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ABSTRACT
REPRESENTACIÓN DEL SUJETO FEMENINO EN TRES NOVELAS
LATINOAMERICANAS DE FINALES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL SIGLO XX:
MARÍA, DOÑA BÁRBARA E IFIGENIA. DIARIO DE UNA SEÑORITA QUE ESCRIBIÓ
PORQUE SE FASTIDIABA
de
Amanda Nichole Schommer
The Latin American novels María (Jorge Isaacs, 1867), Doña Bárbara (Romulo Gallegos, 1929),
e Ifigenia. Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (Teresa de la Parra, 1924) are
centered on female protagonists. María and Doña Bárbara are written by male authors and offer
an interpretation of the woman from the masculine point of view, including a description of
mannerisms, dress and social and sexual representation. Applying, to these two novels, Judith
Fetterley’s theory of “immasculation” demonstrates how male authors construct feminine models
that mirror the image already established by the patriarchal system. However, according to the
opposing theory of “emasculation”, the female image described from a feminine perspective
offered by Teresa de la Parra in Ifigenia, negates the masculine version in order to show an
intelligent and reflective female character that subverts the stereotype.
REPRESENTACIÓN DEL SUJETO FEMENINO EN TRES NOVELAS
LATINOAMERICANAS DE FINALES DEL SIGLO XIX Y PRINCIPIOS DEL SIGLO XX:
MARÍA, DOÑA BÁRBARA E IFIGENIA. DIARIO DE UNA SEÑORITA QUE ESCRIBIÓ
PORQUE SE FASTIDIABA
Una tesis
Submitted to the
Faculty of Miami University
in partial fulfillment of
requirements for the degree of
Master of Arts
Department of Spanish and Portuguese
by
Amanda Nichole Schommer
Miami University
Oxford, Ohio
2011
Advisor: ___________________________________
Professor María Auxiliadora Álvarez Ph.D.
Reader: ____________________________________
Professor Darcy Donahue Ph.D.
Reader: ____________________________________
Professor Raúl Ianes Ph.D.
ÍNDICE
Título…………………..….……………………………..………………………………....………i
Índice……………………………………………………..……………………………………….ii
Introducción...........................................…………………………………,…...…………..……....1
Capítulo 1: María: “El ángel del hogar” y su reclusión doméstica………………………......……5
Capítulo 2: Doña Bárbara: El Othering de una mujer independiente............................................17
Capítulo 3: Ifigenia: realidad de la lucha contra el sistema patriarcal...........................................32
Conclusión…………………………………………………………………………………….…45
Obras Citadas………………………………………………………………………………….....49
ii
Introducción
El propósito de este trabajo es investigar el proceso de immasculation de las mujeres (por
los hombres) según la teoría de Judith Fetterley, en dos novelas latinoamericanas de finales del
siglo XIX y principios del siglo XX: María, (Jorge Isaacs, 1867), y Doña Bárbara, (Rómulo
Gallegos, 1929), en comparación con el proceso opuesto de emasculation en Ifigenia. Diario de
una señorita que escribió porque se fastidiaba (Teresa de la Parra, 1924). Estas tres novelas
contienen cuatro protagonistas femeninas que juegan papeles centrales en el desarrollo a la
trama. María y Doña Bárbara son novelas escritas por hombres y ofrecen una visión de la mujer
desde la perspectiva masculina: sus comportamientos, sus vestidos, su sexualidad y su
percepción de la sociedad. Los autores construyen a la mujer artificialmente, colocándola
repetidas veces en la imagen establecida por un sistema patriarcal, creado específicamente para
beneficiar a los hombres, y no a las mujeres.
Según el principio de immasculation, de Judith Fetterley, las mujeres lectoras de novelas
estructuradas como María y Doña Bárbara, encuentran tantas veces este estereotipo “ideal” de
mujer, que terminan por asumir esos roles. Por ejemplo, la protagonista de María se comporta
como la mujer ideal, mientras que la otra protagonista de Doña Bárbara actúa como el
contraejemplo, pero su hija eventualmente aprende a convertirse en la mujer perfecta. Por otro
lado, la protagonista de Ifigenia. Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba (escrita
por una mujer), intenta romper estos modelos, ofreciendo a la protagonista una voz femenina
más fidedigna.
Siguiendo la lógica de Johnathan Culler en su libro On Deconstruction, si el significado de
la literatura o el texto depende del lector, ¿cuál sería el contraste si el lector es una mujer en vez
de un hombre? ¿Cambiaría el sentido del texto o del mensaje del autor? (42) Estas preguntas han
tomado mucho tiempo en llegar a estudios de la recepción como los de Judith Fetterley y
Johnathan Culler. Patrocinio Schweickart opina que todas las teorías de recepción son utópicas y
tienen que tomar en cuenta la realidad histórica. Es decir, que sí hay diferencias entre clases, que
sí existe desigualdad entre razas y sí prevalecen luchas entre los géneros. No se puede ignorar la
realidad en que vivimos, que agradece a Johnathan Culler el ser uno de los teóricos en llamar la
atención sobre este argumento. ¿Qué significa la relación entre el feminismo y la teoría de la
1
recepción (21)? Según Patrocinio Schweickart, es necesario hacer estudios feministas de los
textos femeninos en los cuales el género juega el papel central como un enfoque de la lucha
política. Además, con este “casamiento” se articulan las diferencias entre los hombres y las
mujeres, enfocándose en la manera en que las mujeres han sido asimiladas dentro del papel
genérico masculino, y se exploran las maneras en que podemos corregir este error. Patrocinio
Schweickart sostiene que este nuevo tipo de estudio va a identificar los actos de leer y escribir
como áreas importantes de este conflicto político y como componente relevante para poder
reinterpretar el mundo y poder cambiarlo (36).
Estas novelas tienen en común varias características de representación de la mujer. El
término “ángel del hogar” viene de la moralidad victoriana basada en la marginalización y el
encierro de la mujer en el domicilio, imponiéndole sus quehaceres en la habitación (Masiello 534). En María, la protagonista asume completamente el prototipo del “ángel del hogar”; en Doña
Bárbara, Marisela es la “estudiante” y doña Bárbara es la antítesis de la expectativa social; en
Ifigenia, María Eugenia lucha entre el papel esperado y sus propios deseos. Las mujeres también
son huérfanas, literalmente huérfanas por muertes, o abandonadas por sus padres. La madre de
María murió y la familia de Efraín se encarga de ella, no sabemos mucho de la niñez de doña
Bárbara, sólo que creció a bordo de un barco sin padres y luego abandonó a su propia hija María
Eugenia, quien se fue a vivir con sus tíos después de la muerte de su padre.
En María la protagonista es huérfana y sólo vive de la bondad de una familia amistosa. Ella
también sufre de una enfermedad cuyos síntomas parecen de epilepsia. Ella permanece callada y
sumisa dentro de la casa, un modelo ejemplar del “ángel de hogar”. Cuando se va su novio ella
muere literalmente de amor y soledad. Doña Bárbara presenta las dos imágenes opuestas de la
mujer en los dos personajes de doña Bárbara y su hija ilegítima Marisela. Doña Bárbara
representa el lado negativo de la mujer “poderosa y abusiva” que tiene que enfrentarse con el
hombre “civilizado y justo”. Por otro lado, Marisela, virtualmente huérfana, existe abandonada y
salvaje. Gracias a Santos Luzardo, quien la salva, y por medio de la educación, ella se transforma
en una mujer civilizada (y domesticada). La mujer que cabe dentro de las reglas de la sociedad
gana, y la mujer que sale fuera de los códigos es rechazada.
2
Las primeras dos novelas discutidas están escritas por hombres y representan los criterios
ideológicos sobre el sujeto femenino a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XIX. Sin
embargo, en Ifigenia. Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba, novela escrita por
una mujer, Teresa de la Parra le da a su protagonista una voz feminista y fuerte que llama la
atención sobre la opresión del sistema patriarcal. María Eugenia grita al mundo todos sus deseos
de hacer lo que ella quiera, cuando quiera, y sin pensar en lo qué diría la sociedad. Pero al fin y
al cabo, se le impone a María Eugenia la realidad de su entorno y de su situación.
El público, en este caso de mujeres lectoras que leen novelas como María o Doña Bárbara va
a encontrar un mensaje bien claro del autor. El mensaje es que su carácter debe ser el de la mujer
sumisa, subordinada, el “ángel del hogar” que vive y muere sólo por su hombre (como se puede
ver en María). Además, la mujer va a aprender que el poder es peligroso y que no sabe manejar
el poder. La mujer que se comporta dentro de las leyes de la sociedad es recompensada (como
Marisela) mientras que la mujer que opera fuera de las reglas es castigada (como doña Bárbara).
A través de la interpelación literaria, la mujer va a interiorizar su papel dentro de la colectividad
y a continuar actuándolo.
El canon literario es compuesto de libros escritos por hombres sobre las vidas de los
hombres. Esta literatura androcéntrica tiene un efecto dañino para las mujeres que empiezan a
identificarse con los hombres, a la vez que se devalúan como mujer. Al observar los programas
literarios en las Universidades, Lee Edwards nos da ejemplos de los efectos desfavorables que
ocurren cuando la mujer se identifica con el hombre:
The first result of my reading was a feeling that the male characters were at the very
least more interesting than women to authors that invented them (… ) I quickly learned
that power was unfeminine and powerful women were quite literally, monstrous (…)
woman of this sort appeared in fiction as threats not just to men but to all society (…)
Bitches all, they must be eliminated, reformed, or at the very least, condemned (…)
Those rare women who are shown in fiction as both powerful and, in some sense,
admirable are such because their power is based, if not on beauty, then at least on
sexuality (…) the sexuality of women is always presumed to be uncontainable (…) it is
therefore intertwined with the downfall of men. (225-6)
3
Para el lector masculino, este proceso de definición basado en el protagonismo masculino
hace de la masculinidad el estándar normal de la humanidad. Sin embargo, este transcurso afecta
de manera diferente a la mujer. En vez de sentirse en armonía con el mundo, como los hombres,
las mujeres son víctimas de lo que Judith Fetterley llama immasculation. En lugar del efecto
contrario o estabilizante de la emasculation, se enseña a la mujer a pensar como hombre, a
identificarse con el punto de vista masculino, y a aceptar como normal y justo el sistema
patriarcal, cuyo enfoque central pareciera ser la misoginia. Esta orientación misógina, perpetuada
a través de la literatura, también construye la interpretación literaria de la lectora (Fetterley 304).
Al leer un texto esperamos encontrar, usualmente al nivel subconsciente, una estructura básica en
la narrativa que sea inherente a la experiencia humana universal. Como señala Northrop Frye,
esta estructura que se puede llamar quest myth o mito de búsqueda, empieza con un protagonista
masculino que tiene que superar un obstáculo y al final vive felizmente o muere trágicamente
(513).
El interés en el proceso de la construcción del texto viene del estructuralismo, que intenta
descifrar la estructura de la narrativa y deducir como ésta configuración produce el significado
del texto; y el interés en el estudio de los lectores viene por parte de los semióticos, quienes
intentan descifrar la interacción del lector con los signos y los significados del texto (Culler 32).
Estos mecanismos aplicados al proceso de leer puede agregar un valor al texto no necesariamente
intencional por parte del autor. Según Ronald Barthes, “a texts unity lies not in its origin but in
its destination” (146). Es decir, que el valor del texto no depende del autor sino de la
interpretación del lector. Entonces ¿para quién es el texto? ¿quién es el lector? Según Gerald
Prince, existen tres tipos de lectores: los lectores reales, los lectores ideales y los lectores
virtuales. Los lectores reales son las personas que realmente leen el texto y a quienes el autor se
ha dirigido no; el lector ideal entiende lo que intenta transmitir el autor, probablemente es un
intelectual y está estudiando al escritor o el género; y el lector virtual es aquel a quien el autor se
dirige cuando escribe el texto (Selden 131). Por lo tanto, según la teoría de la recepción, resulta
tan importante observar las intenciones del autor o sus circunstancias ideológicas, como las
reacciones y circunstancias del lector. Sin embargo, aunque cada lector viva una experiencia
diferente al leer un texto o una novela, el mensaje que quiere expresar el autor puede también
afectarlo.
4
Por toda España e Hispanoamérica, el papel de la mujer subordinado al yugo masculino fue
propagado por la cristiandad y la promesa del estatus divino. La reclusión a la esfera doméstica y
la exclusión subsiguiente de la esfera pública fue mantenida por el sistema patriarcal y
programada en la mente de generaciones de mujeres. Por ejemplo, en España, el régimen de
Francisco Franco transmitió su propia fórmula para el “ángel del hogar” y aprobó una legislación
que recluía a la mujer al espacio doméstico. Según Bridget Aldaraca, las autoridades
autoproclamadas durante el siglo XIX en España, además del clero, los médicos, los teólogos y
muchos otros, crearon y sostuvieron esta imagen de mujer ideal que fue pasada luego de
generación a generación. La obra de Fray Luis de León, La Perfecta Casada (1583), y otras obras
científicas como Higiene del matrimonio (1865), de Pedro Felipe Monlau o Bosquejos médicossociales para la mujer (1876), de Ángel F. Pulidos, son obras de génesis del concepto del “ángel
del hogar”. De esta pseudo-ciencia y atrasada lógica, sobrevinieron causas y efectos generales:
a) las mujeres se mantienen siempre en casa, y entonces son diferentes que los hombres; b) las
mujeres son diferentes que los hombres, entonces deben mantenerse en casa. Debido a estas
causas y efectos, fue posible deducir una ley conclusiva: “The innate difference between men
and women explains/necessitates a society structured upon the sexual exclusivity of space”
(Aldacara 26-8).
En otras partes del mundo, como la Inglaterra victoriana, se puede ver el The Angel in the
House, la serie 1854-63 de Coventry Patmore:
became a byword for the paragon of feminine endurance, long-suffering perseverance
and patience even in the face of tyranny and abuse…and was pro establishment
propaganda enabling patriarchal society to indoctrinate successive generations of
women in the belief that their sacrifice of liberty and personal aspirations to domestic
encloisterment was somehow compensated by elevation to angelic status (Pérez 34).
Este poema convenció a las mujeres de no tratar de encontrar ninguna otra identidad más allá de
la de hija, la de esposa o la de madre (Auerbach 69). El sistema anglosajón patriarcal fue
inculcado y apoyado por las tradiciones y la moralidad victoriana a favor de la marginalización
de la mujer, y en España y América Latina encontró fuentes de fuerzas equivalentes. Durante el
siglo XIX en América Latina se hicieron populares las revistas orientadas hacia la familia.
Habían publicaciones como Ángel del Hogar, La Familia, y La Defensa de la Familia (Pérez 35).
5
Francine Masiello sugiere en el capítulo titulado Angels in the Argentine House que el
discurso de género inició la estructura de una nación:
By enforcing woman’s duties to the home and by emphasizing her empathic qualities,
leading intellectuals molded an image of the Argentine spouse and mother to suit their
projects of state. In this respect, women were often thought to be training future
citizens of the nation. This kind of mythology circulated actively among Argentine
thinkers in the years of the dictatorship and after, offering a legend of domesticity
needed for the containment of the family while also appropriating feminine virtues in
the service of public debate. (53-4)
Por consiguiente, tras la literatura política de las revistas, los médicos y la Iglesia, las mujeres
(que son susceptibles a esta literatura específica) de Inglaterra, España y América Latina fueran
adoctrinadas para ser las subordinadas del reinado masculino y acatar su supuesta superioridad.
La división de los géneros es una construcción cultural que las mujeres de esa época no
disputaron. Sólo en el siglo XX vinieron a cuestionarse y erosionarse los papeles de las mujeres
y de los hombres dentro de la sociedad.
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Capítulo 1: María: “el ángel del hogar” y su reclusión doméstica
A fines del siglo XIX, Colombia fue casi el único país en América Latina librando todavía
batallas civiles entre los sectores dirigentes de liberales y conservadores. Las novelas
fundacionales de esta época se enfocaron en los futuros ideales de los países que luchaban por su
desarrollo después de las guerras civiles o de las guerras revolucionarias. En novelas de
fundación como Amalia, Enriquillo, y Aves sin nido, entre otras, los personajes se ven obligados
a superar obstáculos sociales y políticos. No es así en María, la novela de Jorge Isaacs1. María
representa el romance nacional de Colombia, pero sería insuficiente como novela de fundación
sin ningún conflicto político o social ni odio racial. Según Doris Sommer, Jorge Isaacs ha
querido demostrar, sin embargo, que es posible mezclar socialmente la raza blanca con los
esclavos (recientemente liberados) a la vez que poner por menos a la raza judía (202), puesto que
la novela solamente expresa un sentido de pérdida personal, no nacional (172-5).
El personaje de María es el ejemplo ideal del “ángel del hogar”. Ella misma desea
mantenerse recluida completamente en el espacio doméstico. Las únicas veces que ella sale de la
hacienda del Valle del Cauca es para asistir a la boda de Braulio o al final de la novela cuando la
familia viaja para la casa de Cali donde María muere mientras espera el regreso de Efraín. Efraín
se marcha varias veces de la hacienda para estudiar en otras partes del país, va muchas veces a
cazar u ocuparse de la empresa de la familia, mientras que María permanece en casa para coser,
rezar y cortar flores. Como ejemplo, Efraín y su padre salen por varios días para visitar las fincas
de la familia y María y Emma los esperan al llegar: “Algunas cuadras antes de llegar a la puerta
del patio, a nuestra izquierda y sobre una de las grandes piedras desde donde se domina mejor el
valle, estaba ella (María) de pie, y Emma la animaba para que bajase (179)”. Esta escena no sólo
1
Jorge Ricardo Isaacs nació en Cali, Colombia el 1 de abril en 1837. Era hijo de Jorge Enrique Isaacs, un judío
inglés de Jamaica, y una madre criolla, Manuela Ferrer Scarpetta. Sus finanzas sufrieron por las deudas de juego,
pero pudo comprar la hacienda El Paraíso, el escenario donde nació su hijo literario: la novela, María. Jorge Isaacs
se fue a estudiar en Cali y Bogotá. Quiso estudiar medicina pero nunca terminó el bachillerato. Escribió su novela
María mientras trabajaba en la ribera del Dagua. Regresó a Cali y la publicó en 1867. Falleció en Ibagué en 1895
(McGrady 33).
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muestra la impaciencia de las mujeres jóvenes cuando esperan al regreso de los hombres, sino
también las ingenuas tendencias de su conducta.
Otra característica del “ángel de hogar” que se amolda bien a María, es que ella cree
totalmente en la superioridad intelectual del hombre. Existen ejemplos numerosos en la novela
donde ella se refiere a sí misma como simplemente “una mujer”, y a veces pregunta a Efraín por
alguna respuesta que no sabe, o meramente expone que no sabía de esas cosas. Por ejemplo, en el
capítulo XX, María le pide a Efraín que él le diga a ella cuando ella haga o diga algo que lo
enfada. Pero cuando Efraín solicita lo mismo de ella, María le explica: “No, porque yo no puedo
aconsejarte a ti, ni saber siempre si lo que pienso es lo mejor; además, tú sabes lo que voy a
decirte, antes que te lo diga” (110). En otro momento, cuando los padres de Efraín le preguntaron
si ella quería ser la esposa de Efraín, María responde: “Si él lo quiere así…”(213). María dice:
“Yo soy una muchacha capaz, como cualquiera otra, de no ver las cosas serias como deben
verse” (189). La única vez que María pregunta por los asuntos que no son de la casa, los
hombres rápidamente le recuerdan a ella su lugar. Ella finge sentirse feliz cuando Efraín le da la
noticia de que él va a partir. Cuando Efraín y su padre regresan de los negocios en las fincas,
María les pregunta por sus trabajos. Efraín pone a María rápidamente en su lugar doméstico
cuando le dice a ella que ellos se dedican a asuntos importantes. Esto es un recordatorio para
María que los asuntos económicos pertenecen al dominio masculino y ella ha de sentarse, coser y
enfocarse en cosas sin importancia. Por ejemplo María pregunta:
“- ¿Por qué se han demorado tanto?
-Por dejar concluidos algunos negocios que no podían arreglarse desde aquí. ¿Qué has
hecho en estos días?
-Desear que pasaran
-¿Nada mas?
-Coser y pensar mucho.
-¿En qué?
-En muchas cosas que no se piensan y no se dicen”. (180)
La religión cristiana es una manera en que se fomenta la creación de la imagen del “ángel
del hogar”. La efigie de la Madre Santa, perfecta y sin imperfecciones obliga la génesis del
arquetipo femenino del “ángel del hogar”. María viene de una familia judía-jamaiquina. Su padre
judío, Salomón, pone a María en la casa cristiana de su hermano después de la muerte de su
8
madre judía-jamaiquina. Salomón quiere que María viva y crezca en una casa con una madre
cristiana porque “las cristianas son dulces y buenas” y las esposas son santas madres. La esposa
de Salomón le había recomendado que así lo hiciera: “cuando llegues a la primera costa donde se
halle un sacerdote católico, hazla bautizar y que le cambien el nombre de Ester por el de María”
(66). Este cambio, negando su herencia judía-jamaiquina, significa rechazar físicamente y
mentalmente la parte más exótica de sí misma, cambiándose entonces a una religión usada por el
hombre para domesticar a la mujer. Después de cambiarse su nombre, ella ya no es Ester, sino
que toma el nombre y las características de la Virgen María, que son las que más se aceptan
dentro de la sociedad patriarcal (Magnarelli 22). De esta manera, el padre de María, intentó
evitar el othering de su hija como una judía y mujer marginada. Ella cambia su nombre porque
cambia de religión y este cambio de su nombre la colocó dentro de la sociedad cristiana en vez
de al margen. Con una filiación cristiana ella poseería más habilidad para casarse y disfrutar de
mejor vida. La tradición cristiana del mito falocéntrico que (por extensión) culpa a Eva por la
caída de Adán, justifica la dominación de la mujer (Pérez 40). Esta dominación escondida en la
reverencia de la Santa Madre juega parte importante en la construcción de la imagen del “ángel
del hogar”.
La falta de profundidad del personaje de María también evidencia el funcionamiento del
concepto del “ángel del hogar”. Como personaje no tiene ningún defecto humano, María es un
personaje superficial sin vicios y sin características inherentes a la humanidad. Ella es el retrato
de la perfección y por eso no puede tener defectos morales ni sentimientos impuros (presentes en
el resto de los seres humanos). Ella no tiene personalidad propia (McGrady 31). Ella es perfecta
y casta. Modesta y pura. María camina descalza por el jardín, cortando flores. Cuando ella se da
cuenta de que Efraín la mira, María necesita arrodillarse para cubrirse los pies y usar su pañuelo
para cubrir sus hombros.
Ejemplos de su personalidad insustancial aparecen en las descripciones de su humildad y de
su rubor y de sus ojos. Nunca sabemos nada de sus defectos ni de sus imperfecciones, sólo de sus
acciones sumisas en relación a Efraín: “María esperó humildemente su turno, y balbuciendo su
despedida, juntó su mejilla sonrosada a la mía, helada por la primera sensación de dolor” (53).
Aquí María muestra la característica del “ángel del hogar” en la humildad, y en el siguiente
ejemplo se observa su timidez y su relación con la idea de la maternidad. Un “ángel del hogar”
se supone que cumple el rol de la madre. Y en una manera paradójica, María es representada
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como madre y niña a la vez. Con frecuencia se describe a María dentro de la novela con
cualidades semejantes a una niña. Por ejemplo, en el capítulo II, ella actúa como una niña en
presencia de Efraín (o al menos a sus ojos): “…al sonreír a mi primera expresión afectuosa,
como los de un niño cuyo llanto ha acallado una caricia maternal” (56). También durante sus
estudios con Efraín “…su comprensión se adelantaba casi siempre con triunfo infantil a mis
explicaciones” (77). E igualmente en el capítulo XXIX, cuando ellos hablan: “Y como me
quedase mirándola al propio tiempo que me sonreía de su infantil afán…” (162). Descrita
también como una niña en los capítulos XXXIII y XXXIV, ella tiene miedo del viento y del
caballo. Además, en el capítulo XXXIX ella busca formas en las nubes con el entusiasmo de una
niña que quiere jugar. Siendo casi una mujer, María está descrita con cualidades asociadas con
tanta pureza, inocencia e inmadurez, que retardan su capacidad para crecer como una mujer
adulta normal. Las restricciones de su habilidad para madurar mentalmente ayudan a encerrarla
en obligaciones domésticas. A la vez, le exigen tomar también el rol de madre, pues María es la
madre sustituta de Juan, el niño menor de la familia. María da toda su atención y cuidado al
muchacho. Después de la muerte de Feliciana (Nay), la madre de Juan Ángel, Efraín le ofrece al
niño las mujeres de su familia como figuras maternas sucedáneas e incluye a María: “te quedan
María, mi madre, Emma…y todas te servirán de madres” (239). María entonces, no sólo tiene
que tomar el rol de madre cuando es todavía muy joven (lo que refuerza parte de sus
obligaciones como mujer), sino que irónicamente, continúan las referencias constantes a ella
como una niña y su comportamiento infantil, fortificando la idea de que ella necesita un hombre
para cuidarla.
Para el “ángel del hogar” no existe una educación formal. De acuerdo con la religión en la
época católica, no se les enseña a las niñas mucho más que tareas domésticas (Correa Ramón
65), imitar a las mujeres buenas y quedarse dentro de las expectativas de la sociedad. La novela
empieza cuando Efraín sale de la casa durante su adolescencia en el Cauca para estudiar en
Bogotá, mientras que su hermana y María se quedan en casa. María es sometida a la
domesticidad. Y por no salir de la casa, sólo sabe del mundo a través de las noticias de Efraín.
Ella no tiene una preparación intelectual suficiente y recibe toda su educación por parte de
Efraín. Efraín no quiere romper el molde patriarcal y siente la necesidad de mostrar su
superioridad intelectual enfrente de su novia y decide ser su tutor. Sólo Efraín tiene la posibilidad
de viajar para recibir una educación superior, mientras que María tiene que depender de Efraín
10
como su maestro (Adams 66). Hasta este punto, ellas han aprendido poco. Efraín decide
encargarse de la educación de las jóvenes y enseñarles geografía y gramática: “Hablé a María y a
mi hermana del deseo que habían manifestado de hacer algunos estudios elementales bajo mi
dirección” (76) Sin embargo, lejos de un acto altruista, lo hace más como una oportunidad de
flirtear con María que beneficiar el desarrollo intelectual de su hermana.
Otra razón, según Amelia Correa Ramón, de la falta de educación de la mujer es la
maternidad. Supuestamente el deber biológico de la mujer es tener hijos, ser madre y enfocarse
en su responsabilidad reproductiva (65). Todo esto explica la suavidad, la sumisión y la
sensibilidad de la mujer, incluso su inferioridad intelectual, semejante a la de los niños. Además,
y según el objetivo “divino” de la mujer, la educación formal no es necesaria. Los quehaceres
domésticos y la necesidad de criar a los niños, son las tareas que vale la pena dedicarse. Por
ejemplo, con respeto a los estudios de sus hermanas Efraín podía comentar naturalmente: “En
ocasiones, los quehaceres domésticos llamaban la atención a mis discípulas, y mi hermana
tomaba siempre a su cargo ir a desempeñarlos para volver un rato después a reunírsenos” (77).
La educación superior de Efraín refuerza la idea del reinado masculino y la sumisión femenina.
Como el hombre de la casa y proveedor financiero futuro de la familia, Efraín va a recibir una
educación formal mientras que la educación de María y Emma es limitada a los asuntos
domésticos. Efraín sale a explorar la esfera pública y María y sus equivalentes femeninas se
quedan restringidas dentro de la esfera doméstica. Es decir que las tareas domésticas de la casa
son la responsabilidad única de la mujer y la educación informal y casual viene después,
reforzando la idea de que el papel primordial y principal de la mujer es el mantenimiento de la
casa, incluyendo a los hombres adentro.
La falta de una educación formal limita a la mujer a los oficios domésticos, y su debilidad
física es una supuesta manifestación de su incompetencia mental. La novela muestra a María no
sólo como débil físicamente sino también mentalmente. Desde el inicio de la novela aparecen las
manifestaciones de su enfermedad y el impacto que ésta tiene en la familia. Primero, su
enfermedad se expresa en el capítulo VIII, cuando María falta a la cena por dolor de cabeza, y
progresivamente empeora en el capítulo XI, cuando ella empieza a palidecer y rápidamente tiene
que guardarse en cama a causa de un ataque nervioso que luego se desarrollará en el capítulo
XIV. “Todo ha pasado. !Pobre niña! Es exactamente el mismo mal que padeció su madre […]
que había muerto muy joven atacada de una epilepsia incurable” (80).
11
María es una persona enferma. María hereda su enfermedad del lado maternal de su familia.
Sus dolores de cabeza y su epilepsia vienen de su madre, sugiriendo que existe una debilidad
femenina dentro de su familia. Su enfermedad es sólo un argumento más por el que ella no tiene
la habilidad de salir de la casa, no tiene la capacidad mental para hacerlo, y en consecuencia,
tiene una dependencia completa de la familia. La familia, en particular Efraín, siente la ausencia
de María: “No estaba María en el comedor, y en vano imaginé que sus ocupaciones la habían
hecho demorarse más de lo acostumbrado. Notando mi padre un asiento desocupado, preguntó
por ella, y Emma la disculpó diciendo que desde tarde había tenido dolor de cabeza y dormía ya”
(68).
Ser la mujer “ideal” es la única manera en que María puede conseguir un esposo y salir de la
casa de sus parientes. María es una mujer ideal en los sueños de los hombres del período
romántico. Ella es gobernada por su sensibilidad, es bella, inocente, sumisa y pura, pero también
víctima de un destino predeterminado por sus orígenes como huérfana y enferma. Ella es una
mujer que, conforme a la tradición y necesidad de la concepción cristiana de la Virgen, debe ser
una esposa y madre ejemplar, glorificada como Madre Santa por su inocencia, honestidad y amor
puro, sin contaminación de cualquier erotismo. Como heroína romántica que cumple su destino
hasta el final, María muere trágicamente, no por su epilepsia sino por la ausencia del amor de su
pareja. Ella interpreta el papel del “ángel del hogar” tan perfecto que no puede vivir sin su futuro
esposo y razón de su existencia.
Clementina Adams, cuyo análisis de la novela examina el punto de vista de la protagonista y
el mensaje social, opina que: “María […] es el prototipo de la mujer decente de la época: bella,
sencilla, dulce, hogareña, pura, sumisa y virgen. Una mujer que mira su vida futura al lado de
Efraín, hombre que representa todo para ella” (65). Ella es una ilustración del modelo ideal de
mujer para el sexo masculino en todos los aspectos. María es un símbolo de la devoción religiosa
y la castidad de la mujer buena. La personalidad de María no se muestra profunda, eso parece
significar que nos muestra que una mujer no debe sentir ni pensar con inteligencia y
significación. María está sola y huérfana, fortaleciendo desde su niñez una dependencia cada vez
mayor del sistema patriarcal. Para ella, no es necesario pensar por sí misma, Efraín lo hace por
ella y María lo acepta y necesita: “Fue su rostro el que se cubrió de más notable rubor cuando al
rodar mi brazo de sus hombros, rozó con su talle; y sus ojos estaban humedecidos aún, al sonreír
12
a mi primera expresión afectuosa, como los de un niño cuyo llanto ha acallado una caricia
materna” (55-56).
Por otro lado, también vemos la personalidad de Efraín segura y orgullosa de sí mismo y de
su propia poesía: “Estaba mudo ante tanta belleza, cuyo recuerdo había creído conservar en la
memoria porque algunas de mis estrofas, admiradas por mis condiscípulos, tenían de las pálidas
tintas” (54-55). Mientras que María muestra las características de la Virgen, dulce y sumisa,
Efraín muestra rasgos de una psique con características más humanas (cuando María no tiene
ninguna). Como huérfana, María pasa de las manos de su padre a la familia de Efraín para
criarse como buena cristiana. Ella es una huésped en la casa, esto le da razones profundas para
complacer a la familia, obedecer las leyes de los padres de la casa y hacerse mujer hogareña.
Comportarse bien y casarse con Efraín es su única manera de salir de esta casa ajena y tener una
propia. No hay otro hombre que quiera quien casarse con una mujer sin dinero, básicamente sin
familia, y enferma. Entonces ella tiene más motivaciones y mayor necesidad de ser la mujer ideal
dentro de su circunstancia que las otras mujeres en la familia. Tal vez por esto se le construye a
ella como una mujer tan perfecta. Los autores de este tiempo eran conscientes de esto,
incluyendo por supuesto, a Jorge Isaacs. Además las mujeres eran conscientes de sus roles
porque vivían y heredaban la tradición y valores de sus madres y abuelas (Mora 157). Esto no
fue una manera de castigar a nadie, fue el orden natural de la sociedad, Probablemente hombres
y mujeres creían por igual en la validez de este sistema basado firmemente en la cultura
prevalesciente en ese tiempo.
El Romanticismo predominó en Hispanoamérica durante el siglo XIX. El Realismo empezó
a tomar su lugar a finales del siglo XIX y comienzo del siglo XX. La novela María, obra cumbre
del colombiano Jorge Ricardo Isaacs, fue escrita en 1867 en Bogotá (Adams 65). La obra es una
representación de los dos movimientos literarios: el Realismo y el Romanticismo. Como novela
romántica, María posee, por ejemplo, la idea del amor como una potencia todopoderosa, pero
también posee la melancolía, la imposibilidad de concretar el amor, y la exaltación de la
religión católica. La forma narrativa de la novela es predominantemente romántica, pero también
es evidente en María, el Realismo como representación de la vida y la realidad social. El
costumbrismo (el enfoque en detalles cotidianos), como forma de Realismo, se hizo popular
durante el período romántico (McGrady 105-07).
13
El elemento más romántico es la fuerza suprema del amor por toda la novela. Por ejemplo,
Efraín se encarga de la educación básica de sus hermanas. Durante la tutoría, María se enamora
de Efraín hasta el punto de no poder controlarse cuando él la toca. Emma “debió de observar mi
mirada inmóvil sobre el rostro hechicero de su compañera mientras daba ésta una explicación
pedida. Había visto ella temblarle la mano a María si yo se la colocaba sobre algún punto
buscado inútilmente el mapa” (77). A la vez, el amor tiene tanta fuerza que provoca la
manifestación de la enfermedad de María. Según el padre de Efraín: “después de haberte amado
desde niña, te ama hoy de tal manera, que emociones intensas, nuevas para ella, son las que
según Mayn, han hecho aparecer los síntomas de la enfermedad” (88).
Mucha melancolía se percibe durante toda la novela con relación a la enfermedad de María y
su tristeza profunda. María y Efraín están tristes porque no tienen permiso de los padres para
casarse y Efraín va a viajar a Europa. Mientras que está enferma, María se desmaya cuando oye
decir a los padres de Efraín que ella no merece el cariño de su hijo: “María puede arrastrarse y
arrastrarnos contigo a una desgracia lamentable de que está amenazada” (88). Al final de la
novela, es imposible consumar al amor por la muerte de María. La vida y la muerte de María son
los máximos sacrificios por el amor. Puesto que sin la presencia de su amado ella no puede vivir.
La exaltación de la religión se presenta también como un elemento romántico a lo largo de
toda la novela. María se compara siempre a sí misma con la imagen de la Virgen, y las mujeres
pasan mucho tiempo rezando en la capilla. Tránsito frecuentemente llama a María “la Virgen de
la Silla”. Efraín dice: “Tránsito acostumbraba a preguntarme así por María desde que advirtió la
notable semejanza entre el rostro de su futura madrina y el de una bella Madonna del oratorio de
mi madre” (167). Según Donald Mcgrady, la religión es habitual en el contexto, toda la familia
es católica y todos rezan el rosario con frecuencia. María y la madre de Efraín son los únicos
personajes románticos dentro de la novela y ellas viven sólo para servir a sus novios o maridos y
cuidar a los niños. El resto de los personajes viven dentro de la realidad. Los elementos
costumbristas del realismo aparecen por toda la novela pero especialmente en los capítulos LVII
y LVIII. Estos capítulos contienen descripciones muy detalladas de la vida, el folklore, el
vestido y las supersticiones de los negros, mostrando la preocupación social de Jorge Isaacs por
la esclavitud (Mcgrady 103-07). Por ejemplo, vemos la letra de una canción, parte de la cultura
y vocabulario coloquial del Dagua, que Cortico le canta a Efraín: “Se no junde ya la luna; /
Remá, remá. / ¿Qué hará mi negra tan sola? / Llorá, llorá. / Me coge tu noche escura, / San Juan,
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San Juan. / Escura como mi negra, / Ni má, ni má. / La lú de s’ojo mío / Der má, der má. / Lo
relámpago parecen. / Bogá, bogá” (297).
Aunque María en apariencia es la principal protagonista, la novela fue escrita en primera
persona pero desde el punto de vista del protagonista masculino, Efraín. Efraín se fue de su casa
en el Valle del Cauca para estudiar en Bogotá y regresó después de seis años. Se enamoró de la
joven, bella y enferma María, su prima e hija adoptiva de la familia, quien nombra la novela. En
medio de partidas de caza y viajes a las fincas de sus padres, los dos se enamoran dentro de un
paraíso idílico. María y Efraín quedaron deshechos cuando descubrieron que dentro de cuatro
meses Efraín tendría que salir hacia Europa para estudiar medicina y terminar su educación.
Mientras que sus padres parecían un poco indecisos de permitirles casarse a causa de la situación
difícil de María con la epilepsia, dieron consentimiento para una boda dentro de cinco años
cuando Efraín regresara de Europa. Luego, y a pesar de los problemas económicos imprevistos
de sus padres, Efraín todavía exigió ir a Europa, es decir, el protagonista masculino, poderoso y
fuerte, dejó sola a la protagonista femenina, frágil y enferma. Luego de un año, ella murió, murió
literalmente sin él. Efraín se apuró en volver a Cali, pero llegó demasiado tarde y María ya había
muerto de melancolía. La novela termina con el entierro de María, el largo luto por ella, y el
regreso de Efraín a Europa para continuar su vida.
La mayoría de la crítica sobre María se enfoca en el papel de naturaleza dentro de la novela,
el mundo idealizado del locus amenous, el “ángel del hogar”, y el aspecto autobiográfico de la
obra. La novela de Jorge Isaacs en cierto modo refleja su propia vida. Por ejemplo, precisamente
como Efraín, Isaacs quiso estudiar medicina, creció también en la hacienda familiar en el Cauca,
en un hogar culto, patriarcal y religioso (Vittori 416). Jorge Isaacs usó a Efraín como portavoz
para comunicar su “sentir patriarcal” y dejar entrever su idea de la superioridad masculina
(Adams 71). Efraín ni siquiera es buen ejemplo del héroe romántico: tiene la cualidad
romántica de considerarse superior espiritualmente a su prójimo y tiene una gran capacidad
emocional, pero estos son reflejos más de la personalidad de Jorge Isaacs que de su personaje
(McGrady 121). Si Efraín es el reflejo de la personalidad y el sistema de creencias de Isaacs, es
fácil imaginar que María represente también la imagen ideal de la mujer perfecta a los ojos del
autor. Es posible concluir entonces, que si su trabajo cumbre es un reflejo de su propia vida, su
novela entera también refleja la conducta esperada en la época, y aunque tal vez influya su
perspectiva personal, el estilo llamado Costumbrismo es de índole comunitaria, e incluye la idea
15
del “ángel del hogar”. Isaacs pone en las palabras de Efraín las reglas sociales de la época, y
María representa la encarnación de la mujer perfecta.
16
Captítulo 2: Doña Bárbara: El Othering de una mujer independiente
Cuando vinieron los conquistadores españoles al nuevo mundo, trajeron con ellos un tipo
distinto de pensamiento. Los conquistadores impusieron un sistema cultural europeo sobre el
sistema indígena ya establecido. Para tener éxito en el nuevo mundo, establecieron un tipo de
jerarquización basada en las doctrinas sociales españolas, incluyendo la religión católica, la
conquista de las tierras, la fundación del núcleo de familia y funciones ya determinados para
hombres y mujeres (Cuadra 13-15). Al final del siglo XIX y el principio del siguiente, varios
países de América Latina pidieron la protección de los Estados Unidos contra Europa, pero aún
después de haber soportado más de sesenta intervenciones por parte de Estados Unidos durante
un período de cincuenta años, Estados Unidos se declaró una nación soberana. En respuesta a las
intervenciones y abusos económicos y raciales nació una nueva forma de ficción basada en lo
social. Era un tipo de escritura para la gente vinculada con el partido populista. La élite dirigente
resistió el cambio y disfrutó de los beneficios de la industria a pesar del daño y la sangría de los
recursos del país. Las élites asumieron el poder y de hecho perdieron su país a manos de los
inversores. Entonces el partido populista quiso establecer los derechos y límites de sus propias
tierras (Sommers 258-9).
A esta situación se le puede aplicar la teoría del Othering, cuyo término es utilizado
originalmente por Gayatri Spivak con referencia a la supuesta “perversión” de los nativos no
europeos en la época colonial. Según Jorge Barrueto, el objetivo del Othering es poner el otro en
una arena política profana, primitiva e inhumana “it constructs the non-European native in
specific political and moral dimensions. The modus operandi of Othering is to cast the other as
an immoral, depraved, and primitive being. Exposing the wickedness provides proof of the
native’s inhumanity and this the basis of native’s exclusion” (181).
Esta idea se infiltra en el concepto del género porque la mujer representa “otra”
problemática social. La mujer es el Other. En general, el Othering es una práctica política que
justifica la subordinación de la mujer:
In Latin America, the double bind of gender and race made Othering the foremost tool
in the construction of women’s identity…Native women supposedly posed an even
greater danger to the social order with the violence, wild sexuality and immoral
17
practices believed to be their characteristics. These old tropes of difference, useful in
colonial times, are still functional concepts that underpin political tradition, moral
regulation, and artistic practice, including literature…the misogynist Othering of
women is widely practiced as do not have, among many things, control of their
bodies… (Barrueto 181-2)
Los personajes de doña Bárbara y su hija Marisela en la novela, Doña Bárbara caen dentro
de esta descripción. Doña Bárbara (de)muestra libertad sexual y poder sobre su propio cuerpo y
rechaza el uso convencional de su cuerpo para la procreación. Marisela camina a cualquier hora
del día ligera de ropa y comportándose de manera incorrecta. El Othering de doña Bárbara viene
de su aprendizaje de la brujería de los indios, y teóricamente su libertad sexual también. Doña
Bárbara le da sangre a los rebullones para indicar un asesinato y pasa las noches conversando
con su “Socio”, su compañero, el diablo. Todos suponen que ella recibe sus poderes, dinero y
fama de los consejos del “Socio”.
Según Ivonne Cuadra, esta idea de la mujer fatal con las características diabólicas y
negativas de la brujería y a la vez atractiva, poderosa y profesional, se convirtió en legendaria
durante la colonia. Ella es la insignia de lo indeseado. “La mujer de carne y hueso desaparece y
en su lugar aparece la imagen proveída por la leyenda. Ella es el objeto utilizado para confrontar
el ideal de nación y todo aquello que se encuentra fuera, lo ajeno de este concepto (19-25).”
Según las normas culturales y sociales impuestas en Latinoamérica por España, los
españoles han hecho la relación entre la religión indígena (pagana) y el diablo. Todas las
prácticas religiosas de los indígenas se evalúan desde los ojos españoles. Si está presente la
brujería entonces tiene que ser gente con quien el Diablo puede relacionarse y todo empieza a
orientarse hacia la mujer (Silverblat 120). Lo nativo, en general, representa lo desconocido. La
mujer, más específicamente, constituye una amenaza porque ahora no cabe dentro de los
esquemas sociales ya implantados y es colocada junto a los demonios. La imagen de la bruja
responde a la necesidad de eliminar las desviaciones que puedan ocurrir dentro del nuevo
sistema. Esta imagen de la bruja maldita se teje también dentro de la literatura hispanoamericana
de la época (Cuadra 16).
18
La literatura mezclada de historia y fantasía, se hace vehículo para recorrer los
pensamientos de la época. Hablando de los conquistadores en sí, Horacio Jorge Becco explica
que “eran hombres que sonaban más en sus propias fantasías que en idealizaciones extrañas a las
cuales se les hacía surgir rectificadas, simplificando todo un vocabulario comprometido, lleno de
confusiones, derivadas de interpretaciones falsas o brotadas de una rica fantasía” (17). Dentro de
este proceso de pensamiento existe una jerarquía entre Dios, España y los intereses
expansionistas. Con esta jerarquía viene la obligación del contraejemplo. Esta mujer bruja
afiliada con el diablo no es adecuada para el concepto de la nueva mujer colonial (Cuadra 1517).
Estos arquetipos de la mujer maldita y silvestre se hallan en contraste con la idea de la mujer
idílica heredada de España, o el “ángel del hogar”. Santos Luzardo intenta transformar a
Marisela en un “ángel del hogar” para que ella pueda amoldarse a la “nueva mujer colonial”. Ya
viviendo en la casa de Santos Luzardo, Marisela entiende el propósito de sus lecciones:
“Marisela sonreía, pues no le escapaba a su despierta imaginación que todo aquel largo hablar de
las amigas de Caracas era para proponerle a ella algo que debiera imitar (148)”
Rómulo Gallegos escribió con intención social y política para provocar un cambio nacional.
Eric Pennington (87) surgiere que Doña Bárbara es una representación alegórica de la situación
política e histórica de la época de Rómulo Gallegos; o según Graciela Palau de Nemes, Rómulo
Gallegos redactó su novela para expresar sus pensamientos sobre el país:
América es nuestro mal y nuestra esperanza. Nuestro mal por su barbarie, nuestra
esperanza por su juventud. La barbarie americana tiene que ver, entre otros males, con
el hecho de que en su naturaleza no estaba al respeto a la ley; en sí cultivaba, en cambio,
el fetichismo de los caudillos; en que carecía de verdaderos educadores: no se educaba,
se instruía y mal. (168)
Doña Bárbara representa el papel del intelectual que tomó la clase alta y educada con el deseo de
corregir las enfermedades de su sociedad.
El personaje de doña Bárbara representa a una mujer que sabe que puede funcionar fuera de
los papeles femeninos y quiere romper estas reglas de “normalidad”. Por eso la sociedad la
19
percibe como una amenaza o una enfermedad de la humanidad culta. Doña Bárbara también
representa un peligro para la clase dominante, ella es una intrusa, una mestiza de una raza
inferior, que ha usurpado un poder (Rosegreen-Williams 285). Es lógico, entonces, que Rómulo
Gallegos tenga otro mensaje o consejo para mandar a sus lectores, y específicamente a las
mujeres. Podría ser un hecho subconsciente, pero está bien claro que él les dijo a las mujeres que
no era aceptable vivir fuera de los papeles ya determinados por la sociedad.
El personaje de doña Bárbara es una representación del castigo que resulta a este desafío.
Rómulo Gallegos usó a un personaje femenino para simbolizar lo malo. Según Ivonne Cuadra, es
común utilizar mujeres como ejemplares “fallidos” de la sociedad:
Muchos escritores han tomado esta idea de la mujer maldita para proponer y analizar el
origen mismo de nuestra identidad. La Quintrala, Doña Bárbara, la Malinche son
mujeres míticas que han sido utilizadas en literatura para meditar sobre los diferentes
cambios que han experimentados nuestros países. Ella (Doña Bárbara) es, igual que las
otras, el objeto usado para señalar el contraejemplo de la sociedad. (141)
Este “contraejemplo” creado dentro de la literatura para mantener las reglas sociales y culturales,
en el fin de la novela pierde todo, el amor, la hija, la tierra, el dinero y la juventud. Mientras que
la mujer que conforma el ejemplo del comportamiento correcto, gana el amor del hombre, el
dinero, la tierra y todavía es joven y bella.
Rómulo Gallegos,2 nacido en una época de incertidumbres políticas y sociales, se enfocó en
las concepciones de la sociedad venezolana y sus grandes problemas. Las ideas de Rómulo
Gallegos se basaban predominantemente en la situación del país y derivaban tal vez de Ariel
(1900), de José Enrique Rodó. Los arielistas se enfocaron en la realidad americana dentro de las
ideas y la literatura de respeto fundamental a lo espiritual y lo político. Rómulo Gallegos, sin
embargo, tomó en cuenta la dimensión social (Ruffinelli 604), y su escritura y su literatura
representaron instrumentos poderosos para diagnosticar las enfermedades de la sociedad y el
2
Rómulo Gallegos nació el 2 de agosto, 1884 en Caracas, Venezuela. Estudió Leyes, y en 1909 empezó siendo
redactor jefe de la revista La Alborada y publicó cuentos en las revistas Actualidades y El cojo ilustrado (Dunham
xii-xv). Ganó la Presidencia del país por elección libre, bajo la tutela del partido de Acción Democrática (Sommer
274).
20
modo de enfrentarlas. Como lo explicó el autor, los dilemas de la sociedad provienen de la
anarquía, la dictadura, la ignorancia, la violencia del pueblo (además de la sumisión ciega a los
caciques y caudillos), y el retraso; todos causados por la diversidad y el crisol de las etnias y de
las razas. Al solucionar estas complicaciones o molestias de la sociedad, Rómulo Gallegos creyó
fomentar el respeto a la ley, la independencia de los poderes públicos, la democracia, y la
educación popular para establecer un carácter moral (Pacheco115-7).
Rómulo Gallegos usó la literatura como base para expresar sus preocupaciones sobre la
sociedad. Dentro de la obra Doña Bárbara, es posible ver, con claridad, sus críticas de la anarquía
y de la falta de educación. El personaje doña Bárbara representa claramente la anarquía, un poder
fuerte que niega la ley del mundo civilizado. La falta de respeto por la ley que muestra doña
Bárbara viene de una falta de educación o de una educación atrasada. Ni doña Bárbara ni la gente
de la tierra conocen, ni les importa, la ley civilizada. Rómulo Gallegos trató de mostrar con su
novela los efectos negativos que vinieron de la falta de educación democrática. Esta crítica social
de Venezuela hace de Doña Bárbara una “novela de la tierra”. Durante este principio de siglo de
indefinición política y social, surgió este nuevo tipo de ficción basado en lo social y llamado
“novela de la tierra”. Estas novelas incorporaron la esencia de lo autóctono mezclado con los
elementos del lenguaje de los habitantes, las descripciones de la ubicación geográfica, la
personificación de la naturaleza, y las actividades cotidianas de los seres humanos (Alonso 115).
Durante la Pascua de 1927, Rómulo Gallegos visitó el coto de caza de La Candelaria en la
llanura venezolana. Trabajaba en una novela nueva y necesitaba materia auténtica y también
experiencias vivas del llano. En este viaje a la Candelaria fue la primera vez que se ocupó de
escuchar los cuentos de la mujer hombruna. Rómulo Gallegos trabajó con guías durante los
ochos días en que estuvo en el llano para familiarizarse con la vida de la hacienda. Muchos de
los lugares y personajes de su obra estuvieron basados en los hacendados y las personas que
encontró durante esta corta visita. Rómulo Gallegos regresó del llano muy descontento con su
primer trabajo titulado La Coronela, y no fue hasta 1929, después de tres meses de revisiones y
escritura, que Doña Bárbara fue finalmente publicada.
Dice la leyenda que en las primeras décadas de los 1900, una mujer llamada Francisca
Vásquez, viviendo sobre la extensa tierra del Arauca, a 150 millas de San Fernando esta mujer se
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hizo conocida como la hombruna o la marimacho del hato Mata El Totuma. Ella vivía todavía
cuando Rómulo Gallegos visitó al llano. Aunque nunca fue a visitarla, oyó los rumores de sus
habilidades para competir con cualquier hombre. Ya Doña Pancha era una leyenda. Se dice que
nunca se casó pero tuvo dos hijos. Una hija y un hijo, y el hijo había sido muerto por un toro.
Otros dicen que ella nunca tuvo hijos y que era baja y fea. A pesar de la falta de veracidad
comprobable sobre los hechos verdaderos, según John Englekirk, las figuras Doña Bárbara y
Doña Pancha se encuentran entrelazadas (259-68).
Cada capítulo de la novela Doña Bárbara empieza con la descripción de la naturaleza y del
lugar3. En la extensa imagen del río Arauca de la primera parte, es obvio que el río, el sol, el
agua y los árboles parecen vivos, como si hubieron sido observandos cuidadosamente por los
hombres en el bongo: “Un sol cegante, de mediodía llanero, centellea en las aguas amarillas del
Arauca y sobre los árboles que pueblan sus márgenes. Por entre la vegetación, divísanse, a la
derecha, las calcetas del cajón del Apure…” (18)
Uno de los elementos importantes que contribuyen a convertir a Doña Bárbara en una
novela de la tierra es el enfoque en el habla regional del llano. Por ejemplo, en vez del término
“padre” se utiliza “taita” y en vez “señor” se usa solamente “ño”. Otras palabras regionales
incluyen tal mezcla de plantas y aves como “chenchena”, “chicuaco”, “chiga” y “paraguatán”,
que Rómulo Gallegos incorpora su propio glosario al fin del libro.
La novela tiene lugar en los llanos de Venezuela, cuando Santos Luzardo regresa de Caracas
después de la muerte de su madre para inspeccionar y vender la hacienda de su familia
“Altamira”. Ni siquiera ha terminado su viaje por el río Arauca cuando ya escucha la leyenda
de la bruja doña Bárbara, quien controla el gobierno local con violencia y soborno. Dentro de
poco, Santos Luzardo descubre que su antiguo enemigo, Lorenzo Barquero, fue destruido en
manos de doña Bárbara quien usufructó su propiedad, “La Barquerena” ahora llamada “El
Miedo”. Santos Luzardo decide que su obligación y deber moral es quedarse en Altamira y
“consagrarse a la obra patriótica, a la lucha contra el mal imperante, contra la Naturaleza y el
hombre” (61). Algunas de estas características del “mal” consiguientemente son encontradas en
el personaje de doña Bárbara. Santos Luzardo, encuentra luego a Lorenzo Barquero, quien se ha
3
Estos temas fueron recursos estilísticos muy utilizados en el momento.
22
convertido en un borracho y vive muy pobremente con su hija Marisela, una joven silvestre y sin
“domar”, y Santos Luzardo les ofrece a ambos un refugio en la hacienda Altamira.
Doña Bárbara impide los planes de Santos Luzardo de cerrar Altamira, trata de robarle el
ganado e intenta evitar la ley. Cuando nada le resulta, ella usa sus poderes femeninos para tratar
de seducirlo. Santos Luzardo demuestra ser más poderoso que Doña Bárbara, y ella poco a poco
se enamora de él y se vuelve muy celosa de su hija Marisela. Por primera vez en su vida, doña
Bárbara se siente mujer y trata de convertirse en una buena persona sólo para alcanzar el cariño
de Santos Luzardo.
Mientras tanto, Santos Luzardo se encarga de la educación de Marisela y de la salud de
Lorenzo Barquero. Marisela empieza a convertirse en una mujer bien educada, cosiendo,
cocinando y sirviéndoles la comida. Sin embargo, como Santos Luzardo rechaza a doña
Bárbara, ella sigue pasando las noches intentando embrujarlo. Una noche, Marisela llega a El
Miedo para detener la magia y los encantamientos de su madre, quien ataca a Marisela pero
Santos Luzardo las interrumpe. Doña Bárbara resuelve en este momento que es necesario volver
a sus antiguas costumbres y planea el asesinato de Santos Luzardo. El intento no tuvo éxito y
cuando Santos Luzardo le confiesa su amor por Marisela, doña Bárbara se da cuenta de que ya ha
sido vencida por fin. Derrotada, demacrada y vieja, ella se marcha del lugar. La civilización gana
y la barbarie pierde.
Al gran mal de doña Bárbara empezó cuando ella era muy joven y su gran amor fue
asesinado mientras ella fue violada brutalmente. A partir de este momento ella prometió destruir
a todos los hombres. Que actos tan ajenos hayan sido capaces de sembrar tanto odio dentro de sí
misma otorgan una calidad muy superficial a su personaje. Aún se señala en la novela que el
amor y la dependencia de un hombre es lo que ella necesitaba para volver a ser una buena mujer.
En lugar de esto, sin embargo, ella empieza a perder su femineidad y a asumir roles masculinos.
Ella aprende la brujería de los indios para ejecutar sus planes malévolos. El poder y el mal son
iguales y los mismos para una mujer: ser poderosa es ser maléfica, además de ganar sus influjos
tras el uso de la brujería. Las mujeres por lo tanto no pueden manipular el poder sin hacerse
diabólicas y han de mostrar una constitución moral débil, necesitando reglas estrictas junto a la
una fuerza de la civilización para portarse como buenas mujeres cristianas. Una buena mujer ha
23
de comportarse dentro de las pautas del ideal femenino como lo vamos a encontrar en la hija de
doña Bárbara, Marisela.
La potencia sexual de doña Bárbara y sus múltiples parejas la hacen ella malvada
instantáneamente y destruyen su femineidad. El interés en el sexo es parte del dominio
masculino estrictamente. La habilidad sexual de doña Bárbara lleva a Lorenzo Barquero a la
ruina moral y física y al alcoholismo, y a la facilidad ella de tomar sus tierras. En las manos de
doña Bárbara, Lorenzo Barquero se convirtió en un hombre sin voluntad: “Doblegaba la cabeza,
cual si llevase un yugo a la cerviz; sus facciones, así como la actitud de todo su cuerpo,
revelaban un profundo desmadejamiento de la voluntad y tenía la boca deformada por el rictus
de las borracheras sombrías” (95).
Cuando las relaciones sexuales resultaron en embarazo, Bárbara rechazó su papel de madre.
Embarazar a una mujer es un triunfo del hombre, una manera en la que los hombres pueden usar
su virilidad para colocar a la mujer en un estado doblegado por la maternidad. Doña Bárbara
amamanta a Marisela pero nunca le mira. En algún punto, se lava completamente las manos de
Lorenzo Barquero y niega su rol e instintos maternos con respecto a Marisela. Les relega a una
vida de pobreza. Incluso ella se vuelve celosa de su propia hija cuando Juan Primito le menciona
que la belleza de Marisela se halla bajo la atención de Santos Luzardo. Doña Bárbara rechaza sus
instintos maternos y no trata a su hija como hija sino como rival. Su rechazo y tratamiento
negativo de Marisela indican que una madre buena no puede ser una mujer poderosa. Una buena
madre sólo calza dentro de la esfera doméstica tradicional y el rol pasivo de la feminidad.
El cambio del comportamiento de doña Bárbara decisivo empieza en realidad cuando ella
llega a ver Santos Luzardo menos como rival y más como posible amante. Ella se enamora de él
y sus cualidades femeninas comienzan aparecer. Ella empieza a vestirse diferente y actúa en una
manera más femenina, esperando atraer la atención de él. Quiere ganarlo con sus artes mujeriles.
Durante el capítulo titulado “El Rodeo”, doña Bárbara observa tanta “conducta de mujer” que la
gente no recuerda bien su antigua reputación y mala fama:
Brillante los ojos turbadores de hembra sensual, recogidos, como para besar, los
carnosos labios con un enigmático pliegue en las comisuras, la tez cálida, endrino y
lacio el cabello abundante. Llevaba un pañuelo azul de seda anudado al cuello, con las
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puntas sobre el escote de la blusa; usaba una falda amazona […] llevábalo con cierta
gracia femenil. Finalmente, montaba a mujeriegas, cosa que no acostumbraba en el
trabajo, y todo esto hacía olvidar a la famosa marimacho. (162-63)
Esta parte muestra bien que las características femeninas son consideradas iguales a lo bueno, y
que una mujer con maneras masculinas es considerada igual a lo malo. En “El Rodeo”, doña
Bárbara empieza a coquetear con Santos Luzardo y establecer los roles tradicionales de los
géneros, y aparece una descripción de las vacas que maman de sus madres aparte de los caballos
sementales, donde se puede ver fácilmente una metáfora entre mujeres pasivas y hombres viriles
con relación a la separación de géneros.
En el capítulo titulado “Las mudanzas de Doña Bárbara”, doña Bárbara actúa como una
mujer que espera que Santos Luzardo se trague el anzuelo de su seducción. La idea de que ella
tiene que aprender a ser mujer demuestra que ella intrínsecamente no sabe ser mujer. Por fin ella
empieza a sentirse mujer por primera vez en presencia de un hombre. Ella disfruta de su
autoridad y prácticamente pareciera que deseara ser marcada como si fuera una vaca de su
propiedad. Ella siente la necesidad de pertenecer a él y de ser suya.
Hay dos episodios donde Santos Luzardo vence a una bestia como un anuncio subliminal de
la dominación y des-masculinización posterior de doña Bárbara. En el capítulo llamado “La
Doma”, Santos Luzardo domestica a un caballo salvaje y de esta manera civiliza al llano y a
doña Bárbara simultáneamente. Después, Santos Luzardo hará crecer pelo sobre su pecho y en el
próximo capítulo doña Bárbara hará más erótica en su apariencia. Anteriormente, Santos
Luzardo había descrito a doña Bárbara como una mujer “de pelo en pecho”, y ahora literalmente
toma él los aspectos masculinos de Bárbara para domarla y tomar estas cualidades para sí
mismo. Así, devolviendo un poco de normalidad a las representaciones esperadas de los géneros,
los peones aclaman a su nuevo líder y le elogian por su masculinidad: “¿No le dije, Carmelito,
que la corbata era para taparse los pelos del pecho, de puro enmarañados que los tenía el
hombre? ¡Mírelo cómo se agarra! Para que ese caballo lo tumbe tiene que aspearse patas arriba”
(87).
En segunda instancia, durante el rodeo, Santos Luzardo castra al toro enfrente a doña
Bárbara. Ella se siente como una mujer y sus insultos le recuerdan cualidades masculinas. “Al
25
hablar así, ni recordaba el desaire sufrido pocos momentos antes […] era solamente una mujer
que había visto ejecutar una proeza a un hombre interesante” (171). De este modo, la castración
simbólica de doña Bárbara se utiliza para intentar restablecer los roles sociales establecidos para
el hombre y para la mujer.
Cuando los lectores, hombres y mujeres de la clase culta del siglo XX, leen esta novela,
aprenden los valores de género presentes en esta época. Las mujeres educadas para comportarse
como mujeres ideales y los hombres para desenvolverse como varones perfectos. Las lectoras
específicamente femeninas de novelas como Doña Bárbara son immasculated. La immasculation
de las mujeres por los hombres ocurre, según Judith Fetterley, cuando de este modo “are taught
to identify with a male point of view, and to accept as normal and legitimate a male system of
values, one of whose central principles is misogyny” (304). Dice Judith Fetterley que la
literatura no está disponible para la consciencia de la mujer que lee cuando esta literatura
representa una sola realidad: “One of the main things that keeps the design of our literature
unavailable to woman reader and hence impalapable, is […] when only one reality is
encouraged, legitimized and transmitted” (xi). Cuando la mujer padece el proceso de
immasculation, ocurre como consecuencia la interpelación literaria de la mujer: las mujeres
siguen dentro de sus roles ya establecidos por la sociedad porque siguen viéndose a sí mismas
una y otra vez hasta que su rol es natural y incuestionable.
Dado que Doña Bárbara no se comporta como la mujer típica e ideal de la época, Rómulo
Gallegos la usa como contraejemplo. Doña Bárbara sirve como una advertencia para todas las
mujeres. Las mujeres que leen la novela Doña Bárbara aprenden el comportamiento esperado de
ellas desde el punto de vista masculino, y las consecuencias de no cumplir con estas leyes
sociales. Doña Bárbara tiene el poder de vivir fuera de las reglas aceptadas, pero al fin es vencida
por el hombre y la civilización. El texto, como si fuera un mandato o una acción directa de parte
de Rómulo Gallegos, manipula la mente de la lectora femenina.
Santos Luzardo continúa a ejecutar su autoridad (y a seducir sin querer) a doña Bárbara con
la supuesta fuerza de la civilización cuando va a la Jefatura Civil para quejarse del movimiento
en las fronteras de las haciendas. Esto ha sucedido después de que los Mondragones se han
acostumbrado a mover el poste de lindero de la casa de Macanillal para cambiar el límite entre
26
los dos territorios. Santos Luzardo impacta a doña Bárbara con su educación y conocimiento de
la ley, además con su habilidad de forzarla a ella y a Mr. Danger a cumplirla. La masculinidad de
Santos Luzardo y su supuesta fuerza de civilización trabajan lentamente para vencer a doña
Bárbara.
Mientras tanto, Santos Luzardo se da cuenta de que la hija de doña Bárbara, Marisela, está
tan angustiada, que se apiada de ella. Marisela y su padre Lorenzo Barquero, ambos
abandonados por doña Bárbara, viven en la pobreza y la mugre completas. Lorenzo Barquero ya
está medio muerto por el alcoholismo y Marisela es descrita casi como un animal salvaje:
Sólo después de haber visto la miseria que reinaba en el rancho de Lorenzo Barquero
podía sospecharse que fuera su hija aquella criatura montaraz, greñuda, mugrienta,
descalza y mal cubierta por un traje vuelto jirones […] Bajo los delgados y grasientos
harapos que se le adherían al cuerpo, la curva de la espalda y las líneas de las caderas y
de los muslos eran de una belleza estatuaria; pero rompían el encanto los pies anchos y
gruesos, de piel endurecida cuarteada por el andar descalzo. (104-05)
Santos Luzardo, sin embargo, ve la belleza e inocencia dentro de Marisela y se encarga de la
educación de esta niña que no sabe hablar, ni cuidarse, ni comportarse apropiadamente. Ofrece
llevarla a casa porque ya no es correcto para ella, estar afuera sola a esta hora del día, aunque ha
vivido en el llano toda su vida. La noche después de conocerle, Marisela por primera vez en su
vida, siente que se ha despertado la mujer dentro de sí misma. Aunque ella era rústica no era
culpable de no saber nada. Como modelo de comportamiento ella piensa en las amigas cultas y
delicadas de Santos Luzardo de Caracas. A Santos Luzardo le cae bien Marisela, él necesita a
una mujer para cocinar, coser y servir la comida. Ella aprende rápidamente a ser una mujer
modelo y sirvienta a la vez. Ella es el contraejemplo de su madre. En el fin de la novela Marisela
recibe la recompensa por ser una buena mujer cristiana, un ángel para un hogar. Ella obtiene el
cariño de Santos Luzardo mientras que doña Bárbara, rechazada por ser una mujer atípica, tiene
que despedirse del llano.
La mayoría de los críticos se enfocan en la naturaleza alegórica de esta novela y (si existen
en realidad) en tantos conceptos dicotómicos repetidos que al final parecen muy gastados:
civilización y barbarie, ciudad y campo, cultura e incultura. Este concepto maniqueísta de los
27
dos polos contrarios se personifica en los personajes principales de Santos Luzardo y doña
Bárbara, donde todo lo malo es representado por doña Bárbara, y todo lo bueno por Santos
Luzardo. Santos es de la ciudad y representa la civilización, la bondad, la educación, la ley y la
cultura; mientras que doña Bárbara es del campo, encarnando todos los retrasos, la hechicería, la
inmoralidad, la violencia, y por supuesto, la maldad. El uso de la alegoría crea un ambiente
simplista, estacionario y dogmático. El dibujo alegórico de la novela es el que establece la idea
de la lucha directa entre Santos Luzardo y doña Bárbara (Alonso 117-24).
La crítica literaria examina las implicaciones socio-políticas de la novela como símbolos de
la dictadura de Juan Vicente Gómez, además de las referencias a las intervenciones de las
potencias económicas extranjeras:
Doña Bárbara is Gallegos’ fantasy of return and repair. It proposes a double
emancipation, from an internal tyrant and her external ally; that is from the local boss,
Bárbara (Gómez) and North American accomplice, Mr. Danger (oil industry). The
failure of an internal resistance during the Gómez years must have made anything short
of emancipation seem wholly impractical to Gallegos. (Sommers 275)
Otro tipo de crítica analiza la novela como un mecanismo para diagnosticar y modificar la
estructura de la sociedad venezolana. Rómulo Gallegos, según José Castro Urioste, escribió toda
su obra para realizar un análisis de la sociedad con el propósito de fundar una nueva basada en la
influencia y el uso de sus textos. Durante su juventud, Rómulo Gallegos publicó sus opiniones en
las revistas venezolanas La Alborada (1909) y El Cojo Ilustrado (1912). En estas publicaciones
Rómulo Gallegos reflexiona sobre la anarquía, la dictadura, la ignorancia, la violencia del pueblo
y el retraso cultural, todo causado por la existencia de diversas etnias. Según él, y al igual que su
antecesor Simón Rodríguez, la única solución era la obediencia a la ley, la educación popular y
la democracia (Urisote 41-2).
Menos tratado por la crítica literaria, se encuentra el tema del género. En el agotado análisis
de la dicotomía civilización versus barbarie o las consecuencias socio- políticas de la dictadura,
parece fácil evitar discutir la polémica de la condición diferente entre lo masculino y de lo
femenino. Parece sin embargo necesario, avanzar más allá de estas interpretaciones unilaterales a
fin de cavar más hondo dentro de la ideología patriarcal de la novela.
28
Todas las alegorías se mezclan y entrelazan creando una estructura compleja entre doña
Bárbara y la naturaleza; la naturaleza y la barbarie; Santos Luzardo y la civilización; la
civilización y la barbarie; y en el fondo, el hombre y la mujer. La alegoría de la civilización
versus la barbarie semeja un estrato exterior de una desigualdad más profunda. Al intentar ver
más allá del nivel superficial de la supuesta relación entre la mujer y la naturaleza para tocar otro
tema realmente primordial, llegamos al núcleo de la verdadera oposición dentro de la novela: el
de los géneros.
La figura de doña Bárbara parece ser castigada por la sociedad no porque ella sea una mujer
maldita, sino porque ella se desvía del concepto de mujer aceptado social y políticamente. Ella
se comporta como un hombre y asume poderes tradicionalmente otorgados a los hombres.
Rómulo Gallegos escribe con una intención clara, pero el carácter simbólico igualmente
compartido entre la naturaleza y los seres humanos debilita la fuerza de la novela, y limita el
desarrollo y el mensaje de sus personajes. Rómulo Gallegos justifica este uso exhaustivo de lo
simbólico explicando la necesidad de representar personajes concretos dentro de la sociedad
venezolana: “I am not just a plain creator of human cases, of this which may arise in my country,
or any other…but I do point out generically characteristic aspects that as a Venezuelan hurt or
please me” (Una posición en la vida en Ruffinelli 403-04).
Tal como él mismo lo admite, Rómulo Gallegos escribe siempre con propósito e intención.
Stephen Henighan comenta que la crítica no han tratado suficientemente la necesidad del
narrador de cumplir con los estándares convencionales de los géneros (29). Hasta este punto,
todo lo que ha hecho la escritura de Rómulo Gallegos es criticar los aspectos sociales de su
propia cultura. En la novela Doña Bárbara, es obvio que Rómulo Gallegos no sólo escribe
pensando en mensajes sociales sino con el propósito de expresar su opinión. Esta crítica de la
sociedad venezolana aún podía llegar a desarrollarse como una crítica formal del sistema de
relación entre los géneros. Es posible suponer que Rómulo Gallegos creyera que hombres y
mujeres poseían roles predestinados dentro de la sociedad y que había que mantener la fidelidad
a estas reglas para que ésta funcionara óptimamente. Cualquier desviación de esas restricciones
sociales podía causar pánico, caos y corrupción moral. Había que mantener la ley y el orden para
prevenir la decadencia social mientras que todos representaran su papel y siguieran estos códigos
estrictamente.
29
Ya que la novela Doña Bárbara es recibida por la mayoría de los críticos literarios como un
conjunto de alegorías entre civilización y barbarie, llama bastante la atención que el epicentro de
estas dos fuerzas polémicas se encuentre en la personificación femenina de la protagonista, doña
Bárbara, encarnación de la barbarie representada más específicamente por el llano: una fuerza
salvaje con su propio conjunto de leyes. Por otro lado, el protagonista masculino es la imagen
nítida de la civilización, la educación y el mundo occidental, abarcando todo lo racional, y más
importante, la ley formal y judicial. Por extensión, la alegoría de doña Bárbara se percibe como
la representación de la naturaleza, pues la relación entre doña Bárbara y la naturaleza reúne
completamente las dos entidades hasta la imposibilidad de distinguirlas. Doña Bárbara es el llano
y el llano es doña Bárbara. Los dos son iguales y los mismos. Dentro de esta novela, la
naturaleza es un elemento que necesita ser controlado, sometido, y civilizado. Se plantea
entonces que es posible dominar a la naturaleza con las fuerzas de la civilización, tales como las
de separar las tierras con una cerca, construir un edificio o echar a andar un tren. Si doña Bárbara
es la personificación de la naturaleza, ella también necesita ser gobernada. Desde que Santos
Luzardo es la representación del progreso, entonces él es la potencia encargada de controlar a
doña Bárbara.
El desarrollo de la trama sugiere que la obsesión de doña Bárbara con el poder, junto a la
voluntad de utilizar cualquier método legal o ilegal para obtenerlo, la lleva a ser una mujer
masculina que persigue nada más sus propios motivos y compensación. Como cuando ella
termina por demandar a todos sus vecinos para obtener sus tierras. Pero tal vez, si se tratara de un
protagonista masculino que se comportara de la misma manera, se señalaría un comportamiento
inculto pero no sería vilipendiando en grado sumo como se hace con ella. Rómulo Gallegos
pareciera querer demostrar que las mujeres no pueden manejar bien roles poderosos dentro de la
sociedad sin convertirse en personas moralmente corruptas.
La manera en que la gente recibió la novela a principios del siglo XX es muy diferente que
hoy en día. Los lectores de la época de Rómulo Gallegos no son iguales que los lectores de
nuestro tiempo, cuando la interpretación que tiene el lector del texto, es lo que construye el
significado del texto: “If the reader’s experience is an experience of interpretation, then one is
better placed to make further claim that the experience is the meaning” (Culler 40). En 1929, el
año de su publicación, la novela Doña Bárbara sirvió como un manual de conducta para ambos,
30
hombres y mujeres. Ahora, esta novela es leída por muchos como una novela misógina,
presentando a la mujer poderosa como una bruja maldita, y mostrando a la mujer hogareña y
sumisa como una campeona. Críticos de la talla de Jorge Barrueto, William Rosa, Stephen
Henigan, José Castro Urioste, Mark Millington y muchos otros, hablan de la naturaleza
abiertamente misógina de esta novela, mientras que otros todavía eluden sus marcadas
evidencias.
31
Capítulo 3: Ifigenia: realidad de la lucha contra el sistema patriarcal
Ifigenia es una novela epistolar. Una novela epistolar se escribe en forma de carta, un
intercambio de cartas entre dos personas o más, una carta sola o cartas numerosas. Las novelas
como Ifigenia que no están compuestas exclusivamente de cartas todavía se consideran novelas
epistolares porque el argumento es determinado, desarrollado y resuelto por medio de cartas
(Campbell 333). La novela epistolar empezó en el siglo XIII con obras satíricas, frívolas y
sicológicas. Continuaron a través del siglo XIV con obras en verso románticos. En el siglo XVII
aparecieron novelas epistolares completas como Lettres de Baliet (1669) de Boursault y Cartas
del caballero de la tenaza (1627) de Quevedo (Kany 127-9). En forma distinta a los ejemplos del
siglo XVII, muchas novelas epistolares posmodernas aparecen para reescribir vidas de mujeres.
Muchas de estas novelas se centran en la política sexual y son escritas por mujeres que están
sujetas a la doble opresión del imperialismo chovinista y del patriarcado familiar. Todas estas
novelas utilizan la carta como agente subversivo y liberador de reflexión y cambio de vidas
(Campbell 332). La novela epistolar, según Jean Rousset (Morell 49), utiliza los verbos en
presente y la narrativa de las cartas en primera persona para expresar la oscilación constante
entre los sentamientos de terror y esperanza que tiene la protagonista ante un futuro incierto.
Durante los siglos XIX y XX, París se había establecido como el epicentro mundial de las
artes y las letras, atrayendo a los intelectuales de América Latina. Cuando Francia intentó
establecer la democracia, después de la revolución francesa, pudo ofrecer una cultura más
moderna que las sociedades de España y de América Latina. Muchos de los escritores más
importantes de Hispanoamérica pasaron períodos de tiempo muy largos en Europa, en particular
París. Según Jason Weiss, Parece que la distancia es necesaria para llegar a comprenderse bien a
uno mismo y a su patria (2-4). Según lo que se dice de Teresa de la Parra, una de las más
relevantes escritoras de la época en el continente hispanoamericano, “her habit of looking at
Venezuela from afar made her understand it better than most Venezuelans” (Solomon 255).
32
Teresa de la Parra4 nació en París y creció en Venezuela dentro de una sociedad patriarcal
muy estricta, y esa sociedad está reflejada y criticada en su novela Ifigenia. Diario de una
señorita que escribió porque se fastidiaba. Cuando era joven, Teresa de la Parra decidió no seguir
la tradición del matrimonio y no tener hijos. Ella entonces se dedicó a la escritura. En 1923
regresó a Paris para presentar al público francés su trabajo y alcanzó un éxito inmediato entre esa
cultura más progresista. Sometió un pasaje llamado “La Mama X” a un concurso literario.
Recibió reconocimiento especial por el pasaje y publicó su novela en francés (Lemaître 92-5).
Los primeros capítulos de la novela se publicaron en junio de 1922 en la revista La Lectura
Semanal. La gente común adora la novela por su legibilidad, su crítica de la clase alta, y por
expresar lo que no debe expresar. Sin embargo, y a pesar del apoyo de Miguel de Unamuno, en
general la novela no fue bien recibida por el público de América del Sur. Como es lógico, la
mayoría de los críticos hasta 1970 eran hombres (Gambarini 177). En 1928, un jesuíta
colombiano criticó con severidad la novela. Decía que ambas, la autora y la protagonista, eran
inmorales y que la novela representaba una amenaza para los lectores de fuertes principios
morales. La novela se convirtió en una lectura prohibida para las jóvenes de la clase alta con el
fin de proteger su moralidad. Históricamente, las mujeres, han sido consideradas históricamente
como lectoras superficiales. Este pensamiento nació de las instituciones religiosas que,
destacando el miedo de que el leer lleva a la corrupción moral (Byron 352), pensaban en los
efectos negativos e inmorales de las novelas mundanas sobre las jóvenes, permitiéndoles
únicamente las lecturas que fueran de naturaleza religiosa. Según Natalia Cisterna, Teresa de la
Parra creó una amenaza con “la posibilidad cierta que sus adolescentes hijas [de los sectores
acomodados] ya no soñaran con ser futuras madres y obedientes esposas, sino que optaran por
construir su identidad a partir de sus propias experiencias” (139-40). Así como era prohibida, la
novela también era objeto de curiosidad, y ganó seguidores clandestinos a través de toda
América Latina. Según Luis Antoine Lemaître, cuando Roberto Blanco viajó a Caracas en 1928,
4
Teresa de la Parra nació el 5 de octubre de 1889 en París. Era venezolana y pasó su infancia en su hacienda
famliar “Tazón”, situada en Venezuela. Asistió a la Escuela del Sagrado Corazón de Valencia. Nunca se casó ni
tuvo hijos. Murió de tuberculosis a la edad de 47 años, el 23 de abril de 1936 (Ibieta 415-17).
33
entró en una librería para pedir una copia de la obra. La llevó y concluyó que la novela no era
apreciada en este lugar (103).
Sin embargo, la literatura venezolana revela una representación más compleja y humana de
la mujer durante la primera mitad del siglo XX. El arquetipo femenino había sido presentado en
forma de heroína problemática a través de la narrativa masculina, cuya existencia estaba
delimitada por las reglas socio-culturales. Teresa de la Parra es fundadora de un método que
muestra los conflictos íntimos de la mujer (Vera Orozco 129-30). En su novela Ifigenia. Diario
de una señorita que escribió porque se fastidiaba, María Eugenia, la protagonista, intenta
subvertir el papel femenino tradicional bajo el poder patriarcal a través de la lectura, de escribir
cartas, y de tomar notas en su diario. Pero luego de soportar por dos años la influencia constante
de su Abuelita y de su tía Clara, María Eugenia abandona sus sueños de libertad. Ella deja de
escribir y permite ser domesticada, sacrificándose al sistema patriarcal casándose con un hombre
sin amor.
Teresa de la Parra critica con dureza el rol de la Iglesia Católica dentro de la sociedad
venezolana. La ideología patriarcal se basa en el catolicismo dominado por el hombre, y a través
de su novela, Teresa de la Parra le echa la culpa a la iglesia abiertamente porque al crear y
sostener los estereotipos femeninos (Wang 26-9), le niega sus derechos y su libertad. Según
Carmen Virginia Carrillo, la ideología de la religión católica es la que fomenta la imagen de la
mujer débil y vulnerable frente a la tentación, y que necesita un hombre como protector y guía en
la vida virtuosa (121). Las mujeres jóvenes, adoctrinadas por las generaciones de mujeres
mayores, aprenden la piedad como una de las virtudes más importantes que una mujer pueda
poseer. La piedad es una manera de sumisión. En Ifigenia, la abuelita de María Eugenia
funciona como la portavoz de las tradiciones cristianas. La abuelita es “the masculine voice in a
woman’s mouth” (Rodriguez 64), y la síntesis de la expectiva social (Byron 355).
Ifigenia. Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba es una colección de
recuerdos en forma de una serie de cartas y diarios. También caracteríza al primer tipo de prosa
femenina (Orozco Vera 130). La novela empieza en forma de confesión mientras que María
Eugenia escribe una carta a su amiga Cristina de Iturbe. María Eugenia se queja del
aburrimiento, el sentido de reclusión y el estado de prisionero de la casa de su abuelita:
34
¡Ah! Cristina, Cristina, lo que me fastidio…Pero ¡Ay! Lo que yo me fastidio aspirando
estos olores sueltos o combinados, mientras miro coser o escucho conversar a Abuelita
y tía Clara es una cosa inexplicable. Por delicadeza y por tacto, cuando estoy delante de
ellas disimulo mi fastidio y entonces converso, me río, o enseño como la perra
Chispita…dentro de este sistema de encierro en que nos tienen a ambas, sueña de
continuo con la libertad y se fastidia tanto o más que yo. (I:30-1)
La narración establece la trama de una mujer joven que después de disfrutar por experiencia la
libertad prohibida, tiene que regresar a su rol de reclusión predestinado por de la sociedad. Más
tarde, la trama continúa con otra carta a Cristina de Iturbe donde explica la pérdida de su fortuna
por causa de su tío Eduardo, y le dice que ahora tiene que casarse para sobrevivir:
pensaba con desesperación en el porvenir horrible que me aguardaba. Por todo
programa, aquel que Abuelita me había expuesto esta mañana: Tratar de ser lo más cero
del mundo, a fin de que un hombre, seducido por mi nulidad, viniera a hacerme el
inmenso beneficio de colocarse a mi lado en calidad de guarismo, elevándome por obra
y gracia de su presencia en suma redonda y respetable que adquiría así cierto valor real
ante la sociedad y el mundo. Mientras tanto encierro, la severidad, el fastidio y el
agradecimiento a tío Eduardo. (111)
La casa de la Abuelita, el espacio doméstico, de repente se convierte en el símbolo de su
opresión. Después de tres meses viviendo en París, María Eugenia llega a Venezuela y se siente
ya como prisionera “sentada en el puente, perdidos los ojos por el horizonte y los celajes, me
pareció que desde lo alto de una atalaya miraba mi vida entera, la pasada y la futura y no sé por
qué tuve un gran presentimiento de tristeza […] me dormí prisionera y triste como si en el
espíritu me hubiesen cortado una cosecha de alas” (I: 52-4). María Eugenia encuentra de nuevo a
su familia, incluyendo a la moralmente irreprochable tía María Antonia, quien no puede creer
que se permita a una mujer caminar sola por las calles de París. Abuelita, tía Clara y María
Antonia, curiosamente una Trinidad femenina, son las opresoras femeninas de la familia, tío
Eduardo, la restante figura patriarcal tradicional, y tío Pancho, quien, para María Eugenia,
representa el único vínculo al mundo culto. María Eugenia abandona el barco que representa el
símbolo de su liberación. Ella sabe que camina hacia un futuro incierto y probablemente infeliz.
35
La casa de su Abuelita la siente cerrada, severa. La Abuelita empieza inmediatamente a
sermonearla sobre la falta de refinación de su comportamiento:
María Eugenia, hija mía, oye: eres distinguida, bien educada, tienes bastante
instrucción, sabes presentarte correctamente, y sin embargo algunas veces tomas esos
modales de muchacho de la calle. Mira: en lugar de sentarte en una silla como los
demás, estás sentada ahí arriba, al nivel de mi cabeza en esa columna que se puede venir
abajo con tu peso. Se te ven las piernas hasta las rodillas, tienes una mano en la cintura
lo mismo que las sirvientas y estás balanceando el pie con un movimiento vulgarísimo.
(I: 90)
Se le prohíbe a María Eugenia expresarse abiertamente, de forma verbal y física. Ella está
celosa de la emancipación que tiene el barco que la trajo de París. Ella está dominada dentro de
su cuarto antiguo y siente que la Abuelita la ha condenado al aburrimiento:
Y por primera vez, en aquel instante profético, sintiendo todavía en mi brazo la suave
presión del brazo de Abuelita, vi nítidamente en toda su fealdad, la garra abierta de este
monstruo que se complace ahora en cerrarme con llave todas las puertas de mi
porvenir, este monstruo que ha ido cegando uno después de otro los ojos azules de mis
anhelos. (I: 83)
Las mujeres, sobre todo las mujeres, deben respetar a todo costo la memoria de los muertos
y a pesar de que han pasado meses desde la muerte del padre de María Eugenia, Abuelita no le
permite abrir las cortinas ni le consiente tocar el piano. Abuelita habla a María Eugenia de su
falta de respeto o disposición para el sacrificio. Abuelita dice: “Un padre es algo muy grande,
muy sagrado, que no se muere sino una sola vez en la vida. Debes tener sentimientos…necesitas
educar tu corazón […] ¿Qué puede esperarse de una mujer que sea incapaz de sacrificarse un
poco, un poquito […] solamente lo que se requiere en general para guardar con decoro el luto
sacratísimo de un Padre?” (I:114)
El hecho de que María Eugenia quisiera continuar con su vida implicaba que ella no tenía
los sentimientos ni el corazón de una mujer virtuosa. No sacrificarse completamente al mundo
patriarcal, según las reglas sociales, es lo mismo que no ser mujer. La casa se convierte en una
36
representación de los códigos patriarcales. Dentro de la casa, en la esfera doméstica, María
Eugenia vive bajo la influencia y la supervisión de Abuelita y tía Clara. Son muy claras las
expectativas sociales de comportamiento bajo las leyes patriarcales dictadas por unas mujeres ya
adoctrinadas. Fuera de la casa, en la esfera pública, María Eugenia está expuesta a las “malas”
influencias de una cultura cambiante. Tío Pancho y Mercedes Galindo representan la síntesis de
la corrupción parisina que lentamente ejerce su mala influencia sobre la “correcta” sociedad.
María Eugenia mira a Mercedes Galindo como a una reina oriental. Ella es elegante, y así como
María Eugenia, interesada en la moda: “A sophisticated married woman in her thirties,
Mercedes symbolizes everything that María Eugenia would like to become. Exotic, modern,
charming, and beautiful, Mercedes leads the kind of life that is denied to María Eugenia” (Ibieta
418). Tío Pancho, quien fuma, toma alcohol y juega, es una persona completamente opuesta al
resto de la familia de estricta moral. Para subvertir la dominación patriarcal, tío Pancho y
Mercedes Galindo intentan casar a María Eugenia con un hombre sin religión y fuera del control
de la iglesia.
Durante la corta visita de María Eugenia a París, la familia Ramírez le da a ella mucha
libertad para hacer lo que quiera, y también dinero de su tío Eduardo para pagar sus gastos. La
idea de viajar intriga a María Eugenia y le ofrece un sentido de libertad que no ha tenido en el
pasado. Por ejemplo, ella puede salir sola y se siente liberada y emancipada del mundo.
Los valores europeos de la belleza eran los ideales a los que deben aspirar toda la gente de
América Latina (Weiss 4). María Eugenia empieza a despojarse de la ropa de escolar, a cortarse
el pelo y pintarse la cara. Cuando comienza a vestirse a una moda más moderna, ella se
transforma de niña a mujer. Según Carmen Virginia Carrillo: “Teresa de la Parra, en su novela
Ifigenia, construye un personaje femenino que se enfrenta a los procesos de modernización de
principios de siglo en dos espacios y bajo dos circunstancias totalmente contrapuestas: París y
Caracas” (118). Tras la amistad con Mercedes Galindo, María Eugenia intenta mantener el
contacto con el mundo glamoroso de París (Carrillo 119).
Ella podía tener la experiencia de la libertad en Paris, y luego la independencia a bordo del
barco, pero ahora en Venezuela, la única posibilidad de escapar de la opresión patriarcal es
37
visitar el campo con su tío Pancho, montar a caballo en San Nicolás o pasar tiempo en el corral
con la sirvienta Gregoria. En el patio de la casa de su Abuelita, María Eugenia sueña despierta:
me di a mirar y a sentir la infinita serenidad del cielo […] ¡Y así, mirando la luna y
mirando las estrellas, tuve grandes deseos de echar a volar en el divino espacio para
irme lejos, muy lejos, no sé dónde […] lo mismo que se van las palomas mensajeras! Y
con los ojos siempre fijos hacia arriba, pensé en el volar glorioso de los que tienen alas
(I:183)
En la hacienda de San Nicolás, la naturaleza es amiga y es la inspiración de María Eugenia. Ella
tiene una unión tranquila con la Madre naturaleza y pasa mucho tiempo afuera, entre las rocas,
los árboles y los ríos, escribiendo sus cartas. Pero, Abuelita le aconseja quedarse en casa para
que no se enferme de las picaduras de los moscos. Ella escribe infantiles cartas de amor a Gabriel
Olmedo. En sus cartas, María Eugenia lamenta que ella misma sufra como un pájaro
encarcelado en una jaula y dice que ella necesita una mano fuerte para abrir la puerta. María
Eugenia también se refiere al pájaro enjaulado cuando habla con tío Pancho sobre la función en
el mundo de las mujeres y de los hombres. “Pero soy mujer ¡ay, ay, ay! y ser mujer es lo mismo
que ser canario o jilguero. Te encierran en una jaula, te cuidan, te dan de comer y no te dejan
salir; mientras los demás andan alegres y volando por todas partes. ¡Qué horror es ser mujer!
¡qué horror, qué horror!” (I:137).
Al cambiar lentamente la personalidad y actitud de María Eugenia, ella empieza a ser una
figura más sumisa y conformista dentro de la novela, y sus referencias a la naturaleza
disminuyen. Ella decide que no vale la pena gastar tiempo filosofando y ya no pasa tiempo en el
corral fraternizando con Gregoria. Se ha reducido el deseo de María Eugenia por la libertad y
entonces también sus deseos de liberación para la naturaleza.
El poder patriarcal se extiende por todas partes de la vida de una mujer. María Eugenia
también entiende esto dentro de la literatura que ella lee. Ella vincula el prejuicio contra la
lectura con la opresión de las mujeres. María Eugenia condena la hipocresía de la gente
“respetable”, cuyo comportamiento es peor en las novelas. María Eugenia niega la autenticidad
de las heroínas de las novelas porque todas vienen de obras escritas por hombres (Byron 356).
María Eugenia tiene que mandar a Gregoria a recoger sus libros y los describe como
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“contrabando” en una carta a Cristina de Iturbe: “Gregoria, la vieja lavandera de esta casa, de
quien te he hablado ya, a escondidas de tía Clara y Abuelita, es la encargada de llevar y traer de
la biblioteca, bajo el secreto de su pañolón negro, el divino contrabando intelectual” (I:150).
Según Kristine Byron, la literatura es su instrumento para explorar su rol dentro de la
sociedad (355). Abuelita y tía Clara disuaden a María Eugenia de leer porque esta actividad
fomenta las ideas independientes, y las reflexiones sobre sí misma o filosóficas. Abuelita tiene
miedo de que, como mujer, María Eugenia tampoco pueda entender lo que lee:
María Eugenia, hija mía: ¡es preciso que domines tu carácter! Eres de una
independencia que me tiene verdaderamente alarmada. Tienes independencia de ideas y
tienes independencia de conducta. Pero tus ideas sobre todo son un verdadero caos;
estás indigesta de lecturas, y me pregunto angustiadísima qué va a ser de ti con ese
maremágnum que tienes metido dentro de la cabeza y que aumenta más y más todos los
días. (I: 250)
Abuelita se siente inquieta porque María Eugenia no quiere prestar atención a las lecciones
de costura. Abuelita le echa la culpa a los libros que lee de todas sus cualidades negativas: “¡no
eres la misma, no, no eres la misma; los libros y las malas compañías están acabando contigo, y
con todas tus cualidades! (I: 191)
El viaje a París no sólo inició la “corrupción moral” de María Eugenia sino que también ella
ha perdido ahora su herencia en manos de su tío Eduardo. Por eso ella tiene que depender del
sistema patriarcal para poder sobrevivir. Ahora, en vez de la libertad que ella desea, está forzada
por las leyes sociales a casarse con un hombre que la mantenga. Tío Pancho le recuerda su peor
miedo: “ a las mujeres sin dote ni fortuna propia, como son en nuestra organización social casi
todas las mujeres, es el hombre quien está obligado siempre a sostenerlas de un todo; y dime,
para un corazón sensible y agradecido; ¿puede haber algo más parecido al Dios omnipotente del
cielo que aquel que pague nuestros gastos en la tierra? (I: 131). Abuelita le asegura que una
mujer virtuosa podría casarse bien mientras que intentara llenar su mente con historias de amor:
“Abuelita con su voz suavísima de caricia, comenzó a tejer una tras otra, sencillas crónicas de
amor, en las cuales, sin interés de dinero, surgían matrimonios de una felicidad idílica, patriarcal
(I: 108)”.
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Para María Eugenia el dinero funciona como su libertador y su esclavizador a la misma vez.
Con poder económico ella es libre para ser quien quiere ser y hacer lo que desee. Pero después
de perder su herencia a causa del tío Eduardo, ella tiene que vender su cuerpo al mejor postor o
quedarse soltera. Según Ileana Rodríguez: “The possibility of having money establishes the
difference between freedom or submission” (61), y la falta de apoyo financiero la fuerza a
cambiar su propio cuerpo en capital económico (65).
Por fin, después de dos años de luto por el padre de la familia, Abuelita abre las ventanas
para que los demás puedan verla. La mujer es la misma cosa que un objeto decorativo. Como un
objeto ornamental sólo admirado por los hombres, refuerza la relación binaria de hombre-mente
y mujer-cuerpo (Carrillo 121). César Leal es uno de los que empieza manejar por la calle
frecuentemente para poder ver a María Eugenia por las ventanas como sí ella fuera un animal en
venta. Ella misma empieza a verse como objeto para la venta: “Sí. Soy, en efecto, fino de lujo
que se halla de venta en esta feria de la vida” Mas tarde, mientras que ella está sentada enfrente
de la ventana, ella dice en voz baja a los que pasan: “¡Estoy de venta! [...] ¿Quién me compra?
[...]¿Quién me comprará? [...]¡Estoy de venta! (II:66)
Ahora, vendida de hecho al mejor pastor, César Leal, María Eugenia tiene que prepararse
para un matrimonio sin amor. Ella trata de convencerse de que está enamorada de él y fantasea
con su traje de boda, su trousseau de seda de París y cómo va a adornar su nueva casa.
Lentamente, se hace evidente que el amor es igual a la sumisión. César Leal empieza a controlar
a María Eugenia. A César Leal no le gusta que María Eugenia se pinte la cara o use vestidos que
atraigan la atención de los demás: “He notado que mi novio se indigna ante la sola idea de que
yo pueda estar pintada […] He notado además que a mi novio le desagrada profundamente el
verme con el traje de charmeuse color de rosa, porque dice que aparezco demasiado teatral y que
estando abiertas las dos ventanas llamo la atención de los que pasan por la calle” (II: 102).
La personalidad de María Eugenia empieza a cambiar y ella comienza a comportarse como
una mujer refinada. Abuelita y tía Clara piensan que el noviazgo de César Leal ha ayudado a
cambiar a María Eugenia y que ella va a tener buen matrimonio:
¡Lo que ha cambiado María Eugenia, Señor! De una niña independiente y
malcriadísima como era, en menos de dos meses se ha transformado en una mujer
40
reflexiva, sumisa y muy moderada […] ¡Gracias a Dios que se casa tan bien! [...] Ha
perdido aquella malísima costumbre de pasar el día entero tragando libros, y ahora
prefiere la cocina. Creo que será una magnifica ama de casa (II: 100)
Tío Pancho le advierte a María Eugenia de su cambio. Le suplica a ella que haga sus fallos con
cuidado y le advierte que va a tomar una decisión que más tarde va a lamentar.
Por otro lado, el 95% de la población latinoamericana es católica (luego del adoctrinamiento
colonial). Esta religión se presenta con voz masculina. Hay un Dios masculino y un Papa
masculino. La jerarquía de la iglesia católica es masculina. Las monjas sirven a los sacerdotes y
la voz de la mujer es filtrada por la del hombre y los hombres en general usan esta ausencia de la
voz junto a la institución de la iglesia como vehículo para controlar a las mujeres. Louis Antoine
Lemaître describe con detalle las circunstancias en que vive la mujer caraqueña a principios del
siglo XX:
Terminada su formación esperaba al novio; luego venía el sacramento matrimonial. No
asistía a la universidad, ni a centros de educación superior. La señorita distinguida o de
familia pudiente no asumía responsabilidades de trabajo fuera del hogar por
considerarlo denigrante. El matrimonio, la vida religiosa y la soltería eran reconocidos
como profesión. Todo era en un principio obra de la autoridad paterna, luego dominio y
posesión del esposo […] La soltera quedaba conceptuada muy mal si no era dueña de
una herencia; la mujer que perdía su frescura quedaba relegada; después iniciaba el vía
crucis: los cultos de la iglesia y los menesteres del hogar. (85-6)
El nudo de la novela se resuelve cuando María Eugenia escribe y narra su destino como una
novia triste, sacrificándose al Dios patriarcal:
¡Mi cuerpo sin alma!
¡Ah, fruición altísima de las almas que se entregan tangibles, sin haber sentido nunca el
contacto impuro de los cuerpos! [...] ¡Ah, voluptuosidad perversa, voluptuosidad
hondísima de los cuerpos destinados a retorcerse de fingimiento bajo la repugnancia de
unos besos que no tocan el alma! [...] ¡Ah, mentira sublime del sufrir callando! [...] ¡¡
Sacrificio!! [...] en este hora augusta de las altas comprensiones, con los dos ojos
41
clavados en esa blancura muerta sobre mi silloncito confidente […] flotando por la
espuma simbólica. (281)
Esta novela se centra en una joven protagonista llamada María Eugenia Alonso y educada en
Europa, quien tiene que regresar a Venezuela por la muerte de su padre. Durante su regreso,
María Eugenia pasa tres meses en París, la cumbre de la modernidad, donde ella se transforma de
niña a mujer. Al llegar a Caracas descubre que la herencia dada a ella por su padre fue
malgastada por su tío Eduardo y ahora María Eugenia depende completamente de su familia para
su apoyo y sustento.
Ella siempre está sujeta a las lecturas de su abuela, su tía Clara, su tío Eduardo y su esposa
María Antonia. Según ellos, María Eugenia nunca se viste suficientemente bien, se pinta
apropiadamente, se sienta como mujer ni habla como debe hacerlo una señorita. El único
pariente de su lado es su tío Pancho, con quien ella puede sostener sus discursos sobre los
injustos modos patriarcales, mientras que el resto de la familia critica los vicios del tío: fumar,
beber alcohol y jugar. María Eugenia busca refugio en las conversaciones con la criada Gregoria
y en la casa de su amiga Mercedes Galindo. Y como un mecanismo terapéutico, para expresar
sus frustraciones y sentimientos, María Eugenia empieza a escribir un diario.
Sin fortuna, su única oportunidad de construir una vida es casarse. Mercedes Galindo y su
tío Pancho escogen, para ella, al hombre soltero Gabriel Olmedo, médico ambicioso, y todos
ellos cenan cada noche en la casa de Mercedes. Intentando separarla de Gabriel Olmedo, la
familia de María Eugenia la lleva a la hacienda San Nicolás. Durante su tiempo en la hacienda,
llega la noticia del compromiso de Gabriel Olmedo con una mujer muy rica, mientras que
Mercedes Galindo y su esposo se mudan a París. María Eugenia está sola.
Ella deja de escribir por dos años, y durante estos dos años ella empieza a transformarse en
la mujer “ideal”, rezando con tía Clara, bordando, hablando bien, y sentándose como una
señorita, además de darle las espaldas a su tío Pancho y a Gregoria. Ahora, ella piensa en ellos
como inmorales. Después de estos dos años, todos dejan también de llevar luto por la muerte del
padre de María Eugenia y la familia abre las ventanas. Poco después de abrir las ventanas, César
Leal aparece para pedir la mano de María Eugenia. La familia acepta la proposición de
matrimonio. César Leal poco a poco empieza a darle reglas a María Eugenia y a controlarla.
42
Cuando el tío Pancho se enferma, Gabriel Olmedo viene a atenderlo, y cuando encuentra a
María Eugenia, le confiesa que es infeliz y que quiere terminar su matrimonio. Después de
recibir una carta secreta de Gabriel, María Eugenia tiene que decidir entre una vida feliz con
Gabriel Olmedo y una vida tradicional, restringida y encerrada con César Leal. Al final, justo
antes de irse con Gabriel Olmedo y dejar por siempre a su familia, ella decide quedarse en casa,
casarse con César Leal y comportarse como una mujer tradicional en todo sentido, cultural,
social, político y religioso.
La mayoría de la crítica sobre Ifigenia se puede clasificar en tres categorías: las
investigaciones sobre las relaciones entre la tragedia griega de Ifigenia y la Ifigenia de Teresa de
la Parra; la crítica del “excessive lyrisism” del estilo de la escritura de Teresa de la Parra; y la
más importante para nosotros, la crítica del sistema patriarcal, incluyendo la iglesia y la casa
como sub-estructuras.
En la tragedia griega Ifigenia, de la cual hay varias versiones, Ifigenia es la hija de
Agamemnon y Clytemnestra. Ella fue mandada a Aulis con la noción (preconception) de casarse
con Achilles. Por mandatos de su padre, ella fue sacrificada por el Dios Artemis a fin de que la
armada griega pudiera navegar. En la Ifigenia de Euripides, la heroína muere para salvar el honor
masculino. En su discurso, ella declara que muere por el honor griego, el de su padre y el de su
clan (Rodríguez 60). Con respecto a esto, se puede concluir, que aunque la estructura, género,
lugar y tiempo de las obras sean diferentes, el mensaje contra la ignorancia impuesta y el
sacrificio de la mujer parece ser el mismo. Además, la forma de novela y la narrativa en primera
persona, empleada por Teresa de la Parra, ofrece una voz femenina que no tiene la Ifigenia
griega.
En el fin de la novela, María Eugenia tiene que escoger entre su rol dentro de las
expectativas dentro de la sociedad o la vida más moderna y verdadera con Gabriel Olmedo.
Gabriel Olmedo intenta convencerla de su amor, de que ella ahora le pertenece a él, y que él
quiere salvarla de un matrimonio de esclavitud y prostitución. Preparándose para salir con
Gabriel Olmedo, ella ya sabe del sacrificio que va a hacer: “¿Por qué estos ojos, ventanas vivas
de mi espíritu, no se quedaron cerrados también eternamente, sobre el sueño apacible de la pobre
mártir? […] ¿A qué seguir alumbrando ya esta carne dolorosa, relicario errante, condenado a
43
cambiar sin rumbo, con un cadáver tendido, en perpetua oblación de sacrificio?” (II: 241). A
última hora sin embargo, María Eugenia decide reconocer su destino y casarse con César Leal.
Ella cambia de heroína de la novela de su propia vida a figura de tragedia griega. Teresa de la
Parra da un paso más allá de la trama femenina tradicional indicando que la mujer debe escoger
entre el matrimonio y la muerte. Teresa de la Parra opina que el matrimonio es la muerte (Byron
361). Y desde el punto de vista de una intelectual de la época, tal vez tenía razón.
A pesar del sacrificio de la protagonista, la novela Ifigenia es un ejemplo de emasculation
para los lectores. Fue una novela prohibida porque los lectores tenían la oportunidad de
cuestionar la validez de la visión masculina imperante en la literatura patriarcal. El tema de la
mujer en esta novela está presentado desde el punto de vista de una mujer. En las obras escritas
por hombres, los protagonistas masculinos son los personajes principales de la narración. La obra
de Teresa de la Parra es un ejemplo de oposición a la idea de la immasculation, cuando la mujer
se identifica con el punto de vista masculino y los roles predeterminados por sus propias leyes.
Teresa de la Parra, así como otras autoras femeninas, confrontaba el problema de subvertir y
conformarse al sistema patriarcal simultáneamente (Wang 64).
44
Conclusión
Los valores y normas inducidos en la sociedad suelen ser documentados y reforzados a
través de la literatura. Las novelas María, Doña Bárbara y Ifigenia, escritas por autores
diferentes, de géneros diferentes y países diferentes, pero expresan por igual, y a su propia
manera, los efecto causados en la literatura por sociedades patriarcales que subyugan a la mujer.
Doña Bárbara y María se escribieron a través el filtro masculino, por esta razón, la versión de la
mujer ideal es programada y fortalecida desde esta visión masculina. En el caso de Rómulo
Gallegos, el refuerzo ha sido concretado por voluntad y decisión propia; en el caso de Jorge
Isaacs, puede tratarse de un acto subconsciente.
Por otro lado, Ifigenia. Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba, fue escrita
con el pensamiento de una mujer muy consciente de las expectativas de la sociedad pero con
rechazo hacia ellas. La pregunta crucial que surge es por qué, al final de la novela, la
protagonista femenina se somete por voluntad propia a las expectativas impuestas por su familia
y se esclaviza finalmente a su rol social. ¿Se sometería por cansancio de la lucha con su familia y
con la sociedad, o se sometería porque la familia y la sociedad habrían conseguido finalmente
lavarle el cerebro? ¿Qué dice esto de la personalidad de Teresa de la Parra? ¿Habría pensado ella
que a la larga la mujer debía ceder? ¿O habría intentado mostrar la dificultad de subvertir las
normas patriarcales? De cualquier modo, María Eugenia se sacrifica al igual que la heroína
griega, y de manera figurada, da la vida por la patria.
Según la más moderna teoría del Reader Response (Patrocinio Schweickart y Elizabeth
Flynn), el rol del lector se ha modificado: en vez de representar una persona “extra” al texto, ha
pasado a ser un “co-protagonista” del texto. Este cambio señala la interacción entre el lector y el
texto, y también la diferencia del mensaje recibido dependiendo de si el lector es un hombre o es
una mujer (ix-xii). El lector masculino que lee los textos de María y de Doña Bárbara recibe un
mensaje que confirma las reglas habituales de su sociedad, pues los textos refuerzan estas
normas. Ambas obras fortalecen los roles establecidos indicando que el hombre debe ser la
persona más fuerte y dominante. Casi lo mismo ocurre cuando una lectora femenina lee el mismo
texto, pero con recibe un mensaje diferente que va en sentido contrario, y su rol dentro del
mundo se fortalece como género débil y sumiso. A través de las obras literarias de María y Doña
Bárbara, las reglas de la sociedad patriarcal se consolidan.
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Sin embargo, la obra Ifigenia, cambia el mensaje que reciben hombres y que reciben
mujeres. Aunque obsesionada por la vanidad, María Eugenia representa a una mujer intelectual,
una lectora ávida que tiene la capacidad de pensar por sí misma. Ella también expresa su libertad
y su rebelión con su forma de vestir vestido, su vocabulario y los movimientos su cuerpo. Ella se
niega a usar su propio cuerpo como cárcel. Muy probablemente, Teresa de la Parra desea
demostrar la severa realidad que enfrenta la mujer liberal. Mientras que la idea de romper el
abusivo ciclo patriarcal es atractiva, la realidad de la situación es muy clara: la mujer debe tener
su propio dinero para poder vivir la vida que desee o debe casarse para poder sobrevivir.
Aunque todavía triunfa el sistema patriarcal, el hombre que lee este texto recibe un mensaje que
no confirma sus esquemas sino que propone un cambio, al mostrar que existen mujeres fuertes y
determinadas que un día pueden prevalecer. La mujer recibe el mensaje de esperanza de que una
mujer puede luchar contra las normas. Mientras existan más mujeres como María Eugenia, que
protesten de su obligación social, pueden haber cambios positivos en la sociedad.
Al parecer, todos los protagonistas de estas novelas son víctimas del sistema patriarcal, e
interpretan los mismos roles de una manera u otra. Elaine Showalter define performativity como
un condicionamiento subconsciente. Performativity es una fuerza subconsciente repetida tantas
veces dentro de la sociedad que la gente la ejecuta una verdad incuestionable. Una persona
piensa sobre su vida o su cuerpo en una manera condicionada por una sociedad y un discurso
cultural. El discurso cultural controla los pensamientos sobre el sí mismo y define a una persona
como hombre o mujer (1-2). María, condicionada como mujer virgen, juega el papel de mártir y
muere de amor y soledad. María es una mujer que no puede literalmente sobrevivir sin hombre
porque ella está estigmatizada como mujer “recogida”, y no apta para el casamiento a causa de
su enfermedad. Efraín es su único recurso para sobrevivir. El personaje de María es superficial,
no tiene profundidad humana. Ella es simplemente el complemento del protagonista masculino.
La mujer es para ver, pero no para oír.
Doña Bárbara es la mujer “marimacho”, demonizada por la sociedad porque se comporta
más como hombre que como mujer. La sociedad la rechaza por su poder económico y libertad
sexual. Marisela, la hija de doña Bárbara, empieza a mostrar cualidades femeninas favorables y
se transforma en la sirvienta de Santos Luzardo. María Eugenia es una mujer bella e inteligente
con deseos de leer y aprender. Si ella renunciara a la vida de dominación social masculina, se
enfrentaría a la vida de una solterona y de ostracismo social.
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También es particular notar que las mujeres de estas obras sostienen una fuerte relación con
las casas en que viven. Para María, María Eugenia y Marisela la casa es su zona doméstica y
literalmente, su cárcel. Siempre tratan de convencerlas de que no salgan de las casas sin
acompañante. Doña Bárbara, por otro lado, tiene la libertad completa de entrar y salir cuando
quiera, y la sociedad le reprueba su inadecuado comportamiento femenino.
Estas tres novelas son ejemplos de lo que Nancy K. Miller llama un female plot. Un female
plot puede ser escrito por hombre o por una mujer. El female plot se define como:
Quite simply that organization of narrative events which delimits a heroine’s
psychological, moral and social development within a sexual fate […] Female plot is
thus both what the culture has always already inscribed for woman and its reinscription
in the linear time of fiction. It is generally mapped out by the heroine’s engagement
with the codes of the dominant ideology, her obligatory insertion with the institutions in
which in society and novels name her – marriage, for example. (208)
El ojo panóptico de la sociedad vigila a todas las heroínas de las tres novelas. Al vigilar y
criticar a las mujeres a través del ojo universal de la moral pre-establecida, se exige que las
mujeres deliberadamente (en el caso de María Eugenia) o subconscientemente (María y
Marisela) regulan su comportamiento basado en los códigos y los sistemas vigentes. Las
personas que viven fuera de las reglas de la sociedad son marginalizadas, como en el caso de
doña Bárbara. La sociedad la percibe a ella como mala porque ella no cabe dentro del rol
diseñado para la mujer. Al final de la novela, ella es también reificada como una bestia
masculina, abyecta y demacrada, que no se puede considerar humana.
En términos literarios, las ideologías se enfocan en las instituciones que influyen en los seres
humanos y los hacen funcionar dentro del orden social. Las mujeres son víctimas de las
instituciones ideológicas que sostienen la supremacía del orden patriarcal. La religión, la
educación, la clase social y económica, el sexo y la raza son clasificados por las instituciones que
regulan directamente el rol de la mujer dentro de su cultura. La raza de una mujer afecta su rol en
la sociedad. En el caso de estas novelas, ser negra o ser india significa un estatus bajo en la
sociedad, como también la condición de ser pobre. Estas mujeres corresponden a la clase
marginalizada y “othered” de una sociedad que no les provee la manera de cambiar su condición.
A fin de evitar la marginalización dentro del orden social, una mujer debe comportarse de
manera diferente a la de estos individuos aislados. María, aunque es judía, se toma como una
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virgen pura en contraste con las mujeres negras y sexualizadas que viven en la finca. María
Eugenia, para poder comportarse como una mujer fina, debe parar de socializar y chismorrear
con la lavandera negra. Doña Bárbara vive al margen de la sociedad por su educación india y por
sus prácticas de brujerías. La única manera en que Marisela puede sobreponerse a la fama de su
madre es emular a las mujeres finas de Caracas. La religión (el catolicismo) mantiene a la mujer
en su rol. Si la mujer puede recibir una educación formal, recibe una educación estrictamente
religiosa que reforzará la dominación masculina como la voluntad de Dios.
Según Patrocinio Schweikart, es importante examinar la teoría de la recepción dentro del
contexto histórico. Dentro de sus condiciones históricas, estas tres novelas muestran una extrema
dominación física y mental del género femenino. Aunque ambos géneros reciben el refuerzo del
sistema patriarcal, una lectora mujer va a entender estas novelas de una manera diferente que un
lector hombre. Una mujer puede ver la sumisión y la dominación como su estándar normal en la
sociedad y reforzar el aprendizaje de comportamiento apropiado como una figura muda y bella.
El hombre, por otro lado, refuerza también su aprendizaje de una conducta ya establecida como
normal. Sólo novelas como Ifigenia empiezan a cuestionar las arcaicas expectativas de los
géneros. Las mujeres se educan para imponer su independencia, y los hombres comienzan tratar
a las mujeres más respetuosamente y menos como tontas o niñas. Ambos, mujeres y hombres,
pueden re-escribir sus roles de género.
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