El Horror Cósmico: Alien de Ridley Scott

El Horror Cósmico: Alien de Ridley Scott.
En 1979, Ridley Scott exhibió sus dotes narrativas y su calificación técnica en la
realización de un film que hubiera sido un entretenimiento clase B en manos de otro
director y con otro presupuesto y que, bajo su dirección, se convirtió en espectacular
ejercicio de suspenso que, como lo afirman sus continuaciones (Aliens, Alien 3 y Alien
Resurrection), se encaminó derechamente en la senda de los clásicos. El film en
cuestión era Alien, el octavo pasajero, una historia de ficción científica que apelaba a
recursos de “lo fantástico”: el horror, un planteamiento policial, el dosificado ejercicio
de suspenso. En ritmo narrativo moroso y adecuado a la peripecia de la nave comercial
Nostromo (¿alusión cultista a la novela de Joseph Conrad?. El film anterior de Scott,
Los duelistas, se basaba en un relato de Conrad), con sus siete tripulantes regresando al
Planeta Tierra después de cumplir una misión de carácter comercial, desviándose de la
ruta para atender una transmisión desconocida procedente de otro planeta, que aparenta
ser solicitud de auxilio – para terminar siendo de advertencia – lanzándolos en un viaje
hacia lo desconocido. Con minuciosa exploración incluida y descubrimiento
sorprendente.
A partir del descubrimiento de la gigantesca cavidad que encierra en su seno un
amplio número de expectantes objetos, semejantes a huevos gigantes, en los que se
advierte vida orgánica latente en su interior, la apertura de uno de ellos y el inesperado
asalto a uno de los tripulantes, la consiguiente y difícil atención médica en la nave, la
desaparición de la extraña “máscara” del rostro del tripulante invadido, la aparente
recuperación hasta la terrorífica explosión interior que permite el impresionante “parto”
del alienígena y el comienzo de una cacería despiadada donde se confunden cazadores y
cazados, se va arribando a una destrucción implacable y paulatina de los tripulantes del
Nostromo por la obra asesina del alienígena. Uno a uno los personajes van muriendo y
cuando todo parece llegar a su fin sólo una mujer de la tripulación, Ripley, logrará,
después de destruir la nave madre, despegar hacia el espacio en una nave auxiliar, a la
espera del rescate por parte de las patrullas. Una última sorpresa le espera, no obstante,
pero como en las intrigas policiales no conviene revelar todos los detalles.
Y no es casual la referencia a las estructuras narrativas policiales. En su
momento, al hacer la crítica del film, Guillermo Zapiola anotaba que el esquema
utilizado por Scott era el de la novela gótica, o sea, la astronave como ámbito cerrado
estaba reemplazando el tradicional castillo ominoso; los asesinatos sucesivos de los
integrantes de la nave por parte de un ser extraterrestre, efectivamente destructor, eran
el equivalente del destino de los habitantes del castillo encerrados con un asesino
despiadado, (habrá quien recuerde alguna novela de Agatha Christie al efectuar esta
referencia: algún clásico del horror policial como El gato y el canario, por ejemplo).
Diversos estratos de “lo fantástico” confluían: la situación típica del policial de enigma;
el hábil recurso del suspenso; las impactantes imágenes y el clima terrorífico (con dos
picos altos: el surgimiento del alienígena del pecho del tripulante y la destrucción del
androide).
Para la realización del film, Ridley Scott no sólo contó con un amplio y
excepcional elenco sino también con algunos destacados artistas y artesanos. Dan O’
Bannon, quien firma la historia y el guión conjuntamente con Ronald Shusett, contaba
con antecedentes atendibles en el género, como Dark Star, uno de los primeros films
de John Carpenter, cuyo guión pertenecía a O’Bannon y suele citarse como auténtico
antecedente de Alien. Había otros antecedentes: particularmente el hallazgo de la nave
es reconocible en su similitud al de El Planeta de los Vampiros de Mario Bava y en
Planeta sangriento (Queen of blood, de Curtis Harrington) la idea central del film
ofrece paralelismos significativos: se trata de una nave que lleva un alienígena asesino
que puede reproducirse dejando innumerables huevos en el interior de la nave.
Destacaba, asimismo, la escenografía a cargo de Les Dilley y Roger Christian.
Pero uno de los aspectos más importantes del film correspondía a la concepción del
monstruo. Para ello, el aporte del artista suizo HR Giger fue fundamental. Su capacidad
plástica, su fértil imaginación, su barroquismo, afín a Scott, quedaron debidamente
registrados en la elaboración del alienígena. Ridley Scott ha reiterado, a través de sus
primeras obras, que el viaje hacia lo desconocido, la búsqueda, el enfrentamiento,
aparecen como constantes fílmicas en su cinematografía. Hay temas y sub-temas que
reaparecen: el científico androide de Alien dejará su lugar a los replicantes de Blade
Runner; los comerciantes inescrupulosos que dirigen la empresa que envía al Nostromo
no vacilan en declarar “prescindible” a su tripulación, con la complicidad del
departamento científico que, frente al peligro inminente, sustituye a un humano por un
androide. Como en gran parte de la CF, la Ciencia es señalada como culpable de los
horrores en que se confunde la civilización. En este caso, el señalamiento crítico
también abarca a los poderosos comerciantes que, desde sus hogares, envían a siete
humanos a una muerte segura, sin su consentimiento, para lograr un anhelado objeto de
estudio.
Puede percibirse una aproximación paralelística entre el cine de Stanley Kubrick
y los primeros films de Ridley Scott. Anota Alicia Migdal: “Como Kubrick, Scott se
suma a los que creen que la conquista del espacio estará comandada por el dinero”. En
honor a la verdad, las similitudes y semejanzas entre ambos realizadores son amplias.
No sólo utilizan los mismos intérpretes y artesanos (el actor Joe Turkel, barman en El
Resplandor, actúa en el rol de Tyrell en Blade Runner; Douglas Trumbull, una figura
vastamente ligada al cine de CF – dirigió Brainstorm – fue encargado de efectos
especiales en 2001, Odisea del Espacio así como en Blade Runner) sino que apelan a
recursos similares (el argot creado por Burgess para Naranja Mecánica y la lengua
interracial de un LA futurista en Blade Runner). También gustan de similares épocas y
ambientes ( Barry Lindon y Los duelistas para la época napoleónica, el romanticismo
y la era victoriana; 2001, Odisea del Espacio, Naranja Mecánica, Alien y Blade
Runner para la ficción científica; la oposición de caracteres en claro-oscuro en
Leyenda, Peligro en la noche, con relación a El Resplandor). En Alien y Los
duelistas el centro es la historia de un enfrentamiento en el que uno de los oponentes se
identifica con el principio de lo positivo humano y racional mientras el otro fascina o
aterroriza por lo oscuro de sus propósitos y formas irracionales. La oposición reseñada
también se manifiesta a través de la pureza de Mía Sara en Leyenda enfrentada a la
tenebrosa potencia del demonio, o en el humano detective de Peligro en la noche frente
al siniestro asesino. En El Resplandor de Kubrick, la madre acosada encarnaba el
orden lógico y racional asediado por la violenta enajenación y el acoso irracional del
padre. En Alien, la transmisión desconocida que desvía a la nave de su rumbo
establecido y la atrae, como canto de sirena, a la destrucción, previa exploración en lo
desconocido, recuerda la enigmática señal que el monolito expande hacia el espacio y
que originará el viaje hacia Júpiter en 2001, Odisea del Espacio. Pero aún más, en
ambos casos, en el Nostromo con sus siete tripulantes y en el Discovery con sus cinco
tripulantes viaja un extraño no humano que perturba y desarticula la normal vida a
bordo: obviamente, el alienígena en el film de Scott y la alteración de la computadora
HAL 9000 que pone en riesgo la vida de la tripulación en 2001, Odisea del Espacio.
En ambos casos, la Ciencia aparece en el banquillo de los acusados: con prescindencia
de las vidas humanas se ha prestado a una fabulación comercial macabra para servir los
“presuntos fines científicos” aunque se sospechan mercantiles; igualmente, ha dejado a
otra tripulación bajo la exclusiva tutela de una super computadora que ha ido
eliminando a los humanos cumpliendo una oscura finalidad. La diferencia radica en que
donde Kubrick expone el símbolo trascendente, la concepción metafísica, la exposición
alegórica, la inquisición filosófica, Scott se mantiene fiel a la influencia de los comics, a
la depurada belleza estética de fotógrafo exquisito, a la textura visual, la sofisticación,
las impecables bandas de sonido, los decorados barrocos. También Kubrick, fotógrafo
al fin, expone la belleza de sus imágenes, la experimentación e innovación técnicas que
forjaron la singularidad de sus films y la cuidadosa, selectiva elección de excelentes
bandas sonoras sustentadas en magistrales piezas musicales. Mientras Kubrick enfoca
desde la cultura de los 60, con su calificada apoyatura técnica y un buen libro de Arthur
C. Clarke obteniendo una auténtica “épica del espacio”, Scott lo hace desde los 80, con
la tecnología de su época, un buen libretista, su innegable capacidad realizadora y
obtiene una muestra efectiva de “horror cósmico”.
Con un tono romántico en ambos directores la dicotomía naturaleza-tecnología
suele resolverse a favor de la primera. Alien es expulsado al espacio, HAL 9000 es
desarticulada por el hombre. En 1492, Conquista del Paraíso, otro viaje hacia lo
desconocido, la naturaleza es el gran protagonista. En Naranja Mecánica los
experimentos sociales no pueden cambiar la naturaleza humana. En Alien, una sola
persona, Ripley, queda en conocimiento de una trama inmoral que sacrificó a la
tripulación intentando obtener el beneficio de un espécimen extraño pero peligroso. En
La patrulla infernal, un solo hombre, el Cnel. Dax, está en conocimiento de una trama
igualmente inmoral que sacrifica algunos soldados para encubrir la incompetencia.
Anotan Isaac Frías y Ricardo Bedoya (en ensayo publicado en la revista Hablemos de
Cine, Nos.71-72, Lima, Perú, 1980) que Alien muestra el exterminio de la tripulación
como parábola del exterminio de todo el género humano. Por otra parte, se ha observado
que en Alien los invasores son los seres humanos y la criatura mata después de ser
invadida en su habitat. Sin embargo, esta propuesta olvida que son los humanos quienes
reciben las señales procedentes del planeta desconocido y, después de una discusión,
deciden asistir a él para proporcionar ayuda. Por otra parte, el estado expectante y la
disposición de los huevos hacen pensar más en una trampa que en seres invadidos. La
propia conformación de sus defensas (ácido, etc.) y la evidente agresividad manifiesta
en varias ocasiones no los presenta, precisamente, como víctimas, sino, por el contrario,
como cazadores, de los más peligrosos.
En el famoso cuadro de Hyeronimus Bosch, “El jardín de las delicias”, hay un
huevo del que nace un monstruo. En alguna parte leí que es “nuestra interioridad
monstruosa representada por el huevo del que nace el monstruo”. En Alien, claro está,
el monstruo también nace de un huevo. Más allá de las connotaciones psicologistas o
psiquiátricas, hay quien ha visto una relación paralelística entre el proceso de
circulación de la sangre como circuito cerrado (equivalente a la nave espacial como
ámbito igualmente cerrado), la introducción de elementos infecciosos en la sangre, caso
semen contaminado, SIDA (aparición de un cuerpo extraño en el circuito de la nave,
movilizándose por los canales y destruyendo oponentes a su paso) con el paulatino
desmejoramiento, caída de las defensas, ocupación infecciosa gradual del organismo
(poderoso avance sin detenimiento, caen los oponentes, el monstruo se posesiona del
recinto) y muerte final (destrucción de la nave).
La psicocrítica suele aportar elementos de interés. Cita Kingsley Amis, aun
cuando no cree en ello demasiado, “el papel de la astronave como símbolo fálico y el de
su interior como símbolo vaginal”. Más rigurosos resultan los atendibles pensamientos
de Gastón Bachelard cuando, en su libro La Poética del Espacio, expone: “el ser que se
esconde, el ser que se “centra en su concha” prepara “una salida”. Y advierte: “Hay un
signo de violencia en las figuras donde un ser sobreexcitado sale de la concha inerte…”.
Pero más iluminadora aún resulta la siguiente reflexión del pensador francés:
“Toda forma conserva una vida. El fósil no es, simplemente,
un ser que ha vivido, es un ser que vive todavía dormido en su forma.
La concha es el ejemplo más manifiesto de una vida universal
conquiliante.”
Plinio cuanta una fábula, también citada por Ambroise Paré y recogida en el
citado libro de Bachelard, sobre las conchas-cepos. Se dice que la ostrapena encuentra
así su sustento: “la concha ciega se abre, mostrando su cuerpo a los pececillos que
juegan en torno de ella. Animados por la intimidad, llenan la concha. En ese momento,
el cangrejillo de la ostrapena que acecha, avisa a la concha con un pequeño mordisco:
ésta se cierra, aplasta todo lo que se encuentra entre sus valvas y comparte su presa con
su asociado”. ¿Ilustración de la crueldad en la naturaleza?. ¿Alegoresis de la actividad
sexual?. En todo caso, fábula francesa al fin, sugiere. Así, parece ajustarse a Cielo
líquido, el film new wave de Slava Tsukerman. Allí, un fluido que se produce en la
mente durante el acto sexual, relacionado a un misterioso, pequeño plato volador, mata
las parejas de una modelo cuando éstas alcanzan el orgasmo. Tsukerman manipula muy
bien el tema policial (con los cadáveres que se suceden), el erótico (a través del leit
motiv del acto sexual; la bisexualidad y androginia de Anne Carlisle) y la paradoja sexovida = sexo-muerte. Asimismo, puede observarse que funciona como metáfora para el
film de David Cronenberg Rabia donde una concha dentata, fantásticamente ubicada
en una axila, se transforma en elemento de destrucción y mutilación. Por extensión
acaso puede aplicarse a los films de serie negra donde una femme fatale ejerce su poder
de seducción para atraer, fascinar, usar y destruir a los hombres.
Alien, el octavo pasajero ha marcado un hito en la filmografía de CF, como
diez años antes lo hiciera, con un enfoque y proyección diferentes, 2001, Odisea del
espacio. Los films que prolongaron la saga original de Scott no dejaron de ser films
secundarios. Cierta calidad es apreciable en Aliens de James Cameron, secuela del
original que – siguiendo un modelo de clase B, el casi desconocido Zone Troopers de
Danny Bilson que ya mostraba la figura del extraterrestre emergiendo del huevo como
otro antecedente del film de Scott – mezcla cine bélico con cine de horror y CF aunque
sin la vigorosa realización del original queda a medio camino de todo. En ese sentido
fue también Depredador de John McTiernan que, mezclando la guerra con la CF, ubica
a un extraterrestre casi invisible en las tupidas selvas tropicales. El resultado no iba más
allá de la aventura para exhibicionismo de Arnold Schwarzenegger.
Sin embargo, la CF cinematográfica ha desarrollado extensamente la línea
“invasores de otros planetas”. Siempre cabe recordar dos típicos ejemplos de esta
tendencia: el clásico La Cosa (The thing from another World de Ch. Nyby y Howard
Hawks), basada en una historia de John Campbell Jr., donde un ser extraterrestre tenía
el poder de metamorfosearse y encarnar en seres humanos – también aquí había un
grupo humano pequeño y solitario enfrentado a un monstruo – y el también clásico
Cuerpos Invadidos (Invasion of the body snatchers de Don Siegel) donde extrañas
vainas reproducen dobles de los humanos que matan, sustituyéndolos, ocupando sus
lugares y expandiéndose por el mundo sin que se pueda advertir diferencia. Los dos
films pertenecen a la década de los años 50, aun cuando conocieron remakes más
recientes, y evidencian lo que se ha dado en llamar “la paranoia espacial de los
E.E.U.U.” en esa época. Más allá de lo coyuntural representan dos logrados ejemplos de
buen cine de CF. Obsérvese, en ambos, el tema de la ocupación del cuerpo con
desplazamiento – muerte – del cuerpo humano real y posesión del ser como una clave
de apertura al mundo de los humanos. Consecuentemente, el terror se instala en la
indefinición de la auténtica identidad de la pareja o del vecino, promoviendo la
inseguridad, la violencia y facilitando la expansión invasora. Es notable recordar que en
una narración de Saintine (La segunda vida de 1864) ya se describían árboles de vainas
gigantes que encerraban mujeres. El tema también parece aproximarse a El día de los
Trífidos sobre texto de John Wyndham y versión cinematográfica (La amenaza verde
de Steve Sekely).
En Sobreviven (They Live de John Carpenter) sobre narración de Ray Nelson, el
enfoque es social: aquí los extraterrestres detentan el poder y gobiernan con mensajes
sub liminales enviados por señales de TV, mientras los humanos son los miserables y
oprimidos. Metafóricamente, se advierten dos grupos: a) los monstruos, que se mezclan
entre el pueblo y sólo pueden verse con lentes especiales y b) los humanos, que luchan
para desenmascararlos y no están contaminados por la corrupción.
Tres años antes de Alien, el realizador David Cronenberg dirigía una de sus
primeras películas Parásitos mortales (Shivers). Allí aparece una escena que anticipa
una de las más impresionantes de Alien: en el argumento del film, un experimento
científico genera parásitos que viven en el interior del individuo, a veces salen y lo
impulsan a un desenfreno sexual aberrante. En determinado momento, el parásito
emerge por el estómago del individuo que ocupa en una fuerte escena que recuerda el
“parto” de Alien. El film presentaba las constantes temáticas que el cine de Cronenberg
desarrollaría: la enfermedad, el sexo, la muerte, el sexo como muerte, la enfermedad
como vida interior. Acaso metáfora de la promiscuidad sexual de los 70, conformaba
junto a Rabia, Scanners y Videodrome una tetralogía característica de este autor. La
obsesión por lo malsano y enfermizo, el deterioro corporal, la relación entre lo físico y
lo psíquico, lo morboso, la contaminación y conversión de los individuos en seres
sedientos de sexo y sangre – recordando a La noche de los muertos vivientes de
George Romero – caracterizaron esta etapa del cine de Cronenberg. En Rabia (Rabid)
encontramos un planteamiento ya analizado precedentemente: el experimento científico
que crea una monstruosidad. Como nuevo Frankenstein o Moreau, un cirujano opera a
una joven mujer y crea una monstruosidad en su propio cuerpo, bajo la axila, una
especie de boca artificial saliente – vaginal – que chupa la sangre ajena (sub tema:
vampirismo). Rabia es de 1976 y sorprende por sus analogías con Alien. Pero es
Cronemberg: las monstruosidades interiores materiales del hombre, esto es, parásitos
como en Shivers o acaso, telekinesis como en Carrie y Furia de Brian de Palma. El
monstruo en el interior de nuestros cuerpos. “Los descubrimientos biológicos – recuerda
Roger Caillois en su libro Imágenes, Imágenes – suscitan una ansiedad análoga. Las
manipulaciones genéticas, la incrementada audacia de la neurocirugía llevan a imaginar
el nacimiento y el desarrollo de seres nuevos, profundamente diferentes de los hombres
bajo la misma apariencia humana. (…) …las propiedades psíquicas anormales los hacen
ser tenidos por monstruos o peligrosas excepciones. De todas formas su superioridad
los consagra a la desdicha”.
Capítulo extraído del libro LA POÉTICA DEL ESPACIO.
Corregido y actualizado en 2010.