Poesia /// Letra y Música en el Madrigal Inglés PARTE I LA

Poesia
/// Letra y Música en el Madrigal Inglés
PARTE I
LA CONCEPCIÓN MUSICAL DEL RENACIMIENTO
La tradición del Gótico
Como una catedral imposible, abandonada a mitad de su construcción, la polifonía1 del
Gótico no contemplaba una idea de conjunto: los compositores trabajaban las obras de a
partes, con lógicas compositivas variadas y anexándolas unas a otras. La idea
fundamental era distinguir, oponer, crear la tensión necesaria como para que la
integración no fuera posible. Pero la diferenciación no terminaba en la escritura sino que
se prolongaba en la ejecución de las obras
Para componer música vocal, los góticos empleaban la técnica del cantus firmus, que
consistía en crear en primera instancia la melodía de la voz principal –la del tenor, las
más de las veces– y luego, sobre la base de esa melodía, construir la armonía anexando
las demás voces. Allí tenemos el primer contraste compositivo: una voz principal versus
otras secundarias, de relleno.
El segundo contraste lo ofrecía la utilización de la disonancia2, aplicada con especial
atención sobre las voces de registro similar: la "simpatía" natural jaqueada por la mano
del compositor.
En cuanto a la parte interpretativa de la obra, los grupos de cámara estaban formados por
cantantes con timbres de voz marcadamente diferentes, incluso dentro de las mismas
cuerdas.
Pero la incompletud conceptual disponía de un elemento más: el tratamiento de los textos
musicalizados. La palabra, supeditada a las notas, era alterada o mutilada en favor de la
melodía. La alteración se daba cuando una sílaba sin acento de intensidad caía sobre un
tiempo fuerte (y por lo tanto esa sílaba era la que se acentuaba), o cuando una nota hacía
variar la entonación de los sintagmas. También, si la música lo exigía, las sílabas podían
estar separadas por largos silencios, o incluso la cadencia concluyente podía caer en la
mitad de una palabra, dejándola trunca.
Si bien las últimas décadas del Gótico dejaron una base para la polifonía vocal, su
verdadero desarrollo tuvo lugar durante el Renacimiento, tanto en el canto sacro como en
el profano.
Los compositores renacentistas, oponiéndose a las técnicas medievales, buscaron la
integración de las voces. La creación musical debía ofrecer como resultado un todo
fundido y, en pos de esa totalidad, los primeros intentos descartaron la disonancia,
generando una producción eufónica llana e insulsa. Pero este período no duró demasiado:
los compositores advirtieron la necesidad de la disonancia ante la búsqueda de efectos
expresivos. "Una disonancia ocasiona la consonancia que inmediatamente le sigue, para
parecer más grata. Así, esta es percibida por el oído con mucho más placer, tal como
después de la oscuridad la luz resulta más grata y deliciosa a los ojos, y después de lo
amargo, lo dulce parece más exquisito y apetitoso", dice Gioseffo Zarlino en sus
Fundamentos de Armonía, de 1558.
Para la composición se abandonó el tradicional cantus firmus, y en consecuencia se
comenzó a trabajar todas las voces al mismo tiempo, generando así la armonía en forma
integral. La voz cantante ya no era la del tenor sino que todas tenían el mismo valor y la
melodía podía pasar de una a otra.
El otro recurso innovador fue el cromatismo, que consiste en la utilización de notas
ajenas a la tradicional escala diatónica (o sea, la utilización de los semitonos), aunque en
un primer momento el cromatismo definía la utilización de notas de menor duración.
Los problemas de la palabra en la música
La naciente polifonía vocal encontró sombras en la mayor parte de Europa. La Reforma y
la Contrarreforma habían iniciado una nueva era religiosa que costaría desconfianzas,
prohibiciones, destierros y muertes. Sumidos en un espíritu de renovación, los líderes de
ambas iglesias intentaban adaptar los cultos a las nuevas circunstancias y la música –que
funcionaba como un anexo de la práctica religiosa– no fue ajena a las alteraciones.
Tanto Lutero como Calvino consideraron que la polifonía era peligrosa porque, si bien
tenía mayor respeto por la acentuación y la puntuación del discurso, oscurecía la palabra
revelada. Es que si oponemos las nuevas formas al tradicional canto a una voz,
indudablemente este último ofrecía mayor claridad en cuanto a la comprensión del texto
(sólo alcanza con imaginar las dos situaciones: en primer lugar, un cantante o un grupo
vocal enunciando el texto a un mismo tiempo y cantando la misma melodía; en segundo
lugar, cada voz enunciando el texto a diferentes tiempos, con la consiguiente
superposición, y con melodías diferentes).
Al problema de la poca claridad en la enunciación se le sumó otro determinante: las
armonías más complejas. Un modelo religioso riguroso y alejado de toda pompa como el
de la Reforma, trataba de alejarse a toda costa del romano, y el artificio musical (como
cualquier otro dentro los oficios religiosos) era considerado mundano. Esta nueva
polifonía profundizaba la composición y "jugaba" con la palabra sagrada, lo que llevó a
Calvino a dictar preceptivas estético-musicales, limitando las técnicas y la interpretación.
Pero las críticas a la polifonía no eran exclusividad de los protestantes. Durante el
Concilio de Trento, también humanistas y hombres del clero acusaron a los compositores
y a los intérpretes de interferir el rito. Basaban sus opiniones en los problemas de
enunciación y en la excesiva cantidad de instrumentos musicales durante las ceremonias.
Al respecto se quejaba Erasmo de Rotterdam:
La música eclesiástica está constituida de tal manera que la congregación no puede
percibir ni una sola palabra. Los coristas mismos no entienden lo que están cantando, y
sin embargo, según los sacerdotes y monjes, esto es lo que constituye toda la religión. En
los colegios y monasterios el fenómeno es el mismo: música y nada más que música. En
los tiempos de San Pablo no había música. Las palabras se pronunciaban entonces
llanamente. Sin embargo, las palabras, ahora, no significan nada. Si lo que quieren es
música, dejadles cantar salmos, pero no demasiados.
Pese a que reformistas y contrarreformistas llegaron a extremos de proponer la supresión
de la música durante las ceremonias, las reglamentaciones se limitaron a prohibir aquello
que afectara la dignidad de los oficios, con todo lo interpretativa que puede ser esta
prohibición. De hecho, nada impidió que las formas polifónicas que se extendieron por
toda Europa.
El origen del madrigal
En la Italia del 1500 renacían Petrarca y Dante de la mano de impulsores como el
cardenal Pietro Bembo, y se incorporaban a las formas líricas el soneto, la canzona, la
ballata. Cercano a la canzona, se generó el madrigal poético, que básicamente constaba
de una estrofa sin plan determinado de rima y sin limitaciones en cuanto a la cantidad de
versos, que debían alternar heptasílabos y endecasílabos. Esta forma se convirtió en la
predilecta de los nuevos compositores, que preferían experimentar con estructuras de
mayor maleabilidad3, injectándolas con las técnicas de las escuelas flamencas de
composición (las cuales habían comenzado a trabajar la expresividad y la música
descriptiva).
En una primera etapa, el madrigal también llegó a utilizarse para las serenatas, o sea,
fuera de los ámbitos académico-musicales. Esto no sugiere un devenir en música popular
sino más bien una continuación dentro de un reconocimiento de pertenencia, dado que el
madrigal tuvo un gran abastecimiento de formas populares de las que nunca se separó. La
dama y la madonna alternaban los papeles protagónicos.
A mediados del 1500, la música profana por excelencia no era otra que el madrigal,
irrecuperable como expresión sacra y con un planteo estético completamente definido:
relacionar la música y la poesía para convertirlas en cuerpo y espíritu de un mismo ente.
La nueva música italiana fue adoptada, adaptada o sólo escuchada en España, Francia y
Alemania. A Inglaterra llegó más tarde –hacia fines del siglo XVI– pero fue en la isla en
donde despertó la mayor pasión de compositores y auditorios, explotando en una
verdadera moda que ocupó los períodos isabelino y jacobino.
PARTE II
CARACTERÍSTICAS DEL MADRIGAL INGLÉS
De una manera recurrente, la mayor parte de los tratados sobre música informan que el
mismo año del suceso de la Armada Invencible fue aquel en que se editó en Londres la
primera compilación de madrigales italianos sobre texto inglés.
Efectivamente, en 1588 salió a circulación Música transalpina, una colección de 57 obras
de los principales compositores italianos (Marenzio, Palestrina, Lasso) y entre las que
figuraban dos de William Byrd. Para facilitar la asimilación de la música extranjera a la
isla, el compilador Nicholas Yonge decidió traducir los textos al inglés. El éxito fue
inmediato y a esa edición se le sumaron dos más antes de la aparición, en 1594, del Fist
book of madrigals for four voices del músico Thomas Morley, la primera colección de
obras integralmente inglesas.
La mayor parte de los músicos se dedicaron a la nueva canción y abundaban los conjunto
de cámara dedicados a la interpretación de las obras. Tal fue el furor, que se consideraba
mal educado a quien (músico o no músico) no pudiera leer a primera vista algunos
compases de un madrigal. La música sacra (que había tenido un gran desarrollo en la
primera mitad del período isabelino) quedó en un segundo plano con respecto a esta
forma profana y los ritmos musicales profanos tradicionales del imperio quedaron
eclipsados totalmente pese al desarrollo que pudieron haber tenido durante la época de
los Tudor.
Generalmente se habla de transplante del madrigal a Inglaterra y se considera como una
creación prearmada. Paul Henry Láng, en La música en la civilización occidental, si bien
elogia "la delicadeza" de la polifonía inglesa (especialmente la de Byrd), destaca que la
construcción de las piezas y la técnica de composición eran netamente italianas. Claro
que no se puede negar que, durante los primeros años, los músicos ingleses copiaban
literalmente a sus pares italianos e incluso traducían los textos que ellos utilizaban4; pero,
una vez superada la etapa inicial, fueron muchos los autores que se convirtieron en
músicos-poetas dando un giro original no contemplado en ningún momento por los
italianos. Los más destacados fueron William Byrd, Thomas Weelkes y John Willbye,
quienes dejaron de usar como base el material italiano, práctica instaurada especialmente
por Morley5.
Si, por la gran influencia recibida, no se reconoce como original ningún período de la
composición inglesa, habrá que asumir que el madrigal es una forma en la que el texto
tiene un lugar secundario, y con esto oponerse a los conceptos de los propios creadores
italianos.
En un primer momento los madrigalistas ingleses entrevieron la posibilidad de montarle
música a los poemas de contemporáneos reconocidos, como Spencer y Sidney, pero
desistieron por considerarlos demasiado complejos en cuanto a lo formal. Algunos
compositores sólo musicalizaron textos traducidos del italiano; otros le pusieron música a
textos que hasta hoy se consideran anónimos y un tercer grupo decidió musicalizar sus
propios textos. Estos músicos-poetas integraron en una sola directriz creadora los dos
elementos de la tradición madrigalista: música y poesía.
Dentro de la temática del madrigal –en todas sus faces históricas– la más frecuente es la
amorosa; tanto amor carnal, divino, como su intermedio neoplatónico. Al respecto
escribió John Wilbye: "La música es una ciencia de asuntos amorosos que se ocupa de la
armonía y los ritmos". Los demás temas que ocuparon a los autores suelen referir loas a
la amistad, a la primavera, y no mucho más.
Una explicación del por qué del amor como asunto preponderante, se puede encontrar en
el hecho de que esta forma musical siempre estuvo fuera del ceremonial religioso y
aquellos compositores que deseaban escribir piezas para el oficio contaban con otras
modalidades más acordes y aceptadas oficialmente, como el motete. Los madrigales de
temática religiosa están compuestos sobre poemas de los autores pero no sobre salmos o
algún otro capítulo de palabra revelada.
A esto hay que agregar que el madrigal abrevó, en buena parte, en la cultura popular y sus
orígenes fueron de carácter profano.
Paradójicamente, la libertad de forma y de tratamiento temático, lo empujó a centrarse en
la poesía amorosa; pero no fue carga ni problema, sino que las diferentes concepciones de
amor encontraron en él un lugar cómodo, versátil y con inusuales posibilidades
expresivas.
EL MADRIGAL COMO CONCEPCION UNIFICADORA
La palabra origina la música. Las disonancias, las consonancias, las repeticiones, los
ecos, están en las palabras antes que en la música. El verso De morir así mil veces estaré
contento, para los madrigalistas significó su enunciación una y otra vez, pasando de voz
en voz, formando una espiral que tiende a infinito. Los acordes en tonos menores
nacieron de la agonía de una esperanza, y con notas largas, como prolongando la
angustia.
Pensar la pena como notas largas y la alegría con notas cortas, picadas, ritmos marcados,
puede sonar como una explosión del significado en un énfasis redundante. ¿Más de lo
mismo? Digo "triste": apoyo con la tristeza de la música. Pero el mensaje no se satura
porque es equilibrado, y esto tiene que ver con la delicadeza de las formas, que
transportan la palabra, más que lanzarla. El riesgo está presente, pero los extremos de la
dramatización parecen no haber convencido a los autores ingleses (y a los italianos
haberlos llevado hasta el género operístico).
La palabra habla de amor, entonces la música habla de amor. Música y palabra no son lo
mismo pero integran el mismo discurso, por lo tanto pueden crear una uniformidad de
significación. Una vez superpuestos, los dos elementos se convierten en uno, y ese
elemento habla (habla el amor) con un sólo lenguaje, no con "un mismo", sino con "un
sólo lenguaje".
Pero el amor es una construcción inestable:
La tomé de la mano y comenzamos a hablar.
De esto y aquello, como mejor pude planearlo,
Y juré que haría eso, aunque aún así ella dijo que no debería
Hacer lo que haría, y, aún así, por todo no podría.6
puede encarnar el mismo o similar sentimiento que:
Sin causa me muero, el amor aún está esperando
Vuestra desesperanzada lástima a mi queja.7
La tradición amorosa neoplatónica y su opuesta popular son los dos modelos amorosos
que podemos encontrar en los textos de madrigales. Pero, si nos queremos referir a la
uniformidad antes planteada, ¿cuál es la diferencia discursiva entre uno y otro modelo?
El modelo amoroso se hace explícito en el enunciado pero no en la estructura formal del
poema: longitud y versificación no dependen de si éste se muere de amor en soledad o el
otro se revuelca en el bosque con una jovencita.
Con la música sucede lo mismo: las estructuras armónicas y melódicas no se ven
alteradas con el cambio de modelo amoroso. Por supuesto, las expresiones musicales se
aparean con sus homólogas del cuerpo textual y –como en el poema– no es lo mismo
estar solo que revolcarse, pero la alegría de las picardías vulgares y la alegría de los
abrazos espirituales suena de igual modo, con los mismos recursos.
En la resultante –que es el discurso propio del madrigal– los dos modelos amorosos son
formalmente iguales: tienen el mismo valor estético.
Pero esta coexistencia de la tradición neoplatónica y la carnalidad no se limita a una
alternancia dentro de un conjunto sino que hasta se puede observar dentro de la misma
obra, y esa posibilidad está dada por la fusión de poesía y música en un mismo discurso.
El madrigal integra.
Dispara, falso amor, no me importa,
Gasta tus flechas y no las ahorres.8
dice y, después de recibir el correspondiente flechazo, canta "fa la la la la", una
fórmula popular medieval que se usaba para acompañar estribillos.
Después de:
Cuatro brazos, dos cuellos, un movimiento9
también canta "fa la la la la", pero la música que juega en la significación del impúdico
movimiento es lenta y sugestiva.
El madrigal se convierte no sólo en discurso unificador de la palabra y la música, también
en soporte de dos modelos amorosos dentro de una estética y convirtiéndose en una
misma expresión. Eran las águilas y las gallinas de Chaucer, llegadas de dos tradiciones
opuestas, y ahora son otra ave (un ave isabelina) que no pierde belleza en la hibridación.
Armando Doria
NOTAS:
1. Se puede definir la polifonía como la organización de diferentes voces en base a las
reglas del contra-punto integrando una melodía determinada.
2. La disonancia resulta de los acordes que provocan una sensación no muy
agradable y que exige ser re-suelta en algún otro acorde que no sea disonante. Esta
técnica ocasiona un efecto de desplazamiento.
3. El madrigal pasó por dos estadios bien diferenciados.
Madrigal del siglo XIV: Formado por tres estrofas de tres versos y una
final de dos versos (llamada ritornello) que relataban idilios pastoriles. Era
de carácter homófono y con preponderancia de una voz.
Madrigal del siglo XVI: Se divide en tres fases de evolución.
Madrigal primitivo (1530-1550). Estilo con preponderancia de acordes, de
ritmo tranquilo y moderado. Se destacaron Constanzo Festa, Philippe
Verderot y Jacobo Arcadelt.
Madrigal clásico (1550-1580). Netamente polifónico e imitativo, cercano al motete. Se
destaca por la expresión intensa del texto. Palestrina, Cipriano de Rore, Andrea Gabrieli y
Adrian Williaert fueron los principales compositores.
Madrigal tardío (1580-1620). Es la fase de mayor desarrollo del cromatismo. La
composición se basa en la intención descriptiva, apelando a la declamación y al
virtuosismo vocal. En esta etapa nacen los efectos dramáticos que se pueden considerar
antecesores de la ópera. El gran maestro de este período fue Monteverdi.
4. Es necesario tener en cuenta que estos casos no tienen que ver con la
intención de sumarse a determinada tradición sino que solían ser –lisa y llanamente–
reescrituras.
5. Si bien Morley solía ser afecto a la práctica de rescribir composiciones de maestros
italianos, esto no le quita méritos como creador, ya que muchas de sus obras son
probadamente originales. Además, sobre esto se ha generado un grado tal de paranoia
que, por ejemplo, el crítico inglés Frank Dobbins llega a es-cribir en un prólogo para el
sello EMI: “Se desconoce cual fue el prototipo que utilizó para I love, alas I love thee”.
Se lo acusa de plagiar hasta lo que no existe.
6. John Farmer, del madrigal A little pretty bonny lass, aparecido en el
First Set of English Madrigals to Four Voices (1599)
7. John Wilbye, del madrigal Cruel, behold my heavy ending, aparecido en
el First Set of Madrigales (1598)
8. Thomas Morley, del madrigal Shoot false love, aparecido en el First
Booke of Balletts to Five Voyces (15995)
9. Thomas Weelkes, del madrigal Four arms, two necks, one wreathing,
aparecido en Ayeres or Phantasti-cke Spirities for Three Voyces (1598)
BIBLIOGRAFÍA:
BAS, Julio; Tratado de la forma musical; Buenos Aires Ricordi Americana: 1947.
FINNEY, Gretchen; Musical backgrounds for english literature: 1580-1650; Connecticut;
Greenwood Press, Publishers: 1976.
HAUSER, Arnold; Historia Social de la Literatura y el Arte,Tomo I; Madrid; Ediciones
Guadarrama: 1969.
LANG, Paul Henry; La música en la civilización occidental; Buenos Aires; Editorial
Universitaria de Buenos Aires: 1963.
ROBERTSON, Alec; Historia general de la música. Del Renacimiento al Barroco; Tomo
II; Madrid; Editorial Alpuerto; Colección "Fundamentos 6": 1980.
APÉNDICE
[Textos de composiciones del período isabelino y jacobino]
John Farmer
First Set of English Madrigals to Four Voices (1599)
A little pretty bonny lass
A little pretty bonny lass was walking
In midst of May before the Sun ‘gan rise.
I took her by the hand, and fell to talking.
Of this and that, as best I could devise.
I swore I would, yet still she said I should not
Do what I would, and yet for all I could not.
Una joven pequeña, bonita y fina estaba caminando
A mediados de Mayo antes que el sol empezara a despuntar.
La tomé de la mano y comenzamos a hablar.
De esto y aquello, como mejor pude planearlo,
Y juré que haría eso, aunque aún así ella dijo que no debería
Hacer lo que haría, y, aún así, por todo no podría.
Thomas Tomkins
Songs of 3, 4, 5 and 6 parts (1622)
Weep no more, thou sorry Boy
To my brother Peregrine Tomkins
Weep no more, thou sorry Boy,
Love’s pleased and angered with a Toy.
Love a thousand passions brings,
Laughs and weeps and singe and sing.
If she smiles he dancing goes,
Not thinking on his future woes
If she chide with angry eye,
Sits down and sighs, ‘Ay me, I die’.
No llores más, muchacho arrepentido,
El amor es complacido y enfurecido con un juguete.
El amor trae mil pasiones,
Risas y llanto y ardor y canto.
Si ella sonríe, él bailando va
Sin pensar en sus preocupaciones futuras.
Si ella rezonga con mirada de enojo,
El se sienta y suspira, "Ay de mí, me muero".
Thomas Morley
First Booke of Balletts to Five Voyces (1595)
Shoot false love
Shoote false love I care not,
Spend thy shafts, and spare not. Fa la etc.
I fear not I thy might,
And less I weigh thy spite,
All naked I unarm thee,
As now a Child I deem thee. Fa la etc.
Long thy bow did fear me,
While thy pomp did blear me. Fa la etc.
But now I do perceive,
Thy art is to deceive,
And ev’ry simple lover,
All thy falsehood can discover,
Then weep love and be sorry
For thou hast lost thy glory. Fa la etc.
Dispara, falso amor, no me importa,
Gasta tus flechas y no las ahorres. Fa la etc.
Yo no temo a tu fuerza
Y menos considero tu deseo por dañarme.
Todo desnudo te desarmo,
Ahora yo te juzgo como a un niño. Fa la etc.
Por mucho tu arco me atemorizaba,
Mientras que tu pompa me cansaba. Fa la etc.
Pero ahora percibo que tu arte es defraudar,
Y cualquier simple amante,
Toda tu falsedad puede descubrir,
Luego llorar de amor y lamentarse
Porque has perdido tu gloria. Fa la etc.
Thomas Weelkes
Ayeres or Phantasticke Spirites for Three Voyces (1598)
Four arms, two necks, one wreathing
Four arms, two necks, one wreathing,
Two pairs of lips, one breathing. Fa la etc.
Two hearts that multiply
Sighs interchangeably. Fa la etc.
Cuatro brazos, dos cuellos, un movimiento,
Dos pares de labios, una respiración. Fa la etc.
Dos corazones que multiplican
Suspiros intercambiables. Fa la etc.
John Wilbye
First Set of Madrigales (1598)
Cruel, behold my heavy ending
Cruel, behold my heavy ending,
See what you wrought by your disdaining.
Causeless I die, love still attending
Your hopeless pity of my complaining.
Suffer those eyes, which thus have slain me,
With speed to end their killing power;
Son shall you prove how doth pain me,
And see me die still yower.
Cruel, mire mi triste final,
Mire lo que hizo vuestro desdén.
Sin causa me muero, el amor aún está esperando
Vuestra desesperanzada lástima a mi queja.
Que sufran esos ojos, los que me han matado de esta manera,
Para que acabe con rapidez su poder asesino;
Pronto probarán como me lastima
Y me verá morir aún (…)
Thomas Weelkes
Balletts and Madrigals
All at once well met
All at once met, fair Ladies,
Sing we now our love repaid is. Fa la etc.
Sweet hearts do not forsake us,
Till night to sleep betake us. Fa la etc.
Todas de una vez se encontraron, bellas damas,
Cantamos ahora que nuestro amor es correspondido. Fa la etc.
Amores, no nos abandonen,
Hasta que la noche nos llegue para dormir. Fa la etc.
John Wilbye
The First Set of English Madrigals (1598)
Adew sweet Amarillis:
For since to part your will is,
O heavy tyding,
Heere is for mee no biding:
Yet once againe, ere that I part with you,
Amarillis, sweet Adew.
Adiós dulce Amarillis:
Pues desde que tu voluntad es partir,
Oh, noticias tristes,
Aquí no hay esperanza para mí.
Aún así una vez más, antes de que yo parta con usted,
Amarillis, dulce adiós.
Thomas Morley
Firs Booke of Balletts
I love, alas I love thee
I love, alas I love thee,
My dainty darling.
Come kiss me then, come kiss me,
Amarillis,
More lovely than sweet Phillis.
Amo, Ay te amo,
Mi delicada amada.
Ven a besarme entonces, ven a besarme,
Amarillis,
Más encantadora que la dulce Phillis.
Francis Pilkington
First Set of Madrigals and Pastorals (1613-14)
Have I found her
Have I found her (O rich finding!),
Goddess-like for to behold,
Her fair tresses seemly binding
In a chain of pearl and gold?
Chain me, chain me, O most fair,
Chain me to thee with that hair.
He de encontrarla (¡Oh, valioso hallazgo!),
Cual diosa para mirarla,
Su cabellera rubia parece entretejida
En una cadena de perlas y oro.
Encadéname, encadéname, Oh, la más hermosa,
Encadéname a ti con ese pelo.