EL TEATRO Siglo XX
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TRADICIÓN Y RENOVACIÓN EN EL TEATRO DE LOS SIGLOS XX Y XXI 1- EL TEATRO ESPAÑOL AL INICIO DEL SIGLO XX En España el desarrollo del teatro se encuentra encauzado por los condicionamientos sociales de su representación. Al público burgués- el público que acudía preferentemente a las salas- no le interesaban los problemas sociales o ideológicos ni las aventuras formales. Y sin espectadores no había dinero para montar obras. De ahí que los empresarios buscaran el sostenimiento del espectáculo teatral haciendo concesiones a lo que el público pedía. Los autores que no cumplieran sus requisitos quedaban marginados de cara a la representación. La consecuencia es la pobreza del teatro español, entendido como espectáculo, durante este periodo. Es un teatro inmovilista, que da la espalda a los movimientos renovadores del teatro europeo y mundial. 1-1- El teatro de principios del siglo XX. En el primer tercio del siglo XX triunfan varios tipos de teatro: la alta comedia, el teatro poético y el teatro cómico-costumbrista. Todos ellos son variantes del teatro comercial, realista o histórico. Alejado de las nuevas corrientes dramáticas que en Europa se desarrollaban con gran vigor: Visen, Chejov, Pirandello, etc. • La ALTA COMEDIA o “comedia burguesa” es un género que se caracteriza por presentar temas de actualidad con una leve crítica y suave ironía, y que se expresa de forma elegante y distinguida. El autor de mayor éxito fue Jacinto Benavente (18661954). Sus dramas responden a lo que él mismo escribió que debía ser el teatro: un medio o un instrumento de ilusión y de evasión. En general, sus tramas presentan problemas poco conflictivos: Benavente pone en escena leves defectos de las relaciones personales o sociales. Predomina el diálogo elegante, natural e ingenioso. Las obras que alcanzaron mayor éxito son Los intereses creados (1907) y La malquerida (1913). En la primera se desarrolla el tema del poder del dinero por medio de personajes tipo que proceden de la commedia dell’’arte italiana. • La COMEDIA COSTUMBRISTA. Otra línea teatral son los sainetes, caracterizados por el ambiente pintoresco de determinadas regiones españolas (Madrid y Andalucía), por los personajes típicos y por su lenguaje humorístico. Los costumbristas más sobresalientes fueron Carlos Arniches y los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. • El TEATRO POÉTICO. Es un teatro en verso, influido por el Modernismo y caracterizado por sus temas históricos y por su conservadurismo ideológico. En él se evocan con nostalgia episodios de un pasado glorioso. Cultivaron este teatro Eduardo Marquina con obras como En Flandes se ha puesto el sol (1910), o los hermanos Machado, con títulos como La Lola se va a los puertos (1929). 1-2- La obra teatral de Valle- Inclán. Nació en Villanueva de Arosa (Pontevedra) en 1866 y murió en Santiago de Compostela en 1936, poco antes de empezar la Guerra Civil. En 1895 se instala en Madrid, 1 donde se convierte en un personaje famoso entre la bohemia por sus excentricidades. En 1898, tras una riña pierde su brazo izquierdo. En 1929 es encarcelado por su oposición a la dictadura de Primo de Rivera. Tuvo una vida bohemia y aventurera, que él mismo adornaba difundiendo numerosas anécdotas pintorescas –reales o ficticias-.Su original e inconfundible figura (manco, con largas barbas y melena, lentes quevedescos y vestido con chambergo y chalina) llevó a decir a Ramón Gómez de la Serna que era “la mejor máscara a pie que cruzó Alcalá”. EL ESPERPENTO. La producción dramática de Valle culminó en el esperpento. Él mismo denominó así a cuatro de sus obras: Luces de bohemia, Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitán, estas tres últimas fueron publicadas juntas bajo el título de Martes de carnaval, en 1930. Con la primera versión de Luces de bohemia, Valle da nombre a un género literario propio, basado en la deformación sistemática de personajes y valores, con la que ofrece una denuncia de la sociedad española contemporánea. Lo esperpéntico es una manera de ver el mundo, un reflejo deformado de una realidad ya deformada, que nos revela el verdadero rostro de la vida española. Los personajes (seres de ficción o reales) son seres grotescos en un mundo grotesco, semejantes a marionetas ridículas y de pesadilla, aunque en ocasiones el autor tenga un gesto de ternura hacia ellos. LUCES DE BOHEMIA (1920 Y 1924) Es la obra maestra del teatro valleinclanesco. Basada en la vida del escritor bohemio Alejandro Sawa, cuenta la última noche del poeta Max Estrella. Éste, acompañado de su lazarillo Don Latino de Hispalis, recorre diversos lugares de un Madrid absurdo, brillante y hambriento (librerías, tabernas, cafés, calles, despachos de Ministerios…) y en todos encuentra motivos para la desolación. Desesperanzado, Max muere, o se deja morir, como su mujer y su hija. La obra se estructura en 15 escenas por las que discurren más de 50 personajes que representan a grupos sociales diversos y que se cruzan en la peregrinación nocturna de los dos protagonistas. Se combinan escenas trágicas con escenas grotescas unidas por un mismo motivo: la desolación que conduce a la muerte como única alternativa. En Luces de bohemia se hace una crítica de la España del momento por medio de los espejos deformantes que aplica Valle a la realidad y en los que quedan reflejados asuntos como la corrupción política, el conformismo burgués, la miseria y la ignorancia del pueblo, la represión ideológica y policial, y la pobreza artística de algunos autores y movimientos literarios de la época. 2- EL TEATRO EN LA GENERACIÓN DEL 27 Los autores del 27 intentaron crear un nuevo público mediante el acercamiento del teatro al pueblo. Compañías teatrales como La Barraca, de Lorca y Las Misiones Pedagógicas republicanas pretendieron, con sus giras, una educación teatral del público distinta de la dominante. Los autores más importantes son: ● Alejandro Casona (1903-1965), seudónimo de Alejandro Rodríguez, adquiere fama en 1936 con Nuestra Natacha. En el exilio escribió algunas 2 obras famosas que se estrenaron fuera de España y más tarde aquí, tras su regreso, con gran éxito. Las más conocidas son La dama del alba (1944) y La barca sin pescador (1945). La primera de ellas es su obra maestra: la muerte es esa dama que se presenta a cobrar una presa en una casona rural asturiana en medio de una lograda atmósfera folklórica y popular. En estas obras hay una mezcla de realidad y fantasía, con personajes poco individualizados y un lenguaje retórico y seudopoético. ● Max Aub (1903-1972) es autor de una valiosa producción teatral que incluye obras vanguardistas y antirrealistas como Espejo de avaricia (1935) y una gran obra centrada en los horrores de las guerras: San Juan (1943). En ella refleja la deriva de un barco cargado de emigrantes judíos huidos del nazismo, que naufraga al no poder atracar en ningún puerto. 2-1- La obra teatral de Federico García Lorca Federico García Lorca nació en Fuentevaqueros (Granada) en 1896. De 1919 a 1928 estuvo en la Residencia de Estudiantes donde entabló amistad con el pintor Dalí y el cineasta Luis Buñuel. En 1932 dirigió el teatro universitario La Barraca, que llevó por pueblos y ciudades obras del teatro clásico. Fue un defensor de la República, pese a su escasa afición a la política. Al comenzar la Guerra Civil (1936), se fue a Granada y a los pocos días los sublevados lo fusilaron. Aunque el interés de García Lorca por el teatro arranca desde muy temprano, su dedicación a él será una tarea absorbente en los últimos años de su vida. El teatro lorquiano puede llamarse con propiedad poético por la raíz poética de la que nacen sus argumentos y su lenguaje. El tema dominante en casi todo su teatro es siempre el mismo, un tema muy presente también en sus libros de poemas: el enfrentamiento entre el individuo y la autoridad. El individuo tiene como armas el deseo, el amor y la libertad, pero es derrotado por la autoridad; es decir, por el orden, el sometimiento a la tradición y a las convenciones sociales y colectivas. En sus obras predominan las protagonistas femeninas. Sobre ellas se cierne, en mayor medida que sobre los hombres, la amenaza de la frustración. ● Los dramas rurales. Las obras más importantes de Lorca forman la llamada trilogía rural: Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba. Estas tragedias se desarrollan en un ambiente rural en el que las fuerzas naturales imponen un destino trágico, el argumento tiene escasa importancia. Hay pocos personajes principales e intervienen coros. Las tres presentan rasgos comunes: la índole sexual de los problemas tratados, la mujer como protagonista, la ambientación en el campo andaluz y el desenlace trágico. Bodas de sangre (1932) dramatiza el poder de la pasión, del sexo, de la tierra. La obra parte de un suceso real, la huida de una Novia con su antiguo novio (Leonardo) el día de su boda y enfatiza la fuerza imparable de los instintos. El Novio inicia su persecución y, en la pelea final, Leonardo y él mueren acuchillados. La unión de realismo y poesía, de prosa y de verso, y el clima denso y dramático hacen de ella una obra inolvidable. Yerma (1934) trata el drama de la mujer estéril. Yerma desea ser madre, pero los hijos no llegan y comienza a desesperarse y a culpar a su marido de su infecundidad. En su afán por quedarse embarazada, acude a romerías en busca de un milagro. 3 Pero ante lo inútil de sus intentos, mata a su marido, perdiendo así definitivamente la esperanza de ser madre. La propia Yerma afirma: “Yo misma he matado a mi hijo”. El autor concede importancia al coro de lavanderas que comenta la acción y a las canciones de Yerma que marcan su recorrido emocional. La casa de Bernarda Alba (1936) es un drama sobrecogedor e intenso, inspirado también en un suceso real. La obra desarrolla la lucha entre el principio de autoridad, encarnado en Bernarda, quien dicta años de luto y reclusión para sus hijas por la muerte de su marido y el principio de libertad representado por Adela, la menor, quien mantiene relaciones ocultas con Pepe el Romano, el prometido de su hermana Angustias. Descubierto el hecho, Bernarda dispara contra Pepe, y al creerlo muerto, Adela se suicida. La acción transcurre en un espacio hermético y queda enmarcada por la primera y última intervención simbólicas de Bernarda: “Silencio”. Ella todo lo impone, su orden es la única verdad y no puede ser discutido. Al final de la obra dictaminará: “La hija menor de Bernarda ha muerto virgen”. 3- EL TEATRO ESPAÑOL EN LOS AÑOS CUARENTA Y CINCUENTA La evolución del teatro español, como la de los géneros narrativo y lírico, estuvo determinada por la Guerra Civil y sus consecuencias. Durante la contienda se desarrollaron distintas orientaciones dramáticas en la zona nacional y en la republicana. A partir de 1939, el panorama escénico quedó marcada por el exilio de autores como Max Aub, Rafael Alberti o Pedro Salinas, y por la desaparición de dramaturgos que murieron durante esos años (García Lorca, Valle Inclán…). En los años cincuenta, al igual que en otros géneros, se escribe un teatro realista y comprometido, pero la censura impidió en muchas ocasiones su representación. En esas condiciones, resultó imposible cualquier aventura experimental y la autocensura se hizo frecuente entre los escritores. 3-1- EL TEATRO EN LOS AÑOS CUARENTA El teatro de este periodo está condicionado por la sociedad burguesa del momento y dirigido a su ideología. Representa una realidad falsificada, formalmente es anticuado y desprecia las experimentaciones. Este teatro de posguerra cumplió dos funciones básicas: entretener al público, que buscaba esparcimiento, y transmitir ideología. En la posguerra el Estado y la Iglesia establecieron un férreo control sobre las obras nuevas y los repertorios. Este fenómeno desarrolló la consiguiente autocensura en los dramaturgos. Otra modalidad de censura la ejerció la crítica, que solía funcionar como ideóloga, aconsejando y advirtiendo. A pesar de ello, la actividad teatral de posguerra fue muy abundante, aunque mediocre, tanto por los dramas representados como por la puesta en escena. En la creación dramática son dos las líneas que sobresalen en estos años: ● LA COMEDIA BURGUESA. Esta tendencia dramática, evolución de la alta comedia, cumplió la función de entretener al público y educar mediante el elogio de la virtud. Se caracteriza por la perfecta construcción de las obras y por su intrascendencia, con dosis de humor, ternura y amabilidad. 4 Las obras suelen dividirse en tres actos, poseen minuciosas acotaciones y sus parlamentos muestran cualidades estilísticas. Sobresale el tema del amor para exaltar la familia, el matrimonio, el hogar… ● EL TEATRO DE HUMOR. En los años de posguerra floreció el teatro de humor, alejado de la realidad inmediata, con dos importantes autores: Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura. El teatro de Jardiel Poncela. En las obras teatrales de Jardiel Poncela (1901-1952) predomina la despreocupación. A diferencia de su producción novelística, en la cual el humor oculta una visión trágica de la existencia, el teatro de Jardiel no expresó ningún tipo de angustia, sino que pretendía el alejamiento de dudas y problemas. Ante una realidad que no era de su agrado, eligió el camino de la evasión. Su teatro se caracteriza por la incorporación de lo inverosímil, con ingredientes de locura y de misterio. Los personajes de sus obras, siempre numerosos, pertenecen a la burguesía y aparece con frecuencia el esquema criado/amo. Entran, salen, se mueven constantemente, creando un dinamismo que provoca la risa. Representan una sociedad feliz cuyos objeticos son el amor y el dinero. En los diálogos se entremezclan el humor verbal (a base de chistes, paradojas…) y el de situación (caracterizado por lo ilógico y lo disparatado). Sin embargo, sus obras chocaron con una crítica y un público cerrado a la comprensión de su originalidad y de su inventiva. Por ello, el autor se vio obligado a reducir sus experimentos. Las obras más conocidas son: Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936) y Eloísa está debajo de un almendro (1940). El teatro de Miguel Mihura. La producción de Miguel Mihura (1905-1977) no pretende reflejar, sino idealizar la vida por medio de la humanización de sus personajes y el triunfo de la bondad y la ternura. Al igual que Jardiel, Mihura restablece, al final de sus dramas, la normalidad perdida. En sus obras distorsiona la realidad por medio de la imaginación y la fantasía poética. Su humor es producto de la asociación inverosímil de elementos, de la exageración y de la distorsión de la casualidad lógica, que muestra que los hechos no son explicables de una única manera, y que, por tanto, todas las explicaciones están de más. Tres sombreros de copa, su obra más representativa, se estrenó en 1952, veinte años después de ser escrita. En la obra, Dionisio, representante de la formalidad, serio y respetable, y a punto de contraer matrimonio, se enfrenta con el mundo libre, alocado, bohemio y mágico de unos cómicos. Se enamora de Paula, perteneciente a esta nueva realidad, pero, al final, renuncia a la libertad para reintegrarse en el orden establecido. Con ese retorno a lo conocido, Mihura pone en evidencia su pesimismo y desencanto. 3-2- EL TEATRO EN LOS AÑOS CINCUENTA La década de los cincuenta se abre con tres importantes estrenos: Historia de una escalera (1949) de Antonio Buero Vallejo; Tres sombreros de copa (1952) de Miguel Mihura; y 5 Escuadra hacia la muerte (1953) de Alfonso Sastre. Con esos estrenos se vio la posibilidad de un teatro que reflejara los problemas del momento: en ellos aparecía un existencialismo que derivará después hacia la preocupación social. Buero y Sastre, junto con Lauro Olmo, son los nombres claves de esta generación realista. ● EL TEATRO REALISTA DE PROTESTA Y DENUNCIA Las obras del teatro realista se caracterizan por la complejidad de los espacios escénicos y la profundización en los caracteres de los personajes. - Por su temática, se trata de obras muy representativas del teatro social. Todas ellas abordan problemas muy concretos: la injusticia social, la explotación del trabajador, las precarias condiciones de vida de obreros y empleados, la actitud egoísta de los poderosos, la tristeza general de la vida española, el recuerdo omnipresente de la Guerra Civil. Los personajes suelen estar marcados por su condición de víctimas. Y, ante ello, la actitud del dramaturgo es, a menudo, una penetrante queja, si no violento grito de protesta (con las limitaciones propias de la censura). Temática y actitudes, pues, muy semejantes a las de la novela social de aquellos años. En cuanto a la estética y a la técnica, todas ellas se inscriben en el realismo: La escena imita espacios cotidianos, con rasgos costumbristas, y el lenguaje se esfuerza por reproducir el habla correspondiente a las distintas clases sociales y se aleja drásticamente del atildado lenguaje de la alta comedia. Se trata de una lengua directa, sin eufemismos, en muchas ocasiones violenta y provocadora, en la que aparecen formas populares y coloquiales, voces malsonantes, exclamaciones, anacolutos… Con todo, tanto por su temática como por su actitud noblemente opuesta a un teatro “de consumo”, estos autores representan un teatro fiel a la España en que vivían. Y es de lamentar que tuvieran que enfrentarse con grandes dificultades para estrenar sus obras.- Son muchas las piezas de estos autores que no llegaron a los escenarios. Bien puede hablarse de un” teatro soterrado”. Lauro Olmo (1922-1994). Es un buen ejemplo de la conexión del teatro social con el sainete, la tradición de Arniches y cierta deformación esperpéntica. Obtuvo un notable éxito con La camisa (1962), drama en el que denuncia la vida miserable que obliga a los trabajadores a emigrar al extranjero. La obra ambientada en un barrio periférico de Madrid de 1960, con personajes hacinados en chabolas, pretende tener valor documental. El tema es la pobreza ocasionada por el paro, y la consecuente necesidad de emigrar en busca de trabajo. Juan se ve imposibilitado para hacerlo por su amor a España y su deseo de justicia social; sí lo hará Lola, su mujer, más pragmática y decidida. Alfonso Sastre (1926). Con su obra Escuadra hacia la muerte consiguió su proyección en el teatro español. Estrenada en 1953 fue retirada y prohibida después de su tercera representación. En ella unos soldados cumplen una misión suicida en una supuesta Tercera Guerra Mundial. El conflicto central (el asesinato de un cabo) tiene sus antecedentes en la primera parte de la obra, y sus consecuencias, en la segunda. La escuadra se rebela contra la autoridad, en clara alusión a la desconfianza hacia los que inducen a una guerra que nadie entiende. 6 José Martín Recuerda (1926-2007) se caracteriza por su teatro crítico, de realismo desnudo y documental. Una de sus obras más conocidas es Los salvajes en Puente San Gil. Este drama, de 1961, constituye una reflexión contra la intolerancia y un alegato contra la hipocresía de muchos españoles de posguerra. La llegada de una compañía de revistas a Puente San Gil, desencadena toda una serie de actos violentos: desde la muerte de una de las chicas de la compañía en un asalto de los mozos al teatro, hasta el encarcelamiento de sus compañeras tras agredir al cura, quien se había aprovechado de ellas como otros hombres del lugar. ● LA OBRA TEATRAL DE ANTONIO BUERO VALLEJO Antonio Buero Vallejo nació en 1916 en Guadalajara y murió en Madrid en el año 2000. Vivió en su ciudad natal hasta 1934, cuando, acabado el bachillerato, se trasladó a Madrid para estudiar Bellas Artes. Desde muy joven había mostrado una enorme afición por la pintura y la lectura aprovechando para ello la buena biblioteca paterna. Durante la guerra y la posguerra le esperan duras pruebas personales. Su padre, detenido en las cárceles de la República, es fusilado en noviembre de 1936. Él participa del lado republicano, durante toda la contienda, en tareas propagandísticas y militares. Al finalizar la guerra fue condenado a muerte por su “adhesión a la rebelión”. En Madrid compartió cautiverio con Miguel Hernández. Su condena fue conmutada por la de treinta años de prisión, que cumplió en diferentes centros penitenciarios. Tras sucesivas rebajas de esta pena, en 1946 salió en libertad condicional. La vida de Buero cambia radicalmente con la obtención del Premio Lope de Vega en 1949 por Historia de una escalera, lo que le permitió estrenar su primera obra. El éxito fue rotundo y, a partir de entonces, se convirtió en un dramaturgo imprescindible durante décadas en la escena española. Sus piezas se representan y publican no sólo en España sino también en el extranjero. Al no habérsele levantado la prohibición de salir de España hasta 1963, su primera salida del país se realiza en este año a Francia. Se suceden luego sus viajes por Europa y América, donde pronuncia conferencias, participa en coloquios y asiste a estrenos de sus dramas. Su labor teatral sigue siendo reconocida con numerosas distinciones y premios: en 1971 es elegido miembro de la Real Academia Española, en 1986 se le concedió el Premio Cervantes… Aunque por muchas de sus obras Buero fue insistentemente calificado como pesimista, en realidad su actitud general, tanto en la literatura como en la vida, ha sido la de conjugar cierta visión trágica de la existencia con una moderada esperanza en un futuro mejor. Es cierto, sin embargo, que en años recientes, con la vejez y tras la muerte de uno de sus hijos, si bien permanecen la serenidad y actitud reflexivas que han sido siempre constantes en él, el tono angustiado y desesperanzado se ha acrecentado, como puede observarse en las siguientes declaraciones de junio de 1987: En los últimos tiempos se ha ido acentuando en mí el escepticismo o la amargura, a lo que quizá no sea ajena cierta reciente e incurable tragedia familiar. Pero no sólo parte de ahí la 7 causa de mi modo de ver hoy las cosas; es algo más, que se va acumulando, que lo mismo puede venir en parte del declinar de una fisiología que ya no es joven, como, racionalmente, de mi reflexión ante un mundo que se presenta muy negativo por muy diferentes razones (…). Yo quisiera seguir teniendo esperanza, pero ya no es fácil. Veo oscuro el porvenir de la humanidad. 1- CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE BUERO VALLEJO Durante los más de cuarenta años de la larga carrera de Buero, y pese a que las han sufrido sustanciales modificaciones en cuanto a la concepción escénica, ha perdurado en sus dramas una visión del mundo básicamente similar. En todo momento hay en ellos una defensa incondicional de la dignidad del hombre que, sin duda, hace que la palabra que mejor define tanto al dramaturgo como a toda su obra sea la de humanista, entendiendo el término en el amplio sentido de quien defiende de modo genérico valores humanos básicos como la libertad, la justicia, la verdad, la honradez… Pero no sólo los temas, sino también muchos motivos argumentales y dramáticos se reiteran a lo largo de la mayoría de sus textos, como los personajes con importantes limitaciones físicas (ciegos, sordos, dementes…) o la utilización de espacios y otros elementos reales con función simbólica (la escalera en Historia de una escalera, el sótano y el tragaluz en El tragaluz, la celda en La Fundación). Es asimismo habitual en el teatro de Buero el deseo de ahondar en ciertos aspectos de la naturaleza humana: la soledad, la felicidad, el amor, la libertad, y también la doblez, la hipocresía, la falta de autenticidad… Pero no se trata de un teatro psicológico, sino alegórico, en el que la preocupación por problemas humanos de carácter universal propicia que los dramas tengan un carácter moral que bordea lo metafísico. No obstante, y a pesar de cierta tendencia hacia la abstracción existencial, es habitual que las tramas argumentales de las piezas queden encarnadas en personajes social e históricamente muy definidos, que no son meros tipos, sino seres de carne y hueso en circunstancias concretas, cuyos problemas individuales terminan por adquirir una dimensión más genérica. Y, justamente por esa delimitación sociohistórica de los personajes y tramas de sus obras, el teatro de Buero ha tenido asimismo una intención de testimonio o crítica social que ha sido constante también durante toda su trayectoria. ● Su género preferido es la tragedia. Con ella pretende la catarsis del espectador: este debe conmoverse ante lo representado y debe sentirse impulsado a luchar para labrarse su propio destino. El teatro de Buero es problemático para el espectador, ya que le muestra los problemas, pero no le ofrece soluciones. ● El diálogo ocupa un papel importante. El lenguaje de los protagonistas se caracteriza por su densidad, hondura y precisión. ● Los aspectos espectaculares del teatro también adquieren importancia. El espacio escénico suele estar descrito con minuciosidad, porque los objetos, su disposición y el ambiente adquieren una significación concreta. En algunas obras, como El tragaluz, aparecen varios espacios simultáneamente en escena. Los gestos de los actores y sus movimientos responden a profundas motivaciones internas. La música, los ruidos y los juegos de luces, por último, no son gratuitos: aportan elementos necesarios para la significación global. 8 La evidente continuidad de la obra de Buero hace difícil trazar en ella divisiones tajantes que distingan unos periodos de otros. No obstante, sí puede percibirse una cierta evolución en su teatro, que incluso permite comprobar cómo el dramaturgo va adecuando sus textos a lo que es la evolución misma de la literatura española en general. Así, podría hablarse de una época de teatro existencial, hasta muy avanzados los años cincuenta; de una etapa cuya intención de crítica social es más decidida, que iría desde finales de los cincuenta hasta el término de la década siguiente; y de un teatro último en el que la preocupación existencial y social se conjugan con el deseo de innovación formal, que se manifiesta en el empleo de variadas técnicas experimentales. 1-1-TEATRO EXISTENCIAL El estreno en 1949 de la primera obra de Buero, Historia de una escalera, tiene parecidas consecuencias para el teatro español que las que había supuesto para la poesía la publicación de Hijos de la ira y de Sombra del paraíso o las que tuvieron para la narrativa las primeras novelas de Cela. El primer drama del, para muchos, desconocido autor contrasta vivamente con el tono general del teatro español de la época. No se trata de una obra cómica ligera ni de una comedia burguesa de ambientes lujosos o acomodados, sino de la pobre vida material y espiritual de una humilde casa de vecinos. El tono costumbrista está, sin embargo, muy lejos en intenciones del tradicional sainete; al contrario, retrata con eficacia la situación de pobreza y falta de salidas de una colectividad atrapada en un mundo miserable y sin futuro. En un mismo decorado, la escalera de una casa de vecinos, y en tres épocas, 1919, 1929 y 1949, transcurre la vida de unos personajes impotentes para superar su situación de indigencia, antihéroes oprimidos por la vida y la sociedad. El problema central es la frustración de unos seres condenados a desarrollarse en ese espacio, y ninguna de las dos vías representadas por los personajes, la individual (Fernando) y la colectiva (Urbano), ofrece una respuesta válida. El protagonista real de la obra es la estática escalera, testigo del paso del tiempo que se presenta como limitación esencial. El lenguaje sencillo y directo contribuye a la verosimilitud de los ambientes que aparecen en la obra y al éxito de la misma entre un público más amplio que el habitual en el teatro comercial del momento. Formalmente la pieza sigue los cánones clásicos del drama realista, al que se suman hábilmente ingredientes del sainete y de la comedia benaventina, pero que funcionan aquí en conjunto como una especie de drama existencial que testimonia la completa frustración de una colectividad. Con todo, en la evolución del teatro español Historia de una escalera es objetivamente un retroceso estético sobre los logros alcanzados por las obras de Valle-Inclán o de un Lorca, ampliamente superadoras del realismo costumbrista de principios de siglo. Su importancia histórica radica en su fecha de estreno y en el revulsivo que supone en el ínfimo teatro español de su época. Las siguientes obras de Buero: En la ardiente oscuridad (1950); La tejedora de sueños (1952); Casi un cuento de hadas (1953) y Madrugada (1953) intentan aunar realismo y poesía para perfilar la vida de unos personajes que se mueven entre ilusiones y esperanzas en su deseo de escapar de la triste realidad. Abundan en estas obras los símbolos, la propensión a lo mítico o legendario, los ingredientes fantásticos y el ambiente de misterio. Ello no supone que se quiebre el esquema general realista de las obras, que suelen respetar las unidades neoclásicas de espacio, tiempo y acción. Y tampoco, a pesar de la presencia de lo imaginativo 9 y fantástico, se rompe con el diseño verosímil de los personajes tanto en su caracterización como en sus actos. En la ardiente oscuridad se plantea la lucha por la verdad y la libertad. La ceguera, tema central, se erige en símbolo de las limitaciones humanas, y la necesidad de ver representa la aspiración a lo imposible. Ignacio, un ciego, llega a una institución de invidentes que viven felices, ignorantes de su limitación física. Ignacio opone a las mentiras oficiales del centro una afirmación rebelde: la ceguera que todos ellos padecen. Carlos, alumno modelo, será su antagonista también en la rivalidad amorosa que mantiene por Juana. Ignacio deberá morir para que todo continúe como antes, aunque ya nada será igual En los dramas siguientes Buero tiende a acentuar el enfoque de crítica social y a limitar el uso de recursos fantásticos o míticos. Como piezas de transición pueden considerarse Hoy es fiesta (1956) y Las cartas boca abajo (1957). En la primera nos encontramos de nuevo en una casa cuyos vecinos sufren una profunda decepción. La segunda muestra de modo implacable y con cierto estilo naturalista el completo fracaso de un matrimonio. 1-2-TEATRO SOCIAL Con el estreno en 1958 de Un soñador para un pueblo, inicia Buero Vallejo una nueva etapa en su teatro que se manifiesta externamente de forma clara en su elección de un subgénero teatral concreto: el drama histórico. La ambientación histórica es, en principio, un hábil recurso para sortear la censura, con la que Buero había ido teniendo diversos problemas. Sin embargo, el recurso a la historia es también un deseo de indagar en momentos críticos del pasado para encontrar allí las claves de explicación de la situación contemporánea. Así en Un soñador para un pueblo dramatiza los intentos de reforma de los ilustrados dieciochescos, encarnados en Esquilache, ministro de Carlos III, que fracasan por la oposición de los sectores más conservadores. Otros dramas históricos son Las Meninas (1960) que tiene como protagonista a un Velázquez que se rebela contra la corrupción y la injusticia del Poder: El concierto de San Ovidio (1962), una de las mejores obras de Buero Vallejo que se encuentra ambientada en el París de los años previos a la Revolución francesa y El sueño de la razón (1970), agónica representación del terror absolutista de Fernando VII, que se abate concretamente sobre la figura histórica de Goya. Aguda crítica social e innovaciones en las técnicas dramáticas son también rasgos característicos de otras piezas de Buero durante los años sesenta. Así ocurre en El tragaluz (1967), una de las obras de Buero más insistentemente alabada por la crítica. Se trata, en cierto sentido, de una obra histórica al revés: unos investigadores situados en un siglo futuro rescatan imágenes de un pasado que es el presente mismo de los espectadores. En él nos encontramos a unos personajes que han quedado marcados por la Guerra Civil: un padre loco, un hijo que comparte la tragedia familiar, otro que se ha integrado en la sociedad de los vencedores y ha triunfado, y dos mujeres que son víctimas de la situación. Ambos hijos representan a su vez, sendas actitudes típicas de los protagonistas de Buero: la contemplación y la acción. Personajes contemplativos y personajes activos suelen quedar enfrentados en los dramas buerianos, sin que la contemplación absoluta – que puede equivaler a la mera pasividad- ni la acción sin reflexión moral - que no sería más que egoísmo interesado- sean soluciones a los problemas humanos. 10 1-3-TEATRO ÚLTIMO En sus obras posteriores a 1970 Buero Vallejo insiste en temas y procedimientos ya conocidos en su teatro anterior. En todo caso puede señalarse un mayor propósito experimental, muy en consonancia con la inquietud general de la literatura española de la época. No obstante, el experimentalismo de Buero es relativamente epidérmico y no pone por completo en cuestión lo esencial de la forma dramática. Quizá la novedad técnica más llamativa es lo que se ha denominado efectos de inmersión, es decir, la corporeización escénica de sueños o visiones de los personajes o el empleo de ciertos recursos de tramoya, luz o sonido que permiten al espectador adentrarse en la conciencia de un personaje y ver u oír las cosas tal y como éste las percibe. Ya había utilizado Buero con especial intensidad esos efectos de inmersión en El sueño de la razón (para mostrarnos cómo interpretaba el mundo Goya, aislado como se encontraba por su sordera), y sigue haciéndolo en obras como Llegada de los dioses (1971), cuyo protagonista es un ciego, y La Fundación (1974), en la que nos encontramos en un lujoso lugar que finalmente no resulta ser sino la celda de una prisión con cinco condenados a muerte, uno de los cuales se encuentra trastornado, víctima de sus sentimientos de culpa por haber delatado a sus compañeros al haber sufrido la tortura policial , y que en su mente enferma transmuta en moderna fundación lo que no es más que sórdida cárcel. En el drama aparecen los temas de la tortura, las persecuciones policiales y las delaciones, y se hacen expresos los planos de la verdad y la mentira. Con La detonación (1977) regresa Buero Vallejo al drama histórico, centrándose en esta ocasión en la figura de Larra. Instaurada ya la democracia, Buero, como otros dramaturgos, se vio obligado a buscar nuevos temas y formas de expresión. Bajo la nueva temática (corrupción política, hipocresía de la crítica artística, mala conciencia…), subyace la del individuo que padece diversas formas de tortura, motivo constante en su producción dramática. Continúan los efectos de inmersión, producidos por medio de la iluminación y de cambios escenográficos. Entre sus últimos dramas cabe citar Música cercana (1989), que constituye una crítica al capitalismo que comercia con la vida en los países hispanoamericanos a través del tráfico de drogas, y Las trampas del azar (1994), que indaga en el sentimiento de culpa, a través del enfrentamiento entre el idealismo de la juventud y el pragmatismo de la madurez. En estas obras perduran algunas características de toda la producción de Buero: el interés por los conflictos socio-políticos, la preocupación por la obra bien hecha y, sobre todo un estilo y un lenguaje que, tras su aparente sencillez, son fruto de una concienzuda elaboración. 4- EL TEATRO ESPAÑOL EN LOS AÑOS SESENTA En la década de los sesenta surge un movimiento de renovación caracterizado por un acercamiento a las corrientes renovadoras que durante el siglo se estaban desarrollando en el mundo, como el teatro épico de Bertolt Brecht, el teatro underground, el teatro del absurdo… Tras finalizar la dictadura, el teatro experimentó una crisis importante. En las últimas décadas, los apoyos institucionales han garantizado la supervivencia del teatro. 11 ● NUEVAS FORMAS DE EXPRESIÓN DRAMÁTICA Los nuevos aires de los sesenta traen un alejamiento del teatro comercial y la búsqueda de nuevas formas y técnicas. Surgen los grupos de teatro independiente, colectivos cuya actividad renovadora se desarrolla al margen de los circuitos culturales establecidos, a pesar de los obstáculos políticos y económicos que encuentran. Los grupos más destacados fueron: Els Joglars, Tábano, Los Goliardos y El Teatro Experimental Independiente (TEI). Durante la transición, la mayoría de esos grupos fue desapareciendo, reconvirtiéndose en teatros estables. Son características generales de estos grupos: ● La creación colectiva de la obra, en la que todo el grupo aporta ideas para la creación y en la que la improvisación desempeña un papel importante. ● La escasa valoración del texto, que permite potenciar los aspectos más espectaculares del teatro (expresión corporal, danza, música, luces…), inspirados en el cabaret, en el teatro de varietés, la revista… ● Los enfoques críticos que no se limitan a lo político y lo social. ● La ruptura de las convenciones escénicas de espacio y tiempo. Se abandona el teatro a la italiana, por ejemplo, trasladándose el escenario al patio de butacas y buscando la participación del espectador. Los autores individuales de este periodo se enfrentaron con más obstáculos aún que los representantes del realismo social, ya que continuaron siendo fuertemente críticos y sus novedades estéticas no fueron aceptadas por un público y una crítica muy conservadores. De ahí que podamos hablar de un teatro soterrado o subterráneo. Herederos del teatro del absurdo y del teatro de la crueldad, dos autores españoles, Francisco Nieva y Fernando Arrabal, han creado originales dramaturgias con dificultades de aceptación en el panorama teatral español. Francisco Nieva (1927), tuvo dificultades para ser aceptado en la escena española: sus obras no tenían el mensaje directo de denuncia social de los realistas, su escenografía era demasiado compleja, y su carga de inmoralidad perturbaba a los organismos oficiales. Su producción dramática conecta con el teatro del absurdo, pero, a diferencia del pesimismo y la resignación de este, en Nieva siempre hay una posibilidad que conduce a la salvación. El tema básico en las obras de Nieva es la represión de la sociedad, que degrada al ser humano al impedir el desarrollo de sus necesidades profundas. Ante ello se erige la transgresión, a menudo debida a la necesidad de una liberación sexual. Además del erotismo, en las obras de este autor manchego abundan las referencias a una España negra y también a la religión, a las que Nieva critica. Tomando como base el lenguaje popular, Nieva realiza una elaboración cuidadosa, con técnicas del surrealismo y del absurdo y consigue un estilo particular tanto en el léxico como en sus originales construcciones sintácticas. 12 Piezas significativas son: Pelo de tormenta (1962), Malditas sean Coronada y sus hijas (1968), y La señora Tártara(1970). El simbolismo, los elementos oníricos y la raíz dadaísta caracterizan obras como La carroza del plomo candente (1971) Fernando Arrabal (1932). Desde sus primeras obras manifestó un talante innovador apartado del realismo. Caracterizadas por la elementalidad escénica, con decorados sucintos, personajes primitivos y un lenguaje ingenuo con rasgos de un humor procedente del absurdo, se trata de un teatro de seres indefensos, víctimas de opresores ocultos, en el que priman la desazón y la inquietud. Destacan obras como Pic-Nic (1952), Los hombres del triciclo (1953), El cementerio de automóviles (1957)…. Sus creaciones posteriores (generalmente estrenadas en Francia y publicadas en francés antes que en castellano) se encuadran dentro del llamado teatro pánico, el cual recoge ingredientes del teatro del absurdo y de las vanguardias históricas (Dadaísmo, Superrealismo…) con el propósito de crear un teatro total (pánico, del griego pan, “todo”) que exalta la libertad creadora y persigue primordialmente la provocación y el escándalo. Este teatro se caracteriza por la confusión, el humor, el terror, el azar y la euforia, y por la incorporación de elementos surrealistas en el lenguaje. Con el tiempo, Arrabal introduce en sus obras elementos expresionistas, formas propias del vodevil y de la revista musical, situaciones eróticas y otros variados recursos que buscan la ruptura con lo convencional y la vulneración de lo considerado normal, prohibido o tabú. Algunos de los dramas más conocidos son: El Arquitecto y el Emperador de Asiria (1966), este drama no se estrenó en España hasta la década siguiente y El jardín de las delicias (1967). 5- EL TEATRO DESDE 1975 Tras el fin de la dictadura se producen dos tendencias en el teatro español: la primera consistió en montar obras de autores consagrados; la segunda se proponía recobrar los textos silenciados del pasado inmediato. La expectación que en el ámbito teatral levantó la llegada de la democracia fue enorme: por fin se podía hacer un teatro en libertad, con representaciones de autores malditos, se conseguirían ayudas institucionales… pero, sorprendentemente, el público no asimila los cambios, abandona los teatros y rechaza los montajes vanguardistas que se hacen de Lorca, Valle, Alberti y otros. Como reacción, se regresa a un tipo de teatro más convencional y accesible al público. Las dramaturgias de fines del siglo XX poseen una estética realista (aunque no excluyen lo onírico, lo fantástico o lo sobrenatural) y una moderada renovación formal. Entre los autores más destacados se encuentran los siguientes: ● Antonio Gala (1936), quien alterna el simbolismo con dramas realistas o recreaciones históricas. Sus protagonistas son generalmente mujeres y sus temas tratan sobre conflictos individuales: el amor, la soledad… Destacamos de él su dominio de los diferentes registros lingüísticos y su actitud crítica más o menos aderezada con lirismo, especialmente en sus primeras creaciones. De su abundante y premiada producción son especialmente relevantes las obras Los verdes campos del Edén (1963), Anillos para una dama (1973), ¿Por qué corres Ulises? (1975), Séneca o el beneficio de la duda (1987) y Carmen, Carmen (1988). 13 ● José Luis Alonso de Santos (1942), formado en el teatro independiente, cuenta con una importante trayectoria teatral. Se caracteriza por desarrollar una dramaturgia realista, generalmente situada en el mundo contemporáneo. Su comedia Bajarse al moro (1984) constituye una parodia de la estructura social a través de situaciones cómicas y trágicas. Elena, una joven que ha huido del hastío de su hogar, se refugia en casa de Chusa y del primo de ésta, Jaimito, representantes de la marginalidad, y está dispuesta a acompañar a su anfitriona a Marruecos para comprar droga. Finalmente, Chusa irá sola y será encarcelada; mientras, su novio, el policía Alberto, se enamora de Elena. ● Fermín Cabal (1949), también proviene del teatro independiente. Sus obras desarrollan conflictos del mundo contemporáneo planteados con ironía, humor y ternura. Con Castillos en el aire (1995) aborda el tema de la corrupción política. La obra pretende ser una crónica de la generación de los sesenta, con sus contradicciones, resentimientos, frustraciones y fracasos, que lucha por derribar la dictadura franquista e instalar la democracia. ● José Sanchis Siniestra (1940), es un autor que combina el teatro tradicional y las formas contemporáneas. Su obra de más éxito, ¡Ay, Carmela! (1986), pretende reivindicar la memoria histórica como atributo de la dignidad. Es un drama sobre el teatro en la Guerra Civil, en el que dos artistas de variedades, Carmela y Paulino, incultos y carentes de conciencia política, se ven obligados a representar una obra para celebrar la victoria del Ejército nacional, ante los brigadistas que van a ser fusilados a la mañana siguiente. La representación termina con el fusilamiento de la actriz. Es importante insistir en que el cine también adopta argumentos teatrales para sus guiones, como en este caso. ● Fernando Fernán Gómez (1921-2007), escritor, actor y director de cine y de teatro, nació en Lima y murió en Madrid. Su obra más representativa es Las bicicletas son para el verano (1982), en la que se representa la honda marca que imprimió el estallido de la Guerra Civil en la existencia de una humilde familia de Madrid. 14 El panorama de estos últimos años es variado y cambiante. Predomina el teatro comercial e institucional, pero también surgen autores y grupos que realizan nuevas propuestas escénicas. TENDENCIAS DEL TEATRO ACTUAL El teatro de compañías institucionales El teatro comercial El teatro de humor Los nuevos autores La abundancia de grupos teatrales El teatro musical El Centro Dramático Nacional o la Compañía de Teatro Clásico realizan montajes de obras consagradas y contribuyen a difundir el patrimonio teatral histórico. Continúa la tradición de la comedia burguesa, con obras con esquemas formales anticuados. Sigue cosechando éxitos, con fórmulas nuevas: monólogos cómicos, comedias mudas, adaptaciones de comedias cinematográficas… Destaca la presencia de mujeres dramaturgas, como Paloma Pedrero y Yolanda Pallín, y las obras de autores como Ernesto Caballero, Eduardo Galán o Ignacio García May. Sobreviven en difíciles condiciones, representando obras de autores poco conocidos en salas pequeñas. Este género, poco habitual en España, prolifera hoy día con gran éxito. Se adaptan obras internacionales (Cats, Los miserables) o se crean obras propias (Hoy no me puedo levantar) 15 ACTIVIDADES Luces de bohemia, Ramón María del Valle-Inclán. El siguiente fragmento corresponde a la escena XII de Luces de bohemia de Valle Inclán, con ella finaliza el recorrido nocturno de Max Estrella, quien terminará muriendo de frío. MAX.- Ayúdame, que no puedo levantarme. ¡Estoy aterido! DON LATINO.- ¡Mira que haber empeñado la capa! MAX.- Préstame tu carrik, Latino. DON LATINO.- ¡MAX.-, eres fantástico! MAX.- Ayúdame a ponerme en pie. DON LATINO.- ¡Arriba, carcunda! MAX.- í No me tengo ! DON LATINO.- ¡Qué tuno eres! MAX.- ¡Idiota! DON LATINO.- ¡La verdad es que tienes una fisonomía algo rara! MAX.- ¡Don Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortalizaré en una novela! DON LATINO.- Una tragedia, Max. MAX.- La tragedia nuestra no es tragedia. DON LATINO.- ¡Pues algo será! MAX.- El Esperpento. DON LATINO.- No tuerzas la boca, Max. MAX.- ¡Me estoy helando! DON LATINO.- Levántate. Vamos a caminar. MAX.- No puedo. DON LATINO.- Deja esa farsa. Vamos a caminar. MAX.- Échame el aliento. ¿Adónde te has ido, Latino? DON LATINO.- Estoy a tu lado. MAX.- Como te has convertido en buey, no podía reconocerte. Échame el aliento, ilustre buey del pesebre belenita. ¡Muge, Latino! Tú eres el 1cabestro, y si muges vendrá el Buey 2Apís. Le torearemos. DON LATINO.- Me estás asustando. Debías dejar esa broma. MAX.- Los ultraístas son unos farsantes. El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del 3Gato. DON LATINO.- ¡Estás completamente curda! MAX.- Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. DON LATINO.- 4¡Miau! ¡Te estás contagiando! MAX.- España es una deformación grotesca de la civilización europea. DON LATINO.- ¡Pudiera!5 Yo me inhibo. MAX.- Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. DON LATINO.- Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato. 1 cabestro: buey manso que guía las manadas de toros. Apis: editor de un periódico, al que Max nombra buey Apis, como algo sagrado, símbolo del poder sobrenatural. 3 callejón del Gato: calle madrileña en la que unos espejos deforman la imagen de los transeúntes. 4 miau: ¡no! En el habla madrileña, con cierto regusto guasón. 5 yo me inhibo: expresión del argot madrileño tomada del lenguaje administrativo. 2 16 MAX.- Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas. DON LATINO.- ¿Y dónde está el espejo? MAX.- En el fondo del vaso. DON LATINO.- ¡Eres genial! 6¡Me quito el cráneo! MAX.Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España. DON LATINO.- Nos mudaremos al callejón del Gato. MAX.- Vamos a ver qué palacio está desalquilado. Arrímame a la pared. ¡Sacúdeme! DON LATINO.- No tuerzas la boca. MAX.- Es nervioso. ¡Ni me entero! DON LATINO.- ¡Te traes una guasa! MAX.- Préstame tu 7carrik. DON LATINO.- ¡Mira cómo me he quedado de un aire! MAX.- No me siento las manos y me duelen las uñas. ¡Estoy muy malo! 1-. ¿Qué le ocurre a Max? ¿Qué actitud adopta ante ello don latino de Hispalis? 2-. Explica la caracterización del esperpento que realiza Max. 3-.Sócrates afirmaba que el espejo captaba la apariencia de las cosas; el artista era, pues, un creador de apariencias. ¿Cómo capta la realidad la clase de espejo que propone Max? 4-. Explica por qué Max Estrella dice: “la deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta”. Ten en cuenta que consideraba esperpéntica la realidad. 5-. Reconoce técnicas del esperpento en el fragmento. La casa de Bernarda Alba, Federico García Lorca. En esta escena del acto tercero, Martirio, una de las hijas de Bernarda, le reprocha a su hermana Adela su comportamiento. Martirio: Ese hombre sin alma vino por otra. Tú te has atravesado. Adela: Vino por el dinero, pero sus ojos los puso siempre en mí. Martirio: Yo no permitiré que lo arrebates. El se casará con Angustias. Adela: Sabes mejor que yo que no la quiere. Martirio: Lo sé. Adela: Sabes, porque lo has visto, que me quiere a mí. Martirio: (Despechada.) Sí. Adela: (Acercándose.) Me quiere a mí, me quiere a mí. Martirio: Clávame un cuchillo si es tu gusto, pero no me lo digas más. 6 7 quitarse el cráneo: expresión para reconocer el talento o los aciertos ajenos. carrik: tipo de abrigo de la época. 17 Adela: Por eso procuras que no vaya con él. No te importa que abrace a la que no quiere. A mí, tampoco. Ya puede estar cien años con Angustias. Pero que me abrace a mí se te hace terrible, porque tú lo quieres también, ¡lo quieres! Martirio: (Dramática.) ¡Sí! Déjame decirlo con la cabeza fuera de los embozos. ¡Sí! Déjame que el pecho se me rompa como una granada de amargura. ¡Le quiero! Adela: (En un arranque, y abrazándola.) Martirio, Martirio, yo no tengo la culpa. Martirio: ¡No me abraces! No quieras ablandar mis ojos. Mi sangre ya no es la tuya, y aunque quisiera verte como hermana no te miro ya más que como mujer. (La rechaza.) Adela: Aquí no hay ningún remedio. La que tenga que ahogarse que se ahogue. Pepe el Romano es mío. Él me lleva a los juncos de la orilla. Martirio: ¡No será! Adela: Ya no aguanto el horror de estos techos después de haber probado el sabor de su boca. Seré lo que él quiera que sea. Todo el pueblo contra mí, quemándome con sus dedos de lumbre, perseguida por los que dicen que son decentes, y me pondré delante de todos la corona de espinas que tienen las que son queridas de algún hombre casado. Martirio: ¡Calla! Adela: Sí, sí. (En voz baja.) Vamos a dormir, vamos a dejar que se case con Angustias. Ya no me importa. Pero yo me iré a una casita sola donde él me verá cuando quiera, cuando le venga en gana. Martirio: Eso no pasará mientras yo tenga una gota de sangre en el cuerpo. Adela: No a ti, que eres débil: a un caballo encabritado soy capaz de poner de rodillas con la fuerza de mi dedo meñique. Martirio: No levantes esa voz que me irrita. Tengo el corazón lleno de una fuerza tan mala, que sin quererlo yo, a mí misma me ahoga. 1-. ¿Qué pretende en esta escena de La casa de Bernarda Alba el personaje de Martirio? 2-. ¿Qué le recrimina, entonces, su hermana Adela? 3-. Explica el móvil de la conducta de Martirio. 4-. ¿Cuáles son las intenciones de Adela? 5-. Analiza los recursos estilísticos que contribuyen a dar fuerza al diálogo que mantienen las dos hermanas. Tres sombreros de copa, Miguel Mihura. En el acto inicial de Tres sombreros de copa Dionisio llega a la pensión donde va a hospedarse y aguardar el día de su boda. Don Rosario, el dueño del hostal, le recibe como a un hijo y quiere que todo esté a su gusto. Dionisio: Pero ¿qué veo, don Rosario? ¿Un teléfono? Don Rosario: Sí, señor. Un teléfono. Dionisio: Pero ¿un teléfono de esos por los que se puede llamar a los bomberos? Don Rosario: Sí, señor. Y a los de las Pompas Fúnebres. 18 Dionisio: ¡Pero esto es tirar la casa por la ventana, don Rosario! (Mientras Dionisio habla, don Rosario saca de la maleta un chaquet, un pantalón y unas botas y las coloca dentro del armario.) Hace siete años que vengo a este hotel y cada año encuentro una nueva mejora. Primero quitó usted las moscas de la cocina y se las llevó al comedor. Después las quitó del comedor y se las llevó a la sala. Y otro día la sacó usted de la sala y se las llevó de paseo, al campo, en donde, por fin, las pudo dar usted esquinazo… ¡Fue magnífico! Luego puso usted la calefacción… Después suprimió usted aquella carne de membrillo que hacía su hija… Ahora el teléfono… De una fonda de segundo orden ha hecho usted un hotel confortable…Y los precios siguen siendo económicos. ¡Esto supone la ruina, don Rosario! Don Rosario: Ya me conoce usted, don Dionisio. No lo puedo remediar. Soy así. Todo me parece poco para mis huéspedes del alma… Dionisio: Pero, sin embargo, exagera usted… No está bien que cuando hace frío nos meta usted botellas de agua caliente en la cama; ni que cuando estemos constipados se acueste usted con nosotros para darnos más calor y sudar; ni que nos dé usted besos cuando nos marchemos de viaje. No está bien tampoco que, cuando un huésped está desvelado, entre usted en la alcoba con su cornetín de pistón e interprete romanzas de su época., hasta conseguir que se quede dormido… ¡Es ya demasiada bondad! ¡Abusan de usted…! Don Rosario: Pobrecillos…Déjelos… Casi todos los que vienen aquí son viajantes, empleados, artistas… Hombres solos… Hombres sin madre… Y yo quiero ser un padre para todos, ya que no lo pude ser para mi pobre niño… ¡Aquel niño mío que se ahogó en un pozo…! (Se emociona). Dionisio: Vamos, don Rosario… No piense usted en eso. Don Rosario: Usted ya conoce la historia de aquel pobre niño que se ahogó en el pozo. Dionisio: Sí. La sé. Su niño se cayó al pozo para coger una rana… Y el niño se cayó. Hizo “¡pin!” y acabó todo. Don Rosario: Esa es la historia, don Dionisio. Hizo “¡pin!” y acabó todo. (Pausa dolorosa.) ¿Va usted a acostarse? Dionisio: Sí, señor. Don Rosario: La ayudaré, capullito de alhelí. (Y mientras habla le ayuda a desnudarse, a ponerse el bonito pijama negro y a cambiarse los zapatos por unas zapatillas.) 1- ¿En qué consisten los cambios que se han producido en el hostal? Explica cómo los elogios de Dionisio convierten esas mejoras en algo absurdo. La preocupación de don Rosario por el bienestar de sus huéspedes es exagerada, señala ejemplos de esa conducta. 2- Además del humor derivado de los diálogos, ¿hay también alguna situación escénica que refuerce el humorismo y el absurdo? 3- Al final del fragmento los personajes recuerdan un momento trágico. ¿Cómo consigue el autor hacer humorística esa tragedia? ¿Cuál es el estado de ánimo que se crea en el lector? El triciclo, Fernando Arrabal. El triciclo (1953) o Los hombres del triciclo es la primera obra estrenada por Fernando Arrabal. El fracaso de la crítica y público que tuvo en su estreno en España, junto con otros motivos ideológicos, impulsó al autor a exiliarse a Francia, donde su teatro se radicalizó y obtuvo gran éxito internacional. En esta obra, un grupo de mendigos comete un asesinato para poder pagar los plazos de un triciclo con el que juegan y se divierten, sin ser conscientes de sus 19 consecuencias. Los diálogos se inspiran en el teatro del absurdo, que denuncia la incapacidad del lenguaje para lograr la comunicación entre los seres humanos. Lee este fragmento y analiza sus principales características: ¿en qué grupo social se sitúan los personajes? ¿En qué consiste la incoherencia de la conversación? Explica también el simbolismo derivado del argumento y la intención de su autor. (Entra el Viejo de la flauta.) Viejo de la flauta: ¡Hola, muchachos! Me voy a sentar aquí, que estoy para el arrastre. Climando: Pues yo también estoy bueno. (Climando se tumba junto al río y el Viejo de la flauta se sienta en el banco estirando las piernas). Viejo de la flauta: Eso es del triciclo. Climando: ¿El qué? Viejo: Lo del cansancio. Climando: Claro, como que me he pasado toda la tarde llevando niños. Me duelen los sobacos. Viejo: Eso será de llevar alpargatas. A mí me ocurría una cosa muy parecida, de tanto tocar la flauta me duelen las rodillas. (Ambos hablan precipitadamente.) Climando: Eso será de usar sombrero. A mí me ocurre una cosa muy parecida, de tanto ayunar me duelen las uñas. Viejo: (Disgustadísimo.) Eso será de tomar agua de la fuente de la plaza. A mí me ocurre una cosa parecida, de tanto usar pantalones, me duelen las cejas. Climando: (Agresivo.) Eso será de no estar casado. A mí me ocurre una cosa parecida, de tanto dormir me duelen los pañuelos. Viejo: (Violento.) Eso será de no comprar billetes de lotería. A mí me pasa una cosa muy parecida, de tanto andar me duelen todos los pelos de la cabeza. Climando: (Alborozado.) ¡Falso! ¡Falso! Viejo: ¿Falso? Climando: Sí, sí, es falso, a usted no le pueden doler todos los pelos de la cabeza porque es calvo. Viejo: Me has hecho trampa. Climando: No, no, si quiere comenzamos otra vez. Viejo: Imposible. Tú razonas mejor que yo y con la razón siempre se gana. Climando: ¿No dirá usted que yo me he aprovechado de usted? Si quiere le doy una vuelta en el triciclo. Viejo:(Tiernísimo.) ¿Una vuelta en el triciclo? ¿Y me dejarás acariciar a los niños? Climando: Sí, siempre que no les quite los bocadillos. Bajarse al moro. José Luis Alonso de Santos. Bajarse al moro (1985) es una comedia urbana que refleja las virtudes y carencias del mundo bohemio y progre de esa época. Chusa, una joven que vive con su primo Jaimito y con Alberto, su novio policía, acoge a Elena, una estudiante huida de su hogar. Después de varias peripecias (hospitalización de Jaimito, encarcelamiento de Chusa a su regreso de Marruecos…). Alberto y Elena deciden casarse y llevar una vida convencional. Este fragmento se sitúa al inicio de la obra: Alberto, vestido de policía ha entrado corriendo en casa para avisar a su novia y a Jaimito de que va a haber una redada en el barrio. Asustados, oyen llamar a la puerta. (Alberto abre la puerta y entra la señora Antonia, madre de Alberto, gorda y dicharachera. Nada más entrar empieza a dar golpes con el bolso a su hijo.) 20 Doña Antonia: ¿Se puede saber qué haces aquí?, ¡golfo, más que golfo! ¡Ya estás otra vez con toda esa panda! ¡He ido a llevarte el bocadillo a la comisaría y nada! ¡La puerta de la comisaría vacía, sin nadie, y tú aquí! ¡Ya te voy a dar yo a ti…! Alberto: (Tratando de sujetarle el bolso.) Pero, mamá, sólo he venido a por la porra, de verdad, que se me ha olvidado. Jaimito: No se ponga así, señora, que no comemos a nadie, ni tenemos la lepra. Doña Antonia: ¿Y por qué no abríais, eh, degeneraos? Seguro que os estabais drogando bien a gusto, ahí con las jeringuillas. ¡Si estuviera aquí tu padre, ya te ibas a enterar tú, sinvergüenza! ¡Eso es lo que eres! Chusa: Señora, no es para tanto. Aquí no hay jeringuillas ni nada de eso. Puede mirar lo que quiera. Jaimito: La ha tomado con nosotros. Alberto: Mamá, que no. No te enteras. No abríamos porque creíamos que era la policía. Por eso. Doña Antonia: ¿La policía? (Esconde el bolso en medio de un gran sofoco que le entra.) ¡La policía! ¡Qué viene la policía! Alberto: ¡Que no! Que creíamos que era, pero que no era… (Se da cuenta entonces de la reacción de su madre.) ¿Qué esconde ahí?...A ver…Seguramente que ya ha estado otra vez con lo mismo. ¡Traiga aquí! (Le quita el bolso de un tirón, muy en policía, y ella trata de impedirlo.) Doña Antonia: ¡No, no, de verdad que no…! ¡Dámelo ahora mismo, que es mío (Abre Alberto el bolso y empieza a sacar montones de baberos de niño ante la mirada divertida de los demás.) Alberto: ¡Madre! No ve que me va a comprometer si la cogen. Doña Antonia: Es una enfermedad, hijo, ya te lo dijo el médico. Es como el que tiene gripe, qué le vamos a hacer. Pruebas que nos manda Dios. Peor es lo tuyo de las drogas. Es además pecado mortal. Alberto: (Muy duro.) ¡Qué enfermedad ni qué leches! Chusa: Deja a tu madre, que haga lo que le dé la gana, que ya es mayorcita. No te pongas en policía con ella. Alberto: Es que me va a meter en un follón. Cualquiera día me toca detenerla, fíjate el numerito. Vamos a salir en los periódicos. 1- ¿Cómo es la escena: tranquila o agitada? Señala todos los elementos que dan movimiento y agilidad a la situación. 2- Resume la situación planteada. 3- Reconoce en el diálogo rasgos del lenguaje coloquial. 4- Señala en el texto la presencia de rasgos humorísticos. 21
