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SEMINARIO: EL DOCUMENTAL MULTIMEDIA INTERACTIVO
SEGUNDA SESIÓN/PARTE 1
PRIMERA PARTE: EL GÉNERO DOCUMENTAL
1. PELÍCULAS DOCUMENTALES QUE CAMBIAN EL MUNDO Y EL GÉNERO
DURANTE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL. PRIMERA MITAD DEL SIGLO
XX.
2. BIBLIOGRAFIA Y RECURSOS WEB
1. PELÍCULAS DOCUMENTALES QUE CAMBIAN EL MUNDO Y EL GÉNERO
DURANTE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL. PRIMERA MITAD DEL SIGLO
XX.
EL DOCUMENTAL REFORMISTA. GRIERSON Y LA ESCUELA BRITÁNICA.
John Grierson (1898-1972) y la escuela británica consideraban el documental como una especie
de púlpito desde donde hay que animar una reforma social al exponer, no sólo los problemas
que enfrenta al ser humano frente a la naturaleza, sino los que vive en sociedad por los efectos
injustos del sistema económico capitalista. Pensaban que la tarea primordial del documentalista
consistía en encontrar los medios que le permitan aprovechar el dominio que posee de su arte
persuasivo de la multitud, para enfrentar al ser humano con sus propios problemas, trabajos y
condiciones.
El movimiento documentalista británico comenzó poco después de terminar la Primera Guerra
Mundial, asentó sus bases durante el período de entreguerras, se desarrolló con plenitud durante
la Segunda Guerra Mundial y fue poco a poco desvaneciéndose cuando el conflicto bélico llegó
a su término, coincidiendo con los importantes cambios que se produjeron en Gran Bretaña a
partir de entonces, como la paulatina pérdida de sus colonias. Se trata de un movimiento
cinematográfico que nació muy apegado a la realidad. Sus miembros, no obstante, acabaron
entendiendo que una disciplina no basta para dar cuenta de la realidad multiforme que se
amalgamaba en torno a ellos. Por eso actuaron como detectives privados a quienes se había
pagado para indagar en la riqueza oculta tras las imágenes más reconocibles, en todo que
aquello que puede verse de manera inmediata. Buena parte de lo que contaron nos sirve hoy en
día para descubrir no sólo una sociedad en un momento concreto de su historia sino también una
parte de verdad en torno a uno de los períodos en los que todos hemos proyectado más fantasías.
Para hacer lo anterior, los documentalistas británicos surgidos a partir de 1929 fueron poco a
poco mezclando pinceladas, texturas y metodologías muy diferentes. De ahí que muchas de sus
películas tengan al mismo tiempo elementos propios del cine documental y del cine de ficción.
“El documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad. De esta forma, el montaje
de secuencias debe incluir no sólo la descripción y el ritmo, sino el comentario y el diálogo”
(John Grierson).
JOHN GRIERSON.
Productor, director, teórico y fundador del movimiento documentalista británico (26 Abril 1898,
Kilmadock, Stirlingshire, Escocia, GB / 19 Febrero 1972, Bath, Somerset, Inglaterra, GB).
Nació en el seno de una familia de maestros presbiterianos y socializantes. Estudió Filosofía en
la Universidad de Glasgow y durante la Primera Guerra Mundial sirvió en la marina. En 1924
partió hacia Estados Unidos con una beca de la Fundación Rockefeller y durante tres años
estudió prensa, radio, televisión y cine, impactado por el efecto que este tenía sobre el público y
por el sensacionalismo que practicaba la prensa de William Hearst. Analizando la forma de
construcción de la noticia, llegó a definir al documental como “el tratamiento creador de la
actualidad”, término que aplicó por primera vez refiriéndose al film Moana, de Robert Flaherty.
Convencido de que el cine debía tener una función propagandística social, decidió formar un
grupo de producción de documentales. En 1927, realizó Pescadores a la deriva (Drifters) para
Empire Marketing Board (EMB), siendo esta su única película dramática. Después formó la
escuela Grierson con universitarios provenientes de Cambridge. Cuando se disolvió EMB, en
1933, pasó a General Post Office, donde realizó: Correo nocturno (Night Mail, 1936), con Harry
Watt, Mar del Norte (North Sea, 1938), La canción de Ceylán (The Song of Ceylon, 1934-35),
con Basil Wright e Industrial Britain (1933).
En 1937 fundó el Film Center con la intención de independizarse. En 1938 lo llamó el gobierno
de Canadá y en 1939 creó el National Film Board, con el que formó otro grupo de
documentalistas, entre los que se encontraba Norman Mac Laren. En 1945 volvió a Inglaterra y
fundó la Internacional Film Associated, de la que formaron parte Robert Flarherty y Jean
Benoit-Lévy, entre otros. Hoy es considerado el más importante teórico del documental y su
obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés.
Drifters (Pescadores a la deriva). (GB, 1929) [B/N, 49 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Montaje: John Grierson. Fotografía: Basil Emmott.
Productora: Empire Marketing Board / New Era Films.
Sinopsis: Los hombres salen de su aldea pesquera y caminan hacia el puerto, donde una
panorámica general muestra los pesqueros fondeados y a los marineros que preparan la salida.
La nave sale del puerto en busca de la pesca. Al llegar al caladero, se levan anclas y se sueltan
redes. Tras la faena, los marineros bajan a sus camarotes para dormir, mientras se intercalan
imágenes nocturnas del mar y de los peces comiendo en la red. Al día siguiente se recogen las
redes mientras se levanta una tormenta y la tripulación emprende una titánica lucha contra los
elementos. Tras la captura, regresan a puerto, donde les espera el mercado; allí es pescado es
vendido, manipulado, embalado y transportado a buques de carga que lo distribuyen por todo el
mundo.
Comentario. “Drifters” es el primer documental de Grierson. Se filmó en 1928-29 con el
patrocinio de la Junta de Marketing del Imperio (Empire Marketing Board), costó 2.500 Libras
esterlinas y se proyectó a finales de 1929 en la Sociedad Filmica de Londres (London Film
Society) durante el estreno versión adaptada por Grierson en EE.UU. de “El Acorazado
Potemkin “ de Serguéi Eisenstein.
Rodado en las costas de Yarmouth, este film mudo sobre el trabajo diario de los pescadores en
la industria del arenque a finales de los años 20 en Inglaterra, sienta las pautas estéticas e
ideológicas de la escuela documentalista británica: planos cortos que asocian las labores y los
gestos de los pescadores con el movimiento de las máquinas y el vuelo de los pájaros o el ritmo
de las olas. Una síntesis (reconocida y crítica al mismo tiempo) del montaje de Vertov y la
poesía de Flaherty.
- Industrial Britain (Inglaterra Industrial). (GB, 1933) [B/N, 21 m.].
Ficha técnica. Dirección: Robert J. Flaherty, Arthur Elton, Basil Wright. Fotografía: Arthur
Elton, Basil Wright. Producción: John Grierson. Productora: Empire Marketing Board Film
Unit.
Comentario. Industrial Britain es un ejemplo de documental financiado por el Estado que hace
énfasis en las personas y su trabajo, en una inusual combinación de las visiones de Grierson y
Flaherty. El documental reconcilia, por un lado, los objetivos del “Tallents’ Film Unit” de
Grierson de producir películas con propósitos sociales que no se limitaran a ser un producto
patrocinado, sino que apelaran a un público más amplio y, por otro lado, la visión romántica de
Flaherty de la vida tradicional pre-moderna.
La película que Flaherty imaginó se esfuerza por afirmar que los artesanos de Inglaterra eran los
verdaderos héroes de la revolución industrial; que eran las personas las que permitían la
fabricación de buenos productos, en oposición al énfasis de entonces en la maquinaria. Así,
“Industrial Britain” combina las imágenes cuidadosamente compuestas de la gran industria, con
primeros planos de hombres que trabajan duramente en su oficio.
- Man of Aran (Hombres de Aran). (GB, 1934) [B/N, 77 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Fotografía: Robert J. Flaherty. Montaje: John Goldman.
Música: John Greenwood. Producción: Michael Balcon. Productora: Gainsborough Pictures.
Intervienen: Colman ‘Tiger’ King (A Man of Aran), Maggie Dirrane (His Wife), Michael
Dirrane (Their Son), Pat Mullin (Shark Hunter), Patch ‘Red Beard’ Ruadh (Shark Hunter),
Patcheen Faherty (Shark Hunter), Tommy O’Rourke (Shark Hunter), ‘Big Patcheen’ Conneely
of the West (Canoeman), Stephen Dirrane (Canoeman), Pat McDonough (Canoeman).
Sinopsis. Poético retrato de la actividad de una familia de isleños, realizando sus duras labores
cotidianas: la preparación de sus minúsculas parcelas de cultivo, que excavan en la roca viva y
rellenan con tierra laboriosamente recolectada; la recogida y transporte de las algas que usan
como abono; la salida de los hombres a la pesca; el sufrimiento y la constante amenaza de
peligros y privaciones…
Comentario: El mejor documental de la etapa británica de Flaherty narra la vida cotidiana de los
habitantes de las islas de Aran, en la costa occidental de Irlanda. La lucha diaria por la
supervivencia, el enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza, la dureza del trabajo en la mar,
para una población que consideraba que “morir ahogado era la muerte natural de los pescadores
isleños y donde se consideraba el perecer como un tributo obligatorio pagado al monstruo del
mar”.
EL DOCUMENTAL POLITICO EN LOS AÑOS 30 Y 40
La Depresión, los fascismos y la Segunda Guerra Mundial.
EL DOCUMENTAL NORTEAMERICANO DE LA DEPRESIÓN Y EL NEW DEAL:
«FRONTIER FILMS».
- Native Land (Tierra natal).(Usa, 1942) [B/N, 89/106 m.].
Ficha técnica. Dirección: Paul Strand, Leo Hurwitz, Elia Kazan. Guión: Paul Strand, Leo
Hurwitz, Ben Maddow (David Wolff). Fotografía: Paul Strand. Montaje: Lionel Berman, Leo
Hurwitz, Bob Stebbins. Música: Marc Blitzstein. Productora: Frontier Films.
Reparto: Paul Robeson (narrador), Art Smith (Harry Carlyle), James Hanney (Mack, union
president), Fred Johnson (Fred Hill, farmer), Mary George (Hill’s Wife), John Rennick (Hill’s
Son), Amelia Romano (Window Scrubber), Houseley Stevenson (White Sharecropper), Howard
Da Silva (Jim, informant).
Comentario: En 1934 el cineasta Paul Strand, tras rodar Redes, se une al grupo “New York
Kino” y crea la cooperativa “Frontier Films” junto a Leo Hurwitz, Herbert Kline, Pare Lorentz,
Henri Cartier-Bresson, Elia Kazan, Ralph Steiner, Irving Lerner y Willand Van Dyke. En 1937
Strand, Kazan y Hurwitz comienzan a desarrollar su proyecto más ambicioso, Native Land,
concebida como un ensayo histórico-político sobre los Estados Unidos, presentados como una
mezcla de democracia y autoritarismo. Realizado a partir de fragmentos de noticiarios,
documentos de archivo y acontecimientos reales reconstruidos con actores profesionales,
integrados en una trama vertebrada por la Declaración de Derechos, topó con numerosos
dificultades y sólo pudo finalizarse gracias a una aportación económica de la Administración
Roosevelt. El resultado fue un documental espléndido y comprometido, que denunciaba el
gangsterismo sindical y el odio racial -incluyendo imágenes de linchamientos en el Sur-, lo que
provocó el violento rechazo de los sectores conservadores y ultraderechistas.
- Nicole Huffman: New Frontiers in American Documentary Film. Native Land (University of
Virginia, 2001).
EL DOCUMENTAL MILITANTE EUROPEO: JORIS IVENS.
“Todo mi trabajo consiste en utilizar el arte del documental para descubrir la verdad profunda
que se oculta tras una situación determinada” (Joris Ivens).
JORIS IVENS (Georg Henri Anton Ivens).
(18 de Noviembre de 1898. Nimega, Holanda / 28 de Junio de 1989. París, Francia)
Hijo de un fotógrafo, el joven Ivens realizó su primer filme a los trece años, un cortometraje
titulado Brandende Straal. Más tarde estudió ingeniería en Rotterdam y se especializó en
fotoquímica en Berlín, trabajando como operario fábricas de Jena y Dresde. En 1927 regresó a
su país natal, donde decidió fundar la Film Liga, primer círculo de cinéfilos de Holanda, donde
se encargó de estrenar películas inéditas en los cines de ese país, y dirigió su primer filme
profesional, De Brug (El puente, 1928). Interesado por los temas sociales y por la teoría del
cinematógrafo, Ivens trabajó a lo largo de su vida en muchos países, filmando documentales en
lugares tan distintos como la URSS (Konsomol, 1932), España (Spanish Earth, 1937), China
durante la guerra con el Japón (Los 400 millones. 1939), los Estados Unidos durante el gobierno
Roosevelt (The Power and the Land, 1940), Cuba (Carnet de viaje, 1961) o Vietman (El pueblo
y sus fusiles, 1969).
HENRI STORCK.
(5 Septiembre 1907. Oostende, Bélgica / 16 Septiembre 1999. Bruselas, Bélgica).
Discípulo de Flaherty y pionero del documental de montaje belga, dirige una serie de obras de
capital importancia en el panorama del cine soico-político europeo de los años 30 y 40 como
Histoire du soldat inconnu (1932), documental de montaje que utiliza imágenes procedentes de
noticiarios; Misère au Borinage (1933), documental parcialmente dramatizado sobre una huelga
minera realizado junto a Joris Ivens; Les maisons de la misère (1937), donde retrata y denuncia
la existencia del cinturón de chabolas de los suburbios de Bruselas, y Symphonie paysanne
(1942-44), documento etnográfico sobre la mísera condición de los campesinos de la región de
Brabante.
- Borinage (Misère au Borinage). (Bélgica, 1933) [B/N, 36 m. Muda, sonorizada en 1963].
Ficha técnica. Dirección: Joris Ivens, Henri Storck. Guión: Joris Ivens, Henri Storck. Fotografía:
Joris Ivens, Henri Storck, François Rents. Montaje: Joris Ivens, Henri Storck. Productora: Club
de l’Écran, EPI.
Sinopsis. Descripción de las condiciones de vida en una localidad minera durante el transcurso
de una larga huelga. Rodado de forma semi-clandestina a causa de la censura, es un film
abiertamente político que hace un llamamiento explícito a los trabajadores del mundo para que
no cedan a la explotación de los empresarios.
Comentario. En 1933 Henri Storck -una de las figuras clave del cine de vanguardia belga- pidió
a Joris Ivens que le ayudara a hacer un documental sobre las consecuencias de la huelga de los
mineros en Borinage que tuvo lugar un año antes. Cuando llegaron a la región minera, Storck y
Ivens olvidaron por completo la estética. Como dice Henri Storck: “Dejamos de pensar en el
cine y en como tomar un plano, nos dominó una necesidad irrevocable de producir imágenes tan
simples, desnudas y sinceras como fuera posible para adecuarse a los hechos horribles que nos
brindó la realidad”. En un estilo sobrio, el documental confronta al espectador con la miseria de
los mineros; desempleados o explotados por las empresas mineras, sus familias eran expulsadas
de sus casas si no podían pagar el alquiler. Ivens utilizó el método de la reconstrucción para
incorporar en el film la huelga de los mineros de 1932 (Fundación Joris Ivens).
Secuelas. Paul Meyer, en Dejá s’envole la fleur maigre (Daar vliegt reeds de magere bloem /
Les enfants de Borinage, 1959), expone un día en la vida de una familia de mineros inmigrantes
italianos. Les enfants de Borinage – Lettre à Henri Storck (Los niños de Borinage, 1999) de
Patrick Jean que utiliza como base el clásico de 1933, ambientándolo en el mismo lugar pero en
la actualidad, y con el mismo marcado contenido social.
EL DOCUMENTAL EN LA ALEMANIA NAZI: LENI RIEFENSTAHL.
Tras la llegada de Hitler al poder, el doctor Goebbels, ministro de Propaganda, pidió a los
cineastas alemanes que creasen «El acorazado Potemkin» del nuevo régimen. La maquinaria
cinematográfica alemana -o lo que queda de ella, tras la desbandada de directores y actores
judíos y progresistas- se pone al servicio el partido, pero sin conseguir recuperar el
extraordinario nivel del cine de entreguerras.
Dentro del cine de ficción, en un primer momento domina un cine burdamente propagandístico,
pero estas exaltaciones escuadristas fueron consideradas contraproducentes por Goebbels, que
dio tajantes instrucciones para que la ideología nazi se filtrara de formas más indirecta y
convincente; las pautas a seguir serían la exaltación del caudillaje («Fürerprinzip») y la
superioridad racial germánica («übermensch») frente a las razas inferiores («untermenschen»).
Estos dos principios básicos no se pondrían en práctica de forma directa, sino a través de
personajes y situaciones ejemplares que evocaran al espectador el modelo propuesto, para ello
se promovió la realización de una serie de películas biográficas sobre personajes ilustres del
pasado alemán.
Los valores del régimen se mostraron se forma mucha más explícita en los noticiarios y el cine
documental, que alcanzó además cotas de gran calidad gracias a la aportación de figuras como
Leni Riefenstahl.
LENI RIEFENSTAHL (1902-2003).
Inicia su carrera en el cine como actriz, protagonizando varias películas del género de montaña,
propio de la Alemania de entreguerras. En 1931, siguiendo los parámetros de este particular
género, dirigió y protagonizó La luz azul, que significó su salto definitivo a la fama y el
reconocimiento del mismísimo Hitler, que a raíz del visionado de la película quiso conocer a su
autora personalmente, y encargarle la filmación de El triunfo de la fe (1933), sobre el V
Congreso del partido nazi.
Dos años después, la directora contó con todos los medios para filmar el Congreso del NSDAP
en Nüremberg en 1934, poco después de “la noche de los cuchillos largos”, haciendo una
demostración de fuerza y de adoración al Führer y de reconciliación entre las SS y las SA. En
1936 las Olimpiadas de Berlín fueron el escenario idóneo para que Riefenstahl pusiera en
evidencia otra de sus obsesiones estéticas relacionadas con la ideología hitleriana, basada en la
relación del Imperio alemán con los grandes imperios clásicos y el culto al esfuerzo y la
competición como valores supremos de la condición humana.
Su carrera cinematográfica acabó con Tiefland (1944), estrenada diez años después de su rodaje
ya que los aliados prohibieron su exhibición hasta que Riefenstahl fue definitivamente juzgada y
se comprobó que nunca había pertenecido al partido nazi, aunque siempre planeó la sospecha de
que había utilizado como actores y figurantes a gitanos que más tarde fueron exterminados en
un campo de concentración.
- El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens). (Alemania, 1935) [B/N, 115 m.].
Ficha técnica. Dirección : Leni Riefenstahl. Guión: Leni Riefenstahl, Walter Ruttmann.
Fotografía: Sepp Allgeier. Cámaras: Sepp Allgeier, Karl Altenberger, Werner Buhne, Walter
Frentz, Hans Gottschalk, Werner Hundhausen, Herbert Kebelmann, Albert Kling, Franz Koch,
Herbert Kutschbach, Paul Lieberenz, Richard Nickel, Walter Riml, Arthur v. Schwertfeger, Karl
Vass, Franz Weimayr, Siegfried Weinmann, Karl Wellet. Montaje: Leni Riefenstahl. Música:
Herbert Windt. Produccion: Leni Riefenstahl. Productor ejecutivo: Walter Traut. Productora:
Reichsparteitagsfilm from L.R. Studio-Film.
Comentario: Documental que constituye una monumental recreación de la convención anual del
Partido Nacional Socialista alemán en Nuremberg de 1934, realizada por encargo del Ministro
de Propaganda Joseph Goebbels y a través de un colosal despliegue de medios (30 cámaras y
120 técnicos-asistentes, grúas, ascensores…), que recoge con enorme fuerza el clima de estas
majestuosas celebraciones nazis y constituye uno de los mejores films de propaganda política de
todos los tiempos. Conviene destacar que se trata del primer congreso político planificado en su
totalidad para las cámaras, labor desempeñada por Albert Speer, arquitecto del régimen, y
diseñador del escenario y la iluminación junto a Leni Riefenstahl. En este sentido, el film, más
que documentar una realidad, la adapta a las necesidades técnicas y visuales del medio
cinematográfico, anticipándose en varias décadas a las modernas técnicas de marketing político.
Olimpiada (Olympia: fest der Volker-fest der Schönheit). (Alemania, 1936) [B/N, 225 m.].
Ficha técnica. Dirección, Guión y Montaje: Leni Riefenstahl. Música: Herbert Windt.
Productora: Olympia Film / Tobis Filmkunst / International Olympic Committee.
Comentario: Documental realizado con motivo de la Olimpiada de Berlín de 1936 que
constituye una de las obras cumbre de la filmografía nazi, construida a través de una acertada
mezcla de fotografía, montaje y música, y que constituye un auténtico canto al
nacionalsocialismo además de una de las mejores aproximaciones cinematográficas al fenómeno
olímpico.
La producción cinematográfica nazi durante la guerra tiene escaso interés. La industria alemana,
como las del resto de países de la contienda gozó de una situación privilegiada, centrando sus
actividades en la propaganda y el adoctrinamiento. La «Soldaten Kino», que funciona en todos
los frentes suministra entretenimiento a las tropas, mientras que se producen numerosos films y
documentales para su distribución y exhibición en los países ocupados. Las productoras
alemanas se hacen con el mercado europeo, creando varias filiales como la «Alliance
Cinématographique Européenne» de Paris, vinculada a la UFA, mientras que la Tobis tiene
sucursales en Francia y Bélgica.
La realización de films bélicos, a pesar de todo, fue escasa en comparación con la desarrollada
en los países aliados; la producción se centró en el campo documental, gracias a la labor de las
Compañías de Propaganda (P.K.) organizadas por Goebbels que, repartidas por todos los
frentes, ofrecieron una imagen impactante, aunque deformada, de la guerra a través de los
noticiarios. Con su abundante material se montaron películas de gran calidad como La campaña
de Polonia (Feldzug in Polen, 1940) de Fritz Hippler y Victoria en el Oeste (Sieg im Westen,
1940) de Frizt Hipler y Svend Noldan, sobre la campaña de Francia.
- El judío errante (Der Ewige Jude. Ein Filmbeitrag zum Problem des Weltjudentums / The
Eternal Jew). (Alemania, 1940) [B/N, 62 m.].
Ficha técnica. Dirección: Fritz Hippler. Guión: Eberhard Taubert. Música: Franz R. Friedl.
Productora: Deutsche Filmherstellungs- und -Verwertungs- GmbH, Berlin (DFG).
Comentario: Repugnante documental antisemita que alterna imágenes rodadas en la Polonia
ocupada con diagramas animados y fotografía de personalidades judías del mundo de los
negocios y la cultura, mostrando a los hebreos como una raza degenerada y diabólica, empeñada
en dominar el mundo.
EL DOCUMENTAL BÉLICO DURANTE LA S.G.M.
El cine británico.
Gran Bretaña, sacando un excelente provecho de su gran tradición documental, movilizó su
cinematografía al servicio de la guerra. En 1939 se crea el Ministerio de Información, en cuyo
seno se organiza la «Film División», cuyo objetivo será crear una producción permanente de
documentales. El suministro de público se asegura en 1940, cuando se obliga a los exhibidores a
incluir un cortometraje en sus programas.
De esta forma, tras el estallido de la SGM, la escuela documentalista creada por John Grierson e
integrada desde comienzos de los años 30 en la GPO Film Unit, pasó formar parte de la Crown
Film Unit y el Ministerio de Información y Propaganda tomó el control gubernativo de la
producción, aprobando e incluso sugiriendo los guiones que debían ser producidos antes de
autorizar el rodaje de la película. En este nuevo contexto, la Crown Film Unit produjo un
número importante de películas propagandísticas, entre las que destacan las obras de Humphrey
Jennings: Spare Time (1939); The First Days (1939), que muestra a la ciudad de Londres
preparándose para resistir los bombardeos; Words for Battle (1940), donde Laurence Olivier
recitaba textos poéticos de diferentes generaciones con imágenes de refugiados y ruinas, y
obtenía así un resultado estético gracias a la palabra; Listen to Britain (1942); Fires were started
(1943), homenaje a los bomberos que arriesgaron sus vidas durante los bombardeos de Londres;
y, recién terminada la contienda, A diary for Timothy (1945), un diario que pasa revista a los
hechos acaecidos desde el desembarco de Normandía.
El cine norteamericano.
En cuanto al cine norteamericano, Hollywood se adelantó a la entrada de los EE.UU. en el
conflicto debido tanto a razones político-ideológicas como puramente económicas. Por un lado,
hay que valorar la incidencia de los sentimientos antinazis presentes en la poderosa comunidad
judía, reforzados por las dos oleadas de refugiados -la primera en torno a 1936, provocada por la
política racial hitleriana, y la segunda a partir de 1940 tras la invasión de Europa- o la marcada
tendencia anglófila de productoras como la Metro. De otro, los perjuicios causados a la industria
norteamericana por la pérdida del mercado europeo que, en sólo tres años -de 1939 a 1941-,
supuso un descenso de la producción superior al veinticinco por ciento. En esta etapa, salvo los
noticiarios, la producción documental recibe escasa atención y todo los esfuerzos se concentran
en el cine de ficción.
Tras el ataque japones a Pearl Harbour en diciembre de 1941 y la entrada de EE.UU. en la
contienda, el panorama cambia. A partir de este momento, los estudios de Hollywood se
transformaron en “arsenales destinados a la producción de propaganda bélica”, aportando sus
instalaciones y equipos para la realización de documentales, y poniendo sus estrellas a
disposición de los organizadores de giras benéficas o enviándolas a actuar ante las tropas.
Numerosos actores de alistaron como voluntarios en el Ejército -Clark Gable, James Stewart,
Robert Montgomery, Tyrone Power, Robert Taylor-, y otros muchos fueron movilizados aunque generalmente sólo participaron en labores de retaguardia-.
Al mismo tiempo, las fuerzas armadas reclutaron a algunos de los mejores directores, que se
pusieron al frente de la producción de documentales para los tres ejércitos: Frank Capra trabaja
para el Departamento de Guerra y supervisa la serie «Why we fight» (Por qué luchamos, 1942-
45), en la que colaboran Joris Ivens y Anatole Litvak; John Ford dirige la producción
cinematográfica de la U.S. Navy, y William Wyler la de las Fuerzas Aéreas.
El cine soviético.
La ocupación o destrucción de la mayor parte de los estudios cinematográficos obligó al cine
soviético a retornar a la situación de los años de la guerra civil, dando preferencia a las películas
documentales, mientras que el escaso cine de ficción se refugiaba en los estudios de Asia central
-Samarcanda y Alma Mata-.
En el apartado del cine bélico documental destacan producciones como Un día de guerra (Den
Voini, 1942) obra colectiva supervisada por Mijail Slutski sobre el asedio de Leningrado; La
lucha por nuestra Ucrania (Bitva za nachu Sovietskiu Ukraniu, 1943) de Aleksandr Dovzhenko
y Yuliya Solntseva; y, sobre todo, El momento decisivo (Veliki perelom, 1945) de Frédérick
Ermler, docudrama sobre la batalla de Stalingrado cuya acción transcurre casi íntegramente en
los despachos de los generales, filmando sus deliberaciones y debates estratégicos.
2. BIBLIOGRAFIA Y RECURSOS WEB
JOHN GRIERSON
http://www.youtube.com/results?search_query=John+grierson&search_type=&aq=f
(YOUTUBE)
http://documental.kinoki.org/johngrierson.htm (BIOGRAFIA KINOKI)
http://www.loscineastas.com/grierson.htm (LOS CINEASTAS)
http://es.wikipedia.org/wiki/John_Grierson (WIKIPEDIA)
LENI RIEFENSTAHL
http://www.youtube.com/results?search_query=LENI+RIEFENSTAHL&search_type=&aq=f
(YOUTUBE)
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/figurasriefensthalt.htm (CINE Y
EDUCACIÓN)
HUMPHREY JENNINGS
http://www.youtube.com/results?search_query=HUMPHREY+JENNINGS&search_type=&aq=
f (YOUTUBE)
http://translate.google.es/translate?hl=es&sl=en&u=http://www.britishfilm.org.uk/article.php%3
Fart%3Djennings&ei=BAJfS86YGoG24gbp56X7Cw&sa=X&oi=translate&ct=result&resnum=
3&ved=0CB0Q7gEwAg&prev=/search%3Fq%3DHumphrey%2BJennings%26hl%3Des%26rlz
%3D1T4SKPB_esES310ES312 (BRITISH FILM)
FRANK CAPRA
http://www.youtube.com/results?search_query=FRANK+CAPRA+&search_type=&aq=f
(YOUTUBE)
EPISODIOS WHY WE FIGHT
http://www.youtube.com/results?search_query=FRANK+CAPRA+WHY+WE+FIGHT&search
_type=&aq=f
http://www.lukor.com/cine/directores-frank-capra-biografia.htm (LUKOR)
ALAIN RESNAIS
http://www.youtube.com/results?search_query=ALAIN+RESNAIS&search_type=&aq=f
(YOUTUBE)
http://www.loscineastas.com/resnais.htm (LOS CINEASTAS)