EL ORIGEN DE LA POLIFONÍA Y EL “SEDERUNT” DE PEROTIN EL

EL ORIGEN DE LA POLIFONÍA Y EL “SEDERUNT” DE PEROTIN
EL ORIGEN DE LA POLIFONÍA
El nacimiento de la polifonía en occidente se debe a una práctica que pudo
haberse dado con carácter de espontaneidad e improvisación, como una forma
primaria de hacer música en el que existía varias voces al unísono y su desarrollo se
dio a través de un largo proceso que llega a su plenitud expresiva hacia el siglo XVI
con el contrapunto a varias voces con J. S. Bach y es exclusivo en la historia de la
música occidental. El origen de esta práctica no viene dada por registros musicales
escritos, sino que ha llegado hasta nosotros es a través de descripciones de finales del
siglo IX, en la que se muestra una práctica de carácter improvisado que se llevó a
cabo en los centros de música litúrgica católica.
El nacimiento de la polifonía es un acontecimiento importantísimo de la música
occidental y puede considerarse, por un lado, como una causa directa del intento de
embellecer la liturgia para aumentar la solemnidad de los cultos de la iglesia católica
desde el siglo IX hasta el XIII, y por otro, fruto de la necesidad creadora de todo
compositor, enriqueciendo así el repertorio de canto gregoriano, único de la época. Su
principal función en fechas tan tempranas es simplemente la da hacer que los músicos
de la época se familiaricen con el sonido de los intervalos armónicos.
Este echo tan significativo para la historia de la música hizo que naciera la
dimensión vertical de la música, por lo que los teóricos tuvieron que preocuparse
también de los intervalos armónicos. Boecio y San Agustín conocía el concepto de
consonancia armónica, pero hasta que aparece la primera polifonía a finales del siglo
IX con el Organum, no encontramos ejemplos musicales, sólo escritos teóricos. Surge
como una necesidad que ya se daba en la época grecolatina, debido a que cuando en
un canto participaban hombre y niños era inevitable cantar en octavas por la difencia
de timbre, lo que se conocía con el nombre de magadizein. El término “organum”
aparece en tratados de Regino de Prüm y Hucbaldo, ambos denominados “De
harmónica institutione” , “Música enchiriadis” y “Scholia enchiriadis” atribuidos a
Hucbaldo en un principio aunque discutido hoy en día. En estos tratados se describen
1
dos maneras distintas de cantar el organum paralelo1. Esta práctica consistía en un
canto llano en la voz principal se duplicaba por la voz organal, a distancia de una
quinta por encima o una cuarta por debajo del canto llano. Cada una de estas voces o
ambas a la vez podían duplicarse a la octava. Así encontramos el organum simple y el
compuesto. En el simple la voz principal es doblado a la octava por la organal, dando
como resultado el simple, si se alguna o algunas voces más lo doblan a la octava de
lugar al compuesto. Cuando se utilizan movimientos paralelos de cuartas puede
aparecer el tritono, en cuyo caso el cantor modifica la voz organal descendentemente
para evitar la sonoridad del diabulus, convirtiéndolo en cuarta justa.
Fig. 1
La siguiente evolución se produce cuando se toma el organum estricto o
paralelo y en lugar de mantener escrupulosamente los intervalos en movimiento
paralelo, se alteran algunos de ellos rompiéndose dicho movimiento, denominándose
organum paralelo modificado. Al igual que en organum estricto su origen se da en la
heterofonía que practicaban los griegos. Como se puede ver en el ejemplo se parte y
se finaliza en el unísono, la voces se abren buscando el movimiento oblicuo hasta
alcanzar el intervalo de cuarto y después se mantiene en movimiento paralelo para
volver a cadenciar en el unísono. Con este movimiento oblicuo y contrario de la
cadencia, se inicia la verdadera andadura de la evolución de la polifonía, dado que con
el movimiento paralelo los músicos no se habían percatado realmente de que una
melodía se podía combinar con otra produciendo choques entre las voces sin la
1
Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7 ed.)”. Alianza
Música. Ejemplo 5.1 pág. 113.
2
necesidad de que fueran siempre movimientos paralelos.
Fig. 2
Guido D´Arezzo, en su tratado Micrologus estudia el organum paralelo
modificado. Rechaza el intervalo de quinta justa y segunda menor, limitando su uso a
al unísono, cuarta justa, terceras mayores y menores y segunda mayor, a parte de
permitir el cruzamiento de voces, cosa que hasta entonces era impensable). D´Arezzo
huye de las cadencias de semitono de algunos modos del gregoriano, por lo que
establece que cuando una frase va a terminar en unísono, si le precede una tercera o
segunda deben ser mayores para evitar el semitono, y que hay que llegar a este
unísono por movimiento contrario, demostrando que los músicos de la época
comienzan a tomar conciencia de la distinta gradación de tensión de los intervalos
como de los movimientos paralelos, contrarios y oblicuos fruto de la relación de una
voz con otra. La tercera menor tiene mayor grado de tensión que la mayor. Solo
tenemos que acudir a la serie armónica para darnos cuenta de la importancia, ya que
ésta aparece como quinto armónico, siento más consonante, mientras que la tercera
menos es el sexto, siendo un poquito menos consonante. Utilizo el término consonante
ya que para nosotros lo es, pero debemos de tener clarísimo, que para ellos los
músicos de esta época todos los intervalos que se salgan de la cuarta, quinta y octava
justa son disonantes en mayor o menor grado, pero lo son.
He comentado anteriormente que la polifonía surge como medio de embellecer
la liturgia y que se hacía de modo improvisado hasta que se llegaron a introducir
ciertas reglas. Debido a la dificultad que llevaba cantar los organum, se utilizaba
solamente en las secciones destinadas a los solistas, de modo que las partes corales
se cantaban en su forma monofónica original, estableciendo así la alternancia entre el
coro y el solista. Estas reglas para la improvisación aparecen en “Ad organum
faciendum”. Los movimientos contrarios y oblicuos cada vez se hacen más presentes
dando lugar al organum libre hacia finales del siglo XI. Es habitual que la voz organalis
se establezca como voz superior a la voz principal, siendo esta más grave, y
ocasionalmente podemos encontrar dos notas de la organal contra una de la principal.
Las más antiguas antologías de piezas de organum del siglo XI, lo hallamos en el
Tropario de Winchester consistente en dos manuscritos ingleses con música a dos
voces anotada con neumas de altura sin sistema de líneas por lo que su precisión
interválica no es muy preciso.
Otro tratado de la época, De música, de John Cotton, trata igualmente del
organum libre. Cotton explica también como improvisar. La diferencia principal con el
de D´Arezzo radica principalmente en que incluye el uso de la quinta justa excluida por
Guido, además de permitir ocasionalmente el intervalo de séptima. Esta pequeña
libertad hace que el organum libre sea más atractivo para los compositores de la
época convirtiendo la obra de música en un arte musical. La primera antología aparece
en dos manuscritos ingleses que se conocen con el nombre de “Troparios de
Winchester”.
3
Francia ha sido en numerosas ocasiones centro cultural y en este momento de
la historia de la música no va a ser menos. El desarrollo de la polifonía continúa su
camino por un lado con el organum melismatico fruto de la utilización en el organum
libre de dos o tres notas de la voz organal contra una de la principal, aumentado su
número en este nuevo tipo de organum y por otro lado el conductus. La escuela más
famosa que utiliza este organum es La Escuela de S. Marcial de Limoges en el sur de
Francia. En el organum melismatico desaparece la escritura nota contra nota típica de
los primeros organum, la voz principalis pasa a denominarse tenor (melodía
gregoriana original), tomando valores largos, y sobre estas notas largas, verdaderos
pedales, la voz organalis se elabora en abundantes pasajes de tipo florido o
melismático.
Fig. 3
El Códice Calixtino es la recopilación más famosa de esta escuela. Compuesto
en torno a los años centrales del siglo XII, está destinado a los peregrinos que
circulaban por la zona. Contiene gran cantidad de cantos a una sola voz y 21 piezas
polifónicas, entre ellas el Congaudeant Católici que es la primera a tres voces que se
conserva en toda Europa y el oficio de las fiestas del Apóstol Santiago.
El nuevo concepto de la simultaneidad sonora de la música culta occidental,
conduciría al establecimiento de la armonía como uno de los ejes fundamentales de la
organización del sonido en el tiempo. En esta ardua labor destaca sin duda Pérotin,
primer compositor de la historia de la música occidental que creó un cambio actitud
hacia aspectos centrales de la praxis compositiva con la idea de estructural formal y de
equilibrio entre las diferentes voces. La manera en que Pérotin articuló la combinación
de las tres o cuatro voces es completamente diferente a todo lo producido con
anterioridad. Se diferencia de Léonin en que este empleaba todavía procedimientos
fundamentados más en prácticas de tipo improvisado o de simple superposición
estratigráfica de capas que en la propia composición. Así Léonin se limitó a tomar los
logros anteriores y los adaptó a los nuevos mecanismos de la notación. Es conocido
como el mayor compositor de organum (Magister Leoninus), introduciendo en el
repertorio secciones sustitutorias denominadas clausulae. Escribió el Magnus liber
organi para que los fieles cultivaran su culto a la iglesia e introdujo la notación modal
con los modos rítmicos, dando paso a que comenzara su evolución, no apareciendo
teorías sobre ellos hasta el siglo XIII.
“El maestro Léonin, según se decía, fue el mejor compositor de organa y
elaboró el gran libro de organum [Magnus liber organi] a partir del gradual y el
antifonario para celebrar el oficio divino. Y estuvo en uso hasta la época de
Pérotin el Magno, quien lo editó y añadió muchas clausulae o punta mejores,
puesto que fue el mejor compositor de discanto, y mejor que Léonin. Pero tal
4
cosa no puede decirse con referencia a la sutilidad del organum, etc.
Sin embargo, el propio maestro Pérotin hizo excelentes quadrupla [organa a
cuatro voces], como Viderunt y Sederunt, con gran abundancia de colores del
arte armónico; y también varias tripla muy nobles [organa a tres voces], como
Alleluia psui adiutorium, Nativitas…””2
Cuando un organum era escrito a tres o cuatro voces recibía el nombre triplum
y quadruplum respectivamente, indicando además el nombre y número de voces que
estaba compuesto. El ámbito de las melodías de estos tipos de organum es bastante
reducido, por lo que el cruzamiento de voces era bastante habitual, además de utilizar
la técnica de intercambio de voces. La cuarta se utiliza cada vez menos en parte fuerte
predominando la quinta y la octava y se empieza a introducir la tercera. En partes
débiles no hay ninguna regla para la utilización de las disonancias, por lo que son
sorprendentes. Lo cual es incrementado por la forma de componer de la época, que es
por estratificación polifónica, es decir, una detrás de otra, siendo una voz consonante
respecto a otra, pero si hay más no tiene por que ser consonante con la otra,
produciéndose choques muy interesantes. Su organización armónica se da en torno a
las consonancias perfectas, especialmente la octava y el unísono para terminar las
frases. La utilización de los modos rítmicos creaban una sensación de hipnotismo
inigualable lo cual resultaba muy interesante a la hora de cantar en la iglesia, ya que
sumía a los fieles en un estado muy especial para la oración. El contrapunto comienza
su andadura, un recurso muy utilizado es el intercambio de voces, lo que da pié al
nacimiento de la imitación a la vez de establecer relaciones melódicas entre una voz y
otra. La utilización de la secuencia también es utilizado para dar dirección a la
melodía.
ANÁLISIS “SEDERUN PRINCIPES” DE PEROTIN
“Sederunt principes” de Perotin (1180 – 1238), compuesta en 1199, obra
maestra del compositor, es un Organum Quadruplum, escrito a cuatro voces, siendo el
más evolucionado. Dará paso a otras formas musicales posteriores.
La organización de los sonidos es modal y el empleo de los modos rítmicos es de vital
importancia, sirve entre otras cosas para diferenciar secciones y dar variedad a los
temas de la obra.
En este tipo de organum comienza a cobrar importancia el perfil armónico, ya
que con cuatro voces se generan armonías (muy primitivas y sin tener aún en cuenta
el concepto de acorde que es posterior) por yuxtaposición de las distintas partes; por
supuesto sin olvidar el aspecto melódico que no es menos importante, ya que una de
las características principales de esta forma es la aparición de temas y motivos que
antes no se empleaban, con desarrollo motívico a pequeña escala con imitaciones por
movimiento directo, contrario y pequeñas progresiones, sin olvidarnos del intercambio
de voces que es un procedimiento muy importante y novedoso que en años anteriores
con las dos voces del organum duplum no se podían realizar.
2
Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7 ed.)”. Alianza
Música. Pág. 123. Jeremy Yudkin, Ther Music Treatise of Anonymous IV: A New Translation, MSD 41
(Neuhausen-Stuttgart: AIM/Hänssler-Verlag, 1985), p. 39
5
La organización formal tiene como base en el tenor (antes canto llano) la
palabra que da título a esta obra, “Sederunt”, apareciendo las sílabas de esta en
distintas secciones de la obra sobre las notas D, F, A, G, A, G y F.
La obra la podemos dividir en VI diferentes secciones teniendo en cuenta los
modos rítmicos empleados y los diferentes temas.
 I Sección: Es muy breve, abarca del compás (c.) 1 al 12. Podemos
dividirla en tres incisos o frases. El inciso 2I y 3I toma como modelo el
inciso 1I. En dicho inciso vemos claramente que la melodía está compuesta
en el modo rítmico 3 (Dáctilo), siendo el tema principal de esta sección la
melodía que aparece en el cuadruplum en los compases del 1 al 5. El
cuadruplum
es
la
melodía más libre, el triplum toma como modelo el c. 2 y hace dos
progresiones descendentes a distancia de segunda mayor. El duplum hace
una sola progresión descendente también a distancia de segunda mayor
del compás dos e inicia un movimiento ascendente hacia la dominante del
modo Protus auténtico.
En el inciso 2I la melodía del cuadruplum se repite prácticamente igual
excepto en el c. 9 que acaba en RE donde antes en el c. 5 había un LA,
esto hace cambiar el sentido del inciso haciendo que sea más conclusivo
que el anterior. En los compases 6 y 7 del triplum y el duplum se toman
como modelo el c. 6 y se produce otra progresión en el c. 7 para romperla
en el 8 para concluir este inciso.
El inciso 3I tiene carácter de codetta (pequeño fragmento con carácter
conclusivo) para finalizar este I sección. Vuelve aparecer en el cuadruplum
el motivo generador del tema a partir de la nota LA para repetir en los
compases 11 y 12 lo mismo que ocurre en el final del primer inciso (c. 4 y
5). Mientras tanto en el triplum, el cc. 11 hace una repetición del 10 para
finalizar en el 12 con la final del modo. El duplum está tomando los
compases 8 y 9 del triplum y duplum, los está enlazando melódicamente en
el duplum en los compases 10, 11 y 12.
 II Sección: Esta sección es más compleja que la anterior, abarca del
compás 13 al 55. El modo rítmico que predomina aquí es el modo 1
(Troqueo). La sección queda dividida en cuatro incisos interconectados
entre ellos por el procedimiento del intercambio de voces que es el recurso
que caracteriza dicha sección. El tema de la sección está en el cuadruplum
y es el siguiente:
6
Este tema, es fragmentado para elaborar toda la sección empleando
diferentes procedimientos compositivos como son la fragmentación del
tema, la imitación, el intercambio de voces y sutiles variaciones.
Las voces de triplum y duplum son también muy importantes y otro
elemento que nos ayuda a distinguir esta segunda sección de la anterior
atendiendo al modo de construcción.
Estas voces (triplum y duplum) aportan otro tema no menos importante que
el anterior y ambos se complementan perfectamente siendo este segundo
tema, como una especie de contra-tema que funciona a modo de
acompañamiento.
El tema se divide en dos teniendo en cuenta de que parte del mismo motivo
y luego varía para finalizar el inciso (es decir un tema con finales diferentes)
aportando interés e independencia a las voces.
En el segundo inciso (2II, c. 24 a 34) se produce un intercambio de
voces; el cuadruplum pasa al triplum, el triplum al duplum y el duplum al
cuadruplum quedando el tema principal en el triplum. Es un procedimiento
sencillo que aporta una pequeña variedad tímbrica.
Quadruplum → Triplum
Triplum
→ Duplum
Duplum
→ Cuadruplum
Quadruplum
En el tercer inciso (3II, cc. 35 a 40) seguimos observando un
intercambio de papeles, el triplum sigue teniendo el tema principal pero esta
vez fragmentado, es decir coge el compás 13 y lo emplea en el 35
repitiéndolo en el 36. En los compases del 38 al 40 ocurre exactamente lo
mismo, lo que los distingue es la nota en la que finaliza.
Un material que destaca con respecto a las secciones e incisos anteriores
es la aparición en el cuadruplum de las negras con puntillo que dan lugar a
la creación del modo 5 (Espondeo), aunque a veces aparece incompleto
por la aparición de tres negras con puntillo en lugar de dos. Este material
puede venir del compás 14, como variación del motivo.
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Comienza el cuarto inciso (4II ) en el cc. 41 y finaliza en el 55. Se puede
ver una subdivisión más pequeña, del cc. 41 al 46 y del 47 al 55 unidos por
la continuidad del duplum frente a los silencios que se producen en el
triplum y el cuadruplum aunque el duplum también realiza uno en el cc. 53.
Estas pausas son necesarias para que se entienda perfectamente el
discurso musical de la obra de Perotin.
Se sigue fragmentado y modificando el tema del primer inciso para seguir
construyendo la obra. El tema aparece en esta ocasión en el cuadruplum y
es una variación de los compases 19 a 23. Los compases 43 y 44 se
repiten en el 45 y 46. Mientras tanto el duplum ofrece algo más de variedad
melódica. Se forma en torno a compases de dos en dos. A partir del
compás 47 se produce un fraseo de tres (47 a 49), cuatro (50 a 53) y dos
compases (54 y 55) favoreciendo el flujo musical. En estos dos últimos
compases de esta sección el duplum vuelve a tomar el motivo de los
compases 13 y 14 dando mayor coherencia a toda esta sección a modo de
pequeña coda o codetta, de hecho en las tres voces del c. 53 al 55 se
recupera material aparecido anteriormente.
 III Sección: Abarca del c. 69 al 91 y está caracterizada por una mezcla
de modos, podemos ver claramente el modo 6 (Tribraquio, cc. 56), modo 1
(Troqueo, cc. 59) y modo 5 (Espondeo, cc. 62).
El tema principal de esta sección aparece como de costumbre en el
cuadruplum y sería:
El tema está escrito en el modo 6 y poco a poco cambia hasta que
predomina el modo 1 y finaliza en el 5. En el tema observamos que los
compases 58 y 59 se repiten en 60 y 61. Esto también lo podemos observar
en el cc. 58 del duplum que establece el modelo y se repite en 59 y 60. En
el cc. 61 y 62 del triplum se toma el motivo que aparece en el duplum en los
compases 58 y 59, poco después en el 63 y 64 toma el motivo del 58 y 59
del cuadruplum. Prácticamente casi todo el material está extraído del tema,
esta sección de la obra es creada a base de imitaciones y repeticiones que
le dan mayor coherencia al conjunto de las voces.
Como curiosidad, este procedimiento compositivo tan importante surgió
debido al eco que se producía cuando cantaban en grandes catedrales.
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 IV Sección: Comienza en el c. 69 y finaliza en el 93. En esta sección
conviven dos modos, el uno y el cinco y se pueden distinguir cuatro
incisos.
El primer inciso (1IV) abarca del compás 69 al 75. En el cuadruplum
aparece todo el material que necesita el compositor para elaborar esta
sección. El modo está definido y lo hace muy similar a la segunda sección
ya que utiliza el modo 1 pero melódicamente no tiene nada que ver con lo
que sucede ahora.
El triplum y el duplum ofrecen variedad melódica contrastando con la
sección anterior que se podía observar como cada voz marchaba por su
camino y se complementaban unas con otras acercándose a un
contrapunto muy primitivo estableciendo imitaciones entre unas voces y
otras. En esta ocasión ya no hay imitaciones, el procedimiento que se
emplea aquí es el intercambio de voces y la repetición.
En el segundo inciso (2IV) se mantiene la misma estructura que en el
1IV en el triplum y el cuadruplum y triplum están acompañando a la tercera
voz. En el compás 78 y 79 del duplum aparece el motivo del compás 74 y
75; posteriormente en los cc. 80 y 81 aparece transportado una quinta justa
mientras el triplum hace el motivo del 74 y 75 por movimiento contrario.
En este penúltimo inciso (3IV, compases 82 a 85) se repite en el triplum
exactamente lo mismo que en el anterior. En el duplum se sigue repitiendo
el motivo del 80 y 81 sólo que unido por un SOL dando lugar también al
motivo del 74 y 75 en el cuadruplum en modo 5.
Y ya este cuarto inciso (4IV, c. 88 a 93) se están repitiendo los
compases 76 a 79 intercambiando las voces, el cuadruplum canta lo mismo
y el duplum y triplum intercambian las voces. En los últimos dos compases
podemos ver en el triplum una variación del los compases 74 y 75 de la
misma voz mientras el duplum emplea el motivo de los compases 74 y 75
por movimiento contrario y el triplum cambia al modo 3 momentáneamente,
lo que produce una ligera sensación de ritardando en la melodía.
 V Sección: Abarca del compás 92 al 130 (se puede dividir en cuatro
incisos) y está caracterizada por un juego continuo de imitaciones entre las
diferentes voces excepto el tenor, como es lógico, que funciona como
sostén armónico. Como podemos ver predomina el modo 1 pero también
hay presencia clara del modo 6 y del 5.
Existen similitudes en cuanto a construcción de temas. El hecho de utilizar
los mimos modos rítmicos que en la sección anterior, ya es un matiz
importante que nos hace pensar que el compositor tiene la intención de
darle a la obra continuidad, ya que no ha utilizado un modo distinto para
diferenciar una sección de otra con mayor claridad. El material temático es
similar y parte de las anteriores, aunque melódicamente establece
diferencias. Estas similitudes las podemos ver en:
9
-
-
Compás 94 emplea el motivo del compás 56 del duplum sólo
que por moviendo contrario.
El cc. 94 y 95 del duplum es similar al 22 y 23 sólo que repite
nota al final en vez de seguir ascendiendo como ocurre en el 94
y 95.
Compases 96 y 97 utilizan el modo 5 igual que en secciones
anteriores.
El compases 98 del triplum es igual que el 47 de la misma voz..
Teniendo en cuenta que la sección IV y V son el centro de la obra,
podemos pensar que para Perotin esta zona era la más importante y
adquiere un carácter de desarrollo, y más aún cuando vemos que aparecen
muchas imitaciones, esto produce que el ritmo de superficie musical se
acelere creando mayor tensión. Todas las partes de esta sección están
claramente diferenciadas, sólo comentar el último inciso (cc. 129 y 130) que
es una clara cadencia en el IV grado del modo, es la primera vez que
ocurre en toda la obra.

V Sección: Tiene un clarísimo carácter conclusivo y abarca del compás
131 a 145, dividida en tres incisos.
El primer inciso (1VI) engloba los compases 131 a 134. Predominan el
modo 1 y el 5, el tema está en el cuadruplum y es repetido en el siguiente
inciso con una sutil variación al final (cambiando la nota RE a DO). El
compás 132 del triplum está tomado del 47 estableciendo otra relación
importante con las secciones anteriores, además de los modos empleados.
El duplum toma como modelo el cc. 131 y lo repite transportado a una
distancia de segunda mayor en el siguiente compás, estableciendo una
pequeña progresión melódica que da una clara dirección hasta el SOL del
cc. 134. Finaliza este inciso en el modo 5.
Este segundo inciso (2VI) prácticamente es una repetición del anterior
salvo algunos pequeños cambios. Estos se producen en los compases 137
y 138. Lo primero que llama la atención es la variación melódica del modo
5 y lo segundo es el paso del duplum (134 y 135 ) al triplum (137 y 138),
buscando una la cadencia en el tercer grado del protus aunténtico.
En el último inciso se vuelve a cadenciar en el III grado y funciona como
colofón final para que el coro pase a cantar el resto de la obra. Destacar la
dirección melódica del cuadruplum y el triplum haciendo tres octavas
paralelas que nos recuerdan a los organa antiguos, el triplum rompe el
paralelismo existente empleando el movimiento contrario con respecto a
ambas voces.
CONCLUSIONES
El nacimiento de la polifonía es un echo de vital importancia en la historia de la
música occidental. Se da tomando una melodía de canto llano y doblándola a diversas
alturas tomando como base las consonancias perfectas establecidas por Pitágoras en
tiempos anteriores. Nace así el Organum. El organum comienza su evolución hasta
llegar a su forma más evolucionada, el organum cuadruplum antes de dar una paso
10
más en su evolución y pasar al motete. Léonin y Perotin fueron los encargados de
llevar a cabo esta evolución.
Como hemos podido ver en el análisis, la obra queda divida en seis secciones
claramente diferenciadas unas de otras por el material temático, los modos rítmicos y
los procedimientos que se emplean para elaborarlas. La organización de los sonidos
musicales es modal, Perotin emplea el protus auténtico como se observa claramente
en el tenor y en la tesitura que emplean las voces.
La estructura armónica del organum depende de las consonancias perfectas
(unísono, cuarta, quinta y octava). La cuarta se hace cada vez menos corriente como
intervalo consonante sobre la nota más grave, la que más se utiliza es la quinta y la
cuarta queda relevada a la voz del cuadruplum que es una octava con respecto al
tenor. Estos aparecen casi siempre al principio y al final de las frases. También se
utilizan las terceras que comienzan a ser empleadas como consonancias pero nunca
son utilizadas al comienzo y dan sensación de inestabilidad ya que los oídos de la
época aún no están acostumbrados a ellas. Las melodías tienen un ámbito restringido,
tienden a cruzarse con frecuencia y tienen un poder hipnótico que explotan los
compositores de la época.
Esquema:
Secc. I
Tema
Modo 3
Secc. II
Secc. III
1. Tema
2. Tema
3.
Modo 1
Modo 6, 1 y
5.
Secc. IV
Secc. V
Tema 4. (4.1 Tema 5.
y 4.2)
Modo 6 y 1
Modo 1 y 5
Secc. VI
Tema 6.
Modo 1
y5
3 Incisos o 4 incisos o 1 sola frase.
semifrases.
semifrases.
4 incisos o 4 incisos o
semifrases.
semifrases. 3 incisos
o
Progresiones. Intercambio Repeticiones Repeticiones Imitaciones semifras
No
se de incisos e
e
muy
es.
produce
o
imitaciones. imitaciones
cercanas
intercambio
semifrases.
con
Repetici
de voces.
intercambio ones
de voces.
MAYOR
TENSIÓN
https://www.youtube.com/watch?v=PhqWgfGK1Xw
BIBLIOGRAFÍA
11
Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7
ed.)”. Alianza Música.
Kühn, C. (2003). “Historia de la composición musical en ejemplos comentados”. Idea
books.
Hoppin, R. C. (2000). “La música Medieval (2 ed.)”. Madrid: Ediciones Akal.
12