Jorge Blas Relaño - Universidad Complutense de Madrid

EL ‘ANILLO DEL NIBELUNGO’ Y SU RECEPCIÓN
EN LA OBRA TEMPRANA DE THOMAS MANN:
A PROPÓSITO DE ‘SANGRE DE WELSAS’
Jorge Blas Relaño
Universidad Complutense de Madrid
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TEXTO ................................................................................... 2
BIBLIOGRAFÍA ....................................................................... 16
DEBATE POSTERIOR .............................................................. 18
EL ‘ANILLO DEL NIBELUNGO’ Y SU RECEPCIÓN
EN LA OBRA TEMPRANA DE THOMAS MANN:
A PROPÓSITO DE ‘SANGRE DE WELSAS’
Jorge Blas Relaño
Universidad Complutense de Madrid
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Si tomamos por ejemplo a Woody Allen como un portavoz
relativamente representativo de la conciencia popular occidental posterior al
Holocausto, y rememoramos esa célebre frase en la que Larry Lipton, el
protagonista de Misterioso asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mystery,
1993), afirma no poder escuchar mucho a Wagner porque haciéndolo le
entran ganas de invadir Polonia1, podemos hacernos una idea de la profunda y
dolorosa huella que ha dejado en la memoria colectiva ―popular, insisto― la
instrumentalización de la obra del compositor sajón en clave nacionalista
pangermánica. Sabido es que durante el Segundo Imperio Alemán, incluyendo
por supuesto la Gran Guerra, pero también durante la República de Weimar y,
sobre todo, durante el régimen nazi, la obra de Richard Wagner, y el Anillo
especialmente, fue sometida por el sector más nacionalista, racista y antisemita
de la población alemana, así como por la casta política emanada de ella, a un
proceso de banalización que reduciría la obra wagneriana a un compendio
simbólico y artístico de virtudes propias de la raza germánica como el valor, la
lealtad o la decisión2.
Cf. Manhattan Murder Mystery: “I can’t listen to that much Wagner, you know? I start to
get the urge to conquer Poland”. Aunque el comentario de Larry Lipton no se refiere exactamente a
la música del Anillo, sino a la de El holandés errante (Der fliegende Holländer), el comentario es, en
mi opinión, extensible a otras obras wagnerianas como La Walkyria (Die Walküre), y la célebre
cabalgata con que inicia su tercer acto, o El ocaso de los dioses (Götterdämmerung), obras en las
que Wagner despliega toda su fuerza orquestal en pasajes con connotaciones bélicas.
2 Cf. Münkler, 1995: 157-174.
1
2
Woody Allen no es en modo alguno el primero ni el último en denostar
el legado operístico de Wagner, de la misma manera que el maestro Daniel
Barenboim, judío como Allen, no es el primero ni el último de sus
admiradores. La historia de amor y odio entre Wagner y sus receptores
empezó a escribirse ya en vida del compositor, y sería precisamente otro de
los personajes más populares y polémicos del siglo XIX, Friedrich Nietzsche,
el que estaría llamado a ser uno de los primeros y más vehementes partidarios
del autor del Tristán para convertirse a la postre, y tras el estreno del Parsifal en
1882, en uno de sus también primeros y más feroces detractores. En El caso
Wagner (1888), y a propósito de la dimensión metafísica de la obra de quien
otrora fuera su amigo, Nietzsche ridiculiza la supuesta trascendencia
subyacente al estilo épico del drama mitológico wagneriano e invita al lector a
trasladar el contenido dramático de las obras de Wagner a un registro
cotidiano, burgués y decadente, lo que, según él, pone inequívocamente de
manifiesto su auténtica futilidad:
Pero ¿y el contenido de los textos wagnerianos?… ¡su
contenido mítico!, ¡eterno!”. Una pregunta: ¿cómo comprobar ese
contenido tan eterno? Responde el químico: tradúzcase a Wagner a
real, a moderno; seamos incluso más crueles, ¡a burgués! ¿Qué es
de Wagner entonces? Entre nosotros, yo he probado. Nada más
entretenido, ni más recomendable para los paseos, que contarse un
Wagner actualizado […] ¡La de sorpresas que se lleva uno con este
procedimiento! ¡Créanme si les digo que las heroínas wagnerianas
en su conjunto y por separado, en cuanto se les arranca lo que
tienen de heroica pelleja, se parecen a Madame Bovary hasta
confundir! Como se entendería también que, a la inversa, Flaubert
pudiera traducir si se le antojara sus heroínas al escandinavo o al
cartaginés para ofrecérselas luego, debidamente mitologizadas, a
Wagner como libreto (Nietzsche, 2002: 40)3.
“«Aber der Gehalt der Wagnerischen Texte! Ihr mythischer Gehalt, ihr ewiger Gehalt!»
―Frage: wie prüft man diesen Gehalt, diesen ewigen Gehalt? ―Der Chemiker antwortet: man
übersetzt Wagnern in’s Reale, in’s Moderne, ―seien wir noch grausamer! in’s Bürgerliche! Was wird
dabei aus Wagner? ―Unter uns, ich habe es versucht. Nichts unterhaltender, Nichts für
Spaziergänge mehr zu empfehlen als sich Wagnern in verjüngten Proportionen zu erzählen […].
Welche Überraschungen man dabei erlebt! Würden Sie es glauben, dass die Wagnerischen Heroïnen
sammt und sonders, sobald man nun erst den heroischen Balg abgestreift hat, zum Verwechseln
Madame Bovary ähnlich sehn! ―wie man umgekehrt auch begreift, dass es Flaubert freistand, seine
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3
En 1905, Thomas Mann, otro de los grandes personajes de la cultura
alemana reciente que más amó, pero que, al mismo tiempo, más temió y
criticó a Wagner, enviaba a la imprenta de la editorial Fischer una narración en
la que, en un acto de implícita obediencia al llamamiento expresado por
Nietzsche, reactualizaba en clave burguesa una parte importante de la tragedia
de los welsungos contenida en el Anillo del Nibelungo. Sin embargo, impresos ya
los primeros ejemplares, Thomas Mann decidió abortar la salida a la venta de
Sangre de Welsas por temor a un escándalo público. En mi opinión, y tal y
como pretendo mostrar en este artículo, la lamentable polémica que durante
años acompañó a la (no) recepción de esta novela corta no radica
exclusivamente en la amoralidad inherente al propio incesto o a la mera
subversión racial del mismo, sino que constituye más bien una prueba
fehaciente de la vigencia universal del relato mítico wagneriano, la cual ―al
contrario de lo augurado por Nietzsche― queda precisamente en evidencia al
trasladar y adaptar la trama a un contexto burgués.
A la hora de hablar del Anillo del Nibelungo, cabe formular en primera
instancia una pregunta tan obvia como fundamental: ¿de dónde sale el famoso
anillo que no aparece en ninguna de las fuentes citadas por Wagner en su carta
del 10 de junio de 1856 a Franz Müller4? Y es que, si bien es cierto que la
trama de la tetralogía wagneriana se basa fundamentalmente en los textos
escandinavos de los Eddas5 y de la Saga Volsunga6, así como en la Mitología
alemana de Jacob Grimm7 y, en bastante menor medida, en el Cantar de los
Nibelungos, igual de cierto es que Wagner no se limita a recomponer un relato
preexistente en la tradición medieval germana, sino que se sirve de él para
Heldin in’s Skandinavische oder Karthagische zu übersetzen und sie dann, mythologisirt, Wagnern
als Textbuch anzubieten” (Nietzsche, 1988: 34).
4 A la carta a Franz Müller, autor del estudio Der Ring des Nibelungen: eine Einführung in die
gleichnamige Dichtung Richard Wagners, Leipzig, 1862, y pionero en el análisis filológico del Anillo,
Wagner adjuntó una nota con la lista de fuentes más importantes que había consultado. La nota
manuscrita se encuentra reproducida en el programa de mano de La Walkyria (Programmheft III) de
los Festivales de Bayreuth de 1988, p. 69, citado según Wapnewski, 1998: 37.
5 Wagner consultó fundamentalmente dos ediciones y traducciones de los textos épicos
nórdicos: los Lieder der alten Edda, de Wilhelm y Jacob Grimm, Berlín, 1815, y Die Lieder der Edda von
den Nibelungen, de Ludwig Ettmüller, Zúrich, 1837.
6 Volsunga-Saga oder Sigurd der Fafnirstödter und die Niflungen, trad. Friedrich Heinrich
von der Hagen, Breslau, 1815.
7 Grimm, Jacob, Deutsche Mythologie, Göttingen, 1835.
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construir un nuevo discurso mítico ―con elementos nuevos― inspirado en las
ideas neomitológicas del primer romanticismo alemán8, unas ideas de las que
Wagner se haría evidente eco en los textos estéticos redactados entre 1849 y
1851 durante sus estancias en Dresde y Zúrich: El arte y la revolución, La obra de
arte del futuro y Ópera y drama. En La obra de arte del futuro, un texto que defiende
tesis cercanas al socialismo utópico y al anarquismo, Wagner aboga por el
surgimiento de un arte nuevo que, a imagen y semejanza de la tragedia griega,
habría de ser capaz de restituir a la comunidad, al pueblo, una conciencia
colectiva basada en la solidaridad e interdependencia de sus individuos, una
conciencia que él veía claramente cercenada por el orden político emanado del
espíritu analítico ―y supuestamente civilizador― del racionalismo: el Estado
plutocrático burgués9. La regeneración dramática postulada por Wagner, de la
que el Anillo del Nibelungo es probablemente su mejor testimonio, aspiraba
pues a la regeneración de una conciencia colectiva mancillada por el egoísmo
sociopolítico imperante, lo que precisará de un mito y un género nuevos ―el
drama musical― llamados a ilustrar el anhelo por un orden social igualmente
nuevo. Precisamente en este contexto de reescritura mítica es en el que ha de
entenderse la incorporación de un elemento como el anillo al nuevo relato
mítico, un elemento en torno al cual gira ―tal y como pone de relieve el
título― toda la trama de la tetralogía y cuya correcta interpretación alberga a
mi juicio la clave para entender la tragedia de los Nibelungos en la
reformulación músico-dramática que plantea Wagner.
Detengámonos pues un momento en el proceso de gestación del anillo,
narrado en la escena inicial de El oro del Rin. Tras intentar ganarse los favores
de Woglinde, Wellgunde y Floßhilde, las seductoras hijas del Rin, el nibelungo
Alberich, harto de sus vanos esfuerzos, opta por vengarse de éstas
arrebatándoles el oro que custodian por orden del padre y, alentado por sus
frívolos y reveladores cantos, decide forjarse con el precioso metal robado un
anillo que, según las palabras de las ninfas renanas, ha de otorgar a su portador
inmenso poder. No obstante, tal y como revela poco después Woglinde, aquél
Respecto a la idea nueva mitología en el romanticismo alemán y su huella en Wagner (y
Nietzsche), cf. Frank, II, 1988, y Frank, 2008.
9 Wagner se expresa a este respecto en las últimas páginas de Das Kunstwerk der Zukunft, cf.
Wagner, 1911: 172.
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que quiera forjarse el codiciado anillo habrá de renunciar previa y
definitivamente al amor:
WOGLINDE:
Sólo quien renuncia
al poder del goce amoroso,
sólo quien rechaza
el placer del amor,
sólo él logra el prodigio
de forzar al oro a hacerse sortija.
(El oro del Rin, 1ª escena)10.
Sin embargo, la advertencia de Woglinde no parece intimidar al enano
Alberich, quien, cegado por las ansias de obtener riqueza y poder, no duda en
maldecir el amor, seguro de poder conseguir por la fuerza ―por la del oro
hecho anillo― placer. Así, de un plumazo (o mejor dicho: de un forjazo), el
frustrado y miserable Alberich renuncia al poder del amor, del amor libre y
desinteresado garante de la concordia universal, y sucumbe al poder del anillo,
o lo que es lo mismo, a un poder que emana de la profanación del tesoro más
sagrado y profundo de la naturaleza, cuyo oro él ha convertido en un objeto
de cambio, es decir: en dinero, en capital. En esta parábola del anillo que es la
tetralogía, el espectador asiste pues a un enfrentamiento continuo, en sus
múltiples variantes, entre dos potencias o fuerzas antagónicas: la fuerza del
amor libre, encarnada a lo largo de la tragedia en los hermanos welsungos o en
Siegfried y Brünnhilde, frente a la fuerza del poder, la codicia y la violencia
que simboliza el anillo; la fuerza de la libertad frente a la de la tiranía basada en
el oro acuñado, en el capital; o simple y llanamente la fuerza sagrada de la
naturaleza frente a la fuerza profanadora y explotadora de la civilización
industrial.
La siguiente pregunta que cabe hacerse al hablar sobre el Anillo es:
¿cómo es posible que la acción de un insignificante nibelungo como es
Alberich acabe trayendo consigo el ocaso de los dioses y dando pues al traste
con todo un orden universal? La respuesta la alberga la segunda escena de El
“WOGLINDE: Nur wer der Minne / Macht versagt, / nur wer der Liebe / Lust verjagt, /
nur der erzwingt sich den Zauber, / zum Reif zu zwingen das Gold!” (Wagner, 2003: 19). Todas las
citas del Anillo que aparecen en este artículo se remiten a la ya canónica edición bilingüe (alemánespañol) de Ángel Fernando Mayo Antoñanzas.
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oro del Rin, introducida musicalmente por una variación en modo mayor del
leitmotiv del anillo, que deriva en el tema propio de otro símbolo de poder, esta
vez divino: la fortaleza del Walhalla. El parentesco temático a nivel musical de
estos dos motivos no es en absoluto casual, ya que la construcción de la
fortaleza que el dios supremo Wotan, instigado por su esposa Fricka, ha
encomendado a los gigantes Fafner y Fasolt para ―supuestamente― afianzar
un poder divino en evidente decadencia, tiene, previo acuerdo contractual, un
coste que no es en absoluto despreciable: la libertad de la bella Freia,
encargada de cultivar unas manzanas que, como las de las Hespérides,
garantizan la eterna juventud y ―por tanto― la inmortalidad de los dioses.
Tras enterarse por boca de Loge de la fechoría de Alberich y de la existencia
del poderoso anillo, Wotan se siente de inmediato tentado a arrebatar el anillo
al nibelungo para blindar así definitivamente su poder. Sin embargo, los
gigantes lo reclaman junto al resto del rojo oro como único pago capaz de
suplir los encantos de Freia, un pago que, tras arrebatar el tesoro del Rin al
despreciable nibelungo, se consuma en la cuarta y última escena de este
fundamental prólogo operístico.
En resumidas cuentas, la tragedia no la desencadena Alberich al forjarse
el anillo que después maldecirá, sino que comienza cuando Wotan, el dios que
basa su autoridad en contratos, o lo que es lo mismo, en compromisos
multilaterales voluntariamente adquiridos que articulan y dan cohesión al
mundo (en clave moderna diríamos: a la sociedad), pretende asegurar su poder
no mediante una regeneración que habría de ser ética o moral, sino mediante
un autocomplaciente acto de demostración material de poder como es la
construcción de una augusta y soberbia fortaleza11. Así, al comprar a los
gigantes la opulente fortaleza que han construido y pagarla con el oro sagrado,
el poder que pretende afianzar Wotan se ve automáticamente desvirtuado,
pues, lejos de emanar de una instancia sagrada, del incorrupto orden natural
encarnado en la pureza del tesoro renano, se adquiere mediante la profanación
de ésta, reducida ahora a mera moneda de cambio. Wotan consuma así un
trueque nada ventajoso, sustituyendo su poder legítimo y sagrado por otro
Cf. Wagner, 2003: 23: “WOTAN: […] Wie im Traum ich ihn trug, / wie mein Wille ihn wies, /
stark und schön / steht er zur Schau: / hehrer, herrlicher Bau! […]”. (WOTAN: […] Como lo vi en sueños,
/ como lo indicó mi voluntad, / fuerte y bello, / está a la vista: / ¡augusto, soberbio edificio!).
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adquirido y, por tanto, desacralizado. Desde la fidelidad al contrato firmado
con los gigantes, y reconociendo por tanto a Fafner como dueño legítimo del
botín de Alberich, Wotan precisará de la ayuda de un héroe libre y ajeno a la
maldición del anillo para consumar su gran idea, una empresa que tendrá por
objetivo la restauración del orden natural profanado: arrebatar el tesoro al
gigante convertido en gusano12 y, en el mejor de los casos, volver a depositarlo
en el lecho del río.
A la vista de los hechos expuestos, y si se acepta que el amigo de
Bakunin y joven revolucionario Richard Wagner reflejara en la tragedia mítica
del Anillo ―cuyo libreto empezó a escribir en 184813― su crítica a la dinámica
de desacralización y capitalización de la sociedad, así como a los incipientes
desmanes del sistema plutocrático moderno, cabe preguntarse en tercera y
última instancia: ¿cuál es, pues, el mensaje que Wagner deseaba transmitir con
su funesta tragedia? En un primer momento, la tragedia protagonizada por los
welsungos, a cuyos destinos se unirá el de la rebelde valquiria Brünnhilde,
parece estar condenada al ineludible fracaso de la empresa iniciada por Wotan,
y de la que tanto la espada Nothung, como su hijo Siegmund y su nieto
Siegfried, no serán sino meros instrumentos. Sin embargo, y a pesar de la
intrincación existente entre ambas tramas ―la divina y la heroica―, la tragedia
de la estirpe welsunga, concebida antes que la wotaniana y claramente
predominante en las dos jornadas centrales de la tetralogía14, no sólo tiene una
entidad trágica propia, sino que su importancia es clave para entender el
desenlace final de la tetralogía en su dimensión más humana. En efecto, la
catarsis de la tragedia cósmica librada entre el desacralizado poder de Wotan y
el profanador poder del dinero, y que se saldará con el ocaso de los dioses y
Fafner, tras hacerse con el tesoro, se convierte en la criatura más terrestre y terrenal de
todas: el gusano.
13 En el año 1848, Wagner comenzó a escribir el libreto de La muerte de Sigfrido (Siegfrieds Tod),
como se llamaría en un principio lo que posteriormente acabaría siendo la cuarta y ultima parte de
una tetralogía inicialmente no planeada. Tras anteponerle primero el Sigfrido (1851) y luego La
Walkyria (1852), Wagner completó en 1853 el libreto con el prólogo explicativo El oro del Rin,
iniciando un proceso de composición que culminaría ―tras repetidas interrupciones― más de veinte
años después, en 1874. Cf. Wapnewski, 1998: 21-24.
14 El mero título original de las dos versiones provisionales de las que serían respectivamente
la última y la penúltima jornada de la tetralogía, La muerte de Sigfrido (Siegfrieds Tod, 1848) y El joven
Sigfrido (Der junge Siegfried, 1851), atestiguan tanto la antigüedad como la importancia de la trama
heroica welsunga.
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del viejo orden salvaguardado por éstos, llegará de la mano de los héroes,
erigiéndose a la postre en un revolucionario canto de esperanza.
Así, el valiente e ingenuo Siegfried y, antes que él, sus incestuosos
padres, se convierten en los verdaderos protagonistas del nuevo mito trágico
wagneriano, representando heroicamente a la potencia que acabará
imponiéndose en la parabólica lucha dialéctica del Anillo: el amor libre de
ataduras contractuales, tan puro y natural como el rojo oro virgen del Rin y
verdadero antagonista del poder representado por el anillo. En este sentido, la
radicalidad del amor que surge durante el primer acto de La Walkyria15 entre
Sieglinde, una mujer casada con el despreciable y tiránico Hunding, y
Siegmund, el extraño viajero exhausto que resulta ser su hermano gemelo, no
hace sino acentuar aún más la pureza de unos sentimientos que, si bien han de
chocar frontal y necesariamente con las convenciones morales para situarse así
más allá del caduco y desvirtuado orden representado por Wotan, no parecen
sin embargo contravenir en exceso el orden natural de la tragedia16. Absuelta
de la mácula de la aberración y concebida como la consumación de un acto de
amor en su estado más natural y puro, la incestuosa unión de los welsungos
constituye un acto de rebeldía frente al orden ―moral y legal― establecido y
materializado en el contrato matrimonial entre Hunding y Sieglinde, un
contrato que, al igual que haga Alberich mediante el poder del anillo, desvirtúa
la naturaleza del amor al convertirlo en una suerte de propiedad.
El trágico desenlace del revolucionario idilio amoroso surgido entre los
hermanos welsungos, narrado en la última escena del segundo acto de La
Walkyria, es conocido: Wotan se interpone entre Hunding y Siegmund,
Al referirme en castellano al título de la segunda parte de la tetralogía, me atengo a la
trascripción y traducción del título original alemán (Die Walküre) propuesta por Ángel Fernando
Mayo: La Walkyria.
16 En efecto, el hecho de que Wotan ―instigado una vez más por la puritana Fricka― se
niegue en un principio a aniquilar a su hijo Siegmund, elegido en primera instancia para empuñar a
Nothung y recuperar con ella el tesoro del Rin, así como que Brünnhilde, ejecutando la auténtica
voluntad (la voluntad libre) del dios padre, traicione la orden de Wotan facilitando a una Sieglinde
embarazada de Siegfried la huida aun a riesgo de perder su divina inmortalidad (La Walkyria, III),
son claros síntomas de lo relativa que se antoja en la tragedia esta contravención natural, una
contravención análoga a otra frente a la que el autor de Ópera y drama se mostraría ―no en vano―
clemente: la de Edipo, cf. Wagner, Richard, Oper und Drama. Teil II, Leipzig 1852, p. 111: “Verging
sich Ödipus gegen die menschliche Natur, als er seiner Mutter sich vermählte? ― Ganz gewiß nicht”. (“¿Obró
Edipo contra la naturaleza humana al desposar a su madre? ― Por supuesto que no”). La
traducción es mía.
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sumidos en un encarnizado combate, y rompe con su lanza la legendaria
espada de éste para que Hunding pueda darle muerte antes de caer aniquilado
por el propio Wotan “a un gesto despreciativo de su mano” (2003: 158). No
obstante, el fruto del amor entre ambos sobrevivirá gracias a la inestimable
ayuda de Brünnhilde, en el maltrecho Siegfried o, mejor dicho, en el amor
puro y redentor de un héroe desconocedor de su mayor antagonista: el miedo,
el oscuro sentimiento que otrora empujara al temeroso Wotan a salvaguardar
su poder mediante la construcción del Walhalla, la hogareña fortaleza anhelada
por una Fricka temerosa de perder a su errante esposo, sumiendo así a los
dioses en la maldición del anillo, la codiciada joya cuya posesión temen perder
todos sus ilegítimos dueños. Al igual que el de Siegmund por Sieglinde, el
amor concreto de Siegfried por Brünnhilde precisará de la intervención de una
fuerza externa para ser aniquilado, pero su destrucción, materializada en la
muerte carnal a la que el traicionado héroe no teme, será ―como apunta Carl
Dahlhaus (1996: 144-145)― el precio material a pagar por la redención del
amor puro y eterno consumada musicalmente al final de la tetralogía17.
Al inicio de este artículo, e inspirado por una irónica cita nietzscheana,
me propuse poner a prueba la consistencia del discurso mitológico del Anillo a
partir del análisis de una reactualización del mismo en clave burguesa y
decadente. En este sentido, y sin ser quizá una obra maestra18, la novela corta
de Thomas Mann Sangre de Welsas (Wälsungenblut) constituye un óptimo
ejemplo de transvase literario de una trama wagneriana “a burgués” (como
diría Nietzsche) y, concretamente, de una parte importantísima de la tetralogía:
la tragedia welsunga.
En su faceta de melómano, Thomas Mann mantuvo una actitud
ciertamente ambivalente frente a la producción musical de Wagner, con cuya
El motivo del emocionado y agradecido canto de Sieglinde reaparecerá ―no en vano―
intercalado con el heroico leitmotiv de Siegfried en el epílogo musical con el que Wagner, tras
desechar cinco epílogos textuales, culminará la tetralogía, para alzarse ―en consonancia con la
estética del drama musical esbozada en Ópera y drama― no sólo en recuerdo (Erinnerung), sino
también en premonición (Ahnung) del advenimiento de un nuevo orden encarnado en una futura y
prometedora peripecia surgida ―como Siegfried― de la amorosa melodía.
18 En una carta de 21 de agosto de 1931 dirigida al director de la revista Nouvelles littéraires,
Maurice Martin du Gard, Thomas Mann defiende su propia novela corta que, sin ser una obra
maestra, sí es “artísticamente presentable” con “partes logradas”, cf. Mann, 1984: 32-36: “Es ist kein
Meisterwerk […] aber ein künstlerisch presentables Stück Arbeit mit gelungenen Partien” (34).
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obra se familiarizaría ya durante sus años de adolescencia en su ciudad natal,
Lübeck, donde las representaciones de óperas como Tannhäuser, Los maestros
cantores o Lohengrin ofrecidas por el Teatro Municipal eran de obligada
asistencia para una clase burguesa a la que los Mann pertenecían. Tras su
traslado en 1894 a Múnich, la que entonces era sin duda la capital del culto
wagneriano ofrecería al joven Thomas una oportunidad única para
profundizar ―de la mano de directores como Franz Fischer o Felix Mottl― en
su conocimiento personal de la obra del compositor sajón, sumando el Tristán
e Isolda y el Anillo a su lista particular de óperas conocidas. De este modo, el
futuro autor de narraciones como Tristán (1902) o Sangre de Welsas desarrollaría
una pasión por la obra de Wagner que, no exenta de espíritu crítico y libre de
todo fanatismo19, le acompañaría durante toda su vida y dejaría una evidente
huella en su producción literaria, sobre todo en la de sus primeros años de
actividad como escritor. En 1904, y a propósito de las influencias en el
proceso de gestación de Los Buddenbrook (1901), la obra que en 1929 le valdría
la concesión del premio Nobel de literatura, Thomas Mann haría mención
expresa de su admiración por Wagner, un “maestro y dios nórdico” cuya
música se le antojaba más estimulante que nada en el mundo y cuya tetralogía
nibelunga habría imitado en su novela “en lo menudo” y “en lo extraño”20. En
efecto, la influencia de la obra wagneriana, sobre todo del Anillo, en la
estructura de la saga que narra la decadencia a lo largo de cuatro generaciones
de la familia Buddenbrook, no se reduce a la mera utilización de leitmotive
como mecanismo de poetización de una prosa eminentemente realista21, sino
que ésta, tal y como ha sido puesto de manifiesto en numerosas ocasiones por
la investigación filológica22, es extensible a los niveles temático y estructural de
la novela. De hecho, no parece ser casual que, como la del Anillo, la historia de
En 1933, el fanatismo de los círculos wagnerianos de Múnich, canalizado mediante la
protesta oficial de la capital bávara en respuesta a la aparición del escrito de Thomas Mann Leiden
und Größe Richard Wagners, sería precisamente el que empujaría al escritor alemán a un exilio del que
nunca regresaría definitivamente.
20 Cf. Mann, 1983: 376-378.
21 El propio Thomas Mann admitía la utilización de leitmotive de inspiración wagneriana, cuya
utilización es especialmente recurrente en el Anillo. A este respecto, cf. Mann, 1983: 377, y
Neumann, 2001: 37 y s.
22 Cf. por ejemplo Koopmann, 1998: 226, y Vaget, 2006: 97-121.
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Los Buddenbrook se articule en once capítulos (libros)23, o que ésta comience
también con la toma de posesión de una nueva residencia ―la de la
Mengstraße― y que, al igual que en el caso del Walhalla, vaya acompañada de
una desagradable liza con Gotthold ―el hijo rebelde de Johann
Buddenbrook― por una compensación económica, un episodio que empañará
la alegría de la familia y anticipará simbólicamente el inicio de su declive.
Además, hay incluso quien, en un ejercicio hermenéutico no exento de cierta
fantasía, pretende establecer un paralelismo en clave paródica entre la tríada
formada por Thomas, Tony y Hanno Buddenbrook y la constelación
integrada por Wotan, Brünnhilde y Siegfried24. No obstante, y a pesar de todo,
la tetralogía no es la única fuente mitológica de la que bebe la novela, en la que
los elementos que remiten al Fausto goethiano, sobre todo a su segunda parte,
han sido igualmente advertidos por la crítica gracias a los trabajos de Herbert
Singer y, más recientemente, de Joachim Rickes, quien postula a su vez una
interesante relación entre otra novela del joven Thomas Mann, Alteza real
(1909), y otro mito medieval, el de Parzival25.
A diferencia de lo que ocurre con Los Buddenbrook, la investigación
filológica en torno al texto de Mann más directa y explícitamente relacionado
con el Anillo del Nibelungo, Sangre de Welsas, es prácticamente inexistente, un
hecho que, más allá de la evidente diferencia de peso literario existente entre
una y otra obra, se debe más bien a lo accidentado de una recepción que se
antoja ―cuando menos― defectuosa. Tal y como he mencionado al inicio de
este artículo, la narración, que debería haber aparecido en 1905 en la editorial
Fischer y cuya inclusión un año después en el número de enero de la revista
literaria Neue Rundschau tampoco se consumó, no fue publicada oficialmente
hasta el año 195826, si bien desde 1921 circulaba por Alemania una edición
limitada de lujo, ilustrada por el famoso dibujante y cofundador de la revista
Los once capítulos del Anillo estarían constituidos por El oro del Rin (1), los tres actos de La
Walkyria y de Sigfrido respectivamente (3+3 = 6) y el prólogo seguido de tres actos de El ocaso de los
dioses (1+3 = 4), cf. Vaget, 1984: 111.
24 Cf. Northcote-Bade, 1975: 23-38.
25 Cf. Singer, 1975: 247-256, y Rickes, 2006.
26 Sangre de Welsas (Wälsungenblut) apareció por primera vez integrada en un volumen de
narraciones de la llamada edición de Estocolmo (Stockholmer Gesamtausgabe), cf. Mann, Erzählungen,
Frankfurt am Main, 1958.
23
12
satírica Simplicissimus, el judío Thomas Theodor Heine27. A pesar de la escasa
difusión editorial de Sangre de Welsas, esta historia de incesto entre dos
hermanos gemelos pertenecientes a la nueva burguesía judeoberlinesa estuvo
acompañada de una lamentable polémica que, ajena a toda discusión literaria,
partía de un absurdo rumor según el cual la narración no sería sino una
venganza del joven Thomas Mann contra la familia judía de su esposa Katia,
los Pringsheim, y contra el trato despreciativo que éstos habrían dispensado al
joven autor. Tras la publicación en 1931 de una traducción francesa del texto
de Mann28, la polémica ―a la que el mismo autor intentaría sustraerse sin
éxito, vetando hasta en dos ocasiones la publicación de su propia obra― se
convertiría en una intrascendente batalla periodística librada a ambos lados del
Rin y en la que la crítica moralista del incesto se entremezclaría con prejuicios
raciales y nacionalistas, así como con chismorreos folletinescos29.
Afortunadamente, la falta de interés de esta polémica queda
contrarrestada por la relevancia estilística y, sobre todo, temática de una
narración en la que la transgresión moral encarnada en la historia de los
hermanos Aarenhold supone una auténtica reactualización de la tragedia
welsunga desde el más puro espíritu de crítica social que subyace a la trama del
Anillo. Así, independientemente de si se trata o no de un supuesto acto de
racismo semita basado en el odio al germano Von Beckerath y que, según
Alfred Meyer (1931)30 y Hans Rudolf Vaget (1984: 374), supondría una
provocativa subversión del acto de afirmación de la pureza racial (germana) al
que el ideologizado wagnerianismo guillermino había reducido el amor
procreador de los hermanos welsungos, la unión incestuosa de Siegmund y
Sieglinde Aarenhold supone ante todo un acto de diletante rebeldía no ya
frente a la asimilación entendida como contaminación racial, sino frente a una
asimilación dictada exclusivamente por el ansia de ascensión socioeconómica
y en contra de una institución matrimonial pervertida por el poder del dinero.
Esta interpretación, mucho más cercana al espíritu original del drama musical
Cf. Mann, Wälsungenblut, ilustr. Thomas Theodor Heine, Múnich 1921.
Cf. Mann, Sang réservé, París 1931. A pesar de que la traducción figura como anónima, la
edición de 1971 de la misma editorial (Grasset) nombra a Denise van Moppès como traductora.
29 El curso de esta batalla se puede seguir en Vaget, 1984: 370 y s.
30 Cf. Meyer, “À propos d’une nouvelle de Thomas Mann”, en Revue d’Allemagne 5 (1931):
1139-1141, cit. Vaget, 1984: 376.
27
28
13
wagneriano y menos a la recepción en clave racista del incesto welsungo, se
me antoja también más cercana al propio texto de Mann, cuyo protagonista, el
apático Siegmund, siente precisamente durante la representación de La
Walkyria una repentina necesidad de crear, de obrar, de producir en definitiva
una tragedia ―la suya― directamente emanada de la música wagneriana:
Sigmundo contemplaba la orquesta. En el amplio y
profundo foso reinaba una actividad intensa […]. ¡Una obra!
¿Cómo se hacía una obra? Una sensación rara atenazaba el pecho
de Sigmundo, un ardor extraño, algo así como un dulce
tormento… ¿Por quién…? ¿Por qué…? Todo era oscuro, oscuro y
enigmático31.
En esta misma línea, la tesis de que el odio racial hacia el protestante
Beckerath sea el móvil de la conducta de Siegmund y Sieglinde, no parece muy
compatible con la actitud de desprecio que los cuatro hermanos Aarenhold
mantienen hacia su padre, un desprecio entre otras cosas debido a “la sangre
que corría por sus venas y que ellos habían recibido de él” (93). De hecho, y
en consonancia con la visión que el narrador nos ofrece del relato
autobiográfico del hijo de Wotan, los hermanos judíos parecen percibir su
extraño origen como una “maldición”, como un “estigma” (114) del que no se
sienten precisamente orgullosos. Por contra, el rechazo de Siegmund y
Sieglinde hacia el futuro marido de ésta parece tener mucho más que ver con
la insignificancia denunciada por Siegmund32 del funcionario ministerial
Beckerath, una especie de filisteo hoffmanniano que ―al igual que el Hunding
de La Walkyria, cuyo leitmotiv tamborilea Kunz cuando Siegmund pide permiso
a Beckerath para ir a la ópera con su prometida (99)― aspira a tener una
existencia “sencilla” y “ordenada” (113), basada en el reconocimiento social.
Sin embargo, la existencia de Beckerath, ésa que los gemelos Aarenhold
desdeñan por trivial, no es en absoluto menos banal que la suya propia, cuyo
origen poco o nada tiene que ver con el del heroico linaje welsungo. En
Mann, 1985: 119. “Siegmund sah ins Orchester. Der vertiefte Raum war hell gegen das
lauschende Haus und von Arbeit erfüllt […]. Ein Werk! Wie tat man ein Werk? Ein Schmerz war in
Siegmunds Brust, ein Brennen oder Zehren, irgend etwas wie eine süße Drangsal ―wohin?
wonach? Es war so dunkel, so schimpflich unklar” (Mann, 1981: 517).
32 “Beckerath ―repuso Sigmundo― es el hombre más insignificante que me he echado a la
cara” (108).
31
14
efecto, el decadente y apático sibaritismo de los hermanos Aarenhold se
asienta sobre una fortaleza social y económica labrada de forma no muy lícita
por el señor Aarenhold, un “gusano” que “había conseguido desviar hacia su
propia caja de caudales un verdadero e inagotable filón de oro” procedente de
la “explotación de unos yacimientos” ―de unas minas― “de carbón” (94). Así,
Siegmund y Sieglinde, los que, parafraseando a Loge en El oro del Rin, “tan
fuertes en su subsistir se imaginan” (Wagner, 2003: 90), se muestran incapaces
de liberarse de la maldición de un padre que acumula rasgos de Alberich y
Fafner, y en cuyo juego, ebrios de un narcisismo que ―en una audaz
reactualización decadentista del texto wagneriano― se hace especialmente
patente en la escena del incesto, entran por inercia, por apatía, por cobardía.
En este sentido, la venganza encarnada en la traición incestuosa a un
Beckerath que, al contrario que Sieglinde33, quizá se case por amor, será el
único acto de rebeldía del que sean capaces los gemelos ―dos “enfermos
egoístas” (Mann, 1985: 127)― antes de claudicar definitivamente ante la
presión dictada por una asimilación para ellos más socioeconómica que racial.
A la vista de estos hechos, y en contra tanto de los infames rumores
que condenarían a Sangre de Welsas a un largo ostracismo editorial como de las
irónicas palabras nietzscheanas, este opúsculo del joven Mann no hace sino
poner de relieve la vigencia del relato mítico del Anillo en virtud de una
recontextualización del mismo que, partiendo de la subversión racial
materializada en la condición judía de Siegmund y Sieglinde Aarenhold, se
mofa de las interpretaciones reduccionistas propias del wagnerianismo de la
época para denunciar precisamente la miseria moral y ética del capitalismo
antisemita del Guillerminismo, rescatando y ampliando el innegable contenido
de crítica social presente en la tetralogía. Así, al igual que en el caso de los
hijos de Wotan en La Walkyria, y salvando las distancias arriba referidas, el
incesto de los hermanos Aarenhold supone un acto de rebeldía frente a las
convenciones de un mundo, el guillermino, pervertido por el poder del anillo,
“Y finalmente, después de haberle dicho [a Beckerath] con frecuencia que no le quería,
Sieglinde había comenzado a contemplarlo muda, esperanzada, tentada, con su mirada
resplandeciente, pero grave, que parecía más bien la de un ser irracional por su falta de expresión, y
había acabado por darle el sí” (Mann, 1985: 106). “Und endlich, nachdem sie ihm [Beckerath] oft genug
gesagt, daß sie ihn nicht liebe, hatte Sieglind begonnen, ihn prüfend, erwartungsvoll, stumm zu betrachten, mit einem
glänzend ernsten Blick, der begrifflos redete wie der eines Tieres ―und hatte Ja gesagt” (Mann, 1981: 507).
33
15
es decir: del capital, y marcado ―y esto es lo específico en el relato del joven
Mann― por la terrible lacra del antisemitismo.
Retomando por última vez los términos empleados por Nietzsche en la
cita referida al inicio de este artículo, parece evidente que esta controvertida
narración de Thomas Mann constituye en efecto un ejemplo claro de traducción
de la tragedia welsunga a real y moderno, a burgués. No obstante, lejos de
evidenciar la futilidad del trasunto mítico wagneriano mediante una supuesta
reducción de la figura mítica de Sieglinde a la categoría de heroína flaubertiana,
el texto de Sangre de Welsas confirma la vigencia del relato del Anillo con una
solvencia narrativa que, en escenas como la de la asistencia de los hermanos
Aarenhold a la representación de La Walkyria (y como defensa in extremis de
las palabras de Nietzsche), sí que recuerda en parte a la exhibida por Flaubert
en la escena final de la segunda parte de su Madame Bovary34.
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Me refiero evidentemente a la escena en la que Emma y Charles asisten en Rouen a la
representación de la versión francesa de la Lucia di Lammermoor, de Donizetti, durante la que se
produce el primer reencuentro de Emma con Léon.
34
16
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Plazá & Janés, 1985.
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17
DEBATE POSTERIOR
José Manuel Losada: Seguramente hay algún comentario... Yo quería
preguntarte: ¿cómo interpretas el pasaje donde dice: “Todo es para mí como
una aventura [...] con Beckerath la balanza se equilibra, Brünhilde”. ¿Cómo
traduces eso?
Jorge Blas: Lo interpreto como que el incesto equilibra la balanza. Lo
que equilibra la balanza es el incesto, la rebeldía. Cuando el hermano está
vistiéndose para irse a la ópera, él dice que no ha hecho nada por evitarlo. Ella
entra en el juego de ascenso social burgués, en la dinámica del anillo, por
decirlo de alguna manera, y se vengan con ese acto de rebeldía incestuosa. La
traducción dice otra cosa.
José Manuel Losada: Lo dice en sentido positivo. Al margen de esto,
de tu exposición, hay muchas cosas que me han gustado. Seguro que a Pilar le
ha recordado a Giraudoux, a Siegfried. Cuando dice que se le olvida la
memoria, lo toma de aquí, pero lo que más me ha llamado la atención de la
obra al leerla, fue el hecho de que sean gemelos. Y la insistencia que hay en la
gemelidad. Me ha parecido muy importante.
Jorge Blas: También hay androginia.
José Manuel Losada: Ahí voy. Míticamente, se considera la gemelidad
como inversión de la androginia. Y de ahí, tantos elementos que aparecen a lo
largo del texto: la identidad entre ellos, pero también la identidad que se
manifiesta de uno consigo mismo, mirándose al espejo, cuatro horas
vistiéndose y desvistiéndose.
Jorge Blas: Si no recuerdo mal, también se mira en el espejo antes del
acto incestuoso. Hay repetición de las caricias que se hacen antes de ir a la
ópera.
José Manuel Losada: Mann ha retomado muchos motivos de la
gemelidad como tema: la multiplicidad, por ejemplo. Tienen cuatro hijos, es
uno de los motivos recurrentes, cuando hay gemelidad siempre se habla de la
fecundidad.
Ana González-Rivas: Es también el doble. Poe en “La caída de la casa
Usher” también presenta el doble, y se insinúa el incesto. Es todo bastante
siniestro.
18
José Manuel Losada: La gemelidad remite a que son iguales, pero
hasta cierto punto: uno tiene lo que le falta al otro. Y se habla de la gemelidad
como equilibrio, para indicar el mítico andrógino, por eso me llamaba la
atención esa frase de que con Beckerath la balanza se equilibra. Es entre ellos
como se equilibra la balanza. Lo que dice el original es que a pesar de
Beckerath, ellos se equilibrarán.
Jorge Blas: Claro. Son iguales, pero no exactamente iguales: a uno le
gusta la pintura, a la otra la música... Y ella le explica a él La Walkyria, se
ponen nerviosos viendo La Walkyria, se reconocen en la obra.
María del Mar Mañas: Esa identificación se da más en La Regenta que
en Madame Bovary... La justificación de Clarín fue que en su obra tiene un
sentido más estructural que vaya al teatro, porque se produce la identificación
con la obra.
Jorge Blas: La idea del equlibrio de uno con otro, del narcisismo, del
espejo, está en Wgner: “Tú eres la imagen que ocultaba en mí”. La última
palabra del primer acto de La Walkyria, cuando se aprestan a consumar el
incesto, es Walsussang, con lo que la referencia a Wagner en el título de Mann
es clara. Mann toma el motivo de la gemelidad y del espejo de Wagner.
José Manuel Losada: Has hecho alguna referencia a la relación
estructural entre la novela y la ópera. Uno de los aciertos de Mann es ofrecer
la parte musical. Lo que hace es anunciar lo que va a ocurrir, no en la ópera,
sino en su casa. Me ha parecido una adaptación estupenda de La Walkyria.
Laetitia Gañán: En esa gemelidad, ¿no hay una fusión que elimina los
llimites del yo? Hasta qué punto cada uno es uno. Los dos se reflejan en el
otro, pero a la vez, mediante, el incesto ¿son uno más uno o una masa
informe?
Jorge Blas: La fusión de los dos yoes en uno se ve en que no sólo son
gemelos, sino que se comportan como siameses, porque van siempre de la
mano, una mano que le suda, en clara alusión a lo que va a pasar, y son manos
iguales. También veo que dentro de estos dos yoes hay uno que es más activo
que el otro, que es Sieglinde en la novela. Ella se va a su cuarto a fumar, pero
veo a él más activo en la culminación del incesto, es él quien mira el foso de la
orquesta, quien quiere crear algo, remontándose a arquetipos de lo masculino
19
y lo femenino. Pero sí, no se sabe cómo van a vivir cuando estén separados,
tampoco se sabe si van a tener descendencia.
José Manuel Losada: En prinicipio, sí.
Jorge Blas: La frase final de la novela de Mann es un vocablo en
yiddish: “hemos traicionado al gentil”. Esta frase no figura en la edición
actual. Esto es lo que han visto como clave racista, pero yo lo veo más como
que han traicionado al que no es como ellos, al que no pertenece a su esfera.
El editor le hizo retirar la frase final e incluir la actual: una existencia menos
trivial. Pero yo no veo antisemitismo, porque si ni los ilustradores ni los
editores de la obra, que eran judíos, se habrían prestado a crear las
ilustraciones o a publicarla. En Francia la polémica fue muy graciosa: “Estos
alemanes, que tienen la cultura esta del ludismo, y esa juventud berlinesa, que
son todos unos degenerados...”. Hubo muchos ataques al ser alemán por el
libertinaje de los alemanes a principios del XX.
María del Mañas: Tanto cabaret...
José Manuel Losada: El libertinaje de la belle époque alemana...
Jorge Blas: Y eso que hubo nombres importantes implicados en la
polémica. Y si os apetece vemos los tres minutos finales del primer acto de La
Walkyria.
José Manuel Losada: Muy bien, muchas gracias. Continuamos
después de comer.
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