalizar la década empiezan
a abrirse las primeras disqueras en Medellín y la situación se invierte por
completo: a Medellín son enviadas las cintas de grabación eléctrica o las
matrices de los discos de diversos sellos internacionales para ser prensadas
en la ciudad. A partir de la década de 1950, esas empresas contarán con
agentes viajeros que distribuirán estas grabaciones por todo el territorio
nacional.
Como se ha dicho, entes de los mencionados discos grabados por Colis
Londoño, el dueto de Ospina y Martínez, y las interpretaciones de las
Hermanas Domínguez, ya la casa Victor había grabado piezas
representativas del folclor y la música popular colombiana, en el territorio
nacional, en una grabadora portátil que desplazó hasta Bogotá en 1913. La
grabadora recorrió Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia y Chile, y también
realizó grabaciones en las Antillas y el Caribe, especialmente en Cuba.
Como se ve en el siguiente artículo publicado en la revista Micro, que se
transcribe en su totalidad por considerarlo un buen punto de partida para
desplegar el análisis alrededor de estos primeros discos grabados en
Medellín, por la filiación que guardan con los procesos de cambio cultural, las
mencionadas grabaciones no estuvieron exentas de cierta polémica:
Según entendemos es a don Hernando Téllez a quien se debe este
marcado progreso de nuestro ambiente artístico: nos referimos a la
grabación de discos con las “estrellas de radio”; ya se están
vendiendo los primeros discos de la grabadora R.C.A. Víctor, dirigida
por el caballero antes mencionado. No nos atrevemos a emitir un
concepto firme sobre la trascendencia que pueda tener esto para
artistas y emisoras; pero sí tenemos que manifestar nuestro
entusiasmo por lo que de todas maneras viene a darnos una
fisonomía de ciudad pujante. La parte técnica de los discos
medellinenses nos ha parecido –hasta donde somos capaces de
entender- perfecta; bien es verdad que la grabadora sólo hace las
matrices, quedando la parte principal del trabajo (el vaciado en serie)
para las plantas de la Víctor en Candem N.J.; pero esto no resta
méritos a la valiosa labor del señor Téllez.
Para lo relacionado con el material artístico, sí encontramos algunos
reparos: de la primera remesa llegada para la venta, apenas un disco
vale la pena desde el punto de vista artístico: el impresionado por las
Señoritas Domínguez; aunque no será un éxito “de taquilla”, no es
posible ponerle un reparo; tanto las cantantes como el
acompañamiento y las canciones escogidas, son impecables; pero,
¿podrá decirse lo mismo de los otros discos, a cargo de Ospina y
Martínez y de Colís Londoño? Del dueto ni para qué hablar: está
compuesto de dos cantores “que tuvieron sus días brillantes hace ya
muchos años”: Ospina y Martínez vienen a ser los Valente y Cáceres
94
nuéstros, con una pequeña diferencia a favor de los de aquí, porque
para cantar más mal que esos trapiches humanos que se llaman
Valente y Cáceres, habría que bramar…. Así que creemos no pecar
de extremistas si decimos que se empezó mal: el solo antiquísimo
repertorio de Ospina y Martínez es un factor que nos parece
suficiente para tenerlos alejados de los estudios de grabación. Ah!! Y
algo que ya se nos olvidaba: si se trata de hacer labor divulgadora de
nuestro arte autóctono, ¿por qué grabar esos bambucos “con
guitarras”, siendo que desde su “invención” el bambuco ha sido para
tiple y guitarra? Y el otro “artista” que llegó grabado: Colís Londoño:
¿no es una injusticia que pongan a “Colís” a llorar tangos, siendo que
de la Argentina llegan tantos en tan magníficas interpretaciones?
Esos tangos en “manos” del paisa, hacen más, pero muchísimo más
mal efecto que los bambucos “ejecutados” (ajusticiados) por Las Dos
Marías, por Gardel o por Gilma Cárdenas…. Sin que sea “cepillar” a
uno y “pordebajiar” a otros, Colís y su compañero estarían mejor en
bambucos que Ospina y Martínez; y éstos estarían mejor….
dedicados a otras actividades. De remesas por llegar hemos oído las
muestras de algunas canciones a cargo de Elena y Lucía: eso es
cantar!! ¿Quién podría decir que las canciones de este dueto no
gustan a alguien? El “Cantan las mirlas por la mañana” que
impresionaron Elena y Lucía no sólo se venderá en Colombia sino
que irá a decir fuera de nuestras fronteras que en este país, aparte
de buenos compositores, tenemos cantores que pueden competir
con “sus similares extranjeros”: Las Hermanas Aguila no están por
encima de las Hermanas Domínguez; y Elena y Lucía quedan a
quince codos sobre las Marías.
Y siempre dentro del mismo tema: al paso que van las cosas, en
pocos meses los artistas locales nos tendrán requetecansados a
fuerza de oírlos en disco; no debieran de “programarlos” tanto en las
emisoras.
Que no se disgusten don Hernando Téllez y don Félix de Bedout:
somos los primeros en reconocer el mérito que tiene el esfuerzo de
ellos para dotar a Medellín de una grabadora; este comentario lo
hemos hecho inspirados por la más pura buena fe; es nuestro
concepto humilde, sin que abriguemos la pretensión de ser infalibles
en todo. Acogeremos con todo gusto cualquier comentario que al
respecto se envíe por parte de interesados74.
GUTAPERCHA75
74
“Discos “made in Medellín””, Micro, (1), 15 de febrero de 1940.
Gutapercha, uno de los seudónimos usados por Correa, es una goma utilizada en la época
para el revestimiento de cables eléctricos y el aislamiento de contactos eléctricos en los
micrófonos. Citar artículo en el que él explica por qué se puso el nombre.
75
95
Sin embargo, estas afirmaciones de Camilo Correa solo son defendidas por
él mismo y no se tienen noticias de que otros medios o personas de la radio y
la prensa piensen del mismo modo; tampoco se encontró respuesta de los
involucrados y al parecer la grabadora local realizó solo unas pocas
grabaciones después de estas primeras pues no aparecerán sino unas
escasas noticias de su labor en los años siguientes, por lo menos en Micro,
pues, extrañamente, los demás medios no se ocupan con mucho
entusiasmo, en estos primeros años de la industria fonográfica local, del
asunto de las grabaciones de música colombiana, aunque sí de la
programación de las emisoras de la ciudad y del cine, tópicos sobre los que
sí aparecen numerosas reseñas y artículos en la prensa local, en periódicos
como El Colombiano, El Diario y El Correo.
En las afirmaciones de Correa se observa pues que la dinámica del mundo
musical al que nos hemos referido es bastante intensa; que hay presencia de
extranjeros en la música colombiana; y, sobre todo, que el público consume
contenidos musicales no sólo exclusivamente colombianos. Pero lo que hay
en el fondo es una preocupación porque el arte autóctono, llamado así tal vez
ignorando que no hay ninguna autenticidad comprobable en los propios aires
folclóricos, pueda competir en calidad interpretativa y musical con los
productos foráneos. En cierta forma es un deseo de que el público de
Medellín caiga en cuenta de la importancia de mantener su tradición musical,
pero si en esto se hace énfasis, es porque en efecto, este es un asunto que
ya no importa al gran público que está más bien inmerso en una cultura
popular global. De hecho, el mismo Correa da alguna pista, solo que en
sentido contrario, cuando pone comillas al término invención para referirse al
bambuco. Para Gutapercha el bambuco no se ha inventado sino que tiene
una forma rígida de concebirse, se toca con tiple y guitarra, y no con
guitarras solamente; solo que, en efecto, como sabemos, el folclor y el
concepto de popular son invenciones de quienes tienen el peso y la
oportunidad de la opinión en los medios masivos. Qué tan realmente masivas
o compartidas con el público sean esas opiniones, es precisamente el quid
del asunto de la cultura popular.
96
Ilustración 33. Caricatura de León Zafir. Micro, (3), 27 de febrero de 1940.
La argumentación de Correa sobre estos primeros discos provocó la
respuesta de León Zafir, iniciando así cierta polémica sobre el estatuto del
arte nacional musical. La respuesta de Restrepo, también publicada en Micro
es como sigue:
Sería yo, tal vez, el primero en iniciar una severa crítica en guasa contra
los locutores que maltratan el castellano sin misericordia; contra los
cantores arrabaleros que hieren los oídos de las novias desprevenidas,
cayendo en disparates continuos, zarandeando las poesías de grandes
liridas hasta deformarlas, y poniéndonos, por lo tanto, en trance de ser
los tipos más imbéciles de cuantas razas existen en el continente
americano. Hube de puntualizar también sobre el mal gusto de algunos
dramones sin argumento que irradiaban por alguna emisora de esta
localidad, que venían a constituir un visible descrédito para la raza
antioqueña, comentarios aquellos que por cierto me valieron algunos
dolores de cabeza: amenazas y aún agresiones personales por parte de
cismáticos que no se dejan aconsejar porque creen saber de todo sin
entender de nada.
Esa misma independencia que ejercí en épocas no lejanas, y que aún
conservo, me capacita ahora para glosar un suelto vagabundo que
apareció en el primer número de un periodiquín, semanario o no sé qué,
97
cuyo editor es el señor Camilo Correa y se dice “un periódico para agitar
el ambiente radial de Medellín”.
“Micro”, título sorombático que lleva por divisa el semanario a que aludo,
comienza su tarea “moralizadora” de los micrófonos con mala suerte y
pudiera decirse también, con mala entraña. En la primera mínima página
destaca este titular que yo recojo en mi carácter de antioqueño, sin que
me importen un pito los sujetos que el autor del suelto hace pasar por el
cedazo de su “crítica”:
“Discos Made in Medellín”
Hablando sobre la grabación de discos que en esta ciudad ha iniciado,
me parece que el Señor Hernando Téllez, dice el periodiquito a que
aludo, en un sueltecito, entre otras cosas: “De la primera remesa llegada
para la venta, apenas un disco vale la pena desde el punto de vista
artístico: (habla ex – cátedra) el impresionado por las Señoritas
Domínguez; aunque no será un éxito “de taquilla”, no es posible ponerle
un reparo; tanto las cantantes como el acompañamiento y las canciones
escogidas, son impecables”; (el crítico es múltiple, pues da a entender
que domina a la maravilla es canto, la música y la poesía), pero –
continúa nuestro hombre “¿Podrá decirse lo mismo de los otros discos, a
cargo de Ospina y Martínez y de Colís Londoño?” Agrega: Del dueto ni
para qué hablar: está compuesto de dos cantores “que tuvieron sus días
brillantes hace ya muchos años”: Ospina y Martínez vienen a ser los
Valente y Cáceres nuéstros, etcétera”. Agrega después de pocos
renglones: “el solo antiquísimo repertorio de Ospina y Martínez es un
factor que nos parece suficiente para tenerlos alejados de los estudios
de grabación”. Después, cebado sobre los cantores raciales Ospina y
Martínez, dice que “éstos estarían mejor dedicados a otras actividades”.
Prosigue el criticastro del “Micro” hablando bobadas y lanzando
conceptos insulsos, como el muchachito que arroja a los transeúntes
botones de guayabo o simples terrones, que no hieren pero que reflejan
su mala educación, y emite conceptos aventurados, sin respaldarlos con
ningún argumento. Para él el dueto de Elena y Lucía, “Las Hermanas
Aguila”, quedarían a quince codos sobre las marías y comete otras
irreverencias por el estilo.
Firma el suelto en referencia un señor muy original, quien escogió para
su uso personal, quizás con toda justeza, el seudónimo de “Gutapercha”.
Leemos en el diccionario de la lengua que gutapercha significa:
“substancia gomosa, parecida al caucho pero más blanda, etcétera”. Es
decir, una goma.
Así no nos extraña la “goma” que se ha despertado ahora en el cerebro
del “crítico” aludido, contra los primeros cantores de Antioquia, que lo
son Ospina y Martínez. Parece que este señor estuviera envenenado
contra ellos por cualquier circunstancia y disparara por eso, desde las
98
sombras, sus flechas bobaliconas contra los cantores populares que
cubren una quincena de años en la historia artística cantada de la
Antioquia romántica y sentimental.
No conozco al señor director del semanario minúsculo, pero me dicen
que es un gran emprendedor, hombre de buena voluntad, que un día
emprendió un viaje polifónico por todo el país, ignoro con qué éxito. No
sé si será de los locutores que perifonean que en tal parte se halló “el
cadáver de un muerto”, ni tengo nada qué sentir de él.
En último término, me parece injusto que el crítico de marras venga a
cargarle las pesas a dos elementos artísticos regionales como son
Ospina y Martínez, sin entrar a estudiarlos a fondo, hablando como los
loros; por hablar76.
LEÓN ZAFIR
Como se ve, la respuesta de Zafir no tiene en sí misma mayores elementos
estéticos, y más bien se inclina en celebrar que esas iniciativas se hayan
comenzado en la ciudad. En su ataque hay más una carga contra la
depreciación del buen decir y del papel de la radio en la conformación de una
educación popular que un asunto de peso sobre el arte nacional. Como se ve
el tono es bastante fuerte y se cita aquí este extenso trozo es con el
propósito de mostrar que en la prensa aparecen un sinnúmero de polémicas
entre todos los críticos preocupados por el devenir de la cultura popular,
sobre todo en lo que tiene que ver con la educación y formación del gusto.
Ya desde el asunto de la música popular, puede decirse que en la primera
década del siglo XX comenzó a llegar a Medellín, a través de las primeras
grabaciones, la primera oleada de ritmos populares de otros países de
Iberoamérica como los cuplés, de España; los foxes y otras piezas de baile
procedentes de Estados Unidos; los danzones, sones y guarachas que
darían origen al bolero a través del diálogo entre México y El Caribe; y por
supuesto, el tango, entre muchos otros ritmos y aires de nombres pasajeros.
El bolero, en primer lugar, se difunde principalmente a partir de los discos
que llegaban de México y por los colombianos que grabaron allí, así como
por los continuos viajes de artistas locales a Cuba y de los artistas cubanos a
Medellín77: El tango, por su parte, principalmente viene en los discos que
llegaban a Medellín procedentes de Nueva York con grabaciones de
colombianos por un lado y grabaciones de tangos por el otro78, toda vez que
76
Micro, (3), 27 de febrero de 1940, p. 5.
Cf. Fabio BETANCUR, Sin clave y bongo no hay son, Medellín, Universidad de Antioquia,
1993.
78
Cf. Hernán RESTREPO D UQUE, “La música popular” en Historia de Antioquia, Medellín,
Suramericana de Seguros, 1988.
77
99
en Argentina aún no se establecían fabricas de discos como ya las había en
Estados Unidos y México79.
En la década de los veinte, a nivel musical, se hace sentir la influencia de los
ritmos de baile norteamericanos como el rag time y el charleston, y por
supuesto el jazz, que tuvo cierta acogida en Medellín, puesto que algunos
músicos se unieron para formar grupos que interpretaban piezas de jazz para
amenizar las diferentes reuniones sociales, programas de radio y conciertos
en locales comerciales que se hacían en la ciudad80.
Con la llegada del cine sonoro y la radio en la década de 1930, la música
popular y los artistas comenzaron un proceso de aceptación y de arraigo en
las principales ciudades de América81. El cine sonoro, principalmente
mexicano o argentino contó con artistas como Carlos Gardel, Libertad
Lamarque, Maria Félix, Jorge Negrete, Pedro Infante (ranchera), que se
hicieron muy famosos. También hubo una producción importante de cine
musical argentino, que contribuyó a la difusión y apropiación del tango en la
ciudad.
La muerte de Carlos Gardel, ocurrida en Medellín a mediados de 1935, y
cuando precisamente el principal representante del tango canción se
encontraba en el esplendor de su fama, y en constante producción de
películas y discos82, también contribuyó a que el tango y otros aires
argentinos se establecieran en la ciudad.
La música nacional andina, principalmente bambucos y pasillos, dieron lugar
en esta década a la proliferación de duetos y tríos de mayor o menor
popularidad u aceptación, que podrían caber en la categoría de músicos
serenateros. Entre estos grupos se puede mencionar la labor de los duetos
Benítez y Vergara, Blumen y Trespalacios, Trespalacios y Martínez, Las
Hermanitas Domínguez, Obdulio y Julián, Ríos y Mariscal, Las Hermanas
Piedrahita, Los Turpiales, entre otros.
79
Para 1910 en México estaban establecidas las principales multinacionales fonográficas
como Columbia y Odeón.
80
Tres grupos de Jazz se destacan en Medellín, para los años veinte y treinta: “Jazz
Nicolás”, “Jazz Begue” y “Jazz. Masheroni–Ferrante”. José M. BETANCOURT (dir.), Guía
comercial industrial y profesional de Medellín, Medellín, Cámara de Comercio Medellín,
Tipografía Bedout, 1935, p. 217.
81
Cf. Manuel Bernardo ROJAS L., “Tiempos y destiempos: ¿vigencia de la música de los
años cuarenta?”, en Unalula, (16), Medellín, Universidad Autónoma latinoamericana, 1996,
pp. 201- 228.
82
Jaime RICO S., La vida y las Canciones de Carlos Gardel, Bogotá, Editorial musical
Latinoamericana Ltda., 1985.
100
Ya en la década de 1940 los ritmos caribeños, llamados de música caliente
en Medellín, se posicionan como éxitos en las emisoras de la ciudad. De
cuba el son y el danzón, que habían aparecido tiempo atrás, cobran vigencia
y son reconocidos y difundidos en el mundo en un proceso de hibridación
cultural al entrar en diálogo con los demás ritmos aires y estilos musicales
latinoamericanos, principalmente a partir de la popularización mundial de la
percusión cubana, que consistía en bongo, congas y clave, y que será
apropiada por las agrupaciones dedicadas a la interpretación de piezas para
baile.
El desarrollo de la publicidad radial promovió la creación de orquestas
exclusivas para las emisoras, encargadas de hacer de teloneros a las
grandes orquestas y solistas internacionales que visitaban Medellín,
musicalizar las radionovelas, la ambientación y cortinas de los programas
emitidos, o para tocar en programas especiales. Entre estas orquestas
tenemos: la Orquesta de Jorge Camargo Spolidore, la Orquesta de Emilio
Sierra, la Orquesta Internacional, Orquesta de la Voz de Antioquia, Orquesta
Pielroja, Orquesta de la Voz de Medellín, entre otras.
En la década siguiente, entre 1950 y 1960, los ritmos populares como el
bolero, el tango, las rancheras, el jazz, y el son cubano, son tomados más
bien como matrices para la producción de algo nuevo, toda vez que se
fusionan y son asumidos y reinterpretados por los músicos locales, dando
lugar así a nuevos ritmos como el tango criollo y la música parrandera paisa,
por citar solo dos ejemplos.
Disqueras, vendedores y distribuidores en la ciudad
Ya se ha dicho que las principales empresas dedicadas a la producción
fonográfica en Colombia nacieron o se establecieron en Medellín en la
década de 1950; también que su organización tuvo como base la
responsabilidad limitada y la estructura familiar; y que sus actuaciones o
escogencias musicales determinarán en mucho las vías del gusto musical
dentro de la cultura popular antioqueña.
Antes de comenzar con la reseña de estas empresas, es importante aclarar
que para estos años finales de la década de 1940 ya los roles de los actores
que participan del negocio de la producción musical estaban plenamente
definidos. En primer lugar encontramos a los autores de letras y melodías,
conocidos con los nombres de autor y compositor respectivamente, que se
101
encontraban agremiados en la Sociedad de Autores y Compositores
Colombianos Sayco, fundada en Medellín en 1946. También, del lado de los
artistas, estaba definido el papel de ser intérprete vocal o instrumentista.
De otro lado están los productores fonográficos que actúan como editores, es
decir como seleccionadores de los productos musicales que se habrían de
grabar; como grabadores, es decir como realizadores de la obra de la
grabación; y como productores fonográficos, es decir como encargados de la
producción industrial de los fonogramas. Todas estas labores las
desarrollarán las disqueras, en sus primeros años, indistintamente, pues será
sólo a partir de la Convención de Viena de derechos de Autor de 1961, que
se verán obligadas a delimitar y reglamentar por separado cada uno de estas
prácticas, a fin de que los radiodifusores puedan cumplir con las obligaciones
pecuniarias derivadas de la ejecución pública de la obra. Sin embargo, la
verdadera organización de todo el negocio no se dará sino hasta 1982
cuando es fundada la Asociación de Intérpretes y Productores Fonográficos
Acinpro.
Por ahora, en estos años iniciales, algunas empresas tendrán solo alguna
parte del negocio, pues algunas tienen la posibilidad real de grabar en su
estudio pero no poseen las máquinas de prensado, o tienen estudio y
maquinaria pero carecen de tipografía para la impresión de los marbetes y
carátulas de los discos; o tienen orquesta de planta pero solo de nombre
porque no poseen contratos de exclusividad, de modo que los músicos están
en libertad de realizar presentaciones por su cuenta en otras empresas.
Incluso, algunos comerciantes encargan por entero la producción de sus
discos a alguna de estas empresas, pero ellos aparecen como propietarios
del sello bajo el que se publican, y son al tiempo distribuidores
independientes.
Aunque los intríngulis de estos negocios no se tienen claros, los
entrevistados coinciden en afirmar que entre los empresarios del disco en
Medellín existía un clima de colaboración y una competencia en cierta forma
amigable83. Se llega incluso a afirmar de viajes colectivos de estos
empresarios al exterior para realizar importaciones de equipos, pero no se
encontraron datos al respecto.
Sonolux
La primera iniciativa, de donde saldría tal vez la más importante empresa
dedicada a la producción fonográfica y la distribución y prensado de sellos
internacionales, es la de los hermanos Lázaro y Rafael Acosta Salinas, que
83
Entrevistas a Rodrigo Acosta y Guillermo Zapata
102
en 1949 crearon el sello Lyra, cuyo nombre viene de contraer ambos
nombres. Para prensar los discos de este sello, el 3 de septiembre de este
mismo año Rafael Acosta Salinas y Antonio Botero Peláez constituyeron una
sociedad comercial de responsabilidad limitada: Industria Electrosonora
Nacional Limitada “Sono-Lux”84, dedicada a la fabricación de artículos
eléctricos, especialmente discos fonográficos, aunque también podría
ocuparse en la distribución de otras mercancías distintas. La administración
de la sociedad, según consta en la escritura, estaría a cargo de ambos
socios quienes podrían obrar conjunta o separadamente, con amplias
facultades administrativas y dispositivas. El capital social, cien mil pesos, fue
aportado por ambos socios en partes iguales y se constituyó por un período
de diez años.
Las oficinas y la planta de producción estaban ubicadas cerca de lo que hoy
es la Universidad de Antioquia, en el sector de Lovaina, y contaba con cuatro
prensas de discos y 15 empleados. En febrero de 1950 salió a la venta el
primer disco del sello “Lyra”, prensado por Sonolux: “El Chulla quiteño” del
grupo ecuatoriano Los Imbayas85.
84
Escritura Pública Nº 3027 de 2 de septiembre de 1949, Notaría Segunda de Medellín.
Registrado en el Archivo Cámara de Comercio de Medellín, libro 10, folio 396, bajo el
número 486, 3 de septiembre de 1949.
85
Entrevista a Rodrigo Acosta, ingeniero de sonido, hijo de Rafael Acosta. (Mayo 14 de
2010).
103
Ilustración 34. Anuncio de Sonolux. Pantalla (209), 8 de noviembre de 1957, p. 16.
Discos Fuentes
La cronología oficial de Discos Fuentes86 la hace nacer en 1934, año en el
que Antonio Fuentes87 fundó la Emisora de los laboratorios Fuentes en
86
Luis Felipe J ARAMILLO O. y Ofelia PELÁEZ , Colombia música: una historia... una empresa,
Medellín, Discos Fuentes Ltda., 1996.
87
Antonio José Fuentes López-Tagle nació en Cartagena en 1907 y fue educado en Estados
Unidos gracias a los beneficios que dejó la fábrica de productos farmacéuticos de su padre
Laboratorios Fuentes. A los doce años tocaba el violín. En 1919 fue enviado por sus padres
104
Cartagena. Sin embargo, tanto para los cronistas como para los
coleccionistas y conocedores, y en lo que coinciden los entrevistados para
este trabajo, no es seguro que la disquera, para esa fecha, tuviera ya piezas
grabadas. Al parecer inicia labores de grabación en 1939, por medio de una
grabadora portátil o cortadora de discos, y comienza la producción industrial
en 1945. En el año 1955 la empresa se muda para Medellín y ya para 1961
moderniza sus equipos e instalaciones, se posiciona en el segmento de la
música tropical principalmente a través de la conformación de orquestas
propias como Los Corraleros de Majagual y la Sonora Dinamita, y comienza
a producir anualmente, para las fiestas decembrinas, la compilación bailable
de mayor recordación y presencia en Colombia como son los “14 Cañonazos
Bailables”.
Finalizando el año 1960, y tal vez como una manera de legitimar los
adelantos técnicos de la empresa, o de blindar su compañía ente el auge de
las sociedades anónimas, y sin saberlo anticipándose a los acuerdos
pactados en la Convención de Derechos de Autor en Roma en 1961, que
impondría una nueva dinámica a la actividad de la producción y distribución
de los fonogramas, Antonio Fuentes crea la empresa llamada Fabrica de
Discos Fuentes Limitada “Discos Fuentes”88. Posteriormente, miembros de
su familia establecerán en 1965 la Editora Internacional de Música Limitada
“Edimusic”89, y la sociedad Comercial de Discos S.A.90 en 1967, con una
actividad social orientada a la distribución de los acetatos.
La Fábrica de Discos Fuentes se constituyó, con una duración de 50 años,
entre Antonio J. Fuentes L., su esposa Margarita Estrada de Fuentes, y sus
hijos Pedro y José María Fuentes Estrada, para el prensaje de discos,
elaboración de estampers y materias primas para la industria fonográfica. El
capital inicial fue de 1.600.000 dividido en 1600 acciones de 1.000 pesos
cada una. Antonio Fuentes posee 600 acciones, su esposa 750, y Pedro y
José María, 125 cada uno. Antonio Fuentes será presidente de la junta
directiva, Pedro será gerente y José María subgerente.
Los artistas que tiene “Discos Fuentes” para el periodo 1940 – 1950 son
básicamente costeños, entre ellos: Bovea y sus Vallenatos, Buitraguito,
a Filadelfia, Pensilvania, para estudiar administración, pero allí se aficionó por la ingeniería
de sonido.
88
Escritura Pública Nº 4352 de 18 de octubre de 1960, Notaría Segunda de Medellín.
Registrado en el Archivo Cámara de Comercio de Medellín, libro 4, folio 846, bajo el número
1.075, 25 de octubre de 1960.
89
Escritura Pública Nº 2228 de 4 de agosto de 1965, Notaría Séptima de Medellín.
Registrado en el Archivo Cámara de Comercio de Medellín, libro 4, folio 406, bajo el número
701, 19 de agosto de 1965.
90
Escritura Pública Nº 568 de 24 de febrero de 1967, Notaría Cuarta de Medellín. Registrado
en el Archivo Cámara de Comercio de Medellín, libro 2, folio 280, bajo el número 20, 25 de
febrero de 1967.
105
Estercita Forero (la primera dama de Barranquilla), Guillermo Buitrago, José
Barros, y en los años siguientes incluyó a Pacho Galán, Guillermo Gómez,
José Barros, la sonora malecón club, los trovadores de Barú, Lucho
Bermúdez, Orquesta Emisora Fuentes, Pedro laza, Alejo Duran, Calixto
Ochoa, el dueto Bowen-Villafuerte (Ecuador) el Caballero Gaucho, el dueto
de antaño, el Indio Duarte, la sonora cordobesa, entre otros 91...
Ya para 1959 Discos Fuentes tenía su sede principal en Medellín en el sector
de Guayabal con 55.000 varas cuadradas, contaba con estudio de grabación,
planta de molino para materia prima, prensaje industrial, y diseño, con una
producción diaria de 25.000 discos92.
Codiscos
La Compañía Colombiana de Discos, Codiscos, nació también, al igual que
Sonolux, para prensar un sello: Zeida, que viene del nombre de su
propietario, Alfredo Díez, escrito a la inversa. Esta empresa inicial fue
fundada en 1950, pero se formalizaría el mes de marzo de 1954, fecha en la
que los hermanos Alfredo, Horacio y Alberto Díez Montoya, constituyeron
una sociedad comercial de responsabilidad limitada: la Compañía
Colombiana de Discos Limitada “Codiscos”93. La empresa, domiciliada en
Medellín, podía establecer sucursales o agencias en cualesquiera ciudades
del país o del exterior, y como gerente fue designado Alfredo y el subgerente
sería Horacio. El capital social de la empresa fue de cien mil pesos de los
cuales Alfredo aportó ochenta mil y sus dos hermanos diez mil cada uno. En
la propia escritura se señala que los socios declaran haber recibido todos los
bienes de una sociedad de hecho que había operado hasta entonces con el
solo nombre ALFREDO DÍEZ M. Esta empresa inicial sería la que en 1960
estaría celebrando diez años de fundada.
El sello Odeón argentina, en el que prensaba la mayoría de llamada canción
ciudadana, tuvo en Colombia, gracias a Codiscos, la difusión que convirtió a
este país esquinero de América Latina en uno de los más grandes
consumidores de tango en el mundo de habla hispana.
Sus estudios estaban en Junín con Ayacucho. Entre sus artistas están: los
Pamperos, Oscar Agudelo, Alci Acosta, Julio Jaramillo, Teen Ayers, Jaime
Llano González, el dueto de antaño, Alfredo Rolando Ortiz, entre otros94.
91
Luis Felipe JARAMILLO O. y Ofelia PELÁEZ, Colombia música: una historia... una empresa.
Monografía de Medellín, Medellín, Ediciones Hemisferio N° 27, noviembre de 1959, p. 385.
93
Escritura Pública Nº 940 de 24 de marzo de 1954, Notaría Segunda de Medellín. Archivo
Cámara de Comercio de Medellín, libro 4, folio 928, bajo el número 238, 5 de abril de 1954
94
Véase www.codiscos.com.
92
106
Ondina
Al disolver su sociedad con Antonio Botero, en 1953, Rafael Acosta funda
Ondina. Mientras Botero se queda con el nombre y los derechos sobre toda
la música que había grabado Sonolux, Acosta se lleva la maquinaria y se
instala en un local ubicado en el barrio Jesús Nazareno, en las calles
Miranda con Juan del Corral.
En ondina se grabará gran parte de la música popular campesina de
Antioquia, conocida como guasca o carrilera, e integrada por corridos de
inspiración mexicana, y por valses y pasillos de evocación andina muchas
veces, así como pampera o cuyana de evocación argentina.
Ilustración 35. Ondina presenta la Orquesta Italian Jazz. Pantalla (204), 4 de octubre de
1957, p. 6.
107
Victoria
Más allá de nuestro período de corte, el año 1960 de los comienzos del
estéreo Colombia y de la masificación de los transistores en el mundo, hacia
1964, la ciudad cuenta pues con las disqueras anteriormente mencionadas,
pero aun deberá agregar una más, importante en cuanto a la difusión de la
música caliente, guasca o parrandera: Discos Victoria.
Las Industrias Fonográficas Victoria Limitada “Discos Victoria”95, fue
constituida por los hermanos Otoniel y Saúl Cardona Urán, de Medellín, y
Mario Méndez Álvarez, de Cali. Se constituyó con un capital de 450.000,
equivalentes a 45.000 acciones de diez pesos cada una. Mario Méndez
aportó 202.500 para 20.250 acciones; Otoniel Cardona 168.750 para 16.875
acciones; y Saúl Cardona obtuvo 7.875 acciones por su aporte de 78.750.
Los aportes, según lo describe la escritura, fueron hechos por los socios en
la siguiente forma: Mario Méndez aportó maquinaria y sus accesorios y
repuestos; equipos de oficina; su catálogo de grabaciones, las cintas y los
derechos sobre las mismas; un vehículo y diversas materias primas que
formaban su Fábrica de Discos Victoria y cuyos socios constituyentes habían
convenido en valorar en el valor aportado de 202.500. El objeto de la
sociedad lo constituye la explotación de todos los ramos de la industria
fonográfica, tales como fabricación y grabación de discos nacionales y
extranjeros; representación de casas foráneas con derecho de explotación en
el territorio nacional; las propias de una editora de música como obtener
composiciones de compositores nacionales y extranjeros, contratar artistas y
conseguir la cesión de derechos de autor; las propias de una fábrica, como
comprar y vender materias primas de galvanoplastia aplicada a la industria
fonográfica y el prensaje de discos. Como se ve, la sociedad no se ocupará
de la distribución y venta de los discos, que quedaría en manos de Otoniel
Cardona solamente, propietario de un almacén y distribuidora de discos, que
llevaba su propio nombre, desde 1947.
En una publicación de la Universidad Pontificia Bolivariana dedicada a la
crónica histórica de la empresa familiar en Antioquia96, aparece el testimonio
que Don Oto, como era conocido Otoniel Cardona, brindó a las
investigadoras, y del que aquí se transcriben apartes como una manera de
95
Escritura Pública Nº 3203 de 4 de septiembre de 1964, Notaría Sexta de Medellín. Archivo
Cámara de Comercio de Medellín, libro 4, folio 141, bajo el número 917, 24 de septiembre de
1964.
96
Gabriela TORRES DE MARÍN y María Victoria ESCOBAR VIECO , La empresa familiar en
Antioquia siglo XX, Medellín, Universidad Pontificia Bolivariana, 2005.
108
entender la lógica comercial que anima todo este proceso de aparición de las
disqueras en Medellín. Veamos:
Desde muy joven Don Oto, en la década de los veintes, viajaba con
su padre a los municipios ribereños del río Cauca, cuando el
ferrocarril estaba aún en construcción, vendiendo mercancías y toda
clase de ropa, experiencia que según él lo formó para el comercio.
Cuando el padre vendió una finca y otras propiedades en Amagá, se
trasladaron a Medellín y continuaron comerciando por los lados del
río Cauca cuando ya estaba en construcción la carretera de
Concordia y “paraban” en Bolombolo, corregimiento de Venecia.
A la edad de 16 años, el joven Oto empezó a revolverle a la
mercancía el negocio de los discos que compraba en las agencias de
Ramírez y de la RCA del señor de Bedout para llevarlos a
Bolombolo. Allí los ponía a sonar en una vitrola que tenía su padre
en una cantina y los que gustaban y/o sobraban se los vendía a los
vecinos.
Desde el año 1947 Don Oto se había establecido con un almacén de
discos situado en Carabobo con Amador y denominado Distribuidora
de Discos; en el año 1950 entra a colaborar con los fundadores de
Sonolux, Antonio Botero P. y Rafael Acosta S. En el año 1953 estos
dos señores disuelven la sociedad quedando con la marca Don
Antonio Botero P. quien se asocia con Don Otoniel Cardona U. hasta
1963 año en el cual vende sus acciones en Sonolux y con ellas
conforma la sociedad con el Señor Mario Méndez a la que
denominan Discos Victoria.
En la empresa distribuidora de Discos de la década del 50, los cinco
hermanos de Don Oto entraron a colaborar con el negocio como
vendedores en los almacenes y viajeros a otros departamentos.97.
Discos Silver
La familia Ramírez Johns se dedicó a la distribución de discos, aparatos
eléctricos, radios y accesorios para esta industria. Al parecer la empresa fue
fundada en 1950 ó 1951, y su principal actividad musical fue la difusión del
tango. En Silver también se grabó la mayoría de la música ecuatoriana que
se escuchó en Colombia, y tuvo como director musical a Lucho Bermúdez98.
97
Gabriela TORRES DE MARÍN y María Victoria ESCOBAR VIECO , La empresa familiar en
Antioquia siglo XX, pp. 56-57.
98
Pese a que se pudo contactar a la artista Dora Ramírez, hija de Julio Ramírez Johns, no
se pudo obtener mayor información, toda vez que la familia no conserva archivos de la
disquera y los miembros más directamente involucrados en el negocio ya fallecieron.
109
Discos Silver distribuía y estaba autorizado para prensar, en 1950, las
producciones internacionales de las casas Odeón y Columbia.
Ya para 1959 Medellín contaba con numerosos distribuidores de equipos
eléctricos y electrónicos, repuestos para radios y todo tipo de accesorios para
reproductores de sonido, venta de discos y almacenes exclusivos. Algunos
ofrecieron pauta publicitaria en la Monografía de Medellín, que era más bien
una revista, al parecer de publicación anual, que presentaba las principales
industrias y actividades comerciales de la ciudad. Entre ellas se cuentan:
Ilustración 36. Monografía de Medellín, Ediciones Hemisferio Nº 27, noviembre de 1959
p. 14.
110
Ilustración 37. Electrónica Comunicaciones Ltda. Monografía de Medellín, Ediciones
Hemisferio Nº 27, noviembre de 1959, p. 10.
Ilustración 38. Almacén de discos de Horacio Llano. Monografía de Medellín,
Ediciones Hemisferio Nº 27, noviembre de 1959 p. 8.
111
Ilustración 39. Fábrica de Discos Fuentes. Monografía de Medellín, Ediciones
Hemisferio Nº 27, noviembre de 1959, p. 12.
Ilustración 40. Distribuidora de Discos de Otoniel Cardona Monografía de Medellín,
Ediciones Hemisferio Nº 27, noviembre de 1959 p. 23.
112
Ilustración 41. Almacén Discoteca de Arturo Restrepo. El Correo, 8 de junio de 1960. p.
8.
113
Ilustración 42. Almacén Fotoelectro. El Correo, 9 de abril de 1960, p. 12.
Como puede verse, el panorama que hemos mostrado de la actividad
comercial asociada a la música en Medellín, y que configura lo que hemos
llamado industria musical, muestra que tras de esos desarrollos económicos
habitan procesos culturales que es necesario describir, o por lo menos
intentar enunciar, más a fondo.
Entre las muchas posibilidades de expresión de estos procesos culturales
asociados a la consolidación de una de las más fuertes industrias musicales
y fonográficas de Latinoamérica en el Medellín de los años cincuenta, hemos
decidido privilegiar las diversas formas del diálogo que cierta cultura popular
de rasgo andino asume con el litoral Caribe a través de géneros como el
porro, la cumbia, las gaitas y la música de acordeón que todavía no recibía el
114
nombre de vallenato, para mencionar solo ritmos colombianos. La principal
característica de estos ritmos es que expresan el proceso de incorporación a
la nación imaginaria que es Colombia, de la raza negra y mestiza. Proceso
de integración en el que tuvo mucho que ver la mencionada industria musical
y los presupuestos o propósitos de los gobiernos liberales entre 1930 y 1946,
que terminaron ayudando a esta incorporación tal vez sin proponérselo
concretamente.
Como en todo proceso cultural, aparecen figuras representativas sobre las
que se puede hacer descansar las características de los grupos sociales que
representan, y de los que los artistas serían algo asó como la personificación
o tipificación de los mismos. En nuestro caso particular las figuras de
Guillermo Buitrago, de padre antioqueño y madre cienaguera; Lucho
Bermúdez, que residió un tiempo importante en Medellín; Pacho Galán, que
inventó el merecumbé y otros ritmos nacidos de fusiones y experimentos
entre la música de las big band y los ritmos populares de la costa atlántica, al
amparo del ambiente musical de la ciudad; y de Edmundo Arias, oriundo del
Valle del Cauca, promotor del porro y compositor de piezas instrumentales de
baile que se han hoy convertido en auténticos clásicos de la música de baile
interiorana.
El trabajo de estos músicos, entre muchos otros, sería el que nos permitiría
mostrar que este diálogo entre Antioquia y el Caribe, que surgió tal vez por
una necesidad comercial y por un acomodo de la industria fonográfica en el
más importante centro industrial del país como es Medellín, en el que se
concentran grandes capitales invertidos en la industria musical, favorece que
entre los antioqueños se comience a bailar estos ritmos, lo que redunda en
un proceso de conformación cultural nacional que se caracteriza por el
aumento de la velocidad de los ritmos y por el aumento de su temperatura
musical, pues no hay que olvida que la música de la costa recibe en
Antioquia el calificativo de música caliente.
Otro aspecto bien importante, y que por múltiples razones no se considera en
este trabajo, pero que sería un filón interesantísimo para los estudios
culturales, musicológicos e históricos, es el proceso de aparición de la
llamada música parrandera paisa que también hace parte de ese diálogo con
el Caribe. Sin embargo, la aparición y desarrollo de este género, se despliega
al amparo de otros procesos incluso anteriores históricamente como la
intervención de mano de obra cubana en el Ferrocarril de Antioquia a finales
del siglo XIX, con lo que se introduce el son que, aunado a la tradición de la
picaresca española, acabaría por conformar lo que hoy se conoce como
música parrandera, de doble sentido, alegre, para bailar, y que se escucha
exclusivamente en el mes de diciembre durante las festividades navideñas.
Esté género se considera, sea lo que eso signifique, como autóctono de
115
Antioquia, que surge también al amparo del porro, el son, la guaracha y el
reconocimiento o emergencia del elemento negro en Antioquia.
Este proceso de cambio cultural, entonces, puede describirse como el
proceso de aumento de temperatura musical experimentado en Antioquia en
estos años, que recibe el nombre genérico de “música caliente”. Para el resto
del interior del país, el proceso ha sido descrito por el antropólogo británico
Peter Wade como el de tropicalización del país. Según Alberto Burgos
Herrera99 1938 sería el año fundamental para situar el inicio de la música
parrandera paisa, por medio de las composiciones de Monito González. Este
tema, sin embargo, no se alcanzó a desarrollar dada su propia riqueza y
complejidad, lo que exigiría un mayor esfuerzo investigativo.
En el capítulo siguiente, en consecuencia, se hace una recopilación de la
argumentación hasta ahora sostenida, pero con el objeto de dirigirla hacia la
descripción de algunos aspectos del proceso de calentamiento musical de
Medellín en el período elegido.
99
Alberto BURGOS HERRERA, La música Parrandera Paisa, Medellín, Lealón, 2002.
116
Capítulo 3
CUANDO LA MÚSICA SE CALENTÓ: CAMBIO CULTURAL Y
CIRCULACIÓN DE REPERTORIOS
Cambio tecnológico, cambio cultural y folclor.
Como tal vez se habrá advertido, el liberalismo de la década de 1930 avanzó
en la búsqueda de un proyecto político basado en una ciudadanía popular, y
llevó a muchos de sus intelectuales a tratar de aclarar el papel de la cultura
popular y el folclor en la formación de una cultura artística y musical
colombiana 100.
Para Carlos Miñana Blasco, quien hace un balance descriptivo de los
mismos, los estudios sobre la música popular tradicional en Colombia, y que
se inician precisamente en esta década, como se verá un poco más
adelante, “han estado marcados –como en otras partes del mundo- por el
concepto de folklore”101. El término, que fue usado por primera vez en el
medio de los estudiosos y aficionados a las antigüedades o “coleccionistas” una actividad que se practicaba desde comienzos del siglo XVIII, se emplea
precisamente en un momento histórico que coincide con las necesidades
taxonómicas, o de inventario de bienes, del expansionismo europeo del siglo
XIX. En Colombia esta discusión sobre el folclor comienza entonces un poco
tarde con respecto al ámbito europeo, y coincidirá con el impulso y
preocupación por la cultura popular de la República Liberal, como se verá.
Como se había expresado antes, la construcción del concepto de lo popular,
lo folclórico y lo autóctono está atravesado por la propia concepción que
tienen del mismo quienes lo construyen, es decir los críticos de la cultura, los
folclorólogos y los opinadores profesionales en estas materias. De todo el
proceso parece estar ausente el pueblo, lo que ha llevado a creer que éste,
entendido como público, es decir como usuario mediático, es un sujeto
pasivo que se deja influenciar de la forma más ingenua y que es obajeto
sobre el cae bien la dominación cultural extranjera, bien el mal gusto propio
de sociedades atrasadas y separadas del camino de la civilización. En este
sentido, la explicación del folclor aporta luces respecto a esta relación
100
Cf. Renán SILVA, Sociedades campesinas, transición social y cambio cultural en
Colombia, Medellín, La Carreta, 2006.
101
Carlos MIÑANA BLASCO , Entre el folklore y la etnomusicología, 60 años de estudios sobre
la música popular tradicional en Colombia, en: A Contratiempo. Revista de música en la
cultura, Bogotá, (2000), 11, pp. 36-49
117
dialéctica entre los receptores de los mensajes musicales y los productores o
transmisores culturales.
En este sentido, aunque el discurso sobre el folclore no es homogéneo, pues
se entiende de diferentes maneras según los autores, épocas y tendencias,
los folclorólogos sí coinciden en una cosa: la necesidad de mostrar, clasificar
y rescatar del olvido manifestaciones tradicionales que se están perdiendo
por causa del progreso. Estas prácticas artísiticas populares, en
consecuencia, deben ser grabadas, fotografiadas y filmadas antes de que
desaparezcan. Según esta visión folclorológica, la cultura popular tradicional
no sería un algo vivo, actual, en permanente cambio, que es como la
entendemos hoy en día, sino “una supervivencia del pasado, una especie de
fósil viviente que hay que proteger y exhibir”102.
Esta visión de la cultura está ligada, además, a unos proyectos nacionalistas,
solo que como no todos los discursos folclorológicos comparten la misma
idea de Nación o de lo que ésta debería llegar a ser, el asunto no puede ser
despachado así sin más, afirmando que hay un solo proyecto cultural, sino
que hay un devenir tanto de las políticas públicas sobre cultura, como de los
discursos estéticos sobre el folclor, que expresan las tensiones sociales
propias de una sociedad en cambio acelerado como la colombiana de la
década de 1940103.
El proyecto cultural de la República Liberal en materia musical no es,
ciertamente, homogéneo o exento de tropiezos y requiebros. De hecho, la
discusión alrededor del carácter de la música nacional en este período, como
bien lo muestra el historiador de la Música Fernando Gil Araque, es un tema
complejo, que requeriría por sí solo un trabajo de investigación profundo y
cuidadoso. Sin embargo, aquí podríamos esbozar algunas cosas a fin de dar
cierto orden a nuestras afirmaciones.
Para Gil Araque,
La imaginación de nación y de la música nacional como invención tuvo
múltiples aristas y no fue unitaria como constructora de la identidad
cultural, pues el concepto de música nacional y su construcción atravesó
campos tan disímiles como la educación musical, las políticas estatales
hacia la música, la conformación de instituciones y agrupaciones
musicales, las primeras grabaciones de discos en el extranjero y
posteriormente el mundo de la radiodifusión y la industria del disco en
102
Carlos MIÑANA BLASCO, Entre el folklore y la etnomusicología, Op. cit., p. 37.
Véase Renán SILVA, República Liberal, Intelectuales y Cultura Popular, Medellín, La
Carreta, 2006
103
118
Colombia. La música nacional no fue un concepto unitario, antes por el
contrario fue disímil y tuvo múltiples representaciones de acuerdo a las
personas o sectores que hicieron uso de él. De esta manera se
incorporaron elementos estéticos, políticos y musicales, elementos que
tampoco fueron unitarios y ampliaron las diferentes discusiones dadas104
Entre 1934 y 1946, durante La República Liberal, se “forjaron un conjunto de
temas ideológicos, se elaboró un programa de trabajo, se creó un entable
institucional y se difundieron a través de medios de comunicación una serie
de programas que desembocaron en la designación de una configuración
cultural determinada como cultura popular”105. Entre las estrategias, se
conformó la Oficina de Extensión Cultural y Cultura Popular, y la Dirección
Nacional de Bellas Artes, dependientes del Ministerio de Educación Nacional;
se creó la Radiodifusora Nacional de Colombia como medio de integración
de la cultura nacional; se empezó a publicar la Biblioteca Aldeana que
dependía de la Comisión Aldeana de Cultura y la Revista de Indias; se
establecieron los Orfeones Populares y las Sociedades de Amigos del Arte
en las principales ciudades; se organizaron Congresos Nacionales de la
Música con el objeto de convocar a los principales estudiosos del folclor a dar
sus opiniones sobre la línea que podría seguir la política cultural de la
República Liberal; y se emprendió quizás uno de los primeros esfuerzos por
estudiar las costumbres en las diferentes regiones de Colombia, con la
denominada Encuesta Folclórica Nacional (1942), a la que Renán Silva
dedica el exhaustivo estudio que hemos citado antes.
El primer gobierno de Alfonso López Pumarejo (1934-1938), conocido como
La Revolución en Marcha, y en el que se introdujeron reformas en la
Constitución, la educación, la política fiscal y el agro, se caracterizó
precisamente porque López tenía conciencia de la importancia de insertar
sectores que habían estado marginados de los procesos productivos y
educativos como los campesinos, los obreros y las mujeres 106. El principal
medio para lograr este propósito era entonces la educación, que se declaró
obligatoria en su nivel elemental; se implementaron planes de alimentación e
higiene escolar, se crearon las Escuelas Normales Urbanas, se declaró la
igualdad racial, religiosa y de género, se reorganizó el Ministerio de
Educación Nacional, y se favoreció la inserción de la mujer en el aparato
104
Fernando GIL ARAQUE , “Congresos Nacionales de la Música 1936-1937”, en: Música,
cultura y pensamiento, Revista de investigación de la Facultad de Educación y Artes del
Conservatorio del Tolima, (1), 1, Ibagué, noviembre de 2009, pp. 13-34, p. 14.
105
Renán SILVA, República Liberal, intelectuales y cultura popular, Medellín, La Carreta,
2006, p. 16
106
David Bushnell, Colombia, una nación a pesar de sí misma, Bogotá, Planeta, 2000, p.
255.
119
educativo como profesionales, y se buscó una profesionalización del
magisterio107.
La labor de la Dirección Nacional de Bellas Artes (DNBA), entre 1935 y 1937,
fue especialmente importante para la educación y la práctica música en
Colombia, y se desarrolló en diversas direcciones, principalmente por la
participación de Enrique Santos Montejo, director de la DNBA en estos años,
quien “promovió desde esa dirección la creación y patrocinio de Orfeones de
campesinos y obreros, la creación de la Orquesta Sinfónica Nacional de
Colombia, los Congresos Nacionales de Música de 1936 y 1937, la creación
y fortalecimiento de las Sociedades del Arte en las diferentes ciudades, el
patrocinio de artistas nacionales y extranjeros, la promoción y revisión de
currículos en instituciones musicales , el paso de la Academia Nacional de
Música como el Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia, el
fortalecimiento y creación escuelas de música en diferentes ciudades del
país, el fortalecimiento de la Banda Nacional, y la realización de un censo
sobre la infraestructura local en cuanto a escenarios y agrupaciones
musicales locales para la programación de actividades en diferentes sitios del
territorio nacional, proceso que no se pudo culminar por falta de fondos”108.
Precisamente en el Congreso Nacional de la Música de 1936, el profesor
Emirto de Lima presentó una ponencia titulada Las Fiestas de San Roque109,
en el que se refería a las fiestas patronales, y más concretamente a los
habitantes del sur de Barranquilla que celebraban el 16 de agosto las fiestas
roqueñas; en su texto, De Lima describe el programa religioso y la
distribución de los ventorrillos de comida, licor y todo tipo de comercio;
menciona las prácticas discursivas de agoreros, oradores, parlanchines y
pregoneros, y, sobre todo, se detiene en el recuento de las piezas musicales.
Especialmente al baile, que acompaña todas las celebraciones, dedica De
Lima mayor espacio. Como es lo usual en el discurso folclorológico, lamenta
la pérdida de las prácticas de baile tradicionales, “que hacían antes las
delicias de todo hogar costeño” y que “han ido desapareciendo poco a poco
como la Mazurca, la Polka y el Valse”; sin embargo, advierte que otras
danzas como el pasillo, la danza, el pasodoble y los danzones se bailan aún
con entusiasmo. Este lamento por la pérdida de la tradición a la que nos
hemos referido aparece formulada claramente por De Lima: “por desgracia
se ha infiltrado en las costumbres del pueblo de la costa la adopción de
107
Marta Cecilia HERRERA, Historia de la educación en Colombia. La República Liberal y la
modernización de la educación 1930 – 1946, 2006, citado por Gil Araque los congresos de
música p 15
108
Fernando GIL ARAQUE , “Congresos Nacionales de la Música 1936-1937”, Op. Cit, p16
109
Emirto de Lima, Las fiestas de San Roque: Conferencia presentada en el Primer
Congreso de Música de Ibagué de 1936, en Folklore colombiano, Barranquilla, 1942, pp.
140-146
120
ciertos bailes de afuera que, debo confesarlo, no son los más apropiados
para la modalidad sana de los conglomerados atlantiquences (sic)”110.
La ponencia de Emirto de Lima continúa con el registro de los bailes
tradicionales en Barranquilla, pero lo más interesante es la invitación que
hace al Congreso para que se promuevan iniciativas ante el gobierno.
Veamos el tenor de estas propuestas, que presenta “con el fin de conservar
los bailes típicos que posee el pueblo de toda la República”:
El Congreso Nacional de Música
Reunido en la Ciudad de Ibagué el 16 de Enero de 1936
CONSIDERANDO
1. Que el folklore de una nación constituye uno de los lazos que más
estrechamente unen a todos sus hijos;
2. Que no debe descuidarse el cultivo de la música popular tan expresiva y
tan diciente a nuestra alma;
3. Que últimamente han inundado al país un sinnúmero de aires musicales
extranjeros, groseros cantos bárbaros, acompañados de instrumentos
musicales extravagantes, detalles que amenazan desalojar nuestra
música típica nacional del puesto que hoy ocupa en la conciencia
colectiva;
4. Que hasta hoy muchas regiones de Colombia ignoran a los genuinos
creadores y cultivadores del folklore de otros departamentos como
también desconocen completamente los aires musicales, canciones,
danzas y demás manifestaciones de la lírica popular que constituye una
de las más legítimas características de los hijos de nuestra nación;
RESULVE:
Pedir a la Dirección Nacional de Bellas Artes, que se establezca
periódica y sucesivamente en las ciudades más importantes del país LA
FIESTA DE LA CANCIÓN POPULAR que será una presentación
completa de los diversos grupos de cantantes, instrumentistas y
bailadores populares de todos los departamentos del país, provistos de
sus trajes e instrumentos típicos. Cada grupo ya sea vocal, instrumental
o coreográfico, vendrá con su director, quien será a la vez su
representante.
El Director de Educación Pública del departamento donde se efectúan
estos festejos musicales, en asocio del director de algún Conservatorio,
Academia, Liceo, Instituto o Escuela de Música que funciona en la
ciudad, un profesor de algún centro artístico musical, el presidente del
110
P 141
121
Concejo Municipal y el Alcalde la Población, organizarán las
representaciones de bailes y cantos típicos regionales y otorgarán
diversos premios pa ra las mejores agrupaciones que se presenten.
Señálese como sede de la FIESTA DE LA MÚSICA POPULAR a la
ciudad de Cali, y propóngase que estos festejos se verifiquen durante la
celebración del cuarto centenario de la ilustre capital del Valle, tan cara a
los corazones colombianos.
Como se ve, la propuesta de Emirto de Lima tiene en cuenta toda la
infraestructura y las herramientas con las que ya cuenta el Estado
colombiano en materia de políticas públicas musicales y para el desarrollo de
la música en Colombia.
Ya sobre el asunto del baile, tema del que hemos ya advertido que no nos
detendremos cuidadosamente, podremos considerar un artículo aparecido en
la revista Micro sobre la relación entre el teléfono, el buen gusto musical, la
radiodifusión y los bailes, puede observarse el tenor de las relaciones que
pueden establecerse entre los diversos actores involucrados en el ya
mencionado sistema técnico111. Martín Abriles, seudónimo bajo el que la
revista solía publicar comentarios referidos principalmente a una cierta crítica
de la cultura, y que ya habíamos citado antes cuando se ocupaba de la
relación entre el ruido de la calle y el derecho a no escuchar lo que no se
quería, se ocupa en su texto Su majestad el chiquichiqui no solo de las
relaciones entre estos actores, sino también del aumento de la temperatura
musical en Medellín o al proceso de diálogo cultural entre Medellín y el
Caribe. El texto es el siguiente:
Con mi apreciable amigo Pero Grullo opinan algunos que el buen
gusto musical anda de capa caída. El crasísimo error de esta
afirmación es tanto más notorio, cuanto que una respetable mayoría
que llama música a cualquier ruido, proclama la excelencia de los
programas que se radiodifunden con unos cuantos discos viejos y se
complementan con la sacramental advertencia de que tal o cual
chiquichiqui se dedica, para complacer una llamada telefónica.
Porque, no puede denominarse degradación del gusto, el hecho de
que una costumbre, aunque sea plebeya, la sostenga e imponga la
mayoría. Medrados andaríamos, si las reglas del buen gusto las
coordinara y mantuviera a manera de policía, el capricho de los que
propenden por la armonía o por la estética. La aclimatación, es en
muchos casos el mayor de los inconvenientes para las obras
culturales, como ocurre con ciertas zonas en donde, según la
mayoría, es nocivo el baño y se aplica estrictamente la fórmula que
atribuyen a Erasmo de que se debe bañar cada seis meses…las
111
Véase nota 20 en la introducción a este trabajo.
122
manos! Cuántos estragos haría la bronquitis, si por darle gusto a la
higiene en tales zonas, se prodigara el baño!
Pues bien, son tontos redomados los que creen relajado el buen
gusto, porque para satisfacer la mayoría se suministrara
pródigamente la rumba y otros ruidos. A dónde irá a parar una
emisora que mirara en poco que una señora le advirtió
telefónicamente la necesidad de cambiar unos valses de Strauss por
“música BAILABLE”, pues que tenía una fiesta en su casa. Como
esto ocurrió que un día telefoneó alguien con una espléndida voz
femenina: rogó que pusieran “Sebastián” o “Francisco del otro lado”.Con mucho gusto, mi señora- contestó el encargado del teléfono. –
No: vea…yo soy Jazmín, el muchacho del club de “las maracas”-le
arguyó el solicitante.
Ahora son comunes esas llamadas que con voz semejante piden
grabaciones alegres como “Tú ya no soplas” o “La borrachera”112.
Aunque no se encontraron noticias precisas de los temas alegres o calientes
a los que se refiere el crítico de marras, lo más seguro es que por Sebastián
se refiera a Sebastián rompete el cuero113 del compositor cartagenero Daniel
Lemaitre, en una clara referencia a las relaciones homosexuales, pese a que
el tema original se refiere al mundo del trabajo y el matrimonio. Tras este
asunto de los bailes en casas, que será tema frecuente en la crítica local, el
sentido del texto parece señalar también hacia dos direcciones: la de que la
música de baile, que aquí se llama genéricamente rumba y en sentido
despectivo Chiquichiqui, está siendo consumida masivamente en Medellín; y
la de que las casas de citas, tal vez del barrio Lovaina o de Guayaquil, al
igual que las viviendas de los habitantes, eran sitios en los que se bailaba las
piezas musicales radiodifundidas.
En este sentido, los comentarios de Abriles abren la puerta para mostrar las
tensiones que se general dentro de la industria musical. Tratemos de
recapitular un poco todo el asunto para intentar establecer cómo se da este
proceso de cambio cultural en Medellín en el período elegido, y que se
expresa también en otros campos como la democratización de la moda y la
homogenización del vestido, que se dan cuando la ciudad ya se consolida
como un centro urbano en el que las grupos sociales van apareciendo cada
vez menos diferenciados, como sí sucedía en la estructura rural o
provinciana anterior a esta época de la modernización de Medellín.
112
Micro, (10), Medellín, 27 de marzo de 1940, p. 3.
Sebastián rómpete el cuero si pretendes la muchacha/ Una casa no se arregla con tripas
de cucaracha/ Busca el radio, la nevera y el carrito relumbrón/ Sebastián rompete el cuero o
te quedas solterón/ Ay pobre Sebastián, Sebastián rompete el cuero, /Ay pobre Sebastián,
Sebastián rómpete el cuero/ hoy la cuestión, la cuestión, la cuestión, la cuestión es con
dinero/ rompete el cuero porque te vas a quedar solterón.
113
123
Vamos pues por partes. En primer lugar, debe recordarse que el negocio de
grabar discos, que inició en los primeros años del siglo XX, está asociado en
un principio al de la venta de aparatos reproductores. Si se quiere vender
gramófonos, pues recordemos que los fonógrafos de cilindro desaparecieron
por su difícil manejo, lo mejor será grabar la música de los lugares donde
quiere vendérseles, y, por supuesto, abrir oficinas, filiales o agencias de
representación en estos lugares.
Hay que recordar además que aunque existe el cine, éste no es todavía
sonoro aunque se apoye en orquestas114; que pese a que se había
patentado la radio, ésta no tiene aún una aplicación comercial115; que se trata
de un medio mecánico, y no eléctrico116; y, sobre todo, que los gramófonos
son portátiles, funcionan por cuerda, y tienen el inconveniente de que sus
agujas -llamadas púas inicialmente- duran poco y ocasionan daños en los
discos. A su vez, los primeros discos son costosos, no se reproducen todas
sus marcas a idénticas velocidades, y solo pueden ser escuchados unas
pocas veces antes de que sus surcos se echen a perder.
Las primeras grabaciones de música Latinoamérica, en consecuencia, son
realizadas en las principales capitales de Iberoamérica ciudades que parecen
ser estratégicas para efectos de distribución y producción de las mercancías:
la Habana, Nueva York, México y Buenos Aires. Hasta estos sitios, en las
dos primeras décadas del siglo XX, deben desplazarse los artistas que
114
Antes de la invención del cine sonoro, a partir de 1923, hay numerosos intentos, más o
menos exitosos, por acompañar la película que se exhibe con sonidos reproducidos en el
gramófono, que es a lo que se le llamó sonido sincronizado, pero esta práctica no fue tan
común como la de acompañar la película con una pequeña orquesta o con un pianista solo,
quizá por la enorme cantidad de fonogramas que requeriría cada cinta, por la dificultades
que representaría grabar piezas de tres minutos que no solo deben quedar exactas al primer
intento sino que deben ser cambiadas cada tres o cuatro minutos, y por el escaso volumen
ofrecido por el gramófono de cuerda.
115
Las primeras transmisiones musicales tuvieron lugar en 1919, año de creación de la RCA
Radio
Corporation
of
America.
En:
http://www.diariolosandes.com.ec/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=23531
(Visitada el 1 de diciembre de 2010).
116
Hacia 1920, el gramófono mecánico comenzó a sustituirse por la grabación y la
reproducción eléctrica, en la que las vibraciones de la aguja se amplificaban mediante
elementos electromagnéticos en lugar de la bocina. Al proceso de grabación lo llamó la
Victor principio ortofónico; y al gramófono eléctrico, Victrola, que aparecieron oficialmente en
1925, a unos pocos meses de fusionarse la Victor Talkine Machine Co, fundada en con la
fabricante de artículos eléctricos RCA. Los aparatos reproductores que producía la otra gran
compañía, la Columbia, eran también llamados grafonolas. La academia española reconoce
la Voz vitrola como sinónimo de gramola para referirse al gramófono que funciona con
monedas.
124
quieran grabar sus discos117. Sin embargo, los músicos que llegaban allí a
grabar, lo hacían más porque sus jiras artísticas (como se escribió esta
palabra hasta 1950) coincidían con estos sitios, que por alguna motivación
económica extraordinaria, ya que los discos aún no hacían parte de los
productos de consumo masivo. De hecho, lo más corriente fue que desde
cada país se enviaran las letras y partituras de las piezas musicales más
populares para que fueran interpretadas y grabadas por las agrupaciones de
base de cada compañía fonográfica. También se sabe que, en unas pocas
ocasiones, estas casas disqueras enviaron una suerte de expediciones
fonográficas118 a diversas regiones o ciudades con el fin de recoger
grabaciones de todo tipo, folclóricas especialmente, que pudieran resultar
interesantes de alguna forma.
Para estos empresarios, en consecuencia, resultaba vital identificar cuáles
eran las melodías y canciones más apreciadas, y aprovechar el deseo de las
gentes por escucharlas en disco para garantizar la venta y obtener una
ganancia económica. ¿Quiénes escogen qué debe grabarse?, pues los
distribuidores y agentes representantes y quienes venden discos y aparatos
reproductores, que no solo tienen su propias ideas sobre el folclor y sobre lo
que es valioso y debe conservarse y fomentarse, sino que, sobre todo,
conocen a sus clientes. No todos pueden comprar gramófonos y discos, así
que lo mejor será no arriesgarse y dirigirse al gusto de la élite para ir sobre
seguro.
En este proceso, sin embargo, no solo intervienen los actores de una
transacción comercial; también hay transacciones, acuerdos y acomodos
sobre los diversos productos culturales entre las distintas capas y grupos
sociales, y, en el fondo, una discusión sobre lo que debería ser el arte
nacional, y lo que, en consecuencia merecía ser llevado al disco, promovida
y animada por las celebraciones de los centenarios de independencia de los
países suramericanos119.
Las dos primeras décadas del siglo XX, en lo que tiene que ver con el
universo de la grabación de piezas musicales o de otro tipo, como las
humorísticas y las recitaciones, se dedican a la investigación para mejorar el
117
La Victor instala, además de su fábrica matriz en Candem, Estados Unidos, plantas en
Buenos Aitres, Santiago de chile y luego en México.
118
En la Encyclopedic Discography of Victor Recordings (EDVR), que es un índice de las
grabaciones realizadas por esta compañía entre 1900 y 1930, se menciona grabaciones
hechas en México en 1905, Río de Janeiro 1907 y Cuba 1914. En
http://victor.library.ucsb.edu/index.php (visitada el 7 de octubre de 2009).
119
De hecho, las primeras grabaciones de la Victor, entre 1900 y 1901, son los aires
folclóricos nacionales y las canciones o himnos patrios, en una clara referencia a los
contenidos
sonoros
de
las
naciones
imaginadas.
Véase:
http://victor.library.ucsb.edu/index.php
125
invento: se ensayan diversos materiales para los discos, se establece la
velocidad estándar de rotación en 78 rpm, y se prueban variadas materias
para hacer más duraderas las agujas, y ello irá en beneficio del producto que
irá haciéndose cada vez más común y accesible.
Sin embargo, como la esencia de la cultura popular es su carácter circular, es
decir su formulación está atravesada por la circulación de los materiales
intangibles que la integran, como las canciones o los aires musicales, por
ejemplo, esos productos culturales de las élites son reinterpretados y
resemantizados por las clases subalternas de una determinada manera, lo
cual obliga a que la cultura de élite, llamada a veces alta cultura para
diferenciarla de la otra, intente desmarcarse en un juego circular infinito.
¿Quiénes encarnan, en este contexto particular que preludia la llamada
segunda revolución industrial la expresión de la cultura popular en su aspecto
musical?: los llamados mediadores culturales, es decir los propios
compositores e intérpretes vocales o instrumentales que quieren producir
objetos musicales que puedan gustar a públicos cada vez más amplios, toda
vez que el éxito de aquellos garantiza su propio éxito personal.
En la década de los veinte en Latinoamérica, y gracias a la industrialización
creciente, aparece una clase obrera que se empieza a concentrar en los
centros urbanos, las ciudades empiezan a ser dotadas de electricidad, y, lo
más importante, la radio comienza a ser utilizada como medio de
comunicación de contenidos que pudieran interesar a esos obreros que
ahora pueden acceder a todo tipo de mercancías y bienes manufacturados,
en un también interminable círculo de consumo, producción y competencia,
que estimulará la aparición de la primera expresión de la cultura masiva: la
publicidad.
Cuando aparece la radio, entonces rápidamente la publicidad estimula una
industria del entretenimiento que, por supuesto, utilizará los sonidos para
expresarse y los contenidos musicales, deportivos, noticiosos o humorísticos,
como recompensa a los consumidores. Si se logra llegar a muchas personas,
porque lo que se radiodifunde gusta a muchos, entonces el producto tiene
mayores posibilidades de éxito.
Es así como las compañías eléctricas comienzan a producir industrialmente
transmisores y receptores de radio, pero también comprenden que deben
asociarse con las productoras de discos, pues aunque lo más lógico sería
abandonar el disco y dedicarse por completo a la radio, aún ésta no tiene la
suficiente potencia para alcances multinacionales y en muchos lugares, los
pequeños centros urbanos por ejemplo, solo contarán con estaciones de
radio mucho después, ya bien entrada la década de 1930, así que lo que se
126
debe hacer es incorporar motores eléctricos a los gramófonos120 y manejar
ambos negocios, por ahora, separadamente.
Esto tiene una explicación. Como se ve, si se escucha radio debe uno
aguantar el fárrago publicitario, pero los discos no son todavía baratos, así
que los sitios de diversión para la clase trabajadora, que empiezan a
multiplicarse exponencialmente conforme aumenta la población obrera, serán
los lugares naturales para escuchar discos. Aunque el administrador de un
bar podría pagar algunos músicos para animar las fiestas, no podría hacerlo
todo el tiempo sin caer en excesivos sobrecostos, así que por ser de mayor
calidad, y atraer más a la clientela, es rentable poner a sonar el disco que se
ha puesto de moda en la versión de su cantor original. Además, no debe ser
él o un empleado adicional quien cada unos pocos minutos deba voltear el
disco y dar cuerda al gramófono, sino que hay un nuevo aparato que lo hace
por él, y que tiene la ventaja de que se paga solo, por cuanto son los clientes
quienes pagan una pequeña suma por cada canción, lo cual en muchas
canciones durante una noche iría sumando una cantidad importante,
suficiente al menos para pagar la cuenta de la electricidad y reemplazar los
discos manidos o deteriorados por otros nuevos: apareció el traganiquel,
piano o rockola121.
La aparición de estas máquinas se da incluso antes de la masificación de la
radio, como parte del proceso de unir la reproducción de discos a un aparato
que pudiera operar por electricidad, al mismo tiempo fuese autónomo para
reducir al mínimo la dependencia de un operador, y finalmente representara
la ventaja de poder reproducir y almacenar muchos discos. Una vez más la
mano se libera, solo que esta vez no lo hace para tomar la herramienta sino
para abandonarla, pues la mano del cantinero puede utilizarse ahora para
servir los tragos.
Con las nacientes emisoras pasa igual que con las cantinas y otros sitios de
diversión: no pueden mantener una programación viva durante mucho
tiempo, pues tendrían que gastar mucho dinero en salarios, así que durante
parte del día ponen a sonar discos que deben ser renovados frecuentemente
para no cansar al público. Como al antioqueño tradicionalmente se lo ha
conocido como alguien hábil en la percepción de los negocios, las emisoras
que ponían muchos discos no eran las más escuchadas, pues en cierta
forma el público se sentía engañado por esas orquestas redondas de dos
120
También a los autopianos mecánicos o de pedal les fueron incorporados motores
eléctricos, pero el auge de los discos y el gramófono eléctrico los desplazaron rápidamente.
121
Véase la nota 39 de este trabajo.
127
pesos122, de modo que se premiaba con la sintonía a las emisoras que
tuvieran mayor número de presentaciones vivas.
A su vez, las emisoras que ganaban el favor del público porque presentaban
los mejores artistas, que eran por su lado los más costosos, ganaban el favor
de las agencias publicitarias y lograban librar la inversión y obtener
ganancias. Cuando las empresas que más invertían en publicidad descubren
que perfectamente podrían prescindir de las agencias publicitarias, entonces
deciden no solo fundar departamentos publicitarios propios, sino invertir en el
negocio mismo de la radiodifusión y hasta organizar orquestas y otro tipo de
agrupaciones musicales propias.
Quienes se veían beneficiadas por esta competencia entre las emisoras y los
sitios de diversión para satisfacer al público, no son otras que las casas
disqueras y empresas eléctricas multinacionales, que, al ampliar sus
ganancias y promover el consumo de sus productos, logran ir rebajando los
precios de los mismos. Todo el proceso está signado por una evolución
técnica, que inicia cuando estas empresas buscan invertir en investigación e
innovación, que se ve favorecida por una forma de mercadeo que ha sido
especialmente utilizada en Medellín y que a algunos sugiere un origen judío
del pueblo antioqueño: el crédito. En cómodas cuotas mensuales o
semanales se puede pagar un radio o unos cuantos discos y estar a la moda
en cuanto a música se refiere.
122
La expresión aparece en uno de los editoriales de Micro escrito por Camilo Correa: (…)
En Medellín tenemos varias estaciones que necesitan ESTUDIO, ya que sólo trabajan con
ORQUESTAS REDONDAS, de esas que vende Bedout a dos pesos. Preferible son unos
disquitos, si es que ya no alcanza para artistas (…). En Micro (7), 6 de abril de 1940, p 3.
128
Ilustración 43. Anuncio de tocadiscos Wurlitzer. El Correo, 20 de marzo de 1956, p 2.
La unión entre disqueras y fabricantes de aparatos eléctricos se sellará
definitivamente, una vez más, a través de un aparato: la radiola, que sirve
para escuchar radio de onda corta (es decir la posibilidad de escuchar
emisoras de todo el mundo), y en la que también pueden oírse discos, con la
ventaja de que ahora también existen discos que no deben ser volteados
cada dos o tres minutos, sino que traen hasta ocho canciones inicialmente y
diez después, cuatro o cinco en cada lado, con lo que cómodamente se
puede disfrutar de diez o quince minutos de música ininterrumpida. Aparece
entonces el Long Play y las 33 rpm.
Precavidos ya de dónde estaba del negocio, nada cuesta a las disqueras
regalar el disco a la emisora para que lo empiece a sonar y tal o cual artista,
129
con el que previamente se firmó contrato de exclusividad, se haga famoso y
venda cada vez más discos. La práctica de la payola, que consiste en pagar
al locutor o director del programa radial una suma a condición que fuerce la
escucha de determinado tema, y lo haga popular, se origina precisamente en
este contexto.
Para Manuel Bernardo Rojas la categoría música popular, claramente
diferenciada de la música folklórica, es una de las primeras invenciones de
los productores musicales, así como de locutores y hombres y mujeres de
radio, que en su afán de vender masivamente sus productos fonográficos, o
hacer viables comercialmente sus negocios, fijan en un nuevo molde toda la
producción musical popular. El impacto que ello tendrá en la industria musical
será grandísimo al punto de crear toda la tradición de la música popular
latinoamericana, pues estilos como el bolero y el tango fueron creados en
este proceso123.
Si las páginas que anteceden a este capítulo se leyeron con cierta atención,
para nadie sería difícil concluir que esto fue precisamente lo que pasó en
Medellín en el período 1940 – 1960. Sin embargo, las consecuencias que
estos cambios tecnológicos traerían para la cultura popular son tan variadas
como imprevisibles, no sólo por la misma complejidad de sus relaciones, sino
también por lo que está en juego cuando se habla de conceptos difíciles de
definir como cultura o público.
En consecuencia, para efectos de delimitar el espectro de nuestra
investigación, hemos decidido reducir el asunto a un solo aspecto musical: el
caso de la música tropical en el contexto del Medellín de los años cincuenta,
década en la que se establecen las principales casas fonográficas nacionales
en esta ciudad y sus productos musicales promueven profundos cambios en
las fiestas, el baile, las actitudes ante la vida y la muerte; en un momento
histórico en el que se están redefiniendo las relaciones entre las clases
sociales y consolidando un proceso de nación que, en el caso de Colombia,
permanece y permanecerá inacabado, es decir, en construcción.
En este proceso de definición o imaginación de la nación cultural, nos
encontramos, en estos años, con el problema de la música negra y su
emergencia en los salones de baile de las élites. Así, es preciso también
aclarar desde ya que la tropicalización de la que hablaremos es, en todo
caso, un asunto racial que pasa por la aceptación, emergencia y
reconocimiento del elemento negro en Colombia y particularmente en
Antioquia.
123
Cf. Manuel Bernardo R OJAS LÓPEZ, “Tiempos y destiempos: ¿vigencia de la música de los
años cuarenta?” en: Unalula, (16), Medellín, 1996, pp. 201 – 228.
130
Así, después de establecer la caracterización de la industria musical de
Medellín, que fue nuestro propósito en el capítulo anterior, es necesario
hacer ver que para la historia social y de la cultura será siempre muy
problemática la noción de cultura popular y más aun la de música popular.
Pese a ello, no es menos obligado decir que será precisamente en la cultura
popular que pueden ser observados los cambios rápidos que se operaron en
Medellín en plena efervescente actividad y sed de modernización. Uno de los
principales hitos sobre el que ha girado la discusión, en materia musical, es
la polémica generada en los años previos al período de este estudio, sobre el
papel del folclore en la construcción de la nacionalidad y en la concepción de
la cultura popular, sostenida por los músicos académicos pertenecientes al
llamado nacionalismo musical colombiano 124.
Sin embargo, dado que esta discusión gira principalmente alrededor del
estatuto de las músicas andinas, pues de las músicas mulatas o negras se
habla en otras esferas menos académicas, hemos decidido también dejar de
lado esta discusión para concentrarnos en aquellos mediadores culturales
que pusieron a bailar las músicas de los litorales atlántico y pacífico, a los
habitantes del Medellín de estos años. Me refiero, para mencionar sólo
cuatro entre muchos más igualmente importantes, a Guillermo Buitrago,
Lucho Bermúdez, Pacho Galán y Edmundo Arias, quienes, por supuesto,
vivieron en la ciudad por temporadas ya más o ya menos largas, y desde allí
pudieron desarrollar una carrera artística exitosa con proyección nacional e
internacional.
Esto por lo menos en lo que se refiere a los tres últimos, pues Guillermo
Buitrago falleció siendo aún muy joven, en 1949, a los 29 años, y aunque
grabó numerosas piezas no pudo disfrutar de la bonanza musical, pese a que
la influencia que ejerció su música en la conformación de la música
parrandera paisa es muy importante para todo el proceso que estamos
intentando describir aquí.
De hecho, Buitrago es el ejemplo perfecto de mediación o de esta mutua
influencia entre lo costeño y lo andino, toda vez que su padre era natural de
Marinilla, Antioquia, lugar tradicional de fabricación de guitarras, y su madre
de Ciénaga, Magdalena.
124
Para la discusión entre Emilio Murillo y Guillermo Uribe Holguín véase Jaime CORTÉS
La música nacional popular colombiana en la colección Mundo al Día, Bogotá,
Universidad Nacional, 2004.
POLANÍA ,
131
Ilustración 44. Anuncio de Aguardiente Cristal. El Correo lunes, 11 de julio de 1960, p.
9.
132
¿Un asunto de raza?
Hacia mediados de 1940 el bolerista puertorriqueño Rafael Hernández,
compositor del famoso Lamento borincano, llega a Medellín procedente de
Barranquilla para cumplir un contrato de presentaciones con La Voz de
Antioquia y Laboratorios Picot, fabricante de la famosa Sal de uvas Picot, que
patrocinó su jira por Colombia. El debut de su Conjunto Victoria125, que trae
como cantante a la gran Mirta Silva, es anunciado como un día de radio que
debe ser escuchado por todos y que se recordará siempre; y en verdad que
debe ser recordado, pues Hernández esperaba, como era lo usual, cumplir
con su presentación en la emisora que lo había contratado y, una vez
agotada la primicia o la novedad, presentarse en vivo en algún teatro o club
de la ciudad y hasta tal vez, si su contrato lo permitía, actuar en otras
emisoras. Pero ocurrió que, inexplicablemente, el Conjunto Victoria, con todo
y su prestigio, no logró ser contratado por ningún teatro, club o emisora de la
ciudad.
Ilustración 45. La Voz de Antioquia presenta el debut de Rafael Hernández. Micro (14),
4 de junio de 1940, p 8.
125
Rafael Hernández organizó su primer grupo Victoria en 1931, utilizando el nombre de su
hermana, que era además su empresaria. En: Tony Évora, El libro del bolero, Madrid,
Alianza Editorial, 2001, p 342
133
Ilustración 46. El Conjunto Victoria. Micro (12), 2 de mayo de 1940, p 11.
Sobre este asunto se han tejido muchos comentarios. Según Camilo Correa,
el polémico comentarista y agitador musical local, la principal razón para que
el compositor boricua no hubiera podido presentarse en vivo, fue el color de
su piel. Tal vez sea esto lo que hay detrás, o tal vez sea el hecho de que,
como también lo sugiere Correa, no era muy conocido. Lo cierto es que si el
asunto racial se está discutiendo o por lo menos enunciando, es porque el
tema está presente en la cultura. Sin embargo, este solo incidente, que es
además oscuro en sus circunstancias, no puede servir para justificar alguna
tesis en relación con el racismo antioqueño.
Es evidente que en la cultura antioqueña se da de alguna forma, pero tal vez
en el asunto estén presentes relaciones comerciales, y Camilo Correa se
haya visto afectado en alguna forma, de ahí que tome el tema racial como
excusa. Tal vez, incluso, como lo reconoce el propio Correa sea poco
conocido en el medio.
Lo cierto del caso es que el malestar de Hernández por no haberse podido
presentar más allá de las contrataciones inicialmente pactadas con La Voz
de Antioquia, y por no haber podido grabar en la recientemente fundada
grabadora local de los Bedout, se hace patente cuando, antes de cumplir sus
últimas actuaciones en la ciudad y seguir rumbo a Manizales, le concede al
134
director de Micro una extensa entrevista126, de la que extractamos lo
siguiente:
-
-
-
-
-
(…)
No queremos cansarlo, maestro, pero no podemos irnos sin que nos
diga algo de sus planes para el futuro.
Para serle franco, no tengo planes: solamente sé que en Colombia
haré Manizales, Bogotá y Cali, en cumplimiento del contrato con
Laboratorios Picot; luego me iré a Nueva York con el Conjunto a
grabar mis últimas canciones, pasando después a Méjico, donde
tengo mi Orquesta del Grillón. Los contratos de radio me retendrán
bastante tiempo en la capital mejicana.
¿Y no va usted a grabar discos en Medellín? Aquí tenemos una
grabadora de La Victor, muy buena en concepto de la misma casa
principal de Candem.
Hombre, este asunto de la grabadora local será mejor que no lo
tratemos; tengo tantas cosas para decir al respecto, que prefiero
abstenerme; le suplico que no insista.
(…)
Preguntamos a la señorita hermana de don Rafael la causa para que
él no quiera tratar nada de grabación y para negarse a dar
impresiones de Medellín.
“Sencillamente es esto: Medellín es la única ciudad donde se nos ha
tratado de esa forma tan especial: los teatros en la obra cultural no
han querido darnos la oportunidad de presentarnos y la grabadora
dijo que no estaba interesada en Rafael ni en su conjunto Victoria”
No acabamos de comprender esta situación tan embarazosa para
Medellín, ya que, como lo dijimos en la semana pasada, por cortesía
que sólo fuera, Rafael Hernández debiera ser disputado por los
teatros127. Preferimos dejar el tema y despedirnos, agradeciendo a la
hermana de don Rafael la gentileza con que fuimos atendidos.
Y por nuestra cuenta, basados en datos obtenidos POR FUERA,
informamos a los lectores que al compositor Hernández y su grupo
les han hecho toda clase de desaires: Los empresarios de teatro
decretaron el bloqueo y el señor Bedout manifestó que no estaba
interesado en Rafael ni en su grupo y que lo único que necesitaba
era las canciones para grabarlas con otros artistas; esta declaración
fue hecha personalmente al compositor. Claro que Hernández todo
hará menos entregar estrenos suyos a CHAMBONES. No queremos
pensar qué diríamos en Medellín, si Carlos Vieco fuera tratado en
forma igual en San Juan de Puerto Rico.
126
Micro (14), 4 de junio de 1940, pp. 8-9.
En la campaña de expectativa previa a la llegada de Hernández, Camilo Correa afirmó
que su deseo era que el bolerista permaneciera por largo tiempo en la ciudad, toda vez que
en Medellín es en donde más se lo aprecia. En Micro 13, 28 de mayo de 1940, p 3.
127
135
Ya cuando el Conjunto Victoria ha abandonado esta ciudad que los había
tratado tan especialmente, según afirma irónicamente el director de Micro,
Camilo Correa se despacha contra “quienes estaban en la obligación de
saber quién es él y por consiguiente, de poner los medios para que Medellín
la testimoniara su homenaje de admiración” 128, en una clara alusión a Félix
de Bedout. El texto es como sigue:
Ahora cuando ya Rafael Hernández está ausente, tenemos que tratar
al destape sobre el desaire increíble de que fue objeto por parte de
quienes estaban en la obligación de saber quién es él y por
consiguiente, de poner los medios para que Medellín la testimoniara
su homenaje de admiración. Jamás intenté decir que Hernández
merezca los honores de un Verdi como compositor o de un Stokosky
como conductor de orquesta; pero, guardadas las proporciones, el
borincano vale y vale mucho, no sólo en su patria sino en toda la
América. Pero sucede una cosa curiosa: mientras en Nueva York no
hay persona que ignore a este compositor, en Medellín lo
desconocen totalmente los que POR RAZÓN DE SU NEGOCIO
debieran “sabérselo de memoria”; los empresarios teatrales y lo
señores que venden discos “tienen” que saber quién es Rafael
Hernández, aunque sólo sea por el hecho de que sus canciones les
hayan hecho ganar dinero; especialmente al propietario de la
grabadora local le correspondía demostrar al artista boricua que
Medellín es una ciudad culta que sabe dar reciprocidad a quienes les
han proporcionado motivos de solaz, de instrucción, etc.
Hernández tiene el primer puesto entre los músicos cuyas
producciones han llegado hasta nosotros: la radio, las películas y los
discos han popularizado a este moreno en Colombia, tanto o más
que muchos personajes a los que se les rinde pleitesía cuantas
veces pongan sus pies por acá. Es increíble lo sucedido a
Hernández con la empresa grabadora: “ni usted ni su conjunto me
interesan”, le fue dicho en su propia cara cuando se acercó al Salón
musical Víctor; quien esto dijo, le hizo a Medellín un flaco servicio:
Hernández y sus artistas van a pregonar por todos los sitios que
Medellín es una ciudad inculta y grosera, donde hay que tener el
cutis blanco y los ojos muy azules para poder triunfar o siquiera
presentarse. El administrador de un teatro de extramuros soltó a
quemarropa sobre el representante de Hernández este exabrupto:
“les aconsejo que no intenten presentarse en mi teatro, porque van a
fracasar”; ¡qué bárbaro! Eso no es para decírselo a un artista que
con su conjunto se ha presentado triunfante por meses y meses en
los principales centros de atracción de Nueva York y que ha sido
huésped de honor en cuantas capitales ha visitado.
128
Micro 15, 11 de junio de 1940, p 3.
136
En la balanza de algunos criterios “raros” pesa más un color tostado
y un cabello “pasudo” que un repertorio de 400 canciones de éxito…
Qué magnífica oportunidad perdió la grabadora de Medellín para
hacerle un servicio al país. “GRABADO EN COLOMBIA” dirían todos
los miles de discos de Hernández que iban a abarcar desde Méjico
hasta la patagonia. Y no se diga que eso no vale nada: cada
persona, cada estación de radio que fuera a tocar tales discos,
hubiera quedado enterada de que este país posee adelantos que lo
ponen a la altura de los más avanzados. Lo mató el color: hubiera
sido un señor “bien editado” y se le habrían abierto las puertas. Es
lástima que todavía estemos en tal estado: a lo mejor resucita Brindis
de Salas, el negro sublime, y quedamos privados de escucharle:
nada con los negros.
Como se ve, la visita de Hernández no fue una más de las muchas que
realizaron tantos artistas a Medellín. Su presencia en esta ciudad y la
pequeña polémica que se desató serviría como telón de fondo para tratar el
problema racial o la propia definición o imagen que en este aspecto tiene de
sí mismo el pueblo antioqueño, pero dado que este no es el propósito de este
trabajo, la mención a este incidente se deja como una muestra más de los
acelerados y continuos intercambios musicales que se estaban dando en la
ciudad, y a los que sus habitantes asisten sin percatarse del profundo
impacto de los mismos en su propio gusto musical.
Sin embargo, el tema dio para la etnomusicóloga colombiana Carolina
Santamaría, que se ocupa en extenso del tema del consumo musical en
Medellín, especialmente del tango, el bambuco y el bolero entre 1935 y 1953,
insistiera en que lo que hay tras este incidente es un prejuicio racial,
principalmente de los propios empresarios, que demasiado tarde se dieron
cuenta de que Hernández, que no se había granjeado una imagen
publicitaria a través del cine como Agustín Lara, que era el principal bolerista
del momento, tenía la tez y las facciones negras.
Según Santamaría, entre los antioqueños se privilegió el bolero de estilo
mexicano sobre el antillano precisamente por asuntos de raza, ya que el
bolero era socialmente aceptable siempre y cuando no se hiciera evidente su
relación con las tradiciones musicales afro, pues “(….) El ritmo sincopado, la
cadencia y la sensualidad presentes en el bolero podían ser tolerados
solamente en la medida que sus orígenes negros fueran completamente
invisibilizados”129.
129
Carolina SANTAMARÍA DELGADO, “Tango y bolero: clase, raza y género en el consumo de
música popular en Medellín, 1930- 1950”, ponencia presentada en el Primer Encuentro
Interdisciplinario de Investigaciones Musicales, Bogotá, 25 al 27 de abril de 2007, p. 9.
137
Según su argumentación, que no deja de ser interesante más por los
procesos de intercambio musical que menciona que por sus insistencia en
ver este conflicto racial donde probablemente no la había, o si lo había serían
necesarios mayores argumentos, entre el bolero producido en el Caribe,
llamado antillano, y el bolero producido en México que es el que gusta en
Medellín, existe una sutil diferencia: el estilo mexicano se caracteriza por una
mayor presencia del piano y las cuerdas, por una percusión no tan
acentuada, y por el gusto por las voces robustas comúnmente usadas en la
ópera. La invisibilización del elemento negro a la que se refiere Santamaría,
se apoyaría en el hecho de que sólo unos meses después de la visita de
Rafael Hernández, en agosto de 1940, el tenor Pedro Vargas se presentará
con total éxito en Medellín, traído por la cadena Kresto, y sin las dificultades
de Hernández.
En Medellín, además, el bolero se había popularizado precisamente por la
vía de la radio mexicana más que por alguna influencia caribeña, ya que
desde la década de 1930 las radiodifusoras mexicanas habían impuesto los
estándares de calidad y elegancia que iban a ser seguidos por la radio de
Medellín, no solamente en el formato de los programas y el estilo de los
presentadores, sino también en el tipo de música que se radiodifundía.
Para Santamaría,
Un claro ejemplo de esto es el programa “Novedad”, que entró al aire
a finales del año 35 en la emisora La voz de Antioquia (empresa
matriz de la actual Caracol), una de las emisoras privadas más
poderosas del país. Éste era un programa dedicado a presentar en
primicia los boleros que estaban de moda en México; de hecho, el
director de la orquesta de la emisora, el maestro José María Tena,
acostumbraba transcribir directamente la música los boleros que se
transmitían por la XEW, cuya señal se podía escuchar en Medellín
con la ayuda de radioreceptores de onda corta. Una vez transcritos y
reorquestados, estos boleros eran estrenados en el programa por los
cantantes de planta de la emisora. Los boleros eran, especialmente
los compuestos por Agustín Lara, paradigmas de lo chic y lo
cosmopolita, en los que se mezclaba el acervo modernista de la
poesía hispana con las nuevas sonoridades impregnadas de jazz de
la orquesta tipo big band y de los ritmos exóticos afrocubanos que se
estaban cobrando mucho auge en el Caribe130.
En toda la argumentación de Santamaría se hace hincapié en que el asunto
de la limpieza racial y la necesidad de blanquear la música, en este caso el
bolero, es un hecho para toda la sociedad antioqueña; pero su explicación
130
Carolina SANTAMARÍA DELGADO, “Tango y bolero: clase, raza y género en el consumo de
música popular en Medellín, 1930- 1950”, p. 7.
138
parece olvidar que son en últimas los empresarios quienes deciden sobre
cuál producto presentar, y en todo caso estos empresarios hacen parte de
grupos sociales que se diferencian del pueblo llano o el vulgo. No es sino
observar cómo, en el corto transcurso de diez años, las ideas de raza vienen
a importar bien poco a estos empresarios, toda vez que es imposible ya
negar al público lo que este ya ha aceptado e, incluso, espera, y sobre todo,
resulta ser un buen negocio.
Tal vez en estos primeros años del auge de la radio los empresarios puedan
imponer sus ideas, pero al final ganará la lógica comercial. Además, en este
corto período de diez años, hasta 1950, el público comprende cuál es el
alcance de su poder y, en consecuencia, logra transformar y adaptar a su
propio gusto toda la industria.
Este tema, sin embargo, debería ser enriquecido y problematizado con
mayores elementos para que su comprensión sea mayor. Por ahora queda
como conjetura el hecho de que el pueblo antioqueño, aunque es en grado
sumo racista, no puede negar su composición negra que se le impone no
desde afuera, sino desde adentro y como resultado de la intensa migración
que recibe la ciudad en la primera mitad del siglo XX y que cambia su
composición racial.
Para apoyar su argumento sobre el hecho de que en Medellín gusta el bolero
blanqueado, Santamaría afirma:
De hecho, la industria discográfica argentina comenzó a grabar
discos de boleros a finales de los años 40 gracias al empeño de los
empresarios paisas, quienes solicitaron la búsqueda de voces
argentinas nuevas (como Leo Marini y Hugo Romani) que pudieran
competir con las mexicanas y que no tuvieran que sobrellevar el
estigma racial de lo negro con el que el público local identificaba a
muchos de los cantantes cubanos o puertorriqueños
Sin embargo, este asunto traído a colación por la investigadora, y que daría
razón a su argumento, sería válido solo a condición de que se crea que es el
público el que realmente impone los empresarios del disco los productos que
se prensarán, y no que ellos actúan en razón de sus gustos para trasladarlos
al público. Otra vez el asunto de la circulación y de si es el público quien
presiona la oferta o es la oferta la que dirige y condiciona la demanda.
Además, y lo que sería aún más discutible en esta argumentación
musicológica pero que se relaciona con las ciencias sociales, es pensar si los
capitales antioqueños podrían competir en materia de producción musical
con los grandes monstruos de la grabación americana: Estados Unidos,
México y Argentina. Habría que pensar si los modestos distribuidores
139
antioqueños podrían llegar incluso a exigir grabar tal o cual melodía a estas
grandes multinacionales del disco. Nadie duda, sin embargo, de que no solo
es posible sino necesario para los fines comerciales, contar con una amplia
gama de artistas y de repertorios de cada país en los que se distribuyen los
aparatos para oír música y sus respectivos soportes, que es un hecho del
que se han aportado muchas muestras en todo este trabajo, especialmente
en lo que se refiere a la circulación musical en el continente.
140
Ilustración 47. Portada con fotografía y listado de canciones del compositor Rafael
Hernández. Micro (14), 4 de junio de 1940.
141
Diez años después de estos sucesos la ciudad de Medellín, sin ser ni mucho
menos negra en su composición poblacional, si se acerca un poco a serlo en
su espíritu, pues comienza a animar sus bailes y fiestas con ritmos o
adaptaciones rítmicas venidas del litoral Caribe principalmente. Esto se debe
a que el capital antioqueño estaba ya en capacidad de establecer
emprendimientos industriales en materia de la grabación de discos, lo cual
abrió un mercado atractivo para los músicos de otras regiones y que se
establecieron en Medellín a partir de la década de 1950.
En su desarrollo artístico, estos músicos producían piezas para ser
consumidas por el público costeño inicialmente, pero dado que llegan a un
medio que potencializa su difusión - recuérdese el hecho de contar Medellín
con una sólida industria radial que además está encadenada con emisoras
de todo el país-, y a su obrar cotidiano en esta ciudad, Medellín, Bogotá y
otras capitales andinas, comenzaron a bailar y disfrutar de los ritmos
costeños.
En este sentido, por las limitaciones propias que necesariamente impuso el
trabajo de investigación, no nos es posible sino mencionar, de manera
sucinta, que este proceso de tropicalización o aumento de la temperatura
musical experimentado en Medellín especialmente a partir de la década de
1950, se produjo gracias a que a la ciudad llegaron artistas como Luis
Eduardo “Lucho” Bermúdez (1912 – 1994), Francisco de Asís Galán Blanco
“Pacho” Galán (1909-1988) y Edmundo Arias Valencia (1925-1993), entre
muchos otros músicos dedicados a interpretar ritmos tropicales, que lograron
crear sonoridades y estilos propios que podrían gustar a las gentes del
interior, solo que escogieron o se vieron arrastrados a Medellín, por la
corriente de las casas disqueras que vieron en esta ciudad la oportunidad
para expandir sus negocios.
142
Ilustración 48. Lucho Bermúdez un oligarca del ritmo. Portada de la revista Semana, 1
de enero de 1949
143
En la revista Semana del 1 de enero de 1949, el escritor barranquillero
Alfonso Fuenmayor, publica el artículo titulado Un oligarca del ritmo 131,
dedicado a Lucho Bermúdez (1912-1994). El título hace alusión a un
comentario hecho por Lucho, en el sentido de que con él el porro había
irrumpido “vestido de frac”, no sólo en el sentido de haberle dado prestigio y
haberlo posicionado desde el emblemático Hotel Granada de Bogotá en
1947, que es el momento mítico que muchos han escogido para declarar la
entrada de la música de la costa al interior, sino porque en aquellos salones
exclusivos los integrantes de las orquestas, efectivamente, vestían trajes de
gala
La afirmación de Fuenmayor tampoco bastaría para afirmar, como sí lo
hacen algunos, que Lucho Bermúdez blanqueó la música de la costa, sino
más bien para afirmar que su genio musical y su formación académica le
permitieron crean sonoridades profundas y ricas musicalmente, que, dada su
calidad, pueden ser apreciadas por un público amplio. Lo mismo se puede
afirmar de Pacho Galán, también costeño, y de Edmundo Arias, que no es
costeño sino valluno. Su producción musical también coincide con un
ambiente favorable de integración racial y social promovida por los avances
logrados por la República Liberal.
Lucho Bermúdez es tal vez quien primero adopta para su Orquesta del
Caribe, que había sido conformada en 1939 por gestión de Daniel Lemaitre y
José Vicente Mogollón, el formato establecido por la orquesta cubana Casino
de la Playa, consistente en fusionar la música popular del Caribe y el sonido
de las big bands de los Estados Unidos. El lenguaje orquestal adquiriría así
una sonoridad más comercial para ser consecuente con el mercado del
disco, aplicando para ello arreglos provenientes del swing sobre las
melodías tradicionales132.
Lo que Lucho Bermúdez hizo en Bogotá, es decir presentar en los salones
elegantes los aires de la costa, le correspondió en Medellín al dueto de
Fortich y Valencia, conformado por Gustavo Enrique Fortich Morales de
Quibdó (1920-1985), y Roberto Antonio Valencia de Cartagena (¿), que entre
1942 y 1945, con sus versiones del paseo y el porro, se distinguirán por
incorporar a su repertorio la rumba criolla y “costeñizar” el bambuco. Los
integrantes de este dueto se conocieron, estando ambos trabajando en
diciembre de 1940 en el Club Deportivo Social de Honda con sus respectivos
grupos, Fortich y Su Conjunto y la Orquesta Valencia.
131
Alfonso FUENMAYOR, Un oligarca del ritmo, Revista Semana, Bogotá, 1 de enero de 1949,
pp. 24 – 27.
132
Carlos A. ECHEVERRI ARIAS, Pachito Eché - Alex Tovar: dos personajes, una canción y
algo más…, “inédito”, p. 24.
144
Para Fabio Betancur Álvarez, a través de sus grabaciones registradas en
Brasil, Argentina, Colombia y Estados Unidos, este dueto “universalizó el
folclor del litoral Atlántico con elementos de la escuela de la música popular
brasilera, de la del Trío Matamoros, del Trío Portabales, del Cuarteto
Marcano de Puerto Rico y del Conjunto de Johnny Rodríguez”133. El dueto se
radicó en Buenos Aires desde 1946 hasta 1954 cuando se separaron; Fortich
se regresó para Colombia y Valencia vivió allá hasta su muerte. Para Carlos
Echeverri, “además de sus cualidades artísticas, tanto el dueto como Lucho
Bermúdez, se caracterizaron por su porfía y amplitud de miras comerciales,
los que les permitió, sin mayores altibajos, tener presencia en los mercados
local e hispanoamericano a lo largo de los años cincuenta”134.
Para Hernán Restrepo Duque, Juan Manuel y sus Vagabundos fue, desde
1943, la primera orquesta con repertorio tropical que tuvo Medellín 135. Esta
agrupación fue dirigida por el español Juan Manuel Valcárcel, y era la
orquesta de planta del Grill Covadonga, ubicado en los bajos del Teatro
Metro Avenida, en el que se presentaron, entre otros, Alex Tobar, compositor
del famoso Pachito Eché y Luis Carlos Meyer, conocido como el Rey del
Porro.
Volviendo a lucho Bermúdez, debe decirse que su primera grabación con su
orquesta del Caribe se llevó a cabo en las instalaciones de la Emisora
Fuentes en Cartagena, en 1945, año en que conoció a Matilde Díaz. En
1946, con Matilde como vocalista, se fue a Buenos Aires para grabar con el
sello RCA en Buenos Aires, donde grabó alrededor de 60 canciones,
incluidos verdaderos clásicos como Prende la vela, Borrachera y Danza
negra.
En 1948, unos pocos días antes del 9 de abril, llega a Medellín, para
presentarse en el Hotel Nutibara, y se quedará allí, con obvias interrupciones
ya más largas ya más cortas, por espacio de alrededor de diez años, durante
los cuales se desempeñará como director de la orquesta del Club
Campestre, que es la suya propia Orquesta de Lucho Bermúdez, director
musical de Discos Silver y presidente de Sayco en 1952.
133
Fabio BETANCUR ÁLVAREZ , Sin clave y Bongó no hay son, p. 251.
Carlos A. ECHEVERRI ARIAS, Pachito Eché - Alex Tovar: dos personajes, una canción y
algo más…, “inédito”, p. 38.
135
Hernán R ESTREPO DUQUE. Lo que cuentan las canciones: cronicón musical. Bogotá,
Tercer Mundo, 1976, p. 223.
134
145
Ilustración 49. Pacho Galán en un anuncio de Nescafé. El Correo, 22 de septiembre de
1960, p8.
146
Otro de los grandes músicos colombianos que vivió en Medellín es Pacho
Galán, quien además del Merecumbé, ritmo nacido de contraer las palabras
merengue y cumbia, creó otros ritmos bailables que no fueron tan famosos
como el Chiquichá, el Bambugay que es una mezcla de bambuco y gaita del
cual hizo un solo número con ese mismo título, el Mecemece y el Tuki tuki;
entre otros. Galán también compuso boleros, pasillos, valses y torbellinos, y
creó una gran cantidad de porros.
En 1952, cuando graba el merecumbé Ay cosita linda para Sonolux, que
resulta ser todo un éxito, es que Pacho Galán se hace mundialmente
famoso. Este tema lo grabó con la colaboración musical de Luis Uribe
Bueno, que trabajaba para esta disquera.
Pacho Galán haría parte de la famosa Orquesta Sosa de Barranquilla, y
cuando fallece su director, Luis Felipe Sosa, y se crea la Atlántico Jazz
Band, en 1940, pasa a ser el arreglista de la mayoría de los porros,
guarachas, cumbias y fandangos que interpretara o grabara esta orquesta.
La orquesta del maestro Pacho Galán, así como los propios arreglos que
éste hacía, se caracterizaron por ser muy versátiles y variados, y aunque
utilizaba saxofones, trompetas, trombones, clarinetes, piano, percusión,
violines, y flautas, entre otros; los saxofones y la percusión tuvieron una
participación especial dentro de cada obra musical, con lo que logró crear un
sonido y estilo particular.
Otro de los grandes compositores de cumbias y porros que desarrolló una
carrera de éxito en Medellín es Edmundo Arias. Nacido en 1925 en Tulúa,
Valle, y proveniente de una familia de músicos casi todos los cuales
trabajaron junto a él en sus diferentes actuaciones que se desarrollaron
principalmente en las compañías antioqueñas Ondina y Codiscos.
147
Ilustración 50. Edmundo Arias en un anuncio de Codiscos, El Diario 17 de julio de
1957, p. 2
Finalmente, debe decirse que el recuento y la crónica del desarrollo de la
música de baile en Medellín, que aquí no fue sino abordada de manera muy
superficial, puede ser materia de investigación para otros estudiosos de la
cultura popular colombiana. Elementos como la historia de la música y los
propios conocimientos de las estructuras musicales seguramente ayudarán a
comprender de una manera más completa todo este fenómeno, y, sobre
148
todo, a ponerlo en relación con una historia cultural, esa sí verdaderamente
integrada al transcurrir estético y a las modificaciones del sensorium, o
vinculada a las prácticas del consumo cultural, que es un universo que no se
logró explorar en este trabajo, más dedicado a resaltar la importancia de los
factores que confluyeron en la conformación de Medellín como el centro de la
producción fonográfica en Colombia a mediados del siglo XX.
149
CONCLUSIONES
Entre 1940 y 1960, en una época en que las industrias culturales
comenzaban a expresarse a partir de los nuevos desarrollos tecnológicos, y
se empezaba a construir lo mediático y lo masivo, la gran industria de la
música popular logró transformar radicalmente las condiciones de
intercambio, producción y circulación musical, generó nuevas formas de
consumo, inauguró diálogos culturales inéditos, y aceleró y modificó los
procesos latentes de hibridación y transculturación en Latinoamérica.
Estos procesos de cambio cultural, experimentados por la sociedad
colombiana principalmente a partir de la modernización general del país que
emprendieron los gobiernos liberales (1930-1946)136, a la par que alentados
por el avance de la técnica en los años siguientes, pueden hacerse visibles
para la historia social de la música popular a partir de la mirada crítica sobre
distintos frentes.
En primer lugar en el de las sociabilidades, pues como casi todas las
actividades sociales son acompañadas por la música, al identificar ciertos
cambios ocurridos en la manera de bailar o en las relaciones de proximidad
entre los cuerpos, pueden definirse determinadas relaciones y
diferenciaciones entre las diversas clases o grupos sociales. Al mismo tiempo
hay actores sociales importantes, como la Iglesia, la Escuela o el Estado, que
al legislar sobre los cuerpos, la sexualidad y la moralidad, están mostrando
que hay transformaciones de las que es preciso ocuparse y que deben ser
ordenadas y controladas.
En segundo lugar a partir del proceso de emergencia, reconocimiento y
visibilización del negro, que es un proceso que se da más o menos de
manera simultánea en todo el continente americano, y que ocurre
principalmente a través de la música. No deja de ser curioso que tanto en
Estados Unidos como en Colombia sean clarinetistas no precisamente
afrodescendientes, como Benny Goodman y Lucho Bermúdez, quienes
acercan al gran público la música negra y provocan un aumento general de la
temperatura musical; también es interesante que en ambos países la vía de
circulación sea un río llámese Missisipi o Magdalena.
Esta emergencia del negro coincide con cierta liberalización de las
costumbres, con cierto desenfado y cierta alegría que invade la cultura
popular. También son los años de esplendor del bolero antillano y de la
136
Cf. Renán SILVA, Sociedades campesinas, transición social y cambio cultural en
Colombia, Medellín, La Carreta, 2006.
150
eclosión de sonoridades brillantes como las del mambo y el porro, por
referirse solo a unos pocos géneros. De hecho, en el corto período 19401960, pueden observarse las tensiones producidas en materia musical, pues
es evidente el desplazamiento de lo popular, que en el caso de la música en
Antioquia deja de ser predominantemente andina y va incorporando
elementos de lo tropical, hasta el punto que hoy día la principal
representación musical de la nacionalidad colombiana descansa en un ritmo
de la región Caribe como el vallenato137.
En tercer lugar, para la historia social y cultural de la música resultará
imprescindible la propia historia de la técnica, ya que los nuevos inventos
como el cine o la radio transforman la escucha musical, y redefinen los usos
públicos y privados de la música y la manera de relacionarse con ésta, toda
vez que la duración de las canciones se limita, los reproductores sean radios
o gramófonos van desarrollando mejoras técnicas que inciden en la calidad y
volumen del sonido, al tiempo que los aparatos se hacen más o menos
portátiles dependiendo del uso que quiera dárseles.
La aparición pues del disco, en primer lugar, y después de la radio y el cine
sonoro, que rápidamente se convertirá en musical especialmente en México
y Argentina, que fueron los países en los que se instalaron las
multinacionales del disco, lo que explicaría en parte el gusto por el tango, la
presencia del lunfardo en el habla de los habitantes de Medellín, y lo que
algunos han llamado mexicanización de la cultura popular antioqueña, exigen
un reacomodo de los roles y las funciones sociales y al mismo tiempo se
presentan como escenarios de confrontación de clases y grupos sociales.
Los comportamientos en cines, espectáculos, sitios de diversión, en la propia
casa y en la calle, se ven entonces alterados o modificados por una serie de
preceptos recibidos por el público desde distintos lugares como la radio o la
prensa.
En el Medellín de estos años, que es un centro urbano ya plenamente
consolidado y con vocación comercial e industrial, hay una población obrera
venida principalmente de los campos, no solo en busca de mejores
oportunidades de vida como la educación de los hijos o la comodidad de la
vida urbana, sino en numerosas ocasiones forzada a abandonar sus lugares
de residencia por la violencia política, que fue especialmente intensa en
Colombia entre 1946 y 1953, y que se vivió de forma abierta en los campos y
soterrada en las ciudades.
El trabajo que vendrá a realizar esta nueva clase obrera, a diferencia de las
labores campesinas que no tienen descanso ni duración definida, tendrá una
duración estandarizada de ocho horas y un período de descanso preciso: los
137
Cf. Peter W ADE, Música, raza y nación, Bogotá, Vicepresidencia de la República, 2002.
151
días feriados y los domingos. En consecuencia, demandará espacios para el
disfrute de ese descanso, y esos espacios les serán brindados en el bar
dotado con piano automático o traganiquel, en el parque con retreta incluida,
en el cine muchas veces acompañado de concierto, en la radio que cuenta
además con radioteatro, y en los deportes, especialmente el fútbol que
comienza a practicarse de manera profesional.
Esas familias obreras no solo requieren descansar o divertirse, sino que en la
medida en que ganan poder adquisitivo, se convierten en consumidores tanto
de bienes de consumo como de mercancías manufacturadas y todo tipo de
servicios. Estos dos factores, el consumo y el ocio, serán la clave para que
Medellín se convierta en el centro musical de Colombia, tanto de la radio
como de la producción fonográfica, pues las empresas hacen grandes
inversiones en publicidad, y la publicidad, como se sabe, es el motor de los
medios masivos de comunicación.
En Medellín, durante la década de 1940, se consolidó una sólida
organización en materia de radiodifusión que corre paralela al espectáculo y
la publicidad. Esta industria, tras la que hay un público sediento de novedad,
impone una dinámica entre los agentes encargados de la importación de
aparatos sonoros, discos y todo tipo de electrodomésticos, empresarios que
comprenden que la radio no puede vivir sin publicidad, y artistas de todo tipo
que vendrán a conformar los inicios de una farándula criolla. Hacia el final de
la década surgirán las primeras empresas locales dedicadas a la grabación y
producción de discos, y en la década siguiente, 1950, las principales
compañías dedicadas a la producción fonográfica se multiplicarán y se
establecerán definitivamente en la ciudad.
Ese desarrollo acelerado de la radiodifusión en la ciudad, que en algunos
momentos es particularmente esplendoroso, hace que en este período
lleguen a Medellín artistas nacionales y extranjeros atraídos por las
posibilidades laborales que se les ofrecen a locutores, instrumentistas,
compositores, directores de orquesta y cantantes de variados géneros. Los
radioprogramas que emitían las emisoras de Medellín eran tan famosos que
no había artista, colombiano o foráneo, que entre sus giras latinoamericanas
no incluyera a Colombia y especialmente a Medellín. Muchos de estos
personajes hacen de la ciudad su nuevo hogar, pues en términos generales
la acogida y hospitalidad de las empresas radiales como del público fue
bastante buena. Así, pues, la década de 1940 es la de la consolidación
comercial de la radio, y la variedad de programas radiales obliga a la
producción constante de música popular en tanto que, por parte del público,
empieza a imponerse el anhelo constante de novedad que constituye la
principal característica de lo masivo.
152
Así, cuando el público se hace consciente de su poder se hace exigente, se
siente en derecho de legislar y termina imponiendo y condicionando el
contenido de lo que se emite. Termina pues, imponiendo su gusto, pero este
gusto resulta no ser siempre el mejor para los que legislan desde los medios,
es decir, para los críticos o pontificadores. El gusto formado no es, sin
embargo, libre o espontáneo; entra en juego la tradición, la información que
se recibe, pesa la opinión en el sentido de moral pública, hay un canon
estético, unas normas sociales, y, además, se presentan cambios en la moral
sexual, evidentes en las imágenes sonoras, visuales y en movimiento, que se
producen en este período.
Es común observar que las emisoras de la época promueven concursos
patrocinados por compañías de alimentos, servicios o bienes suntuosos, que
tienen como gancho la presentación en vivo de un artista extranjero, o que
ofrecen como principal novedad, por medio de cadenas radiales, la
posibilidad de escuchar programas producidos fuera de la ciudad o el país.
En este torbellino de permanente novedad el público va tornándose cada vez
más exigente y, al mismo tiempo, las condiciones técnicas van mejorando
para posibilitar nuevas experiencias de escucha.
En todo este proceso que se vivió intensamente en los años de nuestro
estudio, como se ha dicho, es claro que son los nuevos inventos los que los
impulsan y promueven, pero se trata más de preguntarse por un quién, dado
que ya nos hemos preguntado antes por un qué y por cómo. Quienes
circulan son los individuos, sean sujetos civiles o no, y su descripción es la
descripción de un perfil, una semblanza, una huella breve y pasajera, aunque
solo en cierto sentido, ya que en otro debemos preguntarnos por la potencia
que tiene una vida individual para transformar la vida colectiva.
En este sentido, cabría preguntarse, ¿se hace historia sobre las personas o
sobre la sociedad? La respuesta obvia parecería ser que se trata de la
sociedad, pero las personas resultan tan importantes, que preguntarse por lo
que una vida puede hacer por la vida colectiva y las transformaciones que
puede llegar a producir son tan amplias, que rápidamente se comprende que
para eso es que existen los héroes, entendidos como aquellas figuras que
acercan los hombres a los dioses, y en el caso del arte eso resulta evidente:
la poesía, el canto, la música, el baile, el teatro y el cine también tienen su
héroes, se trata del héroe moderno que tiene pocas virtudes heroicas pero
mucha prensa y que es inmortal en el mundo mediático. Es el mundo de la
esfera de representación que constituye la farándula. Es el mundo nostálgico
que logró construir Hernán Restrepo Duque desde sus trincheras en radio y
prensa, y que impusieron a Medellín y el Valle de Aburrá, el destino de ser el
lugar con mayor número de coleccionistas de discos y mayor cantidad de
musicólogos silvestres o amateur del país.
153
De otro lado que ya no tiene que ver con el sector de la oferta, del lado de la
descripción de las experiencias de escucha públicas y privadas que
configuran el carácter de la demanda o el consumo, y que se relacionan
directamente con la evolución técnica de los aparatos para escuchar, estos
desarrollos nos proporciona un orden en el mejor sentido de la diacronía:
cada adelanto, cada transformación introducida, por pequeña que fuese, fue
una necesidad detectada por los inventores, una suerte de evolución natural
y de competencia por la supervivencia pero realizada por las máquinas que
se desarrolló en el medio del consumo publicitario y mediático inventado por
los usuarios y construido por la industria de la publicidad.
Finalmente, los diversos procesos de diálogo cultural a nivel musical en
Hispanoamérica son de un carácter tan dinámico y variado, que por más que
a cada uno de los ritmos producto de estos procesos de hibridación musical
se le han dedicado, y siguen dedicándosele completos estudios, ritmos como
el corrido, la cumbia, el vals, el tango, el merengue, el bolero y el vallenato,
entre otros, ocupan y ocuparán por mucho tiempo más a estudiosos de la
sociedad y la cultura. Así que en este trabajo nos esforzamos por no
distraernos con asuntos musicales, de los que casi no entendemos más que
el gusto propio, y mostrar cómo, para la historia cultural colombiana, esta
relación se nos aparece como la relación del medio y lo mediático asociado a
un proceso histórico, en este caso el del desarrollo de la industria cultural
musical en Medellín entre 1940 y 1960.
154
ANEXOS
Anexo 1. Repertorio de música colombiana en el catálogo general de
discos Victor 1930.
Fuentes: Catálogo de discos Victor 1930: con material bibliográfico,
anotaciones sobre óperas, fotografías de artistas y otra información de
interés, New Jersey, Victor Talking Machine Division, RCA-Victor Company,
s.f. Sala Antioquia, BPP. Encyclopedic Discography of Victor Recordings
(EDVR), disponible en: http://victor.library.ucsb.edu/index.php, que es un
índice de las grabaciones realizadas por esta compañía entre 1900 y 1930. Y
los tomos 4 y 5 de la Enciclopedia Ethnic Music on Records: A Discography
of Ethnic Recording Produced in the United States, 1893 to 1942 (Spanish,
Portuguese, Philippine, Basque), compilada por Richard K. SPOTTSWOOD,
University of Illinois Press, 1990.
155
Anexo 1. Repertorio de música colombiana en el catálogo general de
discos Victor 1930.
Título
Género
Autor
Intérpretes
Fecha de
Grabación
Lugar
Matriz
Label
Tipo
Instrume
ntación
País
¡Qué delicia!
Bambuco
Luis A. Calvo
Terceto Sánchez
- Calvo, Luis A.
Calvo (Piano),
Sánchez (Flauta)
6-nov-13
Bogotá
L-357
65884
Trío
Instrumental
Violin, flauta
y piano
Colombia
¡Qué mujeres!
Tango
Jerónimo
Velasco
Orquesta de la
Unión Musical de
Bogotá
10-nov-13
Bogotá
L-451
65883
Instrumental
N/A
Colombia
¡Quién fuera
mariposa!
Pasillo
Carlos
Romero
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
25-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10453
63284
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
¿Partes?
Pasillo
Carlos
Romero
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
25-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10463
63284
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
¿Por qué
viniste?
Danza
Arturo Patiño
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
28-abr-20
New York
B-24017
72750
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple,
guitarra
Colombia
¿Qué nos
importa?
Bambuco
Fulgencio
García
Margarita Cueto
(Soprano), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
3-nov-27
New York
BVE40689
81423
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
Colombia
¿Qué nos
importa?
Bambuco
Fulgencio
García
Margarita Cueto
(Soprano), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
3-nov-27
New York
BVE40689
81423
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
13 de Marzo
Pasillo
Escamilla
9-nov-13
Bogotá
L-370
67663
Cuarteto
Instrumental
A Belén
volvemos
Villancico
N/A
Cuarteto
Nacional, Forero
(Pito - Flauta de
Millo), Alejandro
Wills (guitarra),
Alberto Escobar
(Tiple), Dir. Jorge
A. Rubiano
(Bandurria)
Ignacio Gómez
(Tenor), Carlos
Lozano (Barítono)
Violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
banjo y
piano
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
banjo y
piano
Bandurría,
tiple, guitarra
y pito
4-nov-13
Bogotá
L-458
Destrui
do
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
violin, flauta
y piano
Colombia
A Colombia
Himno
Patriótico
N/A
Carlos Romero Eduardo Baquero
26-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10475
63268
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Abril florido
Fox Trot
Cárdenas
N/A
N/A
46062
Instrumental
N/A
Colombia
Bambuco
Jorge
Mereus
(letra), Arturo
Patiño
(música)
Orquesta
Internacional
Arturo Patiño
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
N/A
Acuarela
14-sep-20
New York
B-24277
77026
Dueto
Masculino y
Cuarteto
Instrumental
Violín, tiple,
piano y
guitarra
Colombia
Acuarela
Bambuco
Jorge
Mereus
(letra), Arturo
Patiño
(música)
4-ene-28
New York
BVE41517
Destrui
do
Dueto
femenino y
orquesta
Bambuco
Arturo Patiño
27-feb-28
New York
BVE42482
81422
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
guitarra y
piano
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
guitarra y
Colombia
Acuarela
Margarita Cueto
(Soprano),
Margarita
Fernández, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
Margarita Cueto
(Soprano), José
Moriche (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
156
Colombia
Colombia
Colombia
piano
Acuatá
Pasillo
Fulgencio
García
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
30-dic-27
New York
BVE41288
81782
Orquesta
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 trumpets,
trombón,
banjo, piano
y percusión
menor
Banda
Colombia
Adelante
Marcha
militar
colombiana
Luis Osorio
Arthur Pryor's
Band
13-jun-10
Candem,
New
Jersey
B-9104
62884
Instrumental
Adiós
Pasillo
Eduardo
Cadavid
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
12-jun-11
Candem,
New
Jersey
B-10440
63285
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Adiós
Vals
N/A
N/A
Canción
mexicana
Carlos Mejía
(Tenor)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
LeRoy Shield
N/A
Adiós mi
chaparrita
Camacho y
Cano
Tata Nacho
46185
Vocal
N/A
Colombia
26-may-24
New York
B-30136
77785
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Violin, flauta,
clarinete,
violonchelo y
piano
México
Adorable eres
morena
Canción
Yucateca
Arreglos de
Miguel Lerdo
de Tejada
15-feb-23
Adorable eres
morena
Bambuco
Alejandro
Wills
Rodolfo Hoyos
(Barítono),
Enrique Herrera
Vega (tenor). Dir.
Nathaniel Shilkret
José Moriche
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
New York
B-27495
73964
Dueto
Masculino
con guitarras
2 guitarras
México
17-nov-27
New York
BVE40592
46153
Dueto
masculino y
orquesta
Colombia
Emilia Vergeri
(Soprano)
27-oct-10
Candem,
New
Jersey
B-9579
63164
Solista
femenina y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
guitarra y
piano
N/A
Adoración
Pasillo
bogotano
Jerónimo
Velasco
Adoro niña tus
ojos
Bambuco
Del Valle Cárdenas
Jorge Añez
(Barítono y
guitarra), Alcides
Briceño (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
N/A
N/A
N/A
46235
Vocal
N/A
Colombia
Aeroplano
Pasillo
Emilio Murillo
Orquesta
Internacional
17-feb-28
New York
BVE42453
80744
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
clarinet,
saxofón, 2
cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Colombia
Agachate el
sombrerito
Cantares
populares
N/A
Jorge Añez
(Barítono y
guitarra), Alcides
Briceño (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
N/A
N/A
N/A
46200
Vocal
N/A
Colombia
Agua le pido a
mi Diós
N/A
Alfonso
Esparza
Oteo
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor). Dir.
Nathaniel Shilkret
2-ago-23
New York
B-28340
77050
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
Violin, flauta,
piano,
violonchelo,
percusión
menor y
guitarra
México
157
Colombia
Colombia
Águila o sol
N/A
Edmundo
Fernández
Mendoza
(Letra),
Fernando del
Castillo
Guido
(Música)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor). Dir.
Nathaniel Shilkret
17-abr-25
New York
B-32448
78211
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
flauta, 2
clarinetes y
guitarra
México
Aire español
Canción
Emilio Murillo
Carmes Reyes
(Soprano),
Margarita
Gutierrez
(Soprano), Emilio
Murillo (Piano)
21-jul-21
La Paz,
Bolivia
G-2160
72039
Dueto
femenino
Piano
Bolivia
Al amanecer
Pasillo
Emilio Murillo
Orquesta
Internacional, Dir.
Nathaniel Shilkret
31-mar-26
New York
BVE35258
78688
Instrumental
2 violines,
flute,
saxofón,
cornet, tuba,
banjo, piano,
and
percusión
menor
Colombia y
México
Al calor de tu
afecto
Pasillo
Vélez - Vieco
Blanca Ascencio Carlos Mejía
N/A
N/A
N/A
46013
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
N/A
Colombia
Al dios de
Galilea
Villancico
N/A
Ignacio Gómez
(Tenor), Carlos
Lozano (Barítono)
4-nov-13
Bogotá
L-459
Destrui
do
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Violín, flauta
y piano
Colombia
Alicia
Vals
Pedro
Morales Pino
Victor Orchesta,
Dir. Walter
Rogers
7-oct-15
New York
B-16339
67683
Instrumental
N/A
Colombia
Alma
colombiana
Bambuco
Jorge A.
Rubiano
Cuarteto
Bogotano. Dir.
Jorge A. Rubiano
17-nov-13
Bogotá
L-438
65885
Cuarteto
Instrumental
2 bandolas,
tiple, y
guitarra
Colombia
Alma de artista
Danza
Diógenes
Chavez
Pinzón
Orquesta
Internacional, Dir.
Nathaniel Shilkret
3-feb-26
Candem,
New
Jersey
BVE33691
78591
Orquesta
Colombia
Alma del
maizal, El
Alma en los
labios, El
N/A
N/A
N/A
N/A
N/A
81542
Instrumental
Pasillo
N/A
Banda
Internacional
Orquesta
Internacional,
Jorge Añez
(Tiple), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
2 violines, 3
saxofones, 2
cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
N/A
22-may-25
New York
B-32655
78156
Instrumental
2 violines,
flauta,
saxofón,
corneta,
tuba, tiple,
piano y
percusión
menor
Colombia
Alma en los
labios, El
Pasillo
Pacho
González
Carlos Mejía
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
31-jul-25
Candem,
New
Jersey
BVE33120
78246
Solista
masculino y
orquesta
Violin,
violonchelo,
flauta,
corneta y
piano
Colombia
Alma llanera
Joropo
J. Gutiérrez
José Moriche
(Tenor), Antonio
P. Utrera
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
7-mar-28
New York
BVE43128
80746
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
trumpet,
guitarra, and
piano
Colombia
Alma
Sonorense
Canción
mexicana
Ernesto
González
Jiménez
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
24-ene-28
New York
BVE41573
80582
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
banjo y
piano
México
Alma y paisaje
Pasillo
Camacho y
Cano
Orquesta
Internacional
N/A
N/A
N/A
46204
Instrumental
N/A
Colombia
158
Colombia
Alza Colombia
Danzón
Felipe
Valdés
Orquesta de
Felipe Valdés
6-mar-07
La
Habana,
Cuba
S-27
99513
Instrumental
corneta
Cuba
Amanecer
Vals
Emilio Murillo
Arturo Patiño
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
17-sep-20
New York
B-24283
73227
Dueto
Masculino y
Trío
Instrumental
Tiple, piano
y guitarra
Colombia
Amapola
Petinera
Guillermo
Quevedo
Ferrucio
Benincore (Tenor)
16-nov-13
Bogotá
L-419
Destrui
do
Solista y
piano
Piano
Colombia
Amo tus ojos
Canción
Daniel Uribe
Víctor Justiniano
Rosales (Tenor)
28-abr-20
New York
B-24023
72745
Solo vocal,
con tiple y
guitarra
Tiple,
guitarra
Colombia
Amor
Danza
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
24-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10451
63285
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Amor
Vals
Emilio Murillo
Victor Orchesta,
Dir. Rosario
Bourdon
16-ene-18
Candem,
New
Jersey
B-21229
69926
Instrumental
Orquesta
Colombia
Amor
Canción
Luis A. Calvo
(Música),
Diego Uribe
(Letra)
Antonio P. Utrera
(Barítono), Lew
Shilkret (Piano),
Benny Posner
(Violin), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
28-mar-28
Candem,
New
Jersey
BVE43419
80707
Solista
masculino y
orquesta
2 violines,
viola,
violonchelo,
flauta, 2
cornetas,
trombón,
tuba, piano,
arpa y
percusión
menor
Colombia
Amor de artista
Vals
Luis A. Calvo
Terceto Sánchez
- Calvo, Luis A.
Calvo (Piano),
Sánchez (Flauta)
8-nov-13
Bogotá
L-367
Destrui
do
Trío
Instrumental
Violin, flauta
y piano
Colombia
Amor mío
Vals
Jorge A.
Rubiano
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
6-ene-28
New York
BVE41603
80743
Instrumental
Colombia
Amor verdadero
Danza
Pacho
González
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
11-may-26
New York
BVE35388
78819
Orquesta
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 trumpets,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
2 violines,
flauta,
saxofón,
corneta,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
Amor y brasa
N/A
Duque
Bernal Santamaría
Carlos Mejía
(Tenor)
N/A
N/A
N/A
46184
Vocal
N/A
Colombia
Amor y juventud
Vals
Gabriel
Escobar
Casas
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
14-may-26
New York
BVE35605
78820
Orquesta
Colombia
Amores
Pasillo
Jerónimo
Velasco
Orquesta de la
Unión Musical de
Bogotá
10-nov-13
Bogotá
L-457
65912
Instrumental
2 violines,
violonchelo,
flauta,
saxofón, 2
cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
Orquesta
Amores
Pasillo
Jerónimo
Velasco
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
19-abr-27
New York
BVE38355
79356
Instrumental
2 violines,
violonchelo,
bajo, 2
saxofones, 2
cornetas,
trombón,
banjo, piano
y percusión
menor
Colombia
159
Colombia
Colombia
Ana Elisa
Vals
Pedro
Morales Pino
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
10-feb-28
New York
BVE42434
81423
Instrumental
Colombia
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
clarinete, 2
saxofones, 2
cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
2 violines,
violonchelo,
flute,
saxofones, 2
cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
N/A
Ana Isabel
Danza
Cipriano
Guerrero
Orquesta
Internacional, Dir.
Nathaniel Shilkret
15-feb-27
New York
BVE37778
79233
Instrumental
Ángela
Pasillo
Arturo Alzate
Giraldo
Orquesta
Internacional
N/A
N/A
N/A
81764
Anhelo infinito
Pasillo
N/A
Margarita Cueto
(Soprano), Carlos
Mejía (Tenor)
N/A
N/A
N/A
46283
Vocal
N/A
Colombia
Anhelos
Pasillo
Tito del Moral
Carlos Mejía
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
31-jul-25
Candem,
New
Jersey
BVE33117
78245
Solista
masculino y
orquesta
Violin,
violonchelo,
flauta,
corneta y
piano
Colombia
Ánimo y lucha
Marcha
N/A
Pasillo
Pastor E.
Arroyave
Banda
Internacional
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
N/A
Anocheciendo
13-may-27
N/A
N/A
80723
Instrumental
N/A
Colombia
New York
BVE38749
79438
Instrumental
Colombia
30-nov-26
New York
BVE36983
79092
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
2 violines,
violonchelo,
flauta,
corneta, tuba
y piano
Antioqueñita
Bambuco
M.
Domenech
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
Antioqueños al
mar
Marcha
Luis A. Calvo
Banda
Internacional, Dir.
Nathaniel Shilkret
27-abr-27
New York
BVE38370
79401
Instrumental
Colombia y
México
Andrés
Pinillos
(Música),
Villamarín
(Arreglista)
Villamarín
(Vocalista),
Andrés Pinillos
(Vocalista y tiple),
Alejandro Wills
(guitarra)
13-nov-13
Bogotá
L-396
67357
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Piccolo, 5
clarinets, 3
French
horns, 6
cornetas, 2
trombones,
baritone
horn, 2
tubas, and
percusión
menor
Tiple y
guitarra
Antioqueños,
Los
Canción
humorística
Antón el
vagabundo
Canción
J. Martínez
Abade
Juan Pulido
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
21-jun-26
New York
BVE35705
78810
Solista
masculino y
orquesta
2 violines,
violonchelo,
flauta,
saxofón,
corneta,
tuba, piano y
percusión
menor
Colombia
Arrieros somos
Corrido
Paul Castell
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
25-jun-26
New York
BVE35718
78885
Dueto
Masculino y
Cuarteto
Instrumental
Violin, flauta,
guitarra y
piano
México
160
colombia
Colombia
Colombia
Colombia
Atlántico
Pasillo
Cipriano
Guerrero B.
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
9-mar-28
New York
BVE43339
80764
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
clarinet,
saxofón, 2
cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano,
accordion,
and
percusión
menor
Colombia
Aún más allá
Danza
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
12-jun-11
Candem,
New
Jersey
B-10470
63300
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Aurora
Pasillo
Jorge A.
Rubiano
Cuarteto
Bogotano. Dir.
Jorge A. Rubiano
17-nov-13
Bogotá
L-436
67664
Cuarteto
Instrumental
2 bandolas,
tiple, y
guitarra
Colombia
Ausencia
Gavota
Alejandro
Wills
Alejandro Wills
(Barítono y
guitarra), Alberto
Escobar (Tenor,
Tiple)
9-nov-13
Bogotá
L-376
65920
Dueto
Masculino
con pito, tiple
y guitarra
Pito, tiple y
guitarra
Colombia
Ausencia
Pasillo
José
Escamilla
14-nov-13
Bogotá
L-401
65891
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Ausencia
Bambuco
Francisco
Villaespesa
(Letra), Jorge
Añez
(Música)
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono)
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
28-abr-20
New York
B-24018
72747
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple,
guitarra
Colombia
Ausencia, La
Canción
mexicana
Tata Nacho,
L. Espinosa
(Arreglista)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
LeRoy Shield
22-oct-24
New York
B-30137
77785
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Violin, flauta,
clarinete,
violonchelo y
piano
México
Ausencias
Danza
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
12-jun-11
Candem,
New
Jersey
B-10432
63296
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Ausente
Danza
Flamenco Cárdenas
Carlos Mejía
(Tenor)
N/A
N/A
N/A
46235
Vocal
N/A
Colombia
Avecita, La
Bambuco
Daniel
Bohorquez
Espinosa (Tenor),
Daniel Bohorquez
(Barítono)
16-nov-13
Bogotá
L-425
65921
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Aviadores, Los
Pasodoble
Diógenes
Chavez
Pinzón
Orquesta
Internacional, Dir.
Le Roy Shield
11-feb-26
New York
BVE34611
78591
Orquesta
Colombia
Azucena
Danza
Diogenes
Chaves
Pinzón
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
14-dic-27
New York
BVE41174
46000
Instrumental
Azucena linda
flor
Chusgada
metro incáico
Maglorio
Collantes
Díaz
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
LeRoy Shield
6-may-25
New York
B-32606
78100
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines, 3
saxofones, 2
cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
2 violines,
violonchelo,
flauta,
saxofón,
corneta,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
flauta,
clarinete,
corneta, 2
guitarras,
tiple y piano
161
Colombia
México
Bajo la luna
Pasillo
Jerónimo
Velasco
José Moriche
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
4-nov-27
New York
BVE40692
81781
Solista
masculino y
orquesta
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
banjo y
piano
Oboe y
piano
Colombia
Bambuco
característico
Bambuco
Jerónimo
Velasco
Jerónimo Velásco
(Oboe), Gustavo
Escobar (Piano)
12-nov-13
Bogotá
L-387
No
prensa
do
Instrumental
Bambuco
llanero
Canción
humorística
Jorge
Andrade
Hewitt
Jorge Andrade
Hewitt
(Recitación)
14-nov-13
Bogotá
L-398
67670
Solista y tiple
Tiple
Colombia
Barcarola
N/A
Eduardo
Cadavid
(Música), E.
Echavarría
(Letra)
José Moriche
(Tenor), Antonio
P. Utrera
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
6-abr-26
Candem,
New
Jersey
BVE34992
78690
Dueto
Masculino y
orquesta
2 violines,
violonchelo,
flauta,
clarinete,
corneta,
trombón y
piano
Colombia
Batalla de
Boyacá Parte 1
Episodio
histórico
Carlos
Romero
Carlos Romero y
Compañía
18-nov-13
Bogotá
L-441
67668
Narración
N/A
Colombia
Batalla de
Boyacá Parte 2
(El Pantano de
Vargas)
Episodio
histórico
Carlos
Romero
Carlos Romero y
Compañía
18-nov-13
Bogotá
L-442
67668
Narración
N/A
Colombia
Batalla de
Boyacá Parte 3
(Puente de
Boyacá)
Episodio
histórico
Carlos
Romero
Carlos Romero y
Compañía
18-nov-13
Bogotá
L-443
67669
Narración
N/A
Colombia
Batalla de
Palonegro Parte
1
Episodio
histórico
Carlos
Romero
Carlos Romero y
Compañía
15-nov-13
Bogotá
L-410
65895
Narración
N/A
Colombia
Batalla de
Palonegro Parte
2
Episodio
histórico
Carlos
Romero
Carlos Romero y
Compañía
15-nov-13
Bogotá
L-411
65895
Narración
N/A
Colombia
Batalla de
Palonegro Parte
3
Episodio
histórico
Carlos
Romero
Carlos Romero y
Compañía
19-nov-13
Bogotá
L-460
65896
Narración
N/A
Colombia
Batalla de
Peralonso Parte
1
Episodio
histórico
Carlos
Romero
Carlos Romero y
Compañía
15-nov-13
Bogotá
L-412
65923
Narración
N/A
Colombia
Batalla de
Peralonso Parte
2
Episodio
histórico
Carlos
Romero
Carlos Romero y
Compañía
18-nov-13
Bogotá
L-440
65923
Narración
N/A
Colombia
Bautizo de
indios, El
Especialidad
característico
Andrés
Pinillos
18-nov-13
Bogotá
L-447
67356
Trío vocal
mixto con
tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Beautiful
Kahana
N/A
Mary J.
Montano
(Letra),
Charles E.
King
(Música)
Villamarín
(Vocalista), Srta.
Guevara
(Vocalista),
Andrés Pinillos
(Vocalista y tiple),
Alejandro Wills
(guitarra)
Victor Salon
Orchesta, Joe
Green (Marimba),
LeRoy Shield
(Celeste), Jorge
Añez (guitarra y
Vocal Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
Nathaniel Shilkret
15-may-25
New York
B-32635
19764
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
flauta,
corneta,
tuba,
guitarra,
steel
guitarra,
ukulele,
piano,
celeste,
marimba y
percusión
menor
Hawái
Ben-Hur
Pasillo
Arroyave
N/A
N/A
46018
Instrumental
N/A
Colombia
Canción
mexicana
J. J.
Espinosa
Orquesta
Internacional
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Nathaniel
Shilkret
(clarinetee),
Manuel V. Pino
(guitarra), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
N/A
Beso mortal
27-mar-25
New York
B-32265
78041
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
flauta,
corneta,
trombón,
tuba,
guitarra,
piano y
percusión
menor
México
162
Colombia
Beso, El
Pasillo
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
23-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10431
63295
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Besos
Pasillo
Blanco
Fombona Vieco
José Moriche
(Tenor) - Zamudio
N/A
N/A
N/A
81351
Vocal
N/A
Colombia
Bi-ba-bo
Danza
americana
Miguel Lerdo
de Tejada
La Primera Banda
Nacional de
Colombia
19-nov-13
Bogotá
L-464
No
prensa
do
Instrumental
Banda
Colombia
Bogotá
Habanera
Domingo
Perdomo
Victor Orchesta,
Dir. Josef
Pasternack
18-dic-16
Candem,
New
Jersey
B-18907
69282
Instrumental
Orquesta
Colombia
Bohemio
elegante, El
Pasillo
Estanislao
Ferro
José Moriche
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
11-nov-27
New York
BVE40682
80747
Solista
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bass, flute,
cornet,
banjo, and
piano
Colombia
Cabaña, La
Danza
Emilio Murillo
Joaquín Forero
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono),
Nathanile Shilkret
(Piano), David
Mendoza (Violín)
4-mar-21
New York
B-24896
77031
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Violín y
piano
Colombia
Cachipay
Pasillo
N/A
N/A
N/A
N/A
46027
Instrumental
N/A
Colombia
Cadetes, Los
Marcha
Jerónimo
Velasco
Orquesta
Internacional
Orquesta de la
Unión Musical de
Bogotá
10-nov-13
Bogotá
L-427
65882
Instrumental
N/A
Colombia
Cadetes, Los
Marcha
Jerónimo
Velasco
Banda
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
28-dic-27
New York
BVE41278
80748
Instrumental
Piccolo, 6
clarinets, 3
French
horns, 6
trumpets, 2
trombones,
baritone
horn, 2
tubas, and
percusión
menor
Colombia y
Alemania
Cadillac
One Step
Carlos
Ochoa
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
29-abr-27
New York
BVE38377
79402
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Colombia
Café Windsor
Fox Trot
N/A
N/A
46027
Instrumental
N/A
Colombia
Pasillo
Orquesta
Internacional
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
N/A
Calavera, El
Jerónimo
Velasco
Pedro
Morales Pino
22-abr-27
New York
BVE38360
79420
Instrumental
2 violines,
violonchelo,
flute, 2
saxofones, 2
cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Colombia
Cámbulo, El
Danza
Eduardo
Cadavid
(Música), E.
Echavarría
(Letra)
José Moriche
(Tenor), Antonio
P. Utrera
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
20-abr-26
Candem,
New
Jersey
BVE35417
78709
Dueto
Masculino y
orquesta
Colombia
Camelias
Danza
Arturo Alzate
Giraldo
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
6-may-27
New York
BVE38729
79386
Instrumental
2 violines,
violonchelo,
flauta,
clarinete,
corneta,
trombón y
piano
2 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
163
Colombia
Canción
americana
Romanza
Arturo Patiño
José Moriche
(Tenor),
23-sep-27
New York
BVE40117
80743
Solista
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
flauta,
cornet, tuba,
and piano
Colombia
Canción
Colombiana
N/A
Emilio Murillo
Emilia Vergeri
(Soprano)
20-dic-10
New York
B-9722
63138
Soprano
Solista con
orquesta
Orquesta
Colombia
Canción de la
tarde
N/A
Emilio Murillo
Emilia Vergeri
(Soprano)
27-oct-10
Candem,
New
Jersey
B-9578
63096
Solista
femenina y
ensamble
instrumental
N/A
Colombia
Canción de la
tarde
N/A
Emilio Murillo
José Moriche
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
28-sep-27
New York
BVE40130
80293
Solista
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
flauta,
corneta y
piano
Colombia
Canción del aire
Canción
Emilio Murillo
Carmes Reyes
(Soprano),
Margarita
Gutierrez
(Soprano), Emilio
Murillo (Piano)
21-jul-21
La Paz,
Bolivia
G-2162
69848
Dueto
femenino
Piano
Bolivia
Canción del
prisionero, La
N/A
Guy Massey
José Moriche
(Tenor), Carson
Robinson (Tenor),
Lou Raderman
(Violín)
3-may-26
New York
BVE35363
78810
Solista
masculino
con violín y
guitarra
Violín y
guitarra
México
Canción del
regreso, La
Pasillo
Muñóz
Londoño Ochoa
Jorge Añez
(Barítono y
guitarra), Alcides
Briceño (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
N/A
N/A
N/A
46281
Vocal
N/A
Colombia
Canora avecilla
Bambuco
Pablo J.
Valderrama
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
19-abr-20
New York
B-24005
72750
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple,
guitarra
Colombia
Canta la
canción divina
Bolero
colombiano
Emilio Murillo
(Música) Julio Flórez
(Letra)
17-feb-21
New York
B-24879
73586
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
guitarra y
tiple
Colombia
Cantares,
número 1
Bambuco
Carlos
Romero
(Arreglista)
Joaquín Forero
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono,
tiple), Miguel
Bocanegra
(guitarra)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
23-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10429
63282
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Cantares,
número 2
Bambuco
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
26-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10472
63287
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Caray me da
coraje
Corrido
Edmundo
Fernández
Mendoza
(Letra),
Fernando del
Castillo
Guido
(Música)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
25-may-26
New York
BVE35628
79095
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Violin,
violonchelo,
flauta,
guitarra y
piano
México
Carcelera
Corrido
Enrique
Bryón
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
24-ene-28
New York
BVE41572
80582
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
banjo y
piano
México
Caricias
Pasillo
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
24-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10445
63297
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
164
Cariño
Pasillo
Nicolás
Molina
Orquesta
Internacional,
Jorge Añez
(Tiple), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
22-may-25
New York
B-32656
78102
Instrumental
2 violines,
flauta,
saxofón,
corneta,
tuba, tiple,
piano y
percusión
menor
Colombia
Carta del
suicida, La
Pasillo
Muñóz
Londoño Ochoa
Margarita Cueto
(Soprano), Carlos
Mejía (Tenor)
N/A
N/A
N/A
46283
Vocal
N/A
Colombia
Cartago
Polka
Marcha
Agustín
Payán A.
Orquesta
Internacional, Dir.
Nathaniel Shilkret
5-ene-27
New York
BVE37512
79188
Instrumental
Colombia
Cartas de amor
Tango
N/A
Margarita Cueto
(Soprano), Carlos
Mejía (Tenor)
N/A
N/A
N/A
46155
Vocal
2 violines,
violonchelo,
flute,
saxofón, 2
cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
N/A
Cecilia
Pasillo
Temístocles
Vargas
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
28-may-26
New York
BVE35636
78780
Orquesta
colombia
Celos, Los
Pasillo
Emilio Murillo
Victor Ecuadorian
Orchesta
16-ago-11
Candem,
New
Jersey
B-10905
63440
Instrumental
2 violines,
violonchelo,
flauta,
saxofón, 2
cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
Orquesta
Chamicera
Bambuco
Emilio Murillo
Cuarteto Rosales
10-sep-20
New York
B-24268
73226
Cuarteto
Instrumental
y Vocal
Tiple,
bandolina,
violin, and
guitar
Colombia
Chato, El
Pasillo
Emilio Murillo
Victor Dance
Orchestra
27-oct-10
Candem,
New
Jersey
B-9589
63095
Instrumental
Orquesta
Colombia
Chicas
bogotanas, Las
Pasillo
Alberto
Urdaneta
José Moriche
(Tenor), Margarita
Cueto (Soprano),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
16-nov-27
New York
BVE39396
80489
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
Colombia
China princesa,
La
Canción
José F.
Elizondo
(Letra),
Federico
Ruíz
(Música)
Margarita Cueto
(Soprano), Carlos
Mejía (Tenor),
Jorge Añez
(guitarra), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
8-abr-27
New York
BVE38339
79354
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
Chiquita
Danza
N/A
N/A
81344
Instrumental
Pasillo
Orquesta
Internacional
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
N/A
Chiquitín
Nicolás
Molina
N/A
2 violines,
violonchelo,
bass, flute,
cornet,
guitarra, and
piano
2 violines,
violonchelo,
bajo,
clarinete,
corneta,
guitarra,
piano y
percusión
menor
N/A
6-oct-27
New York
BVE32905
80297
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
and 2
percusión
menor
Colombia
Chisgo, El
Pasillo
Fulgencio
García
Dueto masculino
y ensamble
instrumental
3-feb-28
New York
BVE42405
80746
Instrumental
N/A
Colombia
Chiss-Pumm
Canción
humorística
Andrés
Pinillos
(Música),
Villamarín
(Arreglista)
Villamarín
(Vocalista),
Andrés Pinillos
(Vocalista y tiple),
Alejandro Wills
(guitarra)
13-nov-13
Bogotá
L-395
65924
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
165
Colombia
Ecuador
Spanish
Colombia
Cielo azul
Pasillo
Margarita Cueto
(Soprano)
José Moriche
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
N/A
N/A
N/A
46185
Vocal
N/A
Colombia
Romanza
Camacho y
Cano
Emilio Murillo
Cielos de tarde
19-oct-27
New York
BVE40621
81778
Solista
masculino y
orquesta
Colombia
Cigüeña, La
Danza
Emilio Murillo
Emilia Vergeri
(Soprano)
25-oct-10
Candem,
New
Jersey
B-9577
63097
Solista
femenina y
ensamble
instrumental
2 violines,
bajo, flauta,
corneta,
banjo y
piano
N/A
Cinco y seis,
Los
One Step
Carlos Vieco
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
17-feb-28
New York
BVE42451
80606
Instrumental
Colombia
Cine Colombia
Pasillo
N/A
N/A
46169
Instrumental
Vals
Orquesta
Internacional
Victor Orchesta,
Dir. Rosario
Bourdon
N/A
Círculo, El
Camacho y
Cano
Emilio Murillo
3 violines,
violonchelo,
clarinet,
saxofón, 2
cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
N/A
16-ene-18
Candem,
New
Jersey
B-21228
69926
Instrumental
Orquesta
Colombia
Cisneros
Pasillo
Jesús Arriola
Victor Orchesta
20-feb-11
Candem,
New
Jersey
B-9980
Destrui
do
Instrumental
Orquesta
Colombia
Clara Elvira
Pasillo
N/A
N/A
N/A
46284
Instrumental
N/A
Colombia
N/A
Edmundo
Fernández
Mendoza
(Letra),
Fernando del
Castillo
Guido
(Música)
Orquesta
Internacional
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor). Dir.
Nathaniel Shilkret
N/A
Cobija, La
17-abr-25
New York
B-32447
78211
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
flauta, 2
clarinetes y
guitarra
México
Colibrí, El
Fox Trot
Moya
Juan Pulido
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
N/A
N/A
N/A
46008
Solista
masculino y
orquesta
N/A
Colombia
Colombia Valse
Vals
N/A
Colombian
Orchestra
1-oct-14
Candem,
New
Jersey
B-15242
67045
Instrumental
2 violines,
violonchelo,
flauta, piano
Colombia
Colombian
Waltz (Si tú me
amaras)
Vals
Mariano
Valverde
Marimba Azul y
Blanco
(Guatemala)
18-ene-16
New York
B-17018
17928
Instrumental
Banda
Colombia
Cómo ha
estado
Tango
bogotano
Jerónimo
Velasco
Orquesta de la
Unión Musical de
Bogotá
10-nov-13
Bogotá
L-381
No
prensa
do
Instrumental
Orquesta
Colombia
Cómo olvidarla
Bambuco
Alejandro
Wills
Jorge Añez
(Barítono y
guitarra), Alcides
Briceño (Tenor),
Víctor Justiniano
Rosales (Tiple)
3-ene-23
New York
B-27281
73803
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple,
guitarra
México
Contraste
Pasillo
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
23-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10437
63279
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Copa del olvido,
La
Tango
canción
Enrique
Delfino
(Música),
Alberto
Vaccarezza
(Letra)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor). Dir.
Nathaniel Shilkret
3-ene-23
New York
B-27280
73707
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
Violín,
percusión
menor y
piano
México
166
Colombia
Colombia
Coqueteos
Pasillo
Fulgencio
García
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
12-mar-24
New York
B-29701
77467
Instrumental
Coqueteos
Pasillo
Fulgencio
García
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
13-abr-28
New York
BVE29701
80741
Instrumental
Corazón gitano
Paso Doble
N/A
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
21-ene-27
New York
BVE37558
79233
Instrumental
Corazoncito
Pasillo
Carlos Vieco
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
17-feb-28
New York
BVE42452
80606
Instrumental
Corazones sin
rumbo
Pasillo
N/A
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
8-abr-27
New York
BVE38306
79312
Orquesta
Corramos para
Belén
Villancico
N/A
Ignacio Gómez
(Tenor), Carlos
Lozano (Barítono)
4-nov-13
Bogotá
L-347
65916
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Costa abajo, La
Tondero
Maglorio
Collantes
Díaz
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
LeRoy Shield
6-may-25
New York
B-32604
78099
Costeñita
Rumba
Cipriano
Guerrero B.
José Moriche
(Tenor), Antonio
P. Utrera
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
28-mar-28
Candem,
New
Jersey
NBVE43421
Cotudos, Los
Canción
humorística
Andrés
Pinillos
18-nov-13
Bogotá
Crisantemas
Pasillo
N. Molina B.
Villamarín
(Vocalista),
Andrés Pinillos
(Vocalista y tiple),
Alejandro Wills
(guitarra)
Orquesta
Internacional
N/A
N/A
167
3 violines,
violonchelo,
flauta, 2
saxofones, 2
cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
3 violines,
violonchelo,
flute, 2
saxofones, 2
cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
2 violines,
violonchelo,
flute,
saxofón, 2
cornetas,
trombone,
tuba, piano,
accordion,
and
percusión
menor
Colombia
3 violines,
violonchelo,
clarinet,
saxofón, 2
cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
2 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
violin, flauta
y piano
Colombia
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
flauta,
clarinete,
corneta, 2
guitarras,
tiple y piano
México
80694
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
viola,
violonchelo,
flute, 2
cornetas,
trombone,
tuba, piano,
harp, and
percusión
menor
Colombia
L-444
67357
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
N/A
81275
Instrumental
N/A
Colombia
Colombia
Colombia
Colombia
Colombia
Cristina
Vals
Pedro
Morales Pino
Orquesta de
Lionel Belasco
17-dic-19
New York
B-23381
72567
Instrumental
Piano, flute,
violin, first
cornet,
second
cornet,
cuatro,
clarinet,
violonchelo,
and baritone
horn
N/A
Colombia y
Trinidad
Cristo y el
puñal, El
N/A
Muñóz
Londoño Restrepo
Mejía - Zamudio
N/A
N/A
N/A
81764
Vocal
Cronista
Pasodoble
Arturo Patiño
Orquesta
Internacional Dir.
Nathaniel Shilkret
20-ago-23
New York
B-28392
77093
Instrumental
Banjo, 2
violines,
percusión
menor, 2
cornetas, 2
saxofones,
tuba y piano
Colombia
Cronista
Pasodoble
Arturo Patiño
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
20-ene-28
New York
BVE28392
81781
Orquesta
Colombia
L-465
Destrui
do
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 trumpets,
trombón,
banjo, piano
y percusión
menor
Banda
Croquis
Pasillo
Bernal
La Primera Banda
Nacional de
Colombia
19-nov-13
Bogotá
Cruz roja
Danza
Fulgencio
García
Orquesta
Internacional. Dir.
Nathaniel Shilkret
31-oct-23
New York
B-28796
77215
Instrumental
Colombia
17-nov-13
Bogotá
L-429
65884
Quinteto
Instrumental
Trombón,
banjo,
percusión
menor, 2
violines,
piano, flauta,
saxofón,
corneta y
tuba
Bandola,
tiple,
guitarra,
ocarina y
pito
Cuando el amor
canta
Vals
Jorge A.
Rubiano
Quinteto Rubiano.
Dir. Jorge A.
Rubiano
Cuando el amor
muere
Valse
cantado
Cremeux
Helio Cavanzo
(Barítono)
16-nov-13
Bogotá
L-418
Destrui
do
Solista y
piano
Piano
Colombia
Cuando en mis
hondos pesares
Bambuco
tolimense
N/A
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono)
Jorge Añez
(Barítono y
guitarra), Alcides
Briceño (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
14-nov-13
Bogotá
L-406
67666
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Cuando tú me
dejes
Danza
Arturo Alzate
Giraldo Libardo
Parra Toro
N/A
N/A
N/A
46167
Vocal
N/A
Colombia
Cuatro
preguntas
Bambuco
Pedro
Morales Pino
José Moriche
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
4-nov-27
New York
BVE40693
80490
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
banjo y
piano
Colombia
Cuatro
respuestas
Pasillo
Pedro
Morales Pino
José Moriche
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
9-nov-27
New York
BVE41016
32299
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bass, flute,
cornet,
banjo, and
piano
Colombia
Cuerdas de
plata
Vals fácil
Emilio Murillo
Orquesta del
Zoológico
3-sep-17
Lima,
Perú
G-2330
73251
Instrumental
3 violines,
flute,
violonchelo,
piano, and
organ
Perú
Cupido
Marcha
Luis A. Calvo
Terceto Sánchez
- Calvo, Luis A.
Calvo (Piano),
Sánchez (Flauta)
6-nov-13
Bogotá
L-353
No
prensa
do
Trío
Instrumental
Violin, flauta
y piano
Colombia
168
Colombia
Colombia
Colombia
Dame tu amor
Canción
popular
Eduardo Vigil
y Robles
(Arreglista)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
25-may-26
New York
BVE35627
79095
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Violin,
violonchelo,
flauta,
guitarra y
piano
México
Dame un beso
Bambuco
Jorge A.
Rubiano
Quinteto Rubiano.
Dir. Jorge A.
Rubiano
16-nov-13
Bogotá
L-426
65887
Quinteto
Instrumental
Bandola,
tiple,
guitarra,
ocarina y
pito
Colombia
Danza del
amor, La
Shimmy
Retes Josefina
Barbat
Margarita Cueto
(Soprano), Dir.
Nathaniel Shilkret
26-ago-27
New York
BVE39121
80133
Solista
femenina y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Colombia
Danza macabra
N/A
Orquesta
Internacional
Orquesta
Internacional, Dir.
Nathaniel Shilkret
N/A
N/A
46028
Instrumental
N/A
Colombia
Danza
Espina Payán A.
Emilio Murillo
N/A
De lejos
31-mar-26
New York
BVE35257
78688
Instrumental
2 violines,
flute,
saxofón,
cornet, tuba,
banjo, piano,
and
percusión
menor
Colombia y
México
De linda…
puedes morirte
Bambuco
Alberto Malo
B. (Letra),
Luis A. Calvo
(Música)
7-nov-13
Bogotá
L-382
65889
Dueto
Masculino y
piano
Piano
Colombia
De mi cosecha
Bambuco
Agustín
Payán A.
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono), Luis A.
Calvo (Piano)
Orquesta
Internacional, Dir.
LeRoy Shield
5-ene-27
New York
BVE37517
79167
Instrumental
Colombia
De New York a
Bogotá
Fox Trot
Patiño
N/A
N/A
N/A
46033
Vocal
Declaración
Pasillo
Carlos
Romero
(Arreglista)
Juan Pulido
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
2 violines,
violonchelo,
flute, 2
saxofones, 2
cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
N/A
24-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10449
63279
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Deja morena
mía
Canción
Alfonso
Esparza
Oteo
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor). Dir.
Nathaniel Shilkret
18-jun-23
New York
B-28093
73943
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
Violín,
percusión
menor y
piano
México
Del bosque
Bambuco
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
26-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10473
63294
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Del mar la ola
Bambuco
Fulgencio
García
16-feb-21
New York
B-24856
73584
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Demanda de
indios
Especialidad
característico
Andrés
Pinillos
Joaquín Forero
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono,
tiple), Miguel
Bocanegra
(guitarra)
Villamarín
(Vocalista), Srta.
Guevara
(Vocalista),
Andrés Pinillos
(Vocalista y tiple),
Alejandro Wills
(guitarra)
18-nov-13
Bogotá
L-448
65897
Trío vocal
mixto con
tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
169
Colombia
Demanda de
indios (por
intereses)
Especialidad
característico
Andrés
Pinillos
Villamarín
(Vocalista), Srta.
Guevara
(Vocalista),
Andrés Pinillos
(Vocalista y tiple),
Alejandro Wills
(guitarra)
José Moriche
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
18-nov-13
Bogotá
L-449
67356
Trío vocal
mixto con
tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Desde la playa
Pasillo
Alejandro
Wills
19-oct-27
New York
BVE40619
46005
Dueto
Masculino y
orquesta
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
2 cornetas,
banjo y
piano
Colombia
Desde la playa
Pasillo
Alejadro Wills
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
19-abr-20
New York
B-24012
Destrui
do
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple,
guitarra
Colombia
Desengaño
Pasillo
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
25-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10458
63280
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Deslizador
"Luz"
One Step
Carlos Vieco
Orquesta
Internacional, Dir.
Le Roy Shield
24-dic-24
New York
B-31543
77924
Instrumental
Colombia
Día sin bruma
Barcarola
Eduardo
Cadavid
7-oct-27
New York
BVE40159
81425
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
Diabólica
Bambuco
Carlos
Romero
(Arreglista)
José Moriche
(Tenor), Margarita
Cueto (Soprano),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
24-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10441
63295
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
2 violines,
flute,
saxofón, 2
cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
cornet, and
piano
Tiple y
guitarra
Divagación
Canción
colombiana
Pedro
Morales Pino
29-may-19
New York
B-22791
72341
Dueto
Masculino y
Trío
Instrumental
Violin, tiple,
and guitar
Colombia
Divagando
Danza
Hipólito J.
Cárdenas
Trío Colombiano:
Alberto Escobar
(Tenor, Tiple),
Alejandro Wills
(Barítono,
guitarrara), Miguel
Bocanegra
(Violín)
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
20-may-27
New York
BVE38768
79401
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Colombia y
México
Doble
antioqueño
N/A
Pastor E.
Arroyave
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
10-jun-27
New York
BVE38791
79438
Instrumental
Colombia
Dolor que canta
Tango
Luis A. Calvo
José Moriche
(Tenor), Margarita
Cueto (Soprano),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
3-nov-27
New York
BVE40650
80741
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
banjo y
piano
Dolores
Pasillo
Colombiano
Rangel
Arthur Pryor's
Band
6-ene-11
New York
B-9767
63140
Instrumental
Banda
Colombia
Dora
Danza
Diógenes
Chavez
Pinzón
Orquesta
Internacional
11-nov-27
New York
BVE39396
80489
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
Colombia
170
Colombia
Colombia
Colombia
menor
Do-Re-Mi-Fa
One Step
Arturo Patiño
Orquesta
Internacional
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
N/A
N/A
N/A
46128
Instrumental
N/A
Colombia
Duda
Pasillo
Carlos
Romero
(Arreglista)
23-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10430
63294
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Echen p'al
morro
Pasillo
Carlos Vieco
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
14-ene-25
New York
B-31707
77967
Instrumental
2 violines,
flute,
saxofón,
cornet, tuba,
tiple, piano,
and
percusión
menor
Colombia
Eclipse de
belleza
Vals
Alberto Malo
B. (Letra),
Luis A. Calvo
(Música)
7-nov-13
Bogotá
L-383
Destrui
do
Dueto
Masculino y
piano
Piano
Colombia
Eco, El
Pasillo
Salazar V.
N/A
N/A
N/A
81615
Instrumental
N/A
Colombia
Elecciones
presidenciales
N/A
N/A
22-jul-24
New York
B-30525
77665
Dueto
Masculino y
guitarras
guitarra
México
Ella
Pasillo
Carlos
Romero
(Arreglista)
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono), Luis A.
Calvo (Piano)
Orquesta
Internacional
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Manuel
Valdespino
(guitarra)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
25-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10460
63298
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Ella es hermosa
Pasillo
Jorge Añez
Manuel Pocholo
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono)
12-nov-14
New York
B-15393
67159
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
flauta,
violonchelo,
piano
Colombia
Ella me dice
Bambuco
Orquesta
Internacional
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
N/A
N/A
46085
Instrumental
N/A
Colombia
Canción
Jerónimo
Velasco
Alcides
Briceño
N/A
Ella me dijo que
no
9-jun-26
New York
BVE35529
78934
Dueto
Masculino y
Cuarteto
Instrumental
Violin, flauta,
guitarra y
piano
México
Elvira
Gavota
Emilio Murillo
Victor Orchesta
20-dic-10
New York
B-9724
63164
Instrumental
Orquesta
Colombia
Elvira
Pasillo
Carlos Vieco
27-5-1027
New York
BVE38793
79402
Instrumental
2 violines, 2
saxofones, 2
cornets
Colombia
Emilia
Vals
Cipriano
Guerrero B.
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
16-mar-28
New York
BVE43366
80676
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Colombia
En el cafetal
Pasillo
Gutiérrez Echeverry
García
Jorge Añez
(Barítono y
guitarra), Alcides
Briceño (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
N/A
N/A
N/A
46282
Vocal
N/A
Colombia
En el fondo de
tus ojos
Bambuco
Jerónimo
Velasco
Orquesta
Internacional, Dir.
Nathaniel Shilkret
28-may-26
New York
BVE35637
78781
Orquesta
2 violines,
violonchelo,
flauta,
saxofón, 2
cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
colombia
171
percusión
menor
En el fondo de
tus ojos
Bambuco
Jerónimo
Velasco
José Moriche
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
10-nov-27
New York
BVE41019
80486
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bass, flute,
cornet, tenor
banjo, and
piano
Colombia
En el trapiche
Canción
humorística
Andrés
Pinillos
15-nov-13
Bogotá
L-445
67666
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
En espera
Bambuco
Luis A. Calvo
7-nov-13
Bogotá
L-360
65891
Dueto
Masculino y
piano
Piano
Colombia
En la campiña
Pasillo
Cabo Polo
7-oct-27
New York
BVE40160
81421
Dueto
Masculino y
orquesta
Bambuco
Alejandro
Wills
9-nov-13
Bogotá
L-378
65893
Dueto
Masculino
con pito, tiple
y guitarra
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta y
piano
Pito, tiple y
guitarra
Colombia
En la luz de tu
mirada
Villamarín
(Vocalista),
Andrés Pinillos
(Vocalista y tiple),
Alejandro Wills
(guitarra)
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono), Luis A.
Calvo (Piano)
José Moriche
(Tenor) - Arturo
Patiño (barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
Alejandro Wills
(Barítono y
guitarra), Alberto
Escobar (Tenor,
Tiple)
En la playa
Canción
humorística
Andrés
Pinillos
15-nov-13
Bogotá
L-446
67354
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
En las claras
noches
Pasillo
Arturo Patiño
5-oct-27
New York
BVE40151
80291
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
Danza
Jerónimo
Velasco
13-abr-28
New York
BVE28258
80745
Instrumental
En un álbum
Bambuco
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
12-jun-11
Candem,
New
Jersey
B-10443
63278
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
2 violines,
violonchelo,
flauta,
cornet, tuba,
and piano
3 violines,
violonchelo,
flute, 2
saxofones, 2
cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Tiple y
guitarra
Colombia
En lontananza
Villamarín
(Vocalista),
Andrés Pinillos
(Vocalista y tiple),
Alejandro Wills
(guitarra)
Margarita Cueto
(Soprano), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
Orquesta
Internacional
Encanto
Vals
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
12-jun-11
Candem,
New
Jersey
B-10448
63293
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Engaño
Bambuco
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
23-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10438
63283
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Enigmas
Poesía
Alfredo
Gómez
Jaime
Alfredo Gómez
Jaime
15-nov-13
Bogotá
L-416
65922
Recitación
N/A
Colombia
Entusiasmo
Pasillo
Luis A. Calvo
Terceto Sánchez
- Calvo, Luis A.
Calvo (Piano),
Sánchez (Flauta)
8-nov-13
Bogotá
L-368
Destrui
do
Trío
Instrumental
Violin, flauta
y piano
Colombia
Epifanio Mejía
Recitación
Juan de Dios
Uribe
Pedro B. Vinart
20-may-11
Candem,
New
Jersey
C-10420
68299
Recitación
N/A
Colombia
172
Colombia
Colombia
Colombia
Eres mi morena
Bambuco
Daniel
Bohorquez
Espinosa (Tenor),
Daniel Bohorquez
(Barítono)
16-nov-13
Bogotá
L-424
No
prensa
do
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Espina, La
Bambuco
Cabo Polo
Joaquín
Rodríguez
(Tenor), Cabo
Polo (Barítono)
12-nov-13
Bogotá
L-390
67355
Dueto
Masculino
con guitarra
y tiple
Tiple y
guitarra
Colombia
Espina, La
Bambuco
Cabo Polo
(Música),
Luis Rosado
Vega (letra)
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
19-abr-20
New York
B-24007
Destrui
do
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Espina, La
Bambuco
Cabo Polo
Margarita Cueto
(Soprano), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
24-oct-27
New York
BVE40651
81780
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
Colombia
Esquiva
Danza
Rubiano
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
23-dic-27
New York
BVE41261
46003
Instrumental
Ester
Pasillo
Nicolás
Molina
Orquesta
Internacional,
Jorge Añez
(Tiple), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
22-may-25
New York
B-32658
78138
Instrumental
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
banjo y
piano
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
2 violines,
flauta,
saxofón,
corneta,
tuba, tiple,
piano y
percusión
menor
Esther
Marcha
Orquesta
Internacional
Orquesta
Internacional, Dir.
Nathaniel Shilkret
N/A
N/A
46204
Instrumental
N/A
Colombia
Danzón
Hernández
V.
Alberto
Galimany
N/A
Estrella de
Panamá, La
27-ene-26
New York
BVE34365
78568
Orquesta
Colombia
Estudio de
pasillo Nº 2
Eternal
Pasillo
Emilio Murillo
2-nov-17
New York
B-21026
69871
Instrumental
Romanza
Jorge A.
Rubiano
Emilio Murillo
(Piano)
José Moriche
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
2 violines,
violonchelo,
flauta,
saxofón, 2
cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
Piano
24-oct-27
New York
BVE40652
81779
Solista
masculino y
orquesta
Colombia
Eterno
Pasillo
Isidro
Salguero
Eduardo Baquero
12-jun-11
Candem,
New
Jersey
B-10467
63289
Solista
Masculino
con tiple
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
banjo y
piano
Tiple
Etrella rubia
Danza
Alberto Malo
B. (Letra),
Luis A. Calvo
(Música)
7-nov-13
Bogotá
L-359
65917
Dueto
Masculino y
piano
Piano
Colombia
Eugenia
Pasillo
N/A
N/A
N/A
N/A
81538
Vocal
N/A
Colombia
Fabio
Paso Doble
Cárdenas
N/A
N/A
N/A
46062
Instrumental
N/A
Colombia
Fado de mi
tierra
Fado
Eduardo
Manella
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono), Luis A.
Calvo (Piano)
Hermanos
Hernández
Orquesta
Internacional
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
14-may-26
New York
BVE35604
78769
Orquesta
2 violines,
violonchelo,
flauta,
saxofón, 2
cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
Colombia
173
Colombia
Colombia
Colombia
Colombia
Fado de mi
tierra
Fado
Eduardo
Manella
Margarita Cueto
(Soprano), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
18-mar-27
New York
BVE38187
79301
Solista
femenina y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
flute,
saxofón, 2
cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
colombia
Fados, Los
Java
A. Bolívar
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
30-sep-27
New York
BVE40140
80294
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
bass, 2
saxofones, 2
cornetas,
trombone,
piano, and 2
percusión
menor
Colombia
Falsía
Pasillo
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
2-jun-11
Candem,
New
Jersey
B-10439
63301
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Fantasía
brillante
Tema incáico
Emilio Murillo
Emilio Murillo
(Flauta), Dir.
Rosario Bourdon
2-nov-17
New York
B-21038
69874
Instrumental
Flauta y
piano
Colombia
Festival
Pasillo
Jorge A.
Rubiano
18-nov-13
Bogotá
L-373
65914
Cuarteto
Instrumental
Bandurría,
tiple, guitarra
y pito
Colombia
Festival
Bambuco
Payán A.
N/A
N/A
N/A
46084
Instrumental
N/A
Colombia
Fiat lux
Marcha
Jorge A.
Rubiano
Cuarteto
Nacional, Forero
(Pito - Flauta de
Millo), Alejandro
Wills (guitarra),
Alberto Escobar
(Tiple), Dir. Jorge
A. Rubiano
(Bandurria)
Orquesta
Internacional
Cuarteto
Bogotano. Dir.
Jorge A. Rubiano
17-nov-13
Bogotá
L-435
65918
Cuarteto
Instrumental
2 bandolas,
tiple, y
guitarra
Colombia
Fiebres
Gavota
Julio Flórez
(letra), Emilio
Murillo
(música)
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
19-abr-20
New York
B-24008
Destrui
do
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple,
guitarra
Colombia
Firestone
Danza
Alberto
Galimany
Orquesta
Internacional, Dir.
Nathaniel Shilkret
4-feb-26
Candem,
New
Jersey
BVE33692
78568
Orquesta
Colombia
Floralba
Gavota
Jorge A.
Rubiano
Cuarteto
Bogotano. Dir.
Jorge A. Rubiano
17-nov-13
Bogotá
L-437
67663
Cuarteto
Instrumental
2 violines,
violonchelo,
flauta,
saxofón, 2
cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
2 bandolas,
tiple, y
guitarra
Flores de mayo
Bambuco
Tomás
Ponce Reyes
(Arreglista)
17-mar-24
New York
B-29712
77505
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Violin, flauta,
violonchelo,
tiple y 2
pianos
México
Flores negras
Pasillo
Flórez Loreto
Jorge Añez
(Barítono y Tiple),
Alcides Briceño
(Tenor), Jack
Shilkret (Piano),
Armando Reyes
(Piano),. Dir.
Nathaniel Shilkret
José Moriche
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
17-nov-27
New York
BVE40590
46126
Dueto
masculino y
orquesta
Colombia
Flores y
estrellas
Bambuco
Enrique
Álvarez
Henao
(letra),
Gonzalo
Fernández
(música)
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
28-abr-20
New York
B-24022
72751
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
guitarra y
piano
Tiple,
guitarra
174
Colombia
Colombia
Fox de los
besos
Fox Trot
E. Peña
Morell
José Moriche
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
1-abr-27
New York
BVE38316
79301
Solista
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
N/A
Colombia
Fox Medellín
Fox Trot
Carlos Vieco
N/A
N/A
46034
Instrumental
Canción
Gonzalo
Fernández
6-mar-28
New York
BVE43323
46000
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
Frijolito
Cantares
populares
Jorge Añez
(Arreglista)
Orquesta
Internacional
Margarita Cueto
(Soprano), José
Moriche (Tenor),
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
Jorge Añez
(Barítono y
guitarra), Alcides
Briceño (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
N/A
Frágiles
barquillas
2 violines,
viola,
violonchelo,
bajo,
clarinete,
guitarra y
piano
N/A
Colombia
N/A
N/A
N/A
46201
Vocal
Fronda
Danza
Emilio Murillo
Orquesta
Internacional, Dir.
Nathaniel Shilkret
11-may-26
New York
BVE35387
78741
Instrumental
2 violines,
flute,
saxofón,
cornet, tuba,
banjo, piano,
and
percusión
menor
Colombia
Fugaz
Danza
De Rojas Bermúdez
Juan Pulido
(Barítono)
N/A
N/A
N/A
81360
Vocal
N/A
Colombia
Fúlgida luna
Pasillo
Colombiano
N/A
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
LeRoy Shield
26-may-24
New York
B-30135
77579
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Violin, flauta,
clarinete,
violonchelo y
piano
Colombia y
México
Galerones
Bambuco
N/A
16-nov-13
Ganando
voluntades
Bambuco
Carlos
Romero
(Arreglista)
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
Bogotá
L-417
Destrui
do
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
12-jun-11
Candem,
New
Jersey
B-10442
63289
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Garzas, Las
Pasillo
N/A
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono)
Quinteto Rosales
14-nov-13
Bogotá
L-404
67359
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Gata golosa
Pasillo
Fulgencio
García
10-sep-20
New York
B-24270
73581
Instrumental
Colombia
Fulgencio
García
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
24-oct-27
New York
BVE40646
80293
Instrumental
Alfonso A.
Martínez
Banda
Internacional. Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
19-mar-28
New York
BVE43374
80706
Banda
Tiple, piano,
bandolina,
violín, y
guitarra
3 violines,
violonchelo,
flauta, 2
saxofones, 2
cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
Piccolo, 6
clarinetes,
saxofon alto,
saxofón
tenor,
saxofón
barítono, 3
French
cornos, 6
cornetas, 3
trombones, 2
tubas,
euphonium y
percusión
menor
Gata golosa
Pasillo
General
Vásquez Cobo
Marcha
175
Colombia
Colombia
Colombia
Colombia
Genio alegre
Pasillo
Luis A. Calvo
Terceto Sánchez
- Calvo, Luis A.
Calvo (Piano),
Sánchez (Flauta)
6-nov-13
Bogotá
L-356
No
prensa
do
Trío
Instrumental
Violin, flauta
y piano
Colombia
Geranio
Pasillo
Jorge A.
Rubiano
Quinteto Rubiano.
Dir. Jorge A.
Rubiano
17-nov-13
Bogotá
L-433
67353
Quinteto
Instrumental
Bandola,
tiple,
guitarra,
ocarina y
pito
Colombia
Geringonza
Canción
humorística
Andrés
Pinillos
(Música),
Villamarín
(Arreglista)
Villamarín
(Vocalista),
Andrés Pinillos
(Vocalista y tiple),
Alejandro Wills
(guitarra)
13-nov-13
Bogotá
L-397
67667
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Gil Blas
Pasillo
colombiano
Arturo Patiño
Quinteto Rosales
10-sep-20
New York
B-24271
73225
Quinteto
instrumental
Colombia
Gitana
Serenata
Alberto Malo
B. (Letra),
Luis A. Calvo
(Música)
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono), Luis A.
Calvo (Piano)
7-nov-13
Bogotá
L-385
65890
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Tiple, piano,
bandolina,
violin y
guitarra
Violín, flauta
y piano
Gitano
Pasillo
Bocanegra
Estudiantina Añez
N/A
N/A
N/A
46251
Instrumental
N/A
Colombia
Gloria de
abismo
Bambuco
Alberto Malo
B. (Letra),
Luis A. Calvo
(Música)
7-nov-13
Bogotá
L-362
67358
Dueto
Masculino y
piano
Piano
Colombia
Golondrina
mensajera
N/A
Alfonso
Esparza
Oteo
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono), Luis A.
Calvo (Piano)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor). Dir.
Nathaniel Shilkret
29-feb-24
New York
B-29561
77429
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Violin, flauta,
piano y
violonchelo
México
Golondrinas
Vals
Emilio Murillo
José Moriche
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
11-nov-27
New York
BVE40567
81782
Solista
masculino y
orquesta
Colombia
Guabina
chiquinquireña
Guabina
Alberto
Urdaneta
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
6-oct-27
New York
BVE40153
46125
Instrumental
Guabina
chiquinquireña
Guabina
Alberto
Urdaneta
Margarita Cueto
(Soprano), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
2-nov-27
New York
BVE40683
80295
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
Guabina
ibaguereña
Pasillo
Alberto
Castilla
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
24-10.1927
New York
BVE40647
80292
Instrumental
Guabina
santandereana
Guabina
Lelio Olarte
José Moriche
(Tenor), Antonio
P. Utrera
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
8-jul-27
New York
BVE39635
79497
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
banjo y
piano
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y 2
percusión
menor
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
banjo y
piano
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
2 violines,
violonchelo,
clarinete,
saxofón, 2
cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
176
Colombia
Colombia
Colombia
Colombia
Colombia
Guabina
tolimense
Guabina
José Daza
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
24-oct-27
New York
BVE40648
80296
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Colombia
Guante blanco,
El
Pasillo
Pacho
González
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
22-jun-26
New York
BVE35708
78819
Orquesta
2 violines,
flauta,
saxofón,
corneta,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
Colombia
Guarinas
cubanas
N/A
Jorge Añez
(Arreglista)
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
2-jun-20
New York
B-24077
72746
Dueto
Masculino y
guitarras
2 guitarras
Cuba
Guatecano, El
Torbellino
Emilio Murillo
José Moriche
(Tenor), Antonio
P. Utrera
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
23-mar-28
New York
BVE43353
46125
Dueto
masculino y
orquesta
Colombia
Gun Club
Java
colombiana
A. Bolivar
Orquesta
Internacional
16-dic-27
New York
BVE41182
46001
Instrumental
2 violines,
viola,
violonchelo,
bajo,
clarinete,
guitarra y
piano
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
Hasta la tumba
Pasillo
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
12-jun-11
Candem,
New
Jersey
B-10468
63277
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Hechicera
Pasillo
Luis A. Calvo
Terceto Sánchez
- Calvo, Luis A.
Calvo (Piano),
Sánchez (Flauta)
8-nov-13
Bogotá
L-366
67351
Trío
Instrumental
Violin, flauta
y piano
Colombia
Higuerita, La
Son popular
Víctor
Mendoza
12-jul-23
New York
B-28279
78983
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
Violín,
percusión
menor y
piano
México
Hijo de la
noche, El
Himno al sol
Vals
Mier
N/A
N/A
N/A
81880
Instrumental
N/A
Colombia
Tema incáico
Emilio Murillo
31-oct-17
New York
B-21028
69872
Instrumental
Piano
Colombia
Himno del
carnaval
N/A
Alberto
Urdaneta F.
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), LeRoy
Shield (Piano).
Dir. Nathaniel
Shilkret
Orquesta
Internacional
Emilio Murillo
(Piano)
Cueto - Pulido y
coro mixto
N/A
N/A
N/A
81704
Vocal
N/A
Colombia
Himno Nacional
de Colombia
N/A
Rafael
Núñez
(Letra),
Oreste
Sindici Topai
(Música)
Emilio Murillo
(Arreglista)
10-nov-13
Bogotá
L-450
65882
Cuarteto
Masculino
con orquesta
N/A
Colombia
Himno Nacional
de Colombia
N/A
Rafael
Núñez
(Letra),
Oreste
Sindici Topai
(Música)
Emilio Murillo
(Arreglista)
Orquesta de la
Unión Musical de
Bogotá, Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono),
Ignacio Gómez
(Tenor), Carlos
Lozano (Barítono)
Emilia Vergeri
(Soprano)
20-dic-10
New York
B-9723
63138
Soprano
Solista con
orquesta
Orquesta
Colombia
177
Colombia
Himno Nacional
de Colombia.
Parte 1
N/A
Himno Nacional
de Colombia.
Parte 2
N/A
Himno Nacional
de la república
de Colombia
N/A
Himno Nacional
de Panamá
N/A
Himno
republicano de
Colombia
N/A
Histérica
Pasillo
Capricho
Honda pena
Bambuco
Hondos
pesares
Rafael
Núñez
(Letra),
Oreste
Sindici Topai
(Música)
Emilio Murillo
(Arreglista)
Rafael
Núñez
(Letra),
Oreste
Sindici Topai
(Música)
Emilio Murillo
(Arreglista)
Rafael
Núñez
(Letra),
Oreste
Sindici Topai
(Música)
Emilio Murillo
(Arreglista)
Jerónimo
Ossa (Letra),
Santos Jorge
A. (Música)
Tito Schipa
(Tenor), Dir.
Rosario Bourdon
23-dic-26
Candem,
New
Jersey
BVE37326
1217
Tenor Solista
con orquesta
Orquesta
Colombia
Tito Schipa
(Tenor), Dir.
Rosario Bourdon
23-dic-26
Candem,
New
Jersey
BVE37327
1217
Tenor Solista
con orquesta
Orquesta
Colombia
Arthur Pryor's
Band
9-jun-10
Candem,
New
Jersey
B-9076
62884
Instrumental
Banda
Colombia
Banda
Internacional,
Jorge Añez
(Barítono), Juan
Pulido (Barítono),
Luis Zamudio
(Tenor), José
Moriche (Tenor),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
Emilia Vergeri
(Soprano)
23-sep-27
New York
BVE40114
80186
Banda,
Dueto
Masculino,
Coro y
Solista
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
Panamá
27-oct-10
Candem,
New
Jersey
B-9587
63096
Solista
femenina y
ensamble
instrumental
N/A
Colombia
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
28-abr-20
New York
B-24016
72747
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple,
guitarra
Colombia
Muñóz
Londoño Vieco
Blanca Ascencio Carlos Mejía
N/A
N/A
N/A
46013
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
N/A
Colombia
Bambuco
Emilio Murillo
(Música) Julio Flórez
(Letra)
Joaquín Forero
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono,
tiple), Miguel
Bocanegra
(guitarra)
18-feb-21
New York
B-24867
77032
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Tiple y
guitarra
Colombia
Honor patrio
Pasodoble
Jerónimo
Velasco
Orquesta de la
Unión Musical de
Bogotá
10-nov-13
Bogotá
L-455
67350
Instrumental
N/A
Colombia
Hortensia
Pasillo
Camacho y
Cano
Margarita Cueto
(Soprano), Carlos
Mejía (Tenor)
N/A
N/A
N/A
46199
Vocal
N/A
Colombia
Huracán
Pasillo
Escamilla
N/A
N/A
81360
Instrumental
N/A
Colombia
Danza
N/A
N/A
N/A
46127
Instrumental
N/A
Colombia
Imi au ia oe
King's
serenade
Vásquez
Pedrero
Charles E.
King
Orquesta
Internacional
Orquesta
Internacional
Victor Salon
Orchesta, Joe
Green (Marimba),
LeRoy Shield
(Celeste), Jorge
Añez (guitarra y
Vocal Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
Nathaniel Shilkret
N/A
Ibaguereña
15-may-25
New York
B-32634
19764
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
flauta,
corneta,
tuba,
guitarra,
steel
guitarra,
ukulele,
piano,
celeste,
marimba y
percusión
menor
Hawái
Rafael
Núñez
(Letra),
Oreste
Sindici Topai
(Música)
Emilio Murillo
(Arreglista)
Pablo J.
Valderrama
178
Imposible
Bambuco
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
23-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10434
63297
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Indiana
Bolero
Arturo Patiño
José Moriche
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
16-nov-27
New York
BVE41035
81783
Dueto
Masculino y
orquesta
Colombia
Indita y el
ranchero, La
N/A
Edmundo
Fernández
Mendoza
(Letra),
Fernando del
Castillo
Guido
(Música)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor). Dir.
Nathaniel Shilkret
17-abr-25
New York
B-32449
78084
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
guitarra y
piano
flauta, 2
clarinetes y
guitarra
Inés 1º
Pasodoble
Carlos Vieco
Orquesta
Internacional, Dir.
Nathaniel Shilkret
16-ene-25
New York
B-31721
77925
Instrumental
2 violines,
flute,
saxofón, 2
cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Colombia
Ingrata
Bambuco
Pedro
Morales Pino
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor)
5-dic-22
New York
B-27210
73803
Dueto
Masculino y
guitarras
2 guitarras
México
Inocencia
Danza
Eduardo
Cadavid
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
12-jun-11
Candem,
New
Jersey
B-10457
Destrui
do
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Intermezzo Nº 1
N/A
Luis A. Calvo
Terceto Sánchez
- Calvo, Luis A.
Calvo (Piano),
Sánchez (Flauta)
6-nov-13
Bogotá
L-354
65913
Trío
Instrumental
Violin, flauta
y piano
Colombia
Intermezzo Nº 1
N/A
Luis A. Calvo
(Música),
L.E. Ardila O.
(Letra)
José Moriche
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
19-mar-28
New York
BVE43376
80707
Solista
masculino y
orquesta
Colombia
Invierno
Pasillo
Franco
Jorge Añez
(Barítono y
guitarra), Alcides
Briceño (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
N/A
N/A
N/A
46258
Vocal
2 violines,
viola,
violonchelo,
bajo,
saxofón,
guitarra y
piano
N/A
Invocación
Barcarola
José Tomás
Nieto
6-mar-28
New York
BVE43321
46003
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
N/A
Paul Castell
25-jun-26
New York
BVE35719
78885
Dueto
Masculino y
Cuarteto
Instrumental
2 violines,
viola,
violonchelo,
bajo,
clarinete,
guitarra y
piano
Violin, flauta,
guitarra y
piano
Colombia
Jacalito, El
Margarita Cueto
(Soprano), José
Moriche (Tenor),
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
Java, La
Vals
M. Yvain
N/A
N/A
N/A
46168
Vocal
N/A
Colombia
Jazz Colón
Paso Doble
N/A
N/A
N/A
N/A
81538
Vocal
N/A
Colombia
Juguete
Pasillo
Carlos
Escamilla
Mejía - Luis
Zamudio
Hermanos
Hernández
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
19-abr-27
Candem,
New
Jersey
BVE38356
79385
Instrumental
Colombia
Katiuska
Fox Trot
N/A
Orquesta
Internacional
N/A
N/A
N/A
80764
Instrumental
2 violines,
violonchelo,
bass, 3
saxofones, 2
cornetas,
trombone,
banjo, piano,
and
percusión
menor
N/A
179
México
Colombia
México
Colombia
Kimbal
N/A
Gregorio
Navia
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
20-ene-28
New York
BVE41631
81780
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
Tiple,
bandolina,
violin, and
guitar
Colombia
Labios rojos
Bambuco
Pedro
Morales Pino
Cuarteto Rosales
10-sep-20
New York
B-24269
73226
Cuarteto
Instrumental
Lauretta
Pasillo
Cárdenas
N/A
N/A
N/A
46236
Lejano azul
Intermezzo
Nº 2
Luis A. Calvo
Orquesta
Internacional
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
Instrumental
N/A
Colombia
6-ene-28
New York
BVE41601
46006
Instrumental
Colombia
B-10465
63286
Solista
Masculino
con tiple y
guitarra
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 trumpets,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
Tiple y
guitarra
Lejos de la
patria
Bambuco
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero
25-may-11
Candem,
New
Jersey
Leyenda incáica
Parte 1
N/A
Durán
Emilio Murillo
(Flauta), Dir.
Rosario Bourdon
2-nov-17
New York
B-21036
69873
Instrumental
Flauta y
piano
Colombia
Leyenda incáica
Parte 2
N/A
Durán
Emilio Murillo
(Flauta), Dir.
Rosario Bourdon
2-nov-17
New York
B-21037
69873
Instrumental
Flauta y
piano
Colombia
Lía
Vals
Arturo Patiño
José Moriche
(Tenor), Nathaniel
Shilkret (Piano),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
5-oct-27
New York
BVE40150
80296
Solista
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
flute, cornet,
tuba, and
piano
Colombia y
México
Librito de las
mujeres, El
Bambuco
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
26-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10476
63277
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Ligia
Lilí
Pasillo
Payán A.
N/A
N/A
46028
Instrumental
N/A
Colombia
N/A
N/A
N/A
N/A
81539
Vocal
N/A
Colombia
Linda morena
Canción
Eliseo C.
Regalado
Orquesta
Internacional
Hermanos
Hernández
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
N/A
Pasillo
9-jun-26
New York
BVE35531
78806
Dueto
Masculino y
Cuarteto
Instrumental
Violin, flauta,
guitarra y
piano
México
Linda samaria
Zamba
N/A
N/A
N/A
81880
Vocal
N/A
Colombia
Pasillo
N/A
N/A
N/A
N/A
81324
Instrumental
N/A
Colombia
Lirios
Danza
Emilio Murillo
Juan Pulido
(Barítono)
Orquesta
Internacional
Orquesta
Internacional, Dir.
Nathaniel Shilkret
N/A
Lindbergh
11-may-26
New York
BVE35389
78844
Instrumental
2 violines,
flute,
saxofón,
cornet, tuba,
banjo, piano,
and
percusión
menor
Colombia
Livia
Danza
Luis A. Calvo
Terceto Sánchez
- Calvo, Luis A.
Calvo (Piano),
Sánchez (Flauta)
8-nov-13
Bogotá
L-364
65914
Trío
Instrumental
Violin, flauta
y piano
Colombia
Livia
Danza
Luis A. Calvo
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
9-dic-27
N/A
BVE41217
80486
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Colombia
Llegó el tren
Pasillo
González
Orquesta
Internacional
N/A
N/A
N/A
46008
Instrumental
N/A
Colombia
180
Colombia
Colombia
Llévame flores
Tango
N/A
Juan Pulido
(Barítono)
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor),
Leonor Páramo
(Piano)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
LeRoy Shield
N/A
N/A
N/A
81350
Vocal
N/A
Colombia
Lloraba un
corazón
Bolero
cubano
N/A
28-abr-20
New York
B-24024
72746
Dueto
Masculino y
piano
Piano
Cuba
Loca
Tango
Manuel
Jovés
22-oct-24
New York
B-31115
77786
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
N/A
México y
Perú
Lora, La
Canción
humorística
Andrés
Pinillos
(Música),
Villamarín
(Arreglista)
Villamarín
(Vocalista),
Andrés Pinillos
(Vocalista y tiple),
Alejandro Wills
(guitarra)
13-nov-13
Bogotá
L-393
67665
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Lutecia
Vals
Arturo Patiño
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
16-dic-27
New York
BVE41180
46001
Instrumental
Colombia
Luz divina
Vals
Arturo Patiño
José Moriche
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
30-sep-27
New York
BVE40141
80297
Solista
masculino y
ensamble
instrumental
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
2 violines,
violonchelo,
flute, cornet,
tuba, and
piano
Luz y sombra
Danza
N/A
N/A
N/A
81542
Instrumental
N/A
Colombia
Danza
Luis A. Calvo
Orquesta
Internacional
Orquesta
Internacional Dir.
Nathaniel Shilkret
N/A
Madeja de luna
23-ago-23
New York
B-28501
77093
Instrumental
Colombia
Madre del alma
Pasillo
Arturo Alzate
Giraldo
Jorge Añez
(Barítono y
guitarra), Alcides
Briceño (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
N/A
N/A
N/A
46258
Vocal
violonchelo,
2 violines,
tuba,
acordeón,
percusión
menor,
flauta,
corneta y
piano
N/A
Madre, La
Danza
N/A
7-nov-13
Bogotá
L-384
65890
Dueto
Masculino y
piano
Piano
Colombia
Madrigal
Pasillo
Carlos
Romero
(Arreglista)
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono), Luis A.
Calvo (Piano)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
24-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10367
63287
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Madrigal de
amor
N/A
N/A
N/A
N/A
N/A
81480
Vocal
N/A
Colombia
Maíz, El
Tango
Pacho
González
José Moriche
(Tenor), Margarita
Cueto (Soprano),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
30-abr-26
New York
BVE35359
78712
Orquesta
Colombia
Mal de amor
Tango
José Sentis
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
30-abr-26
New York
BVE35358
78712
Orquesta
Violines,
violonchelo,
flauta,
corneta,
tuba, piano,
organ y
percusión
menor
2 violines,
violonchelo,
flauta,
corneta,
tuba, piano,
organ y
percusión
menor
181
Colombia
Colombia
Colombia
Mal de amor
Tango
José Sentis
Carlos Mejía
(Tenor)
03/06/1927
New York
BVE39213
79492
Solista
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombón,
tuba,
guitarra,
piano y
percusión
menor
2 violines,
clarinete,
guitarra,
mandolin,
piano y
percusión
menor
2 violines,
violonchelo,
flute, 2
saxofones, 2
cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Colombia
Mañanita azul
N/A
J. J.
Espinosa
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor)
1-abr-25
New York
B-32279
78041
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
Mar
Danza
Carlos Vieco
Orquesta
Internacional, Dir.
Le Roy Shield
5-ene-27
New York
BVE37516
79168
Instrumental
Mar estaba muy
bello, El
Danza
Hermanos
Palacio
José Lasanta
(Barítono),
Manuel Salazar
(guitarra)
6-nov-13
Bogotá
L-351
65919
Solista
Masculino
con guitarra
guitarra
Colombia
Mar y cielo
Vals
Pedro
Morales Pino
Victor Orchesta,
Dir. Walter
Rogers
7-oct-15
New York
B-16329
67683
Instrumental
N/A
Colombia
Marcha
caucania
Margarita
Marcha
Santamaría
N/A
Emilio Murillo
2-nov-17
New York
Margarita
Danza
Agustín
Payán A.
Orquesta
Internacional
Emilio Murillo
(Piano)
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
N/A
N/A
N/A
46018
Instrumental
N/A
Colombia
B-21025
69871
Instrumental
Piano
Colombia
23-mar-28
New York
BVE43394
80706
Orquesta
Colombia
19-nov-13
Bogotá
L-462
65925
Instrumental
Violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
Banda
Maria Elena
Danza
D. González
La Primera Banda
Nacional de
Colombia
Marinera
Aire
Colombiano
Reinaldo
Burgos
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
2-jun-20
New York
B-24039
72749
Dueto
Masculino y
guitarras
2 guitarras
Colombia
Mariposas
celestes
Bambuco
Cabo Polo
Joaquín
Rodríguez
(Tenor), Cabo
Polo (Barítono)
12-nov-13
Bogotá
L-389
65920
Dueto
Masculino
con guitarra
y tiple
guitarra y
tiple
Colombia
Maruja
Vals
Jerónimo
Velasco
Orquesta de la
Unión Musical de
Bogotá
10-nov-13
Bogotá
L-452
65883
Instrumental
N/A
Colombia
Matchicha
colombiana
N/A
Emilio Murillo
Victor Dance
Orchestra
27-oct-10
Candem,
New
Jersey
B-9588
Destrui
do
Instrumental
Orquesta
Colombia
Matinal
Vals
Emilio Murillo
(Música) Rubén Darío
(Letra)
Joaquín Forero
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono),
Nathanile Shilkret
(Piano), David
Mendoza (Violín)
4-mar-21
New York
B-24897
73590
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Violín y
piano
Colombia
Medellín
Danza
colombiana
Domingo
Perdomo Eduardo
Liévano
Victor Orchesta,
Dir. Josef
Pasternack
8-ene-17
Candem,
New
Jersey
B-18968
69282
Instrumental
Orquesta
Colombia
Medellín
Charleston
Orquesta
Internacional
Quinteto Rubiano.
Dir. Jorge A.
Rubiano
N/A
N/A
46169
Vocal
N/A
Colombia
Pasillo lento
Camacho y
Cano
Jorge A.
Rubiano
N/A
Meditando
17-nov-13
Bogotá
L-439
65915
Quinteto
Instrumental
Bandola,
tiple,
guitarra,
ocarina y
Colombia
182
México
Colombia
Colombia
pito
Melgar
Vals
Benigno
Ballón Farfán
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Nathaniel
Shilkret (Piano),
Dir. LeRoy Shield
1-abr-24
New York
B-29759
77508
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
Violin, flauta,
violonchelo,
piano y tiple
Perú
Mendigo de
amor
Bambuco
Arturo Patiño
Margarita Cueto
(Soprano), José
Moriche (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
27-feb-28
New York
BVE42481
46127
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
Colombia
Mendigo, El
Bambuco
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
23-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10436
63299
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
guitarra y
piano
Tiple y
guitarra
Mercedes
Vals
Enrique Miro
Orquesta
Internacional, Dir.
Nathaniel Shilkret
11-may-27
New York
BVE38397
79395
Instrumental
5 violines,
viola,
violonchelo,
flute, oboe,
bassoon, 2
clarinets, 2
cornetas,
trombone,
tuba, piano,
and
percusión
menor
Colombia
Mesalina
Marcha
Arturo Alzate
Giraldo
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
22-abr-27
New York
BVE38361
79396
Instrumental
Colombia
Mi anhelo
Danza
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
24-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10450
63291
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
2 violines,
violonchelo,
flute, 2
saxofones, 2
cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Tiple y
guitarra
Mi juguete
Pasillo
Carlos
Escamilla
La Primera Banda
Nacional de
Colombia
19-nov-13
Bogotá
L-463
65925
Instrumental
Banda
Colombia
Mi morena
Danza
Emilio Murillo
Joaquín Forero
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono,
tiple), Miguel
Bocanegra
(guitarra)
18-feb-21
New York
B-24877
77521
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Tiple y
guitarra
Colombia
Mi noche triste
Tango
N/A
Carlos Mejía
(Tenor)
17-jul-25
Candem,
New
Jersey
BVE32781
78246
Solista
masculino y
orquesta
Violin,
violonchelo,
flauta,
corneta y
piano
Colombia
Mi selva
obscura
N/A
N/A
Jorge Añez
(Barítono y
guitarra), Alcides
Briceño (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
N/A
N/A
N/A
81541
Vocal
N/A
Colombia
Mi viejo amor
Canción
mexicana
Alfonso
Esparza
Oteo (Letra),
A. Fernández
Bustamante
(Música)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor). Dir.
Nathaniel Shilkret
5-dic-22
New York
B-27209
73707
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
Violín,
percusión
menor y
piano
México
Mimi
Bambuco
Daniel
Bohorquez
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
28-abr-20
New York
B-24019
72752
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple,
guitarra
Colombia
183
Colombia
Colombia
Mirada
melancólica
Pasillo
Arturo Patiño
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
28-abr-20
New York
B-24020
72748
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple,
guitarra
Colombia
Mis flores
negras
Pasillo
Julio Flórez
(Letra), Abel
Loreto
(Arreglista)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor). Dir.
Nathaniel Shilkret
2-ago-23
New York
B-28339
77050
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
Violin, flauta,
piano,
violonchelo,
percusión
menor y
guitarra
México
Mística
Canción
Fulgencio
García
29-may-19
New York
B-22793
72343
Dueto
Masculino y
Trío
Instrumental
Violín, tiple,
y guitarra
Colombia
Montaña
antioqueña
Pasillo
Pacho
González
Trío Colombiano:
Alberto Escobar
(Tenor, Tiple),
Alejandro Wills
(Barítono,
guitarrara), Miguel
Bocanegra
(Violín)
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
2-sep-27
New York
BVE39147
80133
Instrumental
Colombia
Morena
Bambuco
Gonzalo
Fernández
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
25-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10462
63293
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
violins,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Tiple y
guitarra
Morena mía
Bambuco
Gonzalo
Fernández
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
19-abr-20
New York
B-24009
72752
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple,
guitarra
Colombia
Morena mía
Canción
mexicana
Armando
Villareal
1-abr-24
New York
B-29760
77668
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Violin, flauta,
violonchelo,
piano,
guitarra y
tiple
Colombia y
México
Morenita
Danza
Emilio Murillo
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Anthony
J. Franchini
(guitarra), Dir.
LeRoy Shield
Emilia Vergeri
(Soprano)
27-oct-10
Candem,
New
Jersey
B-9580
63097
Solista
femenina y
ensamble
instrumental
N/A
Colombia
Muerte de
Pancho Villa,
La. Parte 1
N/A
N/A
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
LeRoy Shield
4-mar-24
New York
B-29571
77438
Dueto
masculino
con flauta y
guitarra
Flauta y
guitarra
México
Muerte de
Pancho Villa,
La. Parte 2
N/A
N/A
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
LeRoy Shield
4-mar-24
New York
B-29572
77438
Dueto
masculino
con flauta y
guitarra
Flauta y
guitarra
México
Muertos que
lloran
Pasillo
N/A
Carlos Mejía
(Tenor), Dir.
Nathaniel Shilkret
20-abr-26
Candem,
New
Jersey
BVE34750
78705
Solista
masculino y
orquesta
2 violines,
viola, oboe,
clarinete,
bajooon,
corneta,
tuba, piano y
percusión
menor
Colombia
Mujercita
Bambuco
Estanislao
Ferro
José Moriche
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
24-oct-27
New York
BVE40649
81779
Dueto
Masculino y
orquesta
Colombia
Mundo al día
Pasillo
Arturo Patiño
Orquesta
Internacional
N/A
N/A
N/A
46126
Instrumental
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
banjo y
piano
N/A
184
Colombia
Colombia
Necis
Vals
Pacho
González
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
20-may-26
New York
BVE35618
78769
Orquesta
2 violines,
violonchelo,
flauta,
saxofón, 2
cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
Colombia
Negrita
Danza
Luis M.
Forero
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
9-dic-27
New York
BVE41219
80490
Instrumental
Colombia
Nellie
Pasillo
Cipriano
Guerrero B.
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
16-mar-28
New York
BVE43367
80676
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Nené
Pasillo
Jorge A.
Rubiano
Quinteto Rubiano.
Dir. Jorge A.
Rubiano
17-nov-13
Bogotá
L-432
65888
Quinteto
Instrumental
Bandola,
tiple,
guitarra,
ocarina y
pito
Colombia
Nené
Pasillo
Carlos
Escamilla
La Primera Banda
Nacional de
Colombia
19-nov-13
Bogotá
L-461
67662
Instrumental
Banda
Colombia
Neurótica
Estilo
bambuco
Daniel
Bohorquez
Espinosa (Tenor),
Daniel Bohorquez
(Barítono)
16-nov-13
Bogotá
L-422
65921
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Ni contigo ni sin
ti
Bambuco
tolimense
N/A
14-nov-13
Bogotá
L-405
65889
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
No digas que
no
N/A
N/A
N/A
N/A
N/A
81540
Vocal
N/A
Colombia
No lo creas
Pasillo
Aurelio
Vásquez
Pedrero
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono)
José Moriche
(Tenor), Margarita
Cueto (Soprano),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
Orquesta
Internacional
16-ene-28
New York
BVE41617
80742
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Colombia
No más la vida
Pasillo
Francisco
Paredes
Herrera
José Moriche
(Tenor), Antonio
P. Utrera
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
6-abr-26
Candem,
New
Jersey
BVE34993
78690
Dueto
Masculino y
orquesta
2 violines,
violonchelo,
flauta,
clarinete,
corneta,
trombón y
piano
Colombia
No se los
mando decir
N/A
Edmundo
Fernández
Mendoza
(Letra),
Fernando del
Castillo
Guido
(Música)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor)
20-abr-25
New York
B-32451
78084
Dueto
Masculino y
guitarras
guitarra
México
No van al cielo
Canción
humorística
Jorge
Andrade
Hewitt
Jorge Andrade
Hewitt
(Recitación)
14-nov-13
Bogotá
L-399
67670
Solista y tiple
Tiple
Colombia
185
Colombia
No volverán
Danza
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
24-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10444
63301
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Noche y aurora
Pasillo
Gonzalo
Fernández
Eduardo Baquero
24-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10452
63288
Solista
Masculino
con tiple
Tiple
Colombia
Noches de
agua de Dios,
Las
Danza
Adolfo León
Gómez
(Letra),
Carlos Vieco
(Música)
José Moriche
(Tenor), Antonio
P. Utrera
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
9-feb-27
New York
BVE37759
79229
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
clarinete, 2
cornetas,
banjo, piano
y percusión
menor
Colombia
Nocturno
Pasillo
Jorge A.
Rubiano
18-nov-13
Bogotá
L-374
65913
Cuarteto
Instrumental
Bandurría,
tiple, guitarra
y pito
Colombia
Nocturno de las
mandolinas
Pasillo
Emilio Murillo
Cuarteto
Nacional, Forero
(Pito - Flauta de
Millo), Alejandro
Wills (guitarra),
Alberto Escobar
(Tiple), Dir. Jorge
A. Rubiano
(Bandurria)
Emilio Murillo
(Piano)
2-nov-17
New York
B-21027
69872
Instrumental
Piano
Colombia
Noél
Pasillo
Luis A. Calvo
Terceto Sánchez
- Calvo, Luis A.
Calvo (Piano),
Sánchez (Flauta)
6-nov-13
Bogotá
L-355
No
prensa
do
Trío
Instrumental
Violin, flauta
y piano
Colombia
Nostalgia
Pasillo
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
12-jun-11
Candem,
New
Jersey
B-10469
63278
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Novillo
despuntado, El
N/A
N/A
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor)
23-oct-24
New York
B-31041
77787
Dueto
Masculino,
violín y
guitarra
guitarra y
violín
México
Nuestras almas
Bambuco
Arturo Patiño
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
6-may-20
New York
B-24011
72748
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple,
guitarra
Colombia
Nueva York París
Marcha
Arturo Alzate
Giraldo
Orquesta
Internacional
N/A
N/A
N/A
46236
Instrumental
N/A
Colombia
Nupcial
Vals de
salón
Jerónimo
Velasco
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
23-abr-26
New York
BVE35341
78781
Orquesta
colombia
Oaxaqueña
N/A
Francisco
Aguirre del
Pino
(Arreglista)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
25-jun-26
New York
BVE35717
78934
Dueto
Masculino y
Cuarteto
Instrumental
2 violines,
violonchelo,
flauta,
saxofón, 2
cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
Violin, flauta,
guitarra y
piano
Ocaso
Bolero
Emilio Murillo
(Música) Julio Flórez
(Letra)
Joaquín Forero
(Tenor), Arturo
Patiño (Tiple),
Miguel Bocanegra
(guitarra)
17-feb-21
New York
B-24878
73234
Solista
masculino y
ensamble
instrumental
Tiple y
guitarra
Colombia
Ofelia
Pasillo
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
23-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10433
63282
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
186
México
Ofrenda
Canción
N/A
José Moriche
(Tenor), Margarita
Cueto (Soprano),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
N/A
N/A
N/A
81540
Vocal
N/A
Colombia
Ojeras
Bambuco
Alejadro Wills
19-abr-20
New York
B-24006
Destrui
do
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple,
guitarra
Colombia
Ojeras
Bambuco
Alejandro
Wills
José Moriche
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
10-nov-27
New York
BVE41018
80485
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bass, flute,
cornet, tenor
banjo, and
piano
Colombia
Ojos azules
Bambuco
Gonzalo
Fernández
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
25-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10461
63292
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Ojos azules
Pasillo
N/A
N/A
N/A
81210
Instrumental
N/A
Colombia
Pasillo
bogotano
Bonero
Hermanos
Hernández
Arthur Pryor's
Band
N/A
Ojos de fina,
Los
6-ene-11
New York
B-9766
63140
Instrumental
Banda
Colombia
Ojos de María
Danza
N/A
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
19-abr-27
New York
BVE38354
79356
Instrumental
Colombia
Ojos verdes
Pasillo
N/A
N/A
N/A
N/A
81480
Vocal
Ole
Rag Tango
Liévano
José Moriche
(Tenor), Margarita
Cueto (Soprano),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
2 violines,
violonchelo,
bajo, 2
saxofones, 2
cornetas,
trombón,
banjo, piano
y percusión
menor
N/A
23-dic-27
New York
BVE41262
46005
Instrumental
Colombia
Ole rag tango
N/A
Liévano Velasco
Colombian
Orchestra
1-oct-14
Candem,
New
Jersey
B-15243
67045
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
2 violines,
violonchelo,
flauta, piano
Ombra, L'
Danza
Diógenes
Chavez
Pinzón
Orquesta
Internacional, Dir.
Nathaniel Shilkret
15-sep-27
New York
BVE39882
79188
Instrumental
colombia
Onda fugaz
Danza
Pedro
Morales Pino
Victor Orchesta,
Dir. Walter
Rogers
6-ago-15
New York
B-16330
67617
Instrumental
4 violines, 3
saxofones, 2
cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
N/A
Oro de sol
Danza
Arturo
Moreno B.
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
22-jun-26
New York
BVE35709
78820
Orquesta
Colombia
Oscura
golondrina, Una
Bambuco
Emilio Murillo
José Moriche
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
16-nov-27
New York
BVE41034
80487
Solista
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
flauta,
saxofón, 2
cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
cornet,
guitarra, and
piano
Óyeme amor
mío
Aire
Colombiano
Jorge Añez
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
2-jun-20
New York
B-24040
72751
Dueto
Masculino y
guitarras
2 guitarras
Colombia
187
Colombia
Colombia
Colombia
Colombia
Palmira
Payán A.
Palomita Blanca
Polka
Marcha
Guailichada
Orquesta
Internacional
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
LeRoy Shield
N/A
N/A
N/A
46084
Instrumental
N/A
Colombia
6-may-25
New York
B-32605
78100
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
flauta,
clarinete,
corneta, 2
guitarras,
tiple y piano
México
Palomita helada
N/A
N/A
Jorge Añez
(Barítono y
guitarra), Alcides
Briceño (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
N/A
N/A
N/A
81541
Vocal
N/A
Colombia
Pañuelito, El
Tango
Juan de Dios
Filiberto
José Moriche
(Tenor), Antonio
P. Utrera
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
4-may-27
New York
BVE38384
79496
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
cornet,
guitarra, and
piano
Colombia
Para adorno, mi
fosa
Bambuco
José
Escamilla
14-nov-13
Bogotá
L-400
65918
Dueto
Masculino y
piano
Piano
Colombia
Para qué
quieren la vida
Yaraví metro
incáico
Francisco
Villaespesa
(Letra),
Maglorio
Collantes
Díaz
(Música)
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono), Luis A.
Calvo (Piano)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor). Dir.
Nathaniel Shilkret
8-may-25
New York
B-32620
78099
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
flauta,
clarinete, 2
cornetas,
trombón,
tuba, piano y
percusión
menor
Perú
Partida, La
Romanza
José Lasanta
(Barítono),
Manuel Salazar
(guitarra)
8-nov-13
Bogotá
L-363
No
prensa
do
Solista
Masculino
con guitarra
guitarra
Colombia
Partirás
Bambuco
Eusebio
Blasco
(Letra), F.M.
Álvarez
(Música)
Franco
Margarita Cueto
(Soprano), Carlos
Mejía (Tenor)
N/A
N/A
N/A
46255
Vocal
N/A
Colombia
Pasillo
colombiano
Pasillo
Pedro
Morales Pino
11-mar-07
La La
Habana,
Cuba,
Cuba
O-86
98528
Trío
Instrumental
Guitarra,
Mandolín y
Bandurria
Colombia y
Cuba
Pasillo rojo
Pasillo
Santamaría
N/A
N/A
N/A
46034
Instrumental
N/A
Colombia
Pasillo Trini
Pasillo
Duque
Bernal Santamaría
Trío Instrumental:
Hidalgo
(Bandurria),
Alberto Villalón
(Guitarra), E.
Reynoso
(Mandolín)
Orquesta
Internacional
Margarita Cueto
(Soprano), Carlos
Mejía (Tenor)
N/A
N/A
N/A
46184
Vocal
N/A
Colombia
Pasional
Pasillo
Urdaneta F.
Margarita Cueto
(Soprano), Juan
Pulido (Barítono)
N/A
N/A
N/A
81704
Vocal
N/A
Colombia
Pastora, La
Bambuco
N/A
14-nov-13
Bogotá
L-407
67354
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Pastores
Solfistas
Villancico
N/A
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono)
Ignacio Gómez
(Tenor), Carlos
Lozano (Barítono)
4-nov-13
Bogotá
L-348
Destrui
do
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
violin, flauta
y piano
Colombia
Pecho de
paloma
Vals
Jerónimo
Velasco
Orquesta de la
Unión Musical de
Bogotá
10-nov-13
Bogotá
L-456
65912
Instrumental
Orquesta
Colombia
Pepe, El
Pasillo
Pedro
Morales Pino
Orquesta de
Lionel Belasco
19-dic-19
New York
B-23388
72594
Instrumental
Colombia y
Trinidad
Perdón
Pasillo
Camacho y
Cano
Margarita Cueto
(Soprano), Carlos
Mejía (Tenor)
N/A
N/A
N/A
46199
Vocal
Piano, flute,
violin, first
cornet,
second
cornet,
cuatro,
clarinet,
violonchelo,
and baritone
horn
N/A
Maglorio
Collantes
Díaz
188
Colombia
Perla del Otún
One Step
Perla del Ruiz
N/A
Echeverri
García
N/A
Orquesta
Internacional
Hermanos
Hernández
Cuarteto
Nacional, Forero
(Pito - Flauta de
Millo), Alejandro
Wills (guitarra),
Alberto Escobar
(Tiple), Dir. Jorge
A. Rubiano
(Bandurria)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor). Dir.
Nathaniel Shilkret
N/A
N/A
N/A
81615
Instrumental
N/A
Colombia
Peter
Bambuco
Lemoine
N/A
N/A
N/A
81210
Instrumental
N/A
Colombia
9-nov-13
Bogotá
L-369
65888
Cuarteto
Instrumental
Bandurría,
tiple, guitarra
y pito
Colombia
Pibe, El
Canción
popular
Ricardo
Chirre Danós
(Letra), José
Hernández
(Música)
17-mar-24
New York
B-29715
77508
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
viola, flauta,
clarinete, 2
cornetas,
trombón,
tuba, piano y
percusión
menor
Perú
Pierrot
Pasillo
Pedro
Morales Pino
Orquesta
Internacional Dir.
Nathaniel Shilkret
3-feb-28
New York
BVE42407
46004
Instrumental
Orquesta
Colombia
Plenilunio
Pasillo
Jorge A.
Rubiano
8-nov-13
Bogotá
L-372
65887
Cuarteto
Instrumental
Bandurría,
tiple, guitarra
y pito
Colombia
Pobre Matilde
Pasillo
N/A
Cuarteto
Nacional, Forero
(Pito - Flauta de
Millo), Alejandro
Wills (guitarra),
Alberto Escobar
(Tiple), Dir. Jorge
A. Rubiano
(Bandurria)
Jorge Añez
(Barítono y
guitarra), Alcides
Briceño (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
N/A
N/A
N/A
46281
Vocal
N/A
Colombia
Por cada beso
Pasillo
Gonzalo
Fernández
2-mar-28
New York
BVE43308
46002
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
Canción
Luis A. Calvo
(Música), C.
Obando
Espinosa
(Letra)
28-mar-28
Candem,
New
Jersey
BVE43420
80708
Solista
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
viola,
violonchelo,
bajo,
clarinete,
guitarra y
piano
2 violines,
viola,
violonchelo,
flauta, 2
cornetas,
trombón,
tuba, piano,
harp y
percusión
menor
Colombia
Por el amor que
fue
Margarita Cueto
(Soprano), José
Moriche (Tenor),
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
Antonio P. Utrera
(Barítono)
Por la sierra
N/A
Ernesto
Areos (letra),
J. González
(música)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor). Dir.
Nathaniel Shilkret
29-feb-24
New York
B-29562
77429
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Violin, flauta,
piano y
violonchelo
México
Por tus ojos
Vals
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
25-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10459
63283
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Por un beso de
tu boca
Bambuco
Carlos Vieco
José Moriche
(Tenor), Antonio
P. Utrera
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
6-abr-26
Candem,
New
Jersey
BVE34991
78686
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
Colombia
Portete de
Tarqui
Episodio
histórico
Carlos
Romero
Carlos Romero y
Compañía
15-nov-13
Bogotá
L-409
65896
Narración
2 violines,
violonchelo,
flute,
clarinet,
cornet,
trombone,
and piano
N/A
Pos que hago
Canción
Ranchera
N/A
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
28-abr-20
New York
B-24021
Destrui
do
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple,
guitarra
México
189
Colombia
Colombia
Primavera
Bambuco
Daniel
Bohorquez
Espinosa (Tenor),
Daniel Bohorquez
(Barítono)
16-nov-13
Bogotá
L-421
65892
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Promesera
Bambuco
Jerónimo
Velasco
José Moriche
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
11-nov-27
New York
BVE40568
80488
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bass, flute,
cornet,
banjo, and
piano
Colombia
Puesta de sol
Danza
Del Río Vieco
José Moriche
(Tenor) - Zamudio
N/A
N/A
N/A
81351
Vocal
N/A
Colombia
Qué lindo besas
mujer
Canción
González
Giménez
Jorge Añez
(Barítono y
guitarra), Alcides
Briceño (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
8-abr-27
New York
BVE38340
79354
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
Spanish
Radiosa estrella
Bolero
Emilio Murillo
José Moriche
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
28-sep-27
New York
BVE40128
80292
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bajo,
clarinete,
corneta,
guitarra,
piano y
percusión
menor
2 violines,
violonchelo,
flauta,
cornet, tuba,
and piano
Rancherita, La
Canción
mexicana
Tomás
Ponce Reyes
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
20-mar-25
New York
B-32236
78033
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
flauta,
saxofones,
corneta,
trombón,
tuba y piano
México
Raquel
Fox Trot
N/A
Banda
Internacional, Dir.
Nathaniel Shilkret
31-may-27
New York
BVE38798
79420
Instrumental
Violin,
violonchelo,
3 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Colombia
Ratón y la
tequila, El
Corrido
Hernández Albranez
21-may-25
New York
B-32650
78212
Dueto
Masculino y
guitarra
guitarra
México
Rayo del
infierno
Bambuco
Gonzalo
Fernández
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Manuel
Valdespino
(guitarra)
Margarita Cueto
(Soprano), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
19-oct-27
New York
BVE40620
46153
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
2 cornetas,
banjo y
piano
Colombia
Recordando
Bambuco
N/A
N/A
N/A
81209
Instrumental
N/A
Colombia
One Step
Gallardo
Hermanos
Hernández
Orquesta
Internacional
N/A
Recuerdos y
promesas
N/A
N/A
N/A
81275
Instrumental
N/A
Colombia
Reina del
carnaval
Danza
Agustín
Payán A.
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
23-mar-28
New York
BVE43395
80723
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Colombia
Renacimiento
Bambuco
Alejandro
Wills
Alejandro Wills
(Barítono y
guitarra), Alberto
Escobar (Tenor,
Tiple)
9-nov-13
Bogotá
L-377
Destrui
do
Dueto
Masculino
con pito, tiple
y guitarra
Pito, tiple y
guitarra
Colombia
Rencores
Pasillo
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
24-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10446
63280
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
190
Colombia
Repica el
pandero
Villancico
Arturo Patiño
Cuarteto Mixto:
Margarita Cueto
(Soprano), José
Moriche (Tenor),
Antonio P. Utrera
(Barítono), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
13-mar-28
New York
BVE43352
46004
Cuarteto
mixto con
roquesta
2 violines,
viola,
violonchelo,
bajo,
clarinete,
guitarra y
piano
Colombia
Reproches
Vals
Emilio Murillo
Lionel Belasco
Orchesta
17-dic-19
New York
B-23383
72567
Instrumental
Colombia y
Trinidad
Republicano, El
Bambuco
N/A
N/A
N/A
N/A
81425
Instrumental
Requiebro
Bambuco
Fulgencio
García
16-feb-21
New York
B-24852
73231
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Revolución de
Adolfo de la
Huerta
Veracruz
Corrido
N/A
22-jul-24
New York
B-30520
77665
Dueto
Masculino y
guitarras
guitarra
México
Ricaurte en San
Mateo
Episodio
histórico
Carlos
Romero
Orquesta
Internacional
Joaquín Forero
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono,
tiple), Miguel
Bocanegra
(guitarra)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Manuel
Valdespino
(guitarra)
Carlos Romero y
Compañía
Piano, flute,
violin, first
cornet,
second
cornet,
cuatro,
clarinet,
violonchelo,
and baritone
horn
N/A
12-nov-13
Bogotá
L-391
67669
Narración
N/A
Colombia
Rielera, La
Canción
N/A
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor). Dir.
Nathaniel Shilkret
18-jun-23
New York
B-28096
78983
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
Violín,
percusión
menor y
piano
México
Rimas de
Bécker
Pasillo
Eduardo
Baquero
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
25-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10455
63288
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Ritornello
Bambuco
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
12-jun-11
Candem,
New
Jersey
B-10454
63300
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Ritornello de
amor
Canción
Luis A. Calvo
(Música),
Abel Marín
(Letra)
José Moriche
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
28-mar-28
New York
BVE43423
80708
Solista
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
viola,
violonchelo,
flauta, 2
cornetas,
trombón,
tuba, piano,
harp y
percusión
menor
Colombia
Rodalla
Aire español
Diógenes
Chavez
Pinzón
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
14-dic-27
New York
BVE41176
81778
Orquesta
Colombia
Rondel
Bambuco
Gonzalo
Fernández
30-sep-27
New York
BVE40142
80484
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
Rondinella
Pasillo
Castilla
Margarita Cueto
(Soprano), Arturo
Patiño (Barítono),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
Estudiantina Añez
N/A
N/A
N/A
46251
Instrumental
2 violines,
violonchelo,
flauta,
saxofón,
corneta,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
2 violines,
violonchelo,
flute, cornet,
tuba, and
piano
N/A
Rosal enfermo,
El
Canción
Yucateca
Lázaro
Sánchez
Pinto (Letra),
Ricardo
Palmerín
(Música)
Jorge Añez
(Barítono y tiple),
Alcides Briceño
(Tenor). Dir.
Nathaniel Shilkret
26-may-24
New York
B-30134
77579
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Violin, flauta,
clarinete,
violonchelo y
piano
México
191
Colombia
Colombia
Colombia
Rosas de la
tarde
Pasillo
Fulgencio
García
Quinteto Rosales
10-sep-20
New York
B-24273
73581
Quinteto
Instrumental
Colombia
Vocal
Tiple, piano,
bandolina,
violín, y
guitarra
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
N/A
Rosas y lirios
Vals
Emilio Murillo
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
23-dic-27
New York
BVE41260
46002
Instrumental
Rosendo
One Step
N/A
46255
N/A
N/A
N/A
81209
Rubias y
morenas
Danza
Gonzalo
Fernández
Margarita Cueto
(Soprano)
Hermanos
Hernández
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
N/A
Danza
Camacho y
Cano
N/A
N/A
Rubia espiga
Vocal
N/A
26-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10474
Colombia
63290
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Rubias y
morenas
Danza
Gonzalo
Fernández
José Lasanta
(Barítono),
Manuel Salazar
(guitarra)
6-nov-13
Bogotá
L-352
67664
Solista
Masculino
con guitarra
guitarra
Colombia
Ruiseñores
Bambuco
Emilio Murillo
(Música) - L.
M. Terán
(Letra)
Joaquín Forero
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono,
tiple), Miguel
Bocanegra
(guitarra)
18-feb-21
New York
B-24871
77520
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Tiple y
guitarra
Colombia
Rumor
Gran pasillo
ecuatoriano
Pedro
Morales Pino
Victor Ecuadorian
Orchesta
16-ago-11
Candem,
New
Jersey
B-10904
63455
Instrumental
Orquesta
Ecuador
Sácate la
caretita
Tango
José
Cosenza
(Letra), Luis
Cosenze
(Música)
Juan Pulido
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
16-mar-28
New York
BVE43370
81350
Solista
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
bass,
guitarra, and
accordion
Colombia y
Argentina
Salgareñita
Marcha
N/A
Sangre
antioqueña
Marcha
Carlos
Echeverri
García
Orquesta
Internacional
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
N/A
N/A
N/A
81324
Instrumental
N/A
Colombia
19-abr-27
Candem,
New
Jersey
BVE38358
79386
Instrumental
2 violines,
violonchelo,
bass, 3
saxofones, 2
cornetas,
trombone,
banjo, piano,
and
percusión
menor
Colombia
Sangre
española
Pasodoble
Adrián
Vázquez M.
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
6-may-27
New York
BVE38353
79385
Instrumental
Colombia
Bambuco
Rafael
Gutiérrez
14-nov-13
Bogotá
L-408
67667
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Secretos
Vals
Luis A. Calvo
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono)
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
2 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Tiple y
guitarra
Se oyen
rumores
inciertos
11-nov-27
New York
BVE40565
80485
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Colombia
Sentir
Romanza
Luis A. Calvo
José Moriche
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
28-sep-27
New York
BVE40129
81783
Solista
masculino y
orquesta
2 violines,
violonchelo,
flauta,
corneta y
piano
Colombia
192
Colombia
Colombia
Colombia
Sepulturero, ¡no
cantes!
N/A
Tomás
Ponce Reyes
(Arreglista)
Jorge Añez
(Barítono y Tiple),
Alcides Briceño
(Tenor), Jack
Shilkret (Piano),
Armando Reyes
(Piano),. Dir.
Nathaniel Shilkret
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono), Luis A.
Calvo (Piano)
17-mar-24
New York
$
77505
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Violin, flauta,
2 pianos y
violonchelo
México
Serenata
N/A
Luis A. Calvo
7-nov-13
Bogotá
L-386
65917
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Violín, flauta
y piano
Colombia
Serenata
Balada
Pedro
Morales Pino
José Moriche
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
5-oct-27
New York
BVE40152
81784
Solista
masculino y
orquesta
Colombia
Serenata
Joaquín
Rodríguez
Joaquín
Rodríguez
(Tenor), Cabo
Polo (Barítono)
12-nov-13
Bogotá
L-392
Destrui
do
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
2 violines,
violonchelo,
flauta,
corneta, tuba
y piano
Tiple y
guitarra
Serenata Julia
Serenata lunar
Romanza
Gregorio
Navia
José Moriche
(Tenor), Margarita
Cueto (Soprano),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
17-nov-27
New York
BVE40591
80747
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
Colombia
Serenta
aldeana
N/A
Agustín
Payán A.
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
12-ene-27
New York
BVE37538
79167
Instrumental
Serpentina
Danza
colombiana
Jorge A.
Rubiano
Quinteto Rubiano.
Dir. Jorge A.
Rubiano
17-nov-13
Bogotá
L-430
67351
Quinteto
Instrumental
2 violines,
violonchelo,
bass, flute,
cornet,
guitarra, and
piano
2 violines,
violonchelo,
flute, 2
saxofones, 2
cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Bandola,
tiple,
guitarra,
ocarina y
pito
Sevillana
Poesía
Alfredo
Gómez
Jaime
Alfredo Gómez
Jaime
15-nov-13
Bogotá
L-414
65922
Recitación
N/A
Colombia
Sí
Pasillo
Melo
La Primera Banda
Nacional de
Colombia
19-nov-13
Bogotá
L-466
67662
Instrumental
Banda
Colombia
Si estará
pensando en mí
Bambuco
Alejadro Wills
(Compositor),
Víctor
Justiniano
Rosales
(Arreglista)
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
2-jun-20
New York
B-24078
72749
Dueto
Masculino y
guitarras
2 guitarras
Colombia
Si no me
quieres
Si yo hubiera
comprendido
Bambuco
N/A
N/A
N/A
N/A
81211
Vocal
N/A
Colombia
Bambuco
Carlos
Romero
Hermanos
Hernández
Espinosa (Tenor),
Daniel Bohorquez
(Barítono)
16-nov-13
Bogotá
L-420
67358
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Si yo hubiera
comprendido
Bambuco
Carlos
Romero
Jorge Añez
(Barítono y
guitarra), Alcides
Briceño (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
N/A
N/A
N/A
46201
Vocal
N/A
Colombia
Siempre tienes
fría el alma
Bambuco
Santiago
Vélez
Escobar
(Letra),
Carlos Vieco
(Música)
José Moriche
(Tenor), Antonio
P. Utrera
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
31-dic-26
New York
BVE37199
79229
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
flauta,
cornet, tuba,
lute, piano y
percusión
menor
colombia
193
Colombia
Colombia
Colombia
Siempre tuyo
Pasillo
Arturo Patiño
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
14-dic-27
New York
BVE41175
81784
Orquesta
2 violines,
violonchelo,
flauta,
saxofón,
corneta,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
Colombia
Siga el corso
Tango
Aieta
Margarita Cueto
(Soprano), Carlos
Mejía (Tenor)
N/A
N/A
N/A
46168
Vocal
N/A
Colombia
Simpatía
Pasillo
Luis A. Calvo
Terceto Sánchez
- Calvo, Luis A.
Calvo (Piano),
Sánchez (Flauta)
8-nov-13
Bogotá
L-365
No
prensa
do
Trío
Instrumental
Violin, flauta
y piano
Colombia
Sin decirnos
adiós
Pasillo
Gonzalo
Fernández
Juan Pulido
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
4-ene-28
New York
BVE41519
81424
Solista
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bass, flute,
cornet,
guitarra, and
piano
Colombia
Sin que tú me
hicieses nada
Bambuco
Carlos Vieco
José Moriche
(Tenor), Antonio
P. Utrera
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
1-sep-27
Candem,
New
Jersey
BVE38557
80132
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Colombia
Sincelejo
Paso Doble
Camacho y
Cano
Juan Pulido
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
N/A
N/A
N/A
46033
Solista
masculino y
orquesta
2 violines,
violonchelo,
flauta,
cornet, tuba,
piano y
percusión
menor
N/A
Sirena
Danza
Alberto
Urdaneta
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
30-sep-27
New York
BVE40139
80294
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
bass, 2
saxofones, 2
cornetas,
trombone,
piano, and 2
percusión
menor
Colombia
Sol bogotano
Pasodoble
Alejandro
Wills
9-nov-13
Bogotá
L-371
67353
Cuarteto
Instrumental
Bandurría,
tiple, guitarra
y pito
Colombia
Sola
Danza
Pacho
González
Cuarteto
Nacional, Forero
(Pito - Flauta de
Millo), Alejandro
Wills (guitarra),
Alberto Escobar
(Tiple), Dir. Jorge
A. Rubiano
(Bandurria)
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
13-may-27
New York
BVE38748
79395
Instrumental
2 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Colombia
Soldadera, La
N/A
Belisario de
Jesús García
de la Garza
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor)
1-abr-25
New York
B-32280
78034
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
México
Sólo
Bambuco
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
12-jun-11
Candem,
New
Jersey
B-10366
63281
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
2 violines,
clarinete,
guitarra,
mandolin,
piano y
percusión
menor
Tiple y
guitarra
Sonrisa
Marcha
N/A
N/A
N/A
46284
Instrumental
N/A
Colombia
Danza
N/A
Orquesta
Internacional
Margarita Cueto
(Soprano), Carlos
Mejía (Tenor)
N/A
Sueño de
ruiseñor
N/A
N/A
N/A
46183
Vocal
N/A
Colombia
Sueños
Poesía
Alfredo
Gómez
Jaime
Alfredo Gómez
Jaime
15-nov-13
Bogotá
L-415
65894
Recitación
N/A
Colombia
194
Colombia
Colombia
Sufra
Tango
Francisco
Canaro
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
LeRoy Shield
22-oct-24
New York
B-31114
77786
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
N/A
México y
Perú
Sultana, La
Bambuco
Daniel
Bohorquez
Espinosa (Tenor),
Daniel Bohorquez
(Barítono)
16-nov-13
Bogotá
L-423
65893
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Suspiro, El
Pasillo
Andrés
Pinillos
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
26-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10471
63298
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Suspiro, El
Canción
mexicana
Lauro D.
Uranga
17-mar-24
New York
B-29714
77668
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Violin, flauta,
2 pianos y
violonchelo
México
Tambo, El
Pasillo
Emilio Murillo
Jorge Añez
(Barítono y Tiple),
Alcides Briceño
(Tenor), Jack
Shilkret (Piano),
Armando Reyes
(Piano),. Dir.
Nathaniel Shilkret
Orquesta
Internacional, Dir.
Nathaniel Shilkret
31-mar-26
New York
BVE35259
78741
Instrumental
2 violines,
flute,
saxofón,
cornet, tuba,
banjo, piano,
and
percusión
menor
Colombia
Tarde de
octubre
Pasillo
Jerónimo
Velasco
Orquesta de la
Unión Musical de
Bogotá
10-nov-13
Bogotá
L-453
65885
Instrumental
N/A
Colombia
Tarde de
octubre
Pasillo
Jerónimo
Velasco
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
13-may-27
New York
BVE38750
79396
Instrumental
2 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Colombia
Tardes del Ritz,
Las
Tas-tas
Fox Trot
N/A
N/A
N/A
46138
Vocal
N/A
Colombia
Jorge A.
Rubiano
Margarita Cueto
(Soprano)
Quinteto Rubiano.
Dir. Jorge A.
Rubiano
N/A
Bambuco
17-nov-13
Bogotá
L-434
67352
Quinteto
Instrumental
Bandola,
tiple,
guitarra,
ocarina y
pito
Colombia
Te acuerdas de
mis cantares
Bambuco
José
Escamilla
14-nov-13
Bogotá
L-402
67665
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Te engañaste
Danza
Eduardo
Cadavid
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
12-jun-11
Candem,
New
Jersey
B-10456
63291
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Te he de querer
Canción
mexicana
Alfonso
Esparza
Oteo
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Nathaniel
Shilkret
(clarinetee), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
27-mar-25
New York
B-32262
78038
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
flauta,
clarinete,
corneta,
trombón,
tuba, piano y
percusión
menor
México
Te la doy de
gata
Canción
N/A
19-ago-27
New York
BVE39994
80121
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
flauta, tuba y
guitarra
México
Te vi, te amé
Romanza
Emilio Murillo
Carlos Mejía
(Tenor), Luis
Zamudio (Tenor),
Jorge Añez
(guitarra), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
Joaquín Forero
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono),
Nathanile Shilkret
(Piano), David
Mendoza (Violín)
8-mar-21
New York
B-25001
73587
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Violín y
piano
Colombia
195
Tecolote, El
Canción
Michoacana
Manuel
Rivera Baz
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor)
23-oct-24
New York
B-31042
77787
Dueto
Masculino,
violín y
guitarra
guitarra y
violín
México
Tenue silfo
Pasillo
N/A
N/A
N/A
81211
Vocal
N/A
Colombia
Pasillo
Jerónimo
Velasco
Hermanos
Hernández
Orquesta de la
Unión Musical de
Bogotá
N/A
Thalia
10-nov-13
Bogotá
L-454
67350
Instrumental
N/A
Colombia
Thalia
Pasillo
Jerónimo
Velasco
Jerónimo Velásco
(Oboe), Gustavo
Escobar (Piano)
12-nov-13
Bogotá
L-388
Destrui
do
Instrumental
Oboe y
piano
Colombia
Tila
Pasillo
Nicolás
Molina
Orquesta
Internacional,
Jorge Añez
(Tiple), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
22-may-25
New York
B-32657
78102
Instrumental
2 violines,
flauta,
saxofón,
corneta,
tuba, tiple,
piano y
percusión
menor
Colombia
Tip, Top
Pasillo
Becerra
N/A
N/A
N/A
46085
Instrumental
N/A
Colombia
Toda en mi ser
N/A
Duque
Bernal Santamaría
Orquesta
Internacional
Carlos Mejía
(Tenor)
N/A
N/A
N/A
46183
Vocal
N/A
Colombia
Torbellino
boyacense
Torbellino
N/A
6-nov-13
Bogotá
L-349
65886
Cuarteto
Instrumental
Bandurría,
tiple, guitarra
y pito
Colombia
Torbellino
guatecano
Torbellino
N/A
6-nov-13
Bogotá
L-350
65886
Cuarteto
Instrumental
Bandurría,
tiple, guitarra
y pito
Colombia
Tragedia de los
hermanos
Carrillo Puerto.
Parte 1
N/A
N/A
22-jul-24
New York
B-30518
77788
Dueto
Masculino y
guitarras
guitarra
México
Tragedia de los
hermanos
Carrillo Puerto.
Parte 2
N/A
N/A
22-jul-24
New York
B-30519
77788
Dueto
Masculino y
guitarras
guitarra
México
Trapichero, El
Bambuco
N/A
Cuarteto
Nacional, Forero
(Pito - Flauta de
Millo), Alejandro
Wills (guitarra),
Alberto Escobar
(Tiple), Dir. Jorge
A. Rubiano
(Bandurria)
Cuarteto
Nacional, Forero
(Pito - Flauta de
Millo), Alejandro
Wills (guitarra),
Alberto Escobar
(Tiple), Dir. Jorge
A. Rubiano
(Bandurria)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Manuel
Valdespino
(guitarra)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Manuel
Valdespino
(guitarra)
Jorge Añez
(Barítono y
guitarra), Alcides
Briceño (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
2-jun-27
New York
BVE39211
79422
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
flauta y
guitarra
Colombia
Tras de las
verdes colinas
Bambuco
Alejandro
Wills
Alejandro Wills
(Barítono y
guitarra), Alberto
Escobar (Tenor,
Tiple)
9-nov-13
Bogotá
L-375
65892
Dueto
Masculino
con pito, tiple
y guitarra
Pito, tiple y
guitarra
Colombia
Tre's Boston
Vals
N/A
Orquesta
Internacional, Dir.
Le Roy Shield
1-mar-27
New York
BVE38125
79312
Orquesta
Colombia
Tres de la
mañana, Las
Vals
Julián
Robledo
Carlos Mejía
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
17-jul-25
Candem,
New
Jersey
BVE32782
78245
Solista
masculino y
orquesta
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
saxofón, 2
cornetas,
trombón,
banjo, piano
y percusión
menor
Violin,
violonchelo,
flauta,
corneta y
piano
196
Colombia
Trigueña
N/A
Pedro
Morales Pino
Trío Colombiano:
Alberto Escobar
(Tenor, Tiple),
Alejandro Wills
(Barítono,
guitarrara), Miguel
Bocanegra
(Violín)
Orquesta
Internacional
Jorge Añez
(Barítono y
guitarra), Alcides
Briceño (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
19-may-19
New York
B-22758
72331
Dueto
Masculino y
Trío
Instrumental
Violin, tiple,
and guitar
Colombia
Triquitraque
Pasillo
Garavito
N/A
N/A
N/A
46138
Instrumental
N/A
Colombia
Triste
antioqueño
Bambuco
N/A
N/A
N/A
N/A
46167
Vocal
N/A
Colombia
Triste y lejano
Pasillo
Carlos Vieco
José Moriche
(Tenor), Antonio
P. Utrera
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
1-sep-27
Candem,
New
Jersey
BVE38558
80132
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
Colombia
Bambuco
N/A
14-nov-13
Bogotá
L-403
67359
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tú me dijiste
Canción
M. D. Marciel
(Letra), J.
Cruz Castro
(Música)
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
2 violines,
violonchelo,
flauta,
cornet, tuba,
piano y
percusión
menor
Tiple y
guitarra
Tu boca y tus
pupilas
9-jun-26
New York
BVE35530
78806
Dueto
Masculino y
Trío
Instrumental
Violin, flauta
y piano
México
Tu recuerdo
Pasillo
Carlos
Romero
(Arreglista)
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
12-jun-11
Candem,
New
Jersey
B-10435
63299
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Tu recuerdo
Bambuco
Jorge Añez
Jorge Añez
(Barítono y
guitarra), Alcides
Briceño (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
N/A
N/A
N/A
46200
Vocal
N/A
Colombia
Tu risa
Pasillo
Carlos
Ochoa
José Moriche
(Tenor), Antonio
P. Utrera
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
7-jul-27
Candem,
New
Jersey
BVE39504
79497
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
N/A
Colombia
Tú tienes un
alma
Danza
Carlos Vieco
José Moriche
(Tenor), Antonio
P. Utrera
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
6-abr-26
Candem,
New
Jersey
BVE34994
78710
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
Colombia
Tú y yo
Pasillo
Luis A. Calvo
7-nov-13
Bogotá
L-358
65916
Dueto
Masculino y
piano
Tulia
Polca
Temístocles
Vargas
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono), Luis A.
Calvo (Piano)
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
2 violines,
violonchelo,
flute,
clarinet,
cornet,
trombone,
and piano
Piano
23-abr-26
New York
BVE35340
78780
Orquesta
colombia
Tus labios
Pasillo
Eduardo
Rodríguez
José Moriche
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
6-mar-28
New York
NBVE43322
81420
Solista
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
flauta,
saxofón, 2
cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
2 violines,
viola,
violonchelo,
bass,
clarinet,
guitarra, and
piano
197
Colombia
Colombia
Colombia
Tus ojos ingrata
Vals
Alejandro
Wills
José Moriche
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
3-nov-27
New York
BVE40688
80745
Solista
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
bass, flute,
cornet,
banjo, and
piano
Colombia
Tus pies
Vals
Emilio Murillo
Eduardo Baquero
25-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10466
63290
Solista
Masculino
con tiple
Tiple
Colombia
Tus pupilas
Pasillo lento
Luis A. Calvo
7-nov-13
Bogotá
L-361
65919
Dueto
Masculino y
piano
Piano
Colombia
Ultratumba
Pasillo
Carlos
Romero
(Arreglista)
Ferrucio
Benincore
(Tenor), Helio
Cavanzo
(Barítono), Luis A.
Calvo (Piano)
Carlos Romero
25-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10464
63296
Solista
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Un triste
despertar
Pasillo
Francisco
Paredes
Herrera
José Moriche
(Tenor), Antonio
P. Utrera
(Barítono), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
20-abr-26
Candem,
New
Jersey
BVE35416
78709
Dueto
Masculino y
orquesta
Colombia
Una más
Tango
N/A
Margarita Cueto
(Soprano), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
20-abr-26
Candem,
New
Jersey
BVE34746
78705
Solista
femenina y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
flauta,
clarinete,
corneta,
trombón y
piano
2 violines,
violonchelo,
flauta,
clarinete,
corneta,
trombón y
piano
Única flor
Tango
Cipriano
Guerrero B.
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
29-feb-28
New York
BVE42499
80694
Instrumental
Colombia
Vacilópolis
Fox Trot
Emilio D.
Uranga
Orquesta
Internacional,
Dick Schwartz
(Acordeón), Joe
Green (Xilófono),
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
Nathaniel Shilkret
22-may-25
New York
B-32659
78101
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
clarinet,
saxofón, 2
cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
2 violines, 2
saxofones, 2
cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano,
acordeón,
xilófono y
percusión
menor
Valerio Grato
Paso Doble
Jerónimo
Velasco
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
16-dic-27
New York
BVE41181
81421
Instrumental
Colombia
Vals brillante
colombiano
Vals
Emilio Murillo
Victor Dance
Orchestra
27-oct-10
Candem,
New
Jersey
B-9590
63095
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
Orquesta
Van cantando
Bambuco
Emilio Murillo
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
13-jul-26
New York
BVE35765
78844
Instrumental
2 violines,
violonchelo,
flute,
saxofón, 2
cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Colombia
198
Colombia
México
Colombia
Vaquero, El
Bambuco
Emilio Murillo
(Arreglista) Martín H.
Cortés
(Arreglista)
Joaquín Forero
(Tenor), Arturo
Patiño (Barítono,
tiple), Miguel
Bocanegra
(guitarra)
16-feb-21
New York
B-24855
73233
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
guitarra y
tiple
Colombia
Variaciones
sobre el
andante de
Raymond
Varita
N/A
Ambroise
Thomas
Emilio Murillo
(Flauta), Dir.
Rosario Bourdon
2-nov-17
New York
B-21039
69874
Instrumental
Flauta y
piano
Colombia
Paso Doble
Garavito
N/A
N/A
N/A
46155
Instrumental
N/A
Colombia
Velada
Especialidad
humorística
Jorge
Andrade
Hewitt
Orquesta
Internacional
Jorge Andrade
Hewitt
18-nov-13
Bogotá
L-380
67355
Recitación
con tiple
Tiple
Colombia
Versos son
príncipes, Los
Poesía
Alfredo
Gómez
Jaime
Alfredo Gómez
Jaime
15-nov-13
Bogotá
L-413
65894
Recitación
N/A
Colombia
Viaje de un
indio a Bogotá
Especialidad
humorística
Jorge
Andrade
Hewitt
Jorge Andrade
Hewitt
10-nov-13
Bogotá
L-379
65924
Recitación
con tiple
Tiple
Colombia
Victor, El
One Step
Arturo Patiño
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
11-nov-27
New York
BVE40566
80488
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombone,
tuba, banjo,
piano, and
percusión
menor
Colombia
Viejcita
florentina
Bambuco
Jorge A.
Rubiano
Quinteto Rubiano.
Dir. Jorge A.
Rubiano
17-nov-13
Bogotá
L-431
65915
Quinteto
Instrumental
Bandola,
tiple,
guitarra,
ocarina y
pito
Colombia
Viejita de los
animales, La
Canción
humorística
Andrés
Pinillos
(Música),
Villamarín
(Arreglista)
Villamarín
(Vocalista),
Andrés Pinillos
(Vocalista y tiple),
Alejandro Wills
(guitarra)
13-nov-13
Bogotá
L-394
65897
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Virginia
Pasillo
M.
Domenech
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
30-nov-26
New York
BVE36984
79092
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
violonchelo,
flauta,
corneta, tuba
y piano
Colombia
Vizcaya
Pasillo
Orquesta
Internacional
Carlos Romero ,
Eduardo Baquero
N/A
N/A
81344
Instrumental
N/A
Colombia
Pasillo
Nicolás
Molina
Carlos
Romero
(Arreglista)
N/A
Voy a morir
(Hasta la
tumba)
24-may-11
Candem,
New
Jersey
B-10447
63281
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple y
guitarra
Colombia
Voy de pasada
Canción
mexicana
Alfonso
Esparza
Oteo
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
20-mar-25
New York
B-32235
78038
Dueto
Masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
flauta,
saxofones,
corneta,
trombón,
tuba y piano
México
Vuela dolor
Pasillo
Arturo Patiño
Margarita Cueto
(Soprano), José
Moriche (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
2-mar-28
New York
BVE43307
46128
Dueto mixto
y ensamble
instrumental
Colombia
Welcome
Pasillo
Jesús Arriola
Victor Orchesta
20-feb-11
Candem,
New
Jersey
B-9981
63455
Instrumental
2 violines,
violonchelo,
bajo, flauta,
corneta,
guitarra y
piano
N/A
Wurlitzer
One Step
Emilio Murillo
31-oct-17
New York
B-21023
69870
Instrumental
Piano
Colombia
Y la máquina
sigue pita, pita y
caminando
Corrido
Tomás
Ponce Reyes
Emilio Murillo
(Piano)
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor)
1-abr-25
New York
B-32278
78033
Dueto
masculino y
ensamble
instrumental
2 violines,
clarinete,
guitarra,
mandolin,
piano y
percusión
menor
México
199
Colombia
Y la prohibición
N/A
Hernández Albranez
Jorge Añez
(Barítono),
Alcides Briceño
(Tenor), Manuel
Valdespino
(guitarra)
Jorge Añez
(Barítono y
guitarra), Alcides
Briceño (Tenor),
Dir. Eduardo Vigil
y Robles
21-may-25
New York
B-32649
78212
Dueto
Masculino y
guitarra
guitarra
México
Yo soy aquel
Pasillo
Camacho y
Cano
N/A
N/A
N/A
46282
Vocal
N/A
Colombia
Zagal
Pasillo
Colombiano
R. Acevedo
Bernal
Quinteto Rosales
10-sep-20
New York
B-24272
73225
Quinteto
Instrumental
Tiple, piano,
bandolina,
violin y
guitarra
Colombia
Zagalita de mi
huerta
Bambuco
Alejadro Wills
Jorge Añez
(Barítono), Víctor
Justiniano
Rosales (Tenor)
19-abr-20
New York
B-24010
Destrui
do
Dueto
Masculino
con tiple y
guitarra
Tiple,
guitarra
Colombia
Zaza
Pasillo
Jorge A.
Rubiano
Quinteto Rubiano.
Dir. Jorge A.
Rubiano
17-nov-13
Bogotá
L-428
67352
Quinteto
Instrumental
Bandola,
tiple,
guitarra,
ocarina y
pito
Colombia
Zipa, El
Pasillo
Fulgencio
García
Orquesta
Internacional, Dir.
Eduardo Vigil y
Robles
20-ene-28
New York
BVE41632
81422
Instrumental
3 violines,
violonchelo,
2 saxofones,
2 cornetas,
trombón,
tuba, banjo,
piano y
percusión
menor
Colombia
200
BIBLIOGRAFÍA
Archivos
Archivo FAES y Colección Patrimonial. Biblioteca Universidad EAFIT.
Medellín.
Centro de Documentación Arcadio Plazas. Dirección Nacional de Derecho de
Autor, Ministerio del Interior y de Justicia. Bogotá.
Centro de Documentación Musical – CDM. Biblioteca Nacional de Colombia.
Bogotá.
Centro de Documentación Musical. Fonoteca Departamental Hernán
Restrepo Duque. Gobernación de Antioquia. Medellín.
Colección Antonio Cuéllar, Centro de Documentación Musical Gabriel
Esquinas. Facultad de Artes ASAB, Universidad Distrital Francisco José de
Caldas. Bogotá.
Colección General, Colección de Patrimonio Documental, Colección
Semiactiva, Sala Antioquia y Sala de Periódicos de la Biblioteca Central de la
Universidad de Antioquia, Medellín.
Periódicos y publicaciones seriadas revisadas
El Correo: 1938 – 1946, 1955 – 1960. Colección inactiva, U de A.
El Diario: 1940 – 1960. Colección inactiva, U de A.
Micro: 1940 – 1943, 1944, 1949. Archivo FAES, Colección Patrimonio,
EAFIT.
Pantalla: 1957. Archivo FAES, Colección Patrimonio, EAFIT
Medellín Musical: 1953. Archivo FAES, Colección Patrimonio, EAFIT
Testimonios y Entrevistas
201
Entrevista a Eduardo Cárdenas (1946). Actor. Pasó su infancia como vecino
y amigo de la familia de Edmundo Arias. 3 de octubre de 2008.
Entrevista a Carlos A. Echeverri Arias (1948). Escritor. Sobrino de Francisco
Echeverri (a quien Alex Tobar compuso Pachito Eché), adelanta dos trabajos
de investigación, uno sobre música popular, y otro sobre industria
discográfica en Colombia. 23 de enero de 2008 – 10 de marzo de 2008.
Entrevista a Guillermo Zapata (1931). Tipógrafo, ex - empleado de Discos
Fuentes y Ondina Fonográfica. 16 de abril de 2009 – 28 de abril de 2009.
Entrevista a Alberto Burgos Herrera. Médico, investigador de la historia de la
música en Antioquia. Autor de varios libros de crónicas y compilaciones de
entrevistas. 19 de octubre de 2009.
Entrevista a José Portaccio Fontalvo. (En compañía de Carlos Echeverri)
Investigador de música popular. Bogotá. 5 de septiembre 2009.
Entrevista a la maestra Gloria Millán Grajales, directora del Centro de
Documentación Gabriel Esquinas, Facultad de Artes ASAB de la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá. 6 de septiembre de 2009.
Entrevista a Ruderico Salazar (1965). Actor. Magister en literatura
colombiana, investigador de la música tropical colombiana, habitante del
barrio La Toma, conocido como lugar tradicional del porro en Medellín. 16 de
noviembre de 2010.
Entrevista a Rodrigo Acosta (1955). Hijo de Rafael Acosta, fundador de la
empresa Ondina Fonográfica. 14 de mayo de 2010.
Entrevista a Dora Ramírez. Artista plástica. Hija de Julio Ramírez Johns,
fundador de discos Silver. 3 de diciembre de 2010.
Libros, tesis y artículos de revista
A PRÁEZ Javier, “Fonografía IV: Colombia”, en Emilio CASARES RODICIO
(coordinador). Diccionario de la música española e hispanoamericana,
Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, Tomo V, pp. 193-197.
Andrea, Industria Musical en Colombia: una aproximación
desde los artistas, las disqueras, los medios de comunicación y las
organizaciones, Trabajo de grado para optar por el título de comunicadora
social, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2008.
ARCOS VARGAS
202
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