Número 5 (Sept.-Octubre 2011) - Academia Norteamericana de la

Boletín Octavio Paz
ISSN 1947-7961
Volumen I Número V
Sept.–Octubre 2011
Una publicación de la ANLE
Editor Luis Ríos
Punto de Partida
 Nota del editor
 Enric Bou
 Diana Valencia
 Agenda paciana
© Gerardo Piña Rosales
 Libros
Director de la ANLE
Gerardo Piña-Rosales
Editor del Boletín Octavio Paz
Luis Ríos
Consejo editorial
Gerardo Piña-Rosales
Víctor Fuentes
Orlando Rossardi
Mariela A. Gutiérrez
M.R. Oviedo
Nuria Morgado
Carlos Paldao
Carmen Tarrab
Nota del Editor El Boletín Octavio Paz (BOP), publicación de la Academia Norteamericana de la Lengua (ANLE), está dirigido ante todo a la comunidad interesada en los estudios pacianos y la literatura mexicana en general. El BOP se proyecta sobre todo como un órgano infor‐
mativo para los lectores y estudiosos de nuestro poeta. —Luis Ríos El Boletín Octavio Paz (BOP) es
una publicación de la Academia
Norteamericana de la Lengua
Española (ANLE).
Correo electrónico
[email protected]
© Gerardo Piña Rosales
www.anle.us
Boletín Octavio Paz, Revista
Electrónica para los Estudios
Pacianos, ISSN 1947–7961
Sept—Oct 2011
BOP—1
© Gerardo Piña Rosales
Jardines vagabundos. De Paz a Gimferrer ▫ Enric Bou
Para Jeannine y Conrado, en el jardín de Delhi
En 1962, Octavio Paz fue nombrado embajador
de su país en la India. Dimitió en 1968, el día de la
masacre de la Plaza de las Tres Culturas, como
recordaba en su extraordinaria memoria de la estancia en la India, Vislumbres de la India, o en muchas cartas enviadas a sus amigos.1 Alejado de
los centros culturales occidentales, Paz disfrutó de
un período de intensa reflexión, de productividad y
de participación en la vida cultural de New Delhi.
Desde el punto de vista personal, se produjo también un cambio importante. Allí conoció a su segunda mujer, Marie-José, con quien se casó en los
jardines de la embajada mexicana en 1964. Como
explicó en múltiples ocasiones, Paz viajaba a menudo por la India, Ceilán y Afganistán. Allí encontró
a gentes muy diversas, admiró los paisajes subyugantes del subcontinente, los templos. Esta experiencia geográfica, cultural y amorosa, le permitió
viajar hacia su propio interior y realizar una revaloración a fondo del Surrealismo que tanto le había
interesado en el período parisino de su vida. De
hecho se produjo una notable modificación de su
pensamiento poético.
Fue en la India donde Octavio Paz encontró la inspiración para escribir tres de sus libros más notables. Ladera este (1969) es un magnífico libro de
poemas y un excelente ejemplo de sus exploraciones acerca de la relación entre Occidente y Oriente, plagado de imágenes de una gran sensualidad,
en las que con frecuencia evoca su encuentro con
Marie-José. El mono gramático (1974), es un libro
que oscila entre el ensayo y el texto lírico en prosa;
en él explora el sentido del lenguaje y las relaciones con una realidad fenomenológica, a partir de
las correspondencias entre idea y verbo, palabra y
percepción, erotismo y conocimiento. Su último
libro de ensayos, Vislumbres de la India (1995), es
una colección de recuerdos ligados entre sí por la
evocación de sus relaciones con la cultura india, la
comparación de las múltiples similaridades entre
México y la India (las especias, la presencia de la
religión en la vida pública, el proceso de colonización española y británica, etc.). Es un libro potente,
indiscutiblemente superior a cualquier guía, con un
enfoque tipo Lonely Planet.
En El mono gramático Octavio Paz escribió:
El poeta no es el que nombra las cosas, sino
el que disuelve sus nombres, el que descubre que las cosas no tienen nombre y que los
nombres con que las llamamos no son suyos. La crítica del paraíso se llama lenguaje:
abolición de los nombres propios; la crítica
del lenguaje se llama poesía: los nombres se
adelgazan hasta la transparencia, la evaporación. En el primer caso, el mundo se vuelve lenguaje; en el segundo el lenguaje se
convierte en mundo. Gracias al poeta el
mundo se queda sin nombres. Entonces, por
un instante, podemos verlo tal cual es —en
azul adorable.
Oscar Pujol ha explicado las filiaciones en el hinduismo de esta obra de Paz, y en particular de
fragmentos como el que acabo de citar. Pujol ha
subrayado que el pensamiento enunciado en El
mono gramático es muy próximo al de un autor en
particular, Abhinavagupta, en especial en aquello
que concierne a ciertos principios del tantrismo.
Abhinavagupta es una figura clave de la India del
Sept—Oct 2011
BOP-2
siglo XI. En este autor, la función poética del lenguaje transforma una emoción ordinaria en una
emoción estética. Esta emoción estética es lo contrario de la “pasión”. El nombre de esta emoción
estética en sánscrito es rasa, es decir “gusto, zumo, esencia”. Como Pujol lo confirma: “El alambique de la poesía destila la emoción ordinaria y nos
la devuelve convertida en su zumo o esencia: el
licor del rasa. La ingestión de este licor produce el
asombro estético (camatkara)”.2 En El mono
gramático, Octavio Paz consiguió que la reflexión
poética se convirtiera en poesía y que las descripciones líricas sustituyan al verdadero discurso filosófico. De este modo Octavio Paz pudo combinar
sus dos voces más características.
Este libro es una buena muestra de los nuevos
intereses intelectuales que sacudieron a Paz durante su estancia en la India. No quiero decir con
esto que modificó completamente su actitud, sino
más bien que sus reflexiones alcanzaron otro nivel
de sofisticación bajo la inspiración india. Casi todos los poemas de Ladera este, en particular
“Viento entero”, lo confirman. En este poema, a
partir de la repetición como un estribillo del verso
“El presente es perpetuo”, Paz construye una evocación alegórica de apariencia caótica: “El presente es perpetuo/Los montes son de hueso y son de
nieve/Están aquí desde el principio/El viento acaba
de nacer”.3 Se detecta un flujo y reflujo de la conciencia y del mundo externo, y sobre todo la antítesis entre dos concepciones del tiempo, entre la
continuidad y el instante. Se puede notar este
fenómeno en la repetición de las palabras
“siempre” y “perpetuo”. La combinación de muchos
elementos contrarios en el poema consigue un
efecto de unidad a través de la síntesis. El poema
permite una aproximación entre la eternidad y lo
instantáneo, entre la experiencia real y la experiencia sagrada. Esta conciencia y concepción del
tiempo están insertas en la composición y temática
de los poemas y confirman el cambio que se ha
producido en Paz.
Octavio Paz vivió siempre rodeado de poetas, escribiendo al mismo tiempo poesía y sobre la poesía. Se mantuvo constantemente en contacto epistolar con otros amigos poetas. Uno de ellos fue el
poeta catalán Pere Gimferrer (1945), quien ganó
cuando apenas tenía diecinueve años el Premio
Nacional de Poesía por su primer libro, Arde el
mar. Poco después de ser premiado, Gimferrer,
empieza una relación epistolar con Paz. En abril de
1967, Paz escribe una larga carta a Gimferrer para
comunicarle su opinión negativa respecto a “Tres
poemas” que ha apenas recibido. Estos poemas
tenían que formar parte del libro Madrigales, que
Gimferrer decidió abandonar a causa de los comentarios de Octavio Paz. En esta ocasión, el escritor mexicano hace algunas observaciones muy
pertinentes sobre la poesía:
Rompía usted, precisamente con esa poesía
a la que ahora regresa y con la que estoy en
desacuerdo, ya le dije por dos razones: la
primera porque no encuentro en ella la precisión, la ironía, las iluminaciones de ciertas
zonas sombrías del alma o de la vida diaria,
que me da la poesía de lengua inglesa y de
la cual la española es, a un tiempo, una
adaptación y una amplificación, a veces
romántica (Cernuda, usted) y otras, las más,
retórica; la segunda, porque esa poesía, inclusive en lengua inglesa, no es moderna ni
representa la “vanguardia” (para emplear
ese vulgar y antipático término).4
Paz establece los límites de la poesía que no le
gusta. Al mismo tiempo, indica a su joven corresponsal los elementos del tipo de poesía que sí le
gusta: una poesía escrita con precisión, que contiene ironía y que incluye una iluminación de las sombras de la vida cotidiana. Paz postula una modernidad similar a aquella de la poesía de influencia anglosajona escrita bajo la influencia de poetas como
Ezra Pound y W.C. Williams, y por algunos poetas
franceses posteriores al surrealismo (y añade sobre este particular: “que es bien poco”). En español, Paz postula la filiación surrealista de obras como Poeta en Nueva York de García Lorca, Altazor
de Vicente Huidobro, La destrucción o el amor de
Vicente Aleixandre, Poemas humanos de César
Vallejo, o Residencia en la Tierra de Pablo Neruda.
Al mismo tiempo, Paz propone, a partir de una valorización crítica de la poesía española de los años
sesenta, un elogio de un tipo de poesía que él mismo explora en sus poemas.
5
En primer lugar ataca a los poetas españoles contemporáneos que están todavía fascinados por un
realismo “descriptivo, nostálgico y didáctico”, como
si todavía vivieran a fines del siglo XIX. Según Paz,
los poetas contemporáneos que a él le gustan se
Sept—Oct 2011
BOP-3
sienten atraídos por las relaciones entre la realidad
y el lenguaje, por el carácter fantasmagórico de la
realidad, por los descubrimientos en el terreno de
la lingüística y la antropología, por el erotismo, la
relación entre la droga y lo psíquico, y por todo
aquello que permite construir o destruir el lenguaje. Y añade: “lo que está en juego no es la realidad
sino el lenguaje. Y lo está de dos modos: la realidad del lenguaje y el no menos formidable lenguaje de la realidad. En este sentido —no en el de la
retórica verbal— el surrealismo ha pasado, aunque, como es natural y con otro nombre reaparecerá, reaparece ya en la búsqueda de los poetas
nuevos”.6 Esta defensa de la realidad autóctona
creada por el lenguaje está construida a partir de
una crítica de la teoría surrealista. Para Paz, los
surrealistas habían proclamado la libertad de la
escritura poética para luchar contra la antinomia
entre el yo y el lenguaje, al favorecer la impersonalidad y la objetividad del lenguaje inconsciente. Es
claro que Paz postula la idea contraria: es partidario de un control absoluto del lenguaje que se dejaría al mismo tiempo dominar por él.7 En las reflexiones que Octavio Paz dirige a su joven amigo
Gimferrer, intenta convencerle de esta concepción
de la poesía.
Y tuvo éxito. Algunos años más tarde, en los libros
de poesía que Gimferrer escribe en catalán a partir
de 1970, (Els miralls, Hora foscant), o en una serie
de textos en prosa publicados en un periódico bajo
el engañoso título de “Dietari” (1979-80), Gimferrer
demuestra cómo se ha aprovechado de la lección
de Paz. Por ejemplo, escribe sobre Wallace Stevens :
Al capdavall, tot conflueix: el poema és l'espectacle —mental i sensitiu— del procés de
creació de la poesia, semblant al procés de
revelat d'un negatiu fotogràfic, on el contrast
—pàllidament platejat— del blanc i el negre
virarà, en una mutació progressiva, cap a
l'esclat concís i suau, o fort i colpidor, dels
colors límpids. La claror de la intelligència
perfecta, de la sensitivitat més afinada, tensa
en l'aire pur i enlluernador. (Dimarts, 12
[febrer 1980] “El poeta americà”)8
Gimferrer demuestra haber aprendido bien la lección de Octavio Paz y se muestra partidario del
principio de la existencia de un hecho poético, a la
vez mental y sensible, compuesto por visiones luminosas, exóticas, oscuras o abstractas; visiones
ligadas solamente a la imagen visual o el sonido, o
concebidas como combate de ideas y de conceptos. El clima de esta relación intelectual, que no se
extinguió sino con la muerte de Paz en 1998, y fue
el tema de un poema “La arboleda” dedicado “A
Pere Gimferrer”), y del estudio que Gimferrer ha
consagrado a la obra poética de su maestro y amigo, Lecturas de Octavio Paz (1980). Este poema
establece de nuevo algunas conexiones con el ensayo El mono gramático y nos muestra la renovación de la poética de Paz que se ha producido durante su estancia en la India. El poema es una breve descripción de las transformaciones que suceden durante una puesta de sol: el paso de la luz a
la sombra, la observación del exterior a partir del
interior, que se confunden en una casa y en el
espíritu del poeta. El bosque aparece en el ensayo
como una metáfora de la página. Las ramas y las
lianas son una representación del significado de
cada palabra, que están todas entrelazadas y relacionas entre ellas. Las imágenes que relacionan la
naturaleza y el lenguaje son las mismas en el poema: “La arboleda,/quieta de pronto,/es un tejido de
ramas y frondas”.9 Más allá, Paz propone la confusión entre naturaleza y escritura, lenguaje, palabra, cuando presenta unas gotas de tinta sobre un
papel que no es otra cosa que el cielo del sol que
se pone: “En la región central/gruesas gotas de
tinta/esparcidas/sobre un papel que el poniente
inflama,/negro casi enteramente allá,/en el extremo sudeste,/donde se derrumba el horizonte”.10
Este poema evoca una “arboleda” precisa, la cual
es observada desde el interior de una casa que
corresponde a la de El mono gramático. El poema
describe un instante muy particular. La interpretación de Gimferrer ilumina al mismo tiempo nuestra
comprensión del poema de Paz, así como la poética propia de Gimferrer, quien hace exactamente la
misma operación en sus prosas del Dietari o en
sus poemas. Como escribe Gimferrer a propósito
del poema de Paz :
aislado, detenido y reproducido o nueva
mente animado, permanece aquí en el ni
Sept—Oct 2011
© Gerardo Piña Rosales
BOP-4
vel de la pura percepción fenomenológica: no se nos invita a entrar en él, a desgarrar su
entraña, sino, simplemente, a verlo inmovilizarse, en transición hacia su dejar de ser du
rante la lectura, esto es, a verlo transcurrir ante nosotros.11
El verso de conclusión de este poema confirma la idea de que los objetos cotidianos que el poeta ve en el
interior de la casa (el cubo de la basura, una tinaja de barro vacía) no son sino nombres y nos empujan a
regresar al blanco del inicio del poema: “Sobre sí mismo/el espacio/se cierra./ Poco a poco se petrifican
los nombres”. Según el comentario de Gimferrer: “hemos ido de la inmovilidad a la fijeza, y también del
blanco al blanco en la página”.12 Gimferrer ha aprendido bien la lección de su maestro Octavio Paz, como
se puede comprobar en sus textos críticos o incluso en su poesía en catalán, en particular en libros como
Els miralls y L’espai desert.
Octavio Paz escribió en una carta a Jean Clarence Lambert, uno de sus traductores al francés, unos comentarios sobre sí mismo que nos ayudan a llevar un poco más lejos la lectura del poema “La arboleda”,
y que al mismo tiempo añaden otras iluminaciones sobre el pensamiento poético de Octavio Paz:
No, no me he perdido ninguno de mis yos (conozco a algunos y me aburren), sino el algo
fuera de mí y que no sé cómo llamar. Algo que tal vez no tendrá nombre hasta que yo no
lo nombre: verdad, poesía, silencio, dicha, reconciliación con el mundo (sin excluir a la
muerte). Algo parecido a la luz última de estas tardes en Delhi, que te da la sensación de
una verdad instantánea y, sin embargo, permanente. (Ese título tuyo dice algo de lo que yo
quisiera decir: Jardín errante. No ser un yo, sino un signo errante, como los árboles, los
soles, las casas…).13
En efecto, Paz se ha convertido en “signo errante”. En parte por su concepción cambiante del surrealismo. Y en parte también por su independencia ideológica, una independencia que le costó muy cara y que
provocó discusiones enojosas y ridículas en México a propósito de su compromiso político y literario. El
hecho de que poco antes de su muerte perdiera su biblioteca a causa de un incendio puede ser leído como un paso más en este proceso de interiorización, de retorno al lenguaje. Paz cumplió con el destino
que Heidegger había previsto para el lenguaje: “Die Sprache ist das Haus des Sein. In ihrer Behausung
Sept—Oct 2011
BOP—5
wohnt des Mensch. Die Denkenden und Dichtenden sind die Wâchter dieser Behausung. Ihr Wachen ist
das Vollbringen der Offenbarkeit des Seins, insofern sie diese durch ihr Sagen zur Sprache bringen und in
der Sprache aufbewahren”.14 [“El lenguaje es la casa del Ser. Allí en ese refugio habita el hombre. Los
pensadores y los poetas son aquellos que vigilan este refugio. Su vigilia es el cumplimiento de capacidad
de revelación del Ser, en tanto que por su decir ellos aportan al lenguaje esta capacidad de revelación y
la conservan en el lenguaje”]. En el título “Jardines errantes”, Octavio Paz imagina, como lo esperaba
Heidegger en sus últimos años, el pensamiento como un camino. “Jardines errantes” es el título de un
poema de Vuelta (1976) dedicado a Jean Clarence Lambert, el sujeto al mismo tiempo de la traducción y
de la conversación. Aquí, Paz añade el pensamiento como un oxímoron: el jardín y el vagabundeo, la
quietud y el movimiento sin dirección (aparente). El poeta mexicano, como Cioran, se ha encontrado en
una situación de “l’exil métaphysique”, lo que Claudio Guillén ha llamado “la vida ausente”,15 o una especie
de exilio interior en el propio país. Como afirmaba André Breton al final del Manifeste du Surréalisme:
“L’existence est ailleurs”. En la literatura, en el lenguaje, en una vivificación del instante que Paz y Gimferrer han situado en el centro de su proyecto literario.
NOTAS
Véase Memorias y palabras y Jardines Errantes.
Citado en Pujol, Óscar. “El mono gramático y el sabio alquimista. Algunas reflexiones en torno a la poética de Octavio Paz en El mono gramático”, <http ://www.svabhinava.org/abhinava/OscarPujol/Abhinava-OctavioPaz.html>.
3
Paz, Octavio. “La centena”. (Poemas : 1935-1968). op. cit., p. 187.
4
Paz, Memorias y palabras, p. 21.
1
2
5
Ibid. p. 21.
Ibid. p. 21.
7
“Cuando los surrealistas proclamaron la libertad de la escritura poética, querían disolver la antinomia (para mí falsa) entre el yo y el lenguaje, pero no a favor de la conciencia personal, sino de la impersonalidad, la objetividad, del
lenguaje inconsciente”.Ibid. p. 23.
8
Gimferrer, Obra Catalana Completa, p. 234.
6
9
Gimferrer, Lecturas de Octavio Paz, p. 108.
Ibid., p. 113.
11
Ibid., p. 106.
10
12
Ibid., p. 118
Paz, Jardines errantes, p. 157.
14
Heidegger,p. 5.
13
15
Guillén, p. 86.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
Gimferrer, Pere. Lecturas de Octavio Paz. Barcelona: Anagrama, 1980.
——. Obra Catalana Completa / 2. Dietari Complet, 1 (1979-1980). Barcelona : Edicions 62, 1995.
Guillén, Claudio. Múltiples moradas. Ensayos de literatura comparada. Barcelona: Tusquets,1998.
Heidegger, Martin. Über den Humanismus. Frankfurt, V. Klostermann, 2000.
Paz, Octavio. Vislumbres de la India. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 1997.
——. Jardines errantes. Cartas a J.C. Lambert. 1952-1992. Barcelona: Editorial Seix Barral, 2008.
——. Memorias y palabras. Cartas a Pere Gimferrer. 1966-1997. Edición, prólogo y notas de Pere Gimferrer.
Barcelona: Editorial Seix Barral, 1999.
Sept—Oct 2011
BOP-6
Tiempo, historia y modernidad: Nocturno de San Lldefonso ▫ Diana Valencia
A la memoria de Andrew P. Debicki1
Nocturno de San Ildefonso, como la mayor parte de los poemas de Vuelta (1969-1975), se caracteriza
2
por ser una profunda meditación de Octavio Paz sobre su quehacer intelectual y el destino de México. El
poeta retorna a la patria después de un peregrinaje obligado, tras romper política e ideológicamente con
el gobierno mexicano.3 Son años de gran fecundidad creativa. Pere Gimferrer concuerda con nuestra recepción del poema como suma y balance de lo vivido y afirma: “casi veinte años después de Piedra de
sol, Paz, nuevamente en México, recapitula lo andado”. (92). Efectivamente, desde el punto de vista estético el Nocturno de San Ildefonso “revisita” los temas más entrañables a la poesía paciana, la estética
vanguardista—particularmente surrealista—, el discurso de la historia, la circularidad del tiempo y su corolario el tiempo mítico, así como el eterno presente o la co-presencia del poema. Sin embargo, el aspecto que confiere al Nocturno de San Ildefonso un carácter único es la autenticidad de la voz poética. Ésta
discurre en una amplia gama de matices, desde el tono confesional del “yo” hasta el distanciamiento filosófico y la objetividad crítica del intelectual. Paz logra, al mismo tiempo, acercarse al alma adolescente
que hubo o hay en cada lector. Este poema extenso constituye, junto con Pasado en claro (1974), una de
las entregas “testimoniales” más genuinas del autor. Simultáneamente es una meditación filosófica acerca del tiempo y el discurso de la historia, un poema de amor, una profesión de fe en la poesía, aunque,
principalmente, un inventario personal o un “arreglo de cuentas de la voz poética consigo misma”, incluso,
confrontando el momento de su propia muerte. Significativamente Paz eligió el Nocturno de San Ildefonso
para su lectura, grabado de propia voz, al instaurarse la cátedra en su honor en la Universidad Nacional
Autónoma de México, a cuya lección inaugural no pudo asistir en diciembre de 1997, tal vez por encontrarse ya muy enfermo, como refiere Rodney Williamson
(122).
A diferencia de Blanco, Nocturno de San Ildefonso
contiene una “trama” disparadora de la experiencia
poética. Una noche, el hablante contempla desde su
habitación el perfil de la ciudad e inicia un viaje mental
retrospectivo hacia los recuerdos estudiantiles de adolescente; recorre la caminata nocturna de cada día
con sus compañeros de entonces, desde la Escuela
Nacional Preparatoria de San Ildefonso hasta la plaza
del Zócalo donde los estudiantes tomaban el tranvía
de regreso a casa. Mientras recuerda las conversaciones paralelas al paseo de aquel puñado de jóvenes
ideólogos, la voz poética recupera también la dispersión del grupo y cómo cada uno prosiguió un destino personal. Mientras tanto, realiza un recuento por los
sucesivos y fallidos proyectos de nación de México, desde la era prehispánica hasta la modernidad inconclusa al momento del poema. Prosigue con un desencanto de la Historia y sus ideologías, refiere cómo
de alguna manera todos los miembros de su generación se alinearon al sistema burocrático del estado,
traicionando sus ideales revolucionarios de entonces. Posteriormente realiza una defensa de su destino
de poeta y de la poesía como supremo discurso: “puente colgante entre historia y verdad” (Oc. 12, 69). Al
final del poema, el hablante retorna a su habitación y al tiempo presente de la escritura. Es una noche de
plenilunio, entremezclada con el clarear del alba, la luz enarenada ilumina el cuerpo dormido de su amada, cuya respiración y latidos la esculpen como diosa-musa viviente: el “tú” le devuelve al “yo” el reflejo
de sí mismo y la certeza de su existencia en un “nosotros”.
Al igual de Piedra de sol y Blanco, Nocturno de San Ildefonso es un poema de arquitectura circular. El
asunto se organiza en cuatro secciones relativamente independientes, compuestas por versos libres de
arte mayor, intercalados con versos de arte menor, dispuestos en forma de zig-zag a voluntad del poeta.
Dicha composición tipográfica aporta versatilidad y dinamismo espacial al poema y transfiere a la página
Sept—Oct 2011
BOP-7
el movimiento del caminante, al mismo tiempo, imprime las pausas y el suspenso necesarios para ir develando el elemento de sorpresa en cada cuadrante. Gimferrer, en su excelente lectura del Nocturno… se
refiere a esta disposición estrófica como: “Los cuatro movimientos en que se haya rigurosamente dividido
el poema” (92). Calificativo que sugiere su progresión ascendente en tanto elementos de una sinfonía
mayor, el poema es complejo en sus matices y en la elaboración de los conceptos. El esquema cuadrangular despliega un gesto que emula el de los cuatro días de penitencia de la antigua cosmovisión azteca4
y la leyenda de los cuatro soles o eras anteriores a la desaparición de un mundo, en el quinto sol, a la
cual se alude en el poema. Es pues un canto nostálgico a un tiempo —una época— y un espacio desaparecidos. La tensión lírica se sostiene mediante la búsqueda de dicho espacio de antaño hacia el cual se
dirige el deseo del texto.
El primer cuadrante inicia cuando el “yo” se encuentra en el ámbito privado. La noche se transforma en el
espacio abierto evocado en la escritura. Una ventana opera como vehículo instrumental —la pluma— o el
puente entre el espacio exterior y el ayer convocados y el acto presente de escritura. El poema abarca
simultáneamente ambos tiempos. Este resultado se obtiene mediante un esfuerzo consciente de control y
distanciamiento del “yo”, éste se observa mientras escribe y se reconoce como un ente existente en una
realidad real, en otro tiempo y en otro espacio, lejano de la materia evocada (la adolescencia y el discurso
de la Historia mexicana). El pasado ya ido corresponde, la noche de hoy, a una instancia de la memoria,
actualizable únicamente mediante su representación en la escritura —en un gesto similar “al tiempo perdido”, recuperado mediante un esfuerzo involuntario de la memoria del que habla Proust en la ficción—.
Las tres primeras líneas del Nocturno… plantean estratégicamente el poema lanzado al espacio y al azar
del pensamiento, en términos similares en el gesto a “Un golpe de dados” de Stéphane Mallarmé:
“Inventa la noche en mi ventana/ otra noche/ otro espacio” (Oc. 12, 62).
El verbo “inventar” es crear, (re) escribir la ciudad distante y exterior; visible primero por sus signos, vislumbrados a través de la ventana. Los estallidos de color amarillo, verde y rojo paulatinamente toman forma concreta: son los despreciables anuncios luminosos, cambiantes como los gustos de los consumidores de hoy sujetos a la manipulación del último estallido publicitario: “caligrafía de alto voltaje,/ mentido
cielo/infierno de la industria/ sobre la piel cambiante del instante” (Oc. 12, 62).
Dichos colores configuran así mismo el manto de estrellas, apenas visibles en una noche de luna clara,
eclipsada por la contaminación visual de tinacos, techos y publicidad mercantil electrónica. Los astros —
ocultos, como la verdad, en la primera sección del poema. La primera sección culmina con el desprendimiento o caída, similar, en parte, al despeñarse de la frente de Piedra de sol: el “yo” se precipita en un
túnel, se desprende del ahora para entrar de plano en el acto de la creación, simultáneamente fuera y
dentro de sí mismo: “La página/ se ha vuelto un hormiguero. / El vacío/ se estableció en la boca de mi
estómago. / Caigo / Interminablemente sobre este vacío. / Caigo sin caer”(Oc. 12, 630).
La primera sección finaliza lanzando una interrogante a la noche, a la ciudad, al tiempo y a la escritura;
no del todo formulada sino como inquietud y tensión: “¿Qué quiere?” (Oc. 12, 63). El suspenso se va clarificando conforme avanzan los versos. La segunda sección o cuadrante inicia con una serie de metáforas
magníficas, constituyen un tributo al surrealismo y al cine de Luis Buñuel. Este surge en la década de los
treinta y se consolida con la película Los olvidados (1950) a la cual se le hace un guiño en la escritura.
Las imágenes vanguardista mordazmente críticas, corroboran la posición ideológica de Paz, a todas luces clara, aunque no excesivamente obvia. Es una denuncia descarnada y desmitificación del lado sórdido de la modernidad: la ciudad a oscuras, negación y deconstrucción del mapa urbano del progreso. Este
mismo sentimiento de impugnación se observa en la última sección de otro poema surrealista, “Walking
around” de Pablo Neruda, fundador junto con Paz, Vallejo, Borges, Huidobro y otros de la vanguardia
poética latinoamericana. En ambos poemas se desciende a las entrañas de la ciudad desencantada:
Calles vacías, luces tuertas.
En una esquina,
Sept—Oct 2011
BOP-8
el espectro de un perro.
Busca, en la basura,
un hueso fantasma.
Gallera alborotada:
Patio de vecindad y su mitote. (Oc. 12, 63)
La imagen anterior ubica la escena someramente en el tiempo, mas de inmediato surge, sorpresivamente, una fecha y un nombre propio: se demarcan una ciudad, una ideología y un momento fijo en la historia: “México, hacia 1931” (Oc. 12, 63). El verso pone en marcha la caminata nocturna por la ciudad vacía,
habitada por sus fantasmas: niños desamparados, construyendo un hogar de papel provisional y endeble,
con el montón de periódicos que no vendieron; pasos silenciosos de prostitutas, agua de lluvia estancada
en los sucios charcos, anuncios contaminando las paredes, patios de caseríos miserables, embarazosamente sorprendidos por la luz amarillenta de los faroles que iluminan la ciudad. Como contrapunto a la
miseria descrita, surge una imagen descomunal y fija, paralela al espacio de la miseria urbana, pero al
margen de ella, un espacio privilegiado: es un cuadro de filiación surrealista, como el anterior, de gran
riqueza visual e impregnado de historia:
A esta hora
los muros rojos de San Ildefonso
son negros y respiran:
sol hecho tiempo,
tiempo hecho piedra,
piedra hecha cuerpo. (Oc. 12, 64)
El recinto académico se actualiza primero en el plano histórico. A lo largo del poema continúa la caminata
nocturna, predominando el cromatismo en negro y la oscuridad propia de la noche. En los últimos dos
segmentos aparece la claridad o la luz solar cuya diafanidad permanece evocada, petrificada o fallida en
las dos primeras secciones. En el segundo cuadrante el poema avanza hacia una dimensión temporal
recóndita en el espacio de la ciudad, la antigua Tenochtitlan, capital del Imperio azteca, destruida y transformada a imagen y semejanza de España durante la colonia. Esta representa la fundación arquitectónica, religiosa y, en muchos sentidos ideológica, del México actual; acaecida en un tiempo muy anterior al
instante de la escritura. Se trata del cruce de dos cosmovisiones: una mítica, en torno a cuatro soles cosmogónicos, la otra alrededor de cuatro puntos cardinales: el sincretismo, producto de la fusión de dos
concepciones del tiempo y del espacio natural y sobrenatural, la indígena y la española.
Idea vuelta espacio, número tangible.
La asentaron
en el cruce de ocho direcciones,
sus puertas
a lo invisible abiertas:
el cielo y el infierno (Oc. 12, 64)
Mediante la evocación de la colonia, el hablante desvía la trayectoria de su recorrido con una mirada retrospectiva hacia una dimensión temporal e histórica anterior, a manera de cuadros o escenas intermitentes de la memoria, se opera un gran salto en la perspectiva espacial del discurso. Es el tiempo de la ciuSept—Oct 2011
BOP-9
dad cal y canto de los aztecas, destruida y transformada en otra idea de mundo cuyo centro está en la
dimensión sobrenatural: el más allá. Aparece la Nueva España ciudad de cantera rosada, construida con
los pedazos de los ídolos de piedra y los templos prehispánicos, forma concreta de las relaciones de poder mercantil ligadas al oro y la plata coloniales y al poder del dinero producto de la explotación de los
indígenas mexicas:
Los criollos levantaron,
sobre el canal cegado y el ídolo enterrado,
otra ciudad
––no blanca: rosa y oro—
idea vuelta espacio, número tangible. (Oc. 12, 64)
El “yo” retorna al presente y a la ciudad de antiguos edificios magníficos, ahora destruidos: imágenes
correspondientes a los proyectos de nación fallidos y al fracaso de los sueños de quienes mandaron edificar la llamada “Ciudad de los palacios”. En el Centro de la ciudad reina la miseria y el desengaño: fuentes
secas, ruinas sobre ruinas, deshechos de la acumulación de la historia, destruidas por la misma mano del
hombre contemporáneo.
Vencidas
no por la pesadumbre de los años,
por el oprobio del presente (Oc. 12, 65)
La palabra “presente” conlleva un doble significante en el poema. Por una parte, es metáfora de la ciudad
desencantada de hoy, por la otra, estructuralmente proyecta al poema hacia el espacio privilegiado del
segundo movimiento: el pasado de la Escuela Nacional Preparatoria, cuando los adolescentes recorrían a
pie, la trayectoria nocturna de San Ildefonso al Zócalo, mientras repetían, dando vueltas en círculo al
Zócalo, sus lecturas de entonces “el Aliosha Karamázov de Dostoievski, el Julián Sorel de Stendhal);
héroes, nótese, que son además ideólogos, disputadores y polemistas” (Gimferrer, 97). Su recorrido
transcurría paralelo al ruido de los coches, los ebrios trasnochadores y el tiempo del reloj. Los edificios de
la ciudad, San Ildefonso y la plaza del Zócalo son cuerpos sólidos: metáfora del espacio y el tiempo privilegiados de aquel entonces: “Plaza del Zócalo/ vasta como firmamento/ espacio diáfano” (Oc. 12, 65).
La segunda sección termina con una alusión al tiempo y a los preceptos defendidos con pasión en aquellas interminables conversaciones juveniles, coreadas por el campanario de la Catedral metropolitana a
las doce de la noche y la subsiguiente dispersión de aquel grupo de jóvenes y con esto de sus proyectos
revolucionarios. Como precisa Pere Gimferrer: “…el instante de una noche de ayer vivido en una noche
de hoy” (98).
El poema actualiza el ayer y el hoy, así el caminante de hoy mientras recorre el Centro histórico de la ciudad de México contempla un plano similar a un tablero de ajedrez. Al salir del juego de andamios y pequeñas escalinatas del Templo Mayor —a cuyas espaldas se encuentra el antiguo Colegio de San Ildefonso— llega a la Catedral metropolitana, edificio colonial construido con los restos de piedra de los antiguos dioses de la gran Tenochtitlán, capital del imperio mexica. El atrio de la iglesia católica desemboca
en la enorme plaza del Zócalo, en cuyo centro ondea la bandera mexicana, visible desde todos los ángulos día y noche; siguiendo hacia uno de los costados del Zócalo, el caminante llega al Palacio Nacional,
asciende por los peldaños hacia los corredores matizados, al igual que la escalinata, con los frescos sobre la épica indígena, según la visión de Diego Rivera. En un espacio relativamente compacto, al alcance
de una mirada, se concentran setecientos años de historia e ideologías entre liberales y conservadores,
franceses, españoles y estadounidenses, es decir, guerras sangrientas, fundaciones, reconstrucciones y
sucesivos proyectos de nación, nunca completamente terminados o ideados a imagen y semejanza de
las necesidades particulares de México.
Sept—Oct 2011
BOP-10
La ciudad y la caminata nocturna operan como sinécdoque del poema, la primera sección constituye un
vislumbrar el espacio citadino, la segunda representa la idealización de éste, mientras la tercera y cuarta
parte operan como anti-texto: el hablante, retrata su persona distanciada de aquel espacio romántico de
la juventud, se desprende totalmente de la representación idílica y colectiva de la historia y sus ideologías. En los dos últimos vectores del poema, sorpresivamente, se realiza una afirmación del “yo”, de lo intangible, de lo etéreo, del amor y del tiempo, del ahora; se defiende el eterno presente del poema como
contra-historia. Dicha circunvolución constituye otro de los elementos sorpresivos del poema extenso que
nos ocupa.
Sol que viene de un sin fecha,
Sol
que ilumina estas palabras,
sol de palabras
que se apagan al nombrarlas.
Arden y se apagan
soles, palabras, piedras:
El instante los quema
Sin quemarse (Oc. 12, 68).
Una vez hecha la defensa de la poesía y del tiempo presente, la cuarta y última sección opera como movimiento cíclico de retorno al inicio a través de la ventana. El poeta regresa al espacio de la habitación
donde escribe casi al alba, mientras la luna cubre el cuerpo de la mujer amada, otra forma concreta privilegiada. Ella respira y el leve latido del corazón es un signo de reconciliación de los contarios: hombre y
mujer, presente y presencia tangibles, formas de amor y de eternidad personal; también de resistencia
contra el tiempo, contra la Historia y sus ideologías. Nocturno de San Ildefonso posee gran unidad en su
simbología, los ideales traicionados, las excomuniones ideológicas y las militancias exacerbadas guardan
similitud con la falsedad de los anuncios luminosos. En el presente sólo quedan los fantasmas, los espectros de lo vivido y padecido, exorcizados mediante la escritura. Sin embargo, al final del camino se atisban destellos de esperanza: “Atrás, / apenas visibles, / las constelaciones verdaderas” (Oc. 12, 70).
BOP-11
El “yo” adopta la representación de la persona de Octavio Paz, en una instancia poética simultáneamente
heredera y crítica del romanticismo. La voz poética se construye a partir de la tensión entre la nostalgia
por un espacio y un tiempo idos y la impugnación de los fallidos proyectos utópicos tanto a nivel personal
como colectivo. No se materializaron los ideales de aquellos soñadores intelectuales que querían fundar
una nueva ciudad de México moderna —y por ende, un país nuevo—. El poema es por ello decididamente ideológico. Paz asume su responsabilidad como agente del proyecto histórico inacabado de su generación. El desencanto de las militancias colectivas lleva “de vuelta” al poeta a proponer un nuevo comienzo y un neo-humanismo a la altura del tercer milenio. Éste debe incorporar a las mujeres, a las sexoservidoras, a los niños y a los jóvenes, a los homosexuales y a las llamadas minorías étnicas y económicas. Se trata del regreso al hombre de carne y hueso, y a otros alicientes intelectuales personales, como
el poema, para imaginar nuevas maneras de construir un México más democrático y a la altura del proyecto inconcluso de la modernidad. Esta quizá fue una de las razones que motivaron al poeta a leer de
voz propia el Nocturno de San Ildefonso como legado para entregar a los jóvenes de la Universidad Nacional de México al instaurarse la cátedra con su nombre, en diciembre de 1987.
Simultáneamente al simbolismo ideológico, desde el punto de vista estético, el poema despliega una amplia gama de sensaciones y movimientos. Representa la potenciación de la técnica del contraste llevada
a su máxima tensión: de lo colectivo a lo personal, de lo sublime a lo grotesco, de lo cósmico del infinito a
la escoria de la miseria urbana, de lo corpóreo de las piedras a lo ligero de la respiración de la amada, del
silencio y oscuridad de la noche a la luz solar, del latido de la vida a su cesación en la muerte. Nocturno
de San Ildefonso al igual que Piedra de sol cierran una etapa de la vida de Octavio Paz, marcan una separación y una ruptura dolorosa, dan paso a un amanecer. La “vuelta” a lo vivido cierra una página y una
época e intuye y presagia un recomenzar bajo un manto de verdaderas constelaciones, era que culmina
con Árbol adentro (1976-1987), la última entrega del poeta en forma de libro, de indudable armonía interior y cósmica.
NOTAS
1 Este trabajo se inició durante el verano del 2003, en la Universidad de Kansas, Lawrence, gracias a una beca para
estudiar la poesía hispánica del “National Endowment for the Humanities” (NEH). El seminario estuvo dirigido por los
ilustres profesores Jill Kuhnheim y Andrew P. Debicki. Este último me brindó amables y valiosas sugerencias para
realizar la lectura del Nocturno de San Ildefonso. Otros proyectos me distrajeron de aquel trabajo. Agradezco infinitamente a Luis Ríos esta oportunidad para recuperar mis notas de entonces, ponerlas al día y rendir un humilde y
sentido homenaje a la memoria del gran ser humano y ejemplar maestro que fue el hispanista Andy Debicki.
2
El antiguo Colegio de San Ildefonso es un edificio barroco de cantera, fundado como seminario jesuita en 1588, a
partir de finales del siglo XIX pasó a ser la Escuela Nacional Preparatoria. Actualmente es un museo y centro de
exposiciones temporales.
3
Octavio Paz renuncia a la embajada de México en la India, en protesta por la masacre de civiles y estudiantes ordenada por el gobierno del presidente Díaz Ordaz, el 2 de octubre de 1968.
4
En el signo 4-movimiento, el de Nahui Ollín, durante cuatro días y cuatro noches la gente ayunaba y hacía penitencia allí donde estaba la imagen del sol pintada” (Miguel León Portilla, 493-494).
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
Adorno, Theodor W. “Lyric Poetry and Society”. Telos. (1974: 20): 56-71.
Albarrán, Claudia. “Vuelta”. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos.(1992:16-3): 535-50.
Certeau, Michel de. “Walking in the City”. The Practice of Everyday Life. Berkeley: U of California P, 1984: 91-110.
Gimferrer, Pere. Lecturas de Octavio Paz. Barcelona: Anagrama, 1980.
León Portilla, Miguel. “El ritual del sol”. De Teotihuacan a los Aztecas: Antología de fuentes e interpretaciones
históricas. México: UNAM, 1971, 493-494.
Paz, Octavio. Obra poética II (1969-1998), Obras completas, 12. Primera edición. México: FCE, 2004.
BOP-11
Agenda paciana
Alberto Ruy Sánchez y Alain Paul Mallard presentaron en el Instituto Cervantes de París, sobre El París de Octavio Paz, el 19 de
octubre, de 2011.
Enrique Krauze dará una serie de conferencias bajo el título Octavio Paz, el poeta y la revolución, en El Colegio Nacional, fechas
27 al 29 de septiembre, de 2011, en la Ciudad de México.
El Colegio de Jalisco, bajo la coordinación de Jacques Lafaye, organizó un coloquio dedicado a la obra del poeta, el 6 y 7 de
julio, de 2011. Bajo el título Octavio Paz, la palabra en libertad, Christopher Domínguez Michael, Agustín Vaca, Alberto Ruy
Sánchez, Fabienne Bradu, entre otros, se encargaron de las ponencias del coloquio.
Armando González Torres ofreció una conferencia titulada La actualidad de Octavio Paz, el 11 de junio, de 2011, en el Centro
Regional de las Artes de Michoacán, de la ciudad de Zamora.
EN EL NOMBRE DE PAZ
En el mes de junio de 2008, el rey de España, Juan Carlos I, inauguró la Exposición Internacional de Zaragoza con una cita de
Paz: “El agua habla sin cesar y nunca se repite”.
Paz figura en el directorio del portal digital, Council for Secular Humanism, The International Academy for Humanism.
Paz participa en el Key West Literary Seminar, la semana del 7 al 12 de enero, de 1993, en Florida para dedicarse a la obra de
Elizabeth Bishop.
El Senado en México inaugura el auditorio que lleva el nombre de Paz, el 19 de octubre, de 2011.
RECORDATIO
Enrique Krauze: Ya no era fácil verlo, pero yo insistí. Era de noche, había luna de abril, y Marie José, Octavio y yo estábamos
junto a la fuente de la casa que habitaban en Coyoacán. El salió en su silla de ruedas y yo le regalé una placa que hice a partir
de una tarjeta de su abuelo, cuando inauguró su bufete de abogado. Entonces abrimos una botella, creo que lo abracé sin palabras, eso es todo.
© LauraCano/Imagenlatina
Elliot Weinberger: He tenido varias peticiones, de México, para escribir una memoria de Octavio pero siempre lo rechazó. No
quise formar parte del rango de profesionistas de luto—muchos de ellos apenas lo conocen—que surgieron después de su
muerte. Pero es porque no quiero escribir acerca de mi vida personal—y Octavio, de cierta manera, pertenece más a mí vida
personal que a la vida literaria.
LIBROS
Por las sendas de la memoria. México: FCE, 2010. Octavio Paz.
Casa de las palabras de Octavio Paz. México: Jus, 2009. Octavio Paz y Luis Fernando Brehm.
Sept—Oct 2011
Publicación de la
Academia Norteamericana de la
Lengua Española
NORMAS EDITORIALES PARA EL BOLETÍN OCTAVIO PAZ
Formato de los artículos: Los artículos propuestos, originales e inéditos, deben estar escritos en español y no superar las 25 páginas a doble
espacio. El tipo de letra utilizado será Times New Roman, Arial o Verdana en cuerpo 11.
El texto no debe presentar variaciones en el tamaño
de letras, sangrados innecesarios, cuadros, cajas o numeración de páginas. En vez de subrayados se utilizarán cursivas y se evitará, en la medida de lo posible, el uso de negritas y de abreviaturas. Es importante mantener el anonimato en el cuerpo del texto, por lo que las referencias a
otras obras del mismo autor deberán aparecer en tercera persona.
Título: El título del artículo deberá ir en mayúsculas (tamaño de letra 11). Seguidamente debe figurar el nombre y apellidos del autor y debajo
la institución a la que pertenece en cursiva (tamaño de letra 11). El título, el nombre y apellidos del autor, y la institución de procedencia deben
ir alienados al margen derecho.
Citas: Las citas que tengan una extensión menor a 4 líneas, aparecerán entre comillas en el cuerpo del texto, y se emplearán comillas (““), no
paréntesis angulares («»). Los signos de puntuación van después de las comillas, paréntesis o llamadas a nota. En las citas con una extensión
mayor se utilizará el sangrado, con dos retornos antes y después de la cita.
Si se omite parte de una cita, deberá marcarse la elipsis con […].
Cuando se precisen comillas dentro de una cita entrecomillada, se utilizarán comillas sencillas ('). Para indicar la procedencia de una cita en el
texto, en el caso de que en la sección REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS aparezca solo una obra de ese autor, se señalará entre paréntesis el
apellido y, con un espacio de separación y sin coma, el número de la página correspondiente. En caso de que en la sección REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS aparezca más de una obra del autor citado, se señalará entre paréntesis el apellido y, separado con una coma, el inicio del
título de la obra citada seguido de puntos suspensivos. El inicio del título irá en cursiva (si es un libro) o entre comillas (si es un artículo). Le
seguirá el número de página con solo un espacio de separación y sin coma.
Notas: En caso de que haya una sección de Notas, ésta aparecerá después del texto con el encabezamiento NOTAS (tamaño de letra 10). Deben limitarse a comentarios que no puedan ser incorporados al texto del artículo y deben seguir una numeración correlativa.
Referencias Bibliográficas: La lista de obras citadas aparecerá después del texto o después del apartado NOTAS. Se indicará con el encabezamiento REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS (tamaño de letra 11).
Las referencias de libros citados deberán seguir el formato siguiente: Apellidos [coma], Nombre [punto]. Título de la obra en cursiva
[punto]. Lugar de publicación [dos puntos]: Editorial [coma], fecha [punto].
Las referencias de artículos en revistas deberán seguir el formato siguiente: Apellidos [coma], Nombre [punto]. [comillas] “Título del
artículo [comillas y punto]”. Título de la revista en cursiva [espacio] Volumen de la revista en arábigos [punto]. Número de la revista
en arábigos (fecha de publicación entre paréntesis) [dos puntos]: número de la página donde comienza el artículo [guión]- número de
la página donde termina el artículo [punto]. Después del número 100, poner guión y los dos últimos números. Por ejemplo, 120-34.
Las referencias de artículos o capítulos de libros deberán seguir el formato siguiente: Apellidos [coma], Nombre [punto]. [comillas]
“Título del artículo [comillas y punto]”. Título del libro en cursiva [punto]. Función del encargado de la edición (Ed. en caso de que
sea editor, Coord, si es coordinador, Selec. si es el encargado de la selección) Nombre y Apellidos del encargado de la edición
[punto]. Lugar de publicación [dos puntos]: Editorial [coma], fecha [punto]. Número de página donde comienza el artículo [guión]número de página donde termina [punto]. Después del número 100, poner guión y los dos últimos números. Por ejemplo, 120-34.
Si una obra tiene más de un autor, se utilizará el siguiente formato: Apellidos del primer autor [coma], Nombre del primer autor y Nombre
y Apellidos del segundo autor. O, si son tres: Apellidos del primer autor [coma], Nombre del primer autor [coma] Nombre y Apellidos del segundo autor [coma], y Nombre y Apellidos del tercer autor.
Si hay varias obras de un mismo autor, su apellido y nombre aparecerán sólo en la referencia bibliográfica de la primera obra. En las restantes se indicará que se trata del mismo autor con dos rayas seguidas, punto y un espacio. Por ejemplo: ——. Libro de la ANLE
Materiales complementarios: En caso que el trabajo requiera algún apoyo visual (fotos, ilustraciones, mapas, esquemas, cuadros, etc.) los
mismos serán incluidos por separado, numerados correlativamente en archivos electrónicos. En la medida de lo posible se deberá prever que
los mismos se inserten al final del trabajo. Para ello, en el cuerpo del artículo, se insertará una nota referencial indicando el referente para cada
caso (ver anexo….).
Soporte: Los artículos y aportes propuestos (originales e inéditos) deben ser presentados en el programa Word y se enviarán al director del
BOP, Luis Ríos, a la siguiente dirección: [email protected].
*Estas Normas Editoriales deberán seguirse a partir del siguiente número del BOLETÍN OCTAVIO PAZ
Sept-Oct 2011