Metamorfosis de celuloide: un estudio corporal

Caballo-Márquez 1
Metamorfosis de celuloide: Un estudio corporal de la adaptación cinematográfica de
La hora de la estrella
Reyes Caballo-Márquez
Georgetown University
Cristina Santos asevera que Suzana Amaral es capaz de mantener en su versión
adaptada de La hora de la estrella, la esencia feminista que caracteriza a la novela de
Clarice Lispector; película y novela son para ella “a cinematic and novelistic example of
what Hélène Cixous terms ‘écriture feminine’” (168). Me resulta interesante la
afirmación de Santos por la pregunta que lleva implícita. Según Hélène Cixous, la
escritura femenina es ante todo un acto mediante el cual la mujer es capaz de recuperar su
cuerpo: “To write. An act which will not only ‘realize’ the decensored relation of woman
to her sexuality, to her womanly being, giving her access to her native strength; it will
give her back her goods, her pleasures, her organs, her immense bodily territories which
have been kept under seal; […]” (880). Por lo tanto, su afirmación implica que ambas,
novela y película, están moldeadas y escritas con el cuerpo, pero ¿cómo se consigue
mantener esa corporalidad inherente a la obra de Lispector en el salto de género
novelístico a género fílmico?
Partiendo de la afirmación de Santos, voy a hacer un análisis de la corporalidad tal
cual es presentada en la película: analizaré y contrastaré la Macabéa de la versión fílmica
de Amaral con la de Lispector para entender cómo le habla la película somáticamente a la
audiencia, en qué momentos se unen ambos discursos en torno al cuerpo, y cuándo es que
el cuerpo fílmico empieza a hablar un lenguaje diferente. El género fílmico, por sus
propias cualidades transformativas, así como por estar insertado en un discurso genérico
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y social, le habla a la tradición fílmica y al pueblo brasileño con un lenguaje diferente del
de la novela, añadiéndole al cuerpo de Macabéa una pluralidad significativa que va más
allá de la literaria: la película vincula el cuerpo de Macabéa dentro de una economía
social y fílmica. Mi estudio hará un recorrido por este cuerpo femenino, con especial
atención en el salto que se da del texto a la pantalla, para terminar en una reflexión en
torno a cómo recibe el espectador (y la espectadora) este cuerpo femenino presentado
visualmente durante su experiencia receptiva.
Antes de emprender un estudio centrado tanto en la proyección artística como en
la experiencia receptora del cuerpo como imagen fílmica, hay que tener presente su
dualidad significativa: el cuerpo debe ser entendido como algo natural y cultural, como
materia y como construcción social. Como apunta Bryan S. Turner en su estudio The
Body and Society, el cuerpo es un concepto fluido, ya que al mismo tiempo es una
entidad física, corpórea, que puede ser a su vez la representación de una entidad
metafísica o metafórica. El cuerpo es materia y signo. Puede ser entendido como
multiplicidad y como individuo, como entidad corpórea e incorpórea. Turner añade que
el cuerpo se define tanto por su relación a otros cuerpos, como por su sensorialidad y por
su relación a sí mismo (61). Inmersa en una dialéctica sociológica, su teoría somática
presenta una concepción del cuerpo que está íntimamente relacionada con la cultura y la
sociedad a la cual éste pertenece, y es por eso que afirma que la mejor manera de
entender un cuerpo es dentro de su marco social. Esta dualidad que describe Turner
encaja muy bien en mi doble análisis y la voy a mantener en mi estudio. Un acercamiento
al cuerpo cultural será más pertinente para el estudio del cuerpo como creación fílmica y
novelística. Veremos de qué forma el cuerpo de Macabéa hace alusiones simbólicas a
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otros cuerpos, ya sean éstos individuales, sociales o regionales. El cuerpo natural lo
constituirán, por su parte, el cuerpo de la actriz, y el del espectador y lector.
La forma de escribir de Lispector se inserta en la tradición modernista de la que
parten James Joyce y Virginia Woolf, pero además, su escritura señala las diferencias
genéricas en la escritura, pues la suya es una escritura llena de sentidos, de sensorialidad,
de cuerpo. De hecho, la experiencia femenina narrada en boca de Macabéa nos abre paso
a, no a otra, sino a la propia experiencia vivida por Clarice Lispector en sus años en
Recife (Lígia 13).
La crítica está de acuerdo en cuanto a cómo se percibe la creación de los
personajes femeninos de Lispector. Como arguye Earl Fitz, “the prevailing view is that
her characters, even her most memorable ones, are thin, weak, and poorly drawn” (51).
Sus personajes han sido descritos como personajes vacíos, inexistentes a veces
socialmente. Los suyos son personajes débiles, vagamente definidos, que se autoexploran
y reflexionan sobre sí mismos, que luchan por encontrar una voz, por encontrarse a sí
mismos y por definir su existencia, seres en los umbrales del ser.
En La hora de la estrella, las descripciones de Macabéa son construidas
igualmente de manera borrosa, a retazos, el sentimiento y los sentidos tienen mucho que
ver con su creación. El cuerpo femenino imaginado en la novela se describe como un
cuerpo fragmentado, intangible, un cuerpo que va ganando independencia mientras se
desarrolla la acción, al mismo tiempo que Rodrigo S.M. se sumerge en el acto de
escritura y ésta va surgiendo de la nada. Su cuerpo es el producto de un proceso
psicológico, presentado paralelamente junto con el proceso de escritura de Rodrigo S.M.,
y la fusión de ambos procesos, el de creación literaria y corporal, nos da como resultado
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un cuerpo similar a la propia caracterización: “in a ceaseless process of becoming” (Fitz
53), un cuerpo mediado por la propia experiencia corpórea de Rodrigo S.M. que se
desarrolla mientras éste está con sus sentidos puestos en la escritura, luchando con ella.
Percibimos que Lispector tiene un gran interés en mostrarnos el esfuerzo físico y
psicológico de la escritura: Rodrigo escribe, reescribe, describe a Macabéa, repiensa su
descripción, comienza de nuevo a describirla. La fusión sensorial de Rodrigo S.M. y
Macabéa es tan intensa que desemboca en la muerte de ambos al final de la novela. Acto
de escritura y cuerpo están íntimamente ligados, y se unen en la atemporalidad, en una
dimensión mítica, descrita en palabras de Lispector como “that space known as time that
has nothing to do with her or with us” (La hora de la estrella 30).
La mirada que le ofrece Rodrigo S.M.—y por ende, Lispector—al lector de
Macabéa, es una mirada fragmentada; el narrador nos va dejando que entremos en el
mundo de Macabéa poco a poco, hasta que, ya para el final de la novela, el lector se
encuentra cara a cara con un personaje que ha ganado cierta independencia en su
construcción. Pero ni el material del que está confeccionado el cuerpo de Macabéa ni su
lenguaje terminan siendo “suyos,” independientes de la voz narratorial y autorial (claro
está, en la medida en que esto es posible en la literatura). Si bien es verdad que la
protagonista se describe como la representación de una de las tantas Macabéas que
habitan el nordeste de Brasil, su vaga descripción nos deja en nuestra experiencia lectora
frente a un alguien sin rostro, una Macabéa con una identidad no muy bien definida, ni en
el tiempo ni en el espacio.
Como George Bluestone afirma, para hacer un análisis comparativo de novela y
cine, hay que tener en cuenta las limitaciones que cada género le impone a la
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representación—por ejemplo en términos temporales y espaciales—por el simple hecho
de que: “An art whose limits depend on a moving image, mass audience, and industrial
production is bound to differ from an art whose limits depend on language, a limited
audience and individual creation” (63-4). El cuerpo representado en la novela es tan
fluido debido a la versatilidad que el género novelístico le añade, así como por la
facilidad que tienen los personajes creados en el universo novelístico para deambular por
el tiempo mítico, narratorial y protagonístico, para moverse entre espacios demarcados
territorial y metafísicamente.
Una de las diferencias primordiales entre el cuerpo de Macabéa creado en la novela
y su homólogo creado para la pantalla podríamos decir que se basa en que, mientras que
en la novela se crea un cuerpo con identidad tanto física como metafísica, ni fijo en el
tiempo ni en el espacio, un cuerpo femenino que es una mezcla sincrética focalizada
mediante ambos géneros (sexuales), en la película, sin embargo, tenemos un cuerpo ya
engranado dentro de una realidad social representada. La Macabéa que nos brinda
Amaral es una Macabéa insertada en un tiempo y espacio fijados en la película mediante
el mise-en-scène—el vestuario, la ambientación, el entorno en el que se mueve la
protagonista. Se nos expone una realidad física, espacial, reconocible para el espectador
brasileño. Esta corporalidad del personaje y de su entorno en la película le resta
universalidad a Macabéa; la Macabéa de Amaral tiene una identidad concreta, aunque sea
referencial, y muy estereotípicamente marcada: vemos cómo se ha hecho una selección
escrupulosa para encontrar a la actriz Marcélia Cartaxo (Macabéa) y al actor José
Dumont (Olímpico) para con ellos poder proyectar una imagen de regionalismo, de
“nordestinidad.”
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Ambas Lispector y Amaral tienen una agenda sociopolítica similar en la
construcción de sus respectivas Macabéas. Lispector, en un programa televisivo al que
asistió tras salir su obra al mercado, meses antes de su muerte, afirma que en esta obra
conscientemente se propuso escribir una novela con un contenido temático de base social
(Lígia 31). En su obra, además de continuar los que ya se habían convertido en tres temas
recurrentes en su literatura, como son el existencialismo, la vida de la mujer y la muerte,
la autora emprende la hazaña de describir la realidad social del nordestino, una realidad
tan marcada por la pobreza y carencias del entorno. Amaral, por su parte, sigue esta
última vía de análisis en su proyecto fílmico: ella despoja a la película de todo el
contenido metaliterario y metafísico, también lee a Macabéa como su propio alter ego,1 y
le da una lectura íntima al personaje.
Como la misma directora explica en una entrevista, en su obra no podía incluir a
Rodrigo S.M. puesto que, haciéndolo, habría “intelectualizado” la película, y por lo tanto
no habría conseguido que el film le llegara al tipo de audiencia al cual ella quería
acercarse. Su producción fílmica está muy marcada por las convenciones del mercado
cinematográfico norteamericano de los ochenta—lugar donde Amaral emprendió sus
estudios de cinematografía—así como por otras cuestiones de economía visual que ella
explica de la siguiente manera:
[…] nós, cineastas, somos muito práticos. Ter eliminado o narrador
advém principalmente, do seguinte: em cinema, contar uma história dentro
da história (chamada de construção em abismo) torna difícil a compreensão
da história, intelectualiza o filme, e isso o público brasileiro que eu queria
1
“Lembro que quando chegue aos Estados Unidos, me senti uma ‘Macabéa.’” (Lígia 96)
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atingir não absorve, não entende. Nos Estados Unidos, um bom filme tem de
ter começo, meio e fim, assim o público apreende mais rapidamente. E
preciso cortar tudo o que complique a história para o público. (Lígia 97-98)
Es por eso que, tanto el género fílmico y la estética que decide utilizar la directora
para su producción son muy acordes al tipo de mensaje que quiere transmitir, así como al
tipo de audiencia a la que quiere llegarle con su film. Ella quiere conseguir que el
brasileño medio reflexione sobre la realidad del nordestino. 2 Para la directora, Macabéa
representa sobre todo la realidad del inmigrante que se muda a los grandes centros
urbanos brasileños; la vida de Macabéa representa las durezas que sobrelleva el
nordestino durante su adaptación a la vida urbana, la cual, como en el caso de Macabéa,
puede llegar a tener final fatal (Lígia 97).
Si bien es verdad que la película de Amaral es ante todo realista y podría ser
clasificada en términos genéricos como un híbrido entre el realismo social y el
melodrama, la estética representacional elegida por Amaral para darle vida a la novela de
Lispector, como apunta Annabel Martin, está a medio camino entre la innovación
vanguardista y la estética más tradicional del cine de Hollywood (37), ambas estéticas
uniéndose para crear su objetivo: atrapar al espectador entre lo reconocible y lo nuevo,
entre la creación de un personaje familiar y extraño, a caballo entre el yo y el otro.
Así, mientras que Rodrigo S.M-Lispector nos describe el cuerpo de Macabéa y al
hacerlo dirigen nuestra mirada lectora, Amaral expone un cuerpo sin describirlo, inmerso
en unas coordinadas circunstanciales reconocibles para el espectador brasileño. Una gran
parte de la película se dedica simplemente a exponer este cuerpo. El espectador se siente
2
Aunque su intento terminara siendo fallido, puesto que la audiencia que terminó viendo y apremiando el
film fue, en la mayor parte, un público intelectual (Lígia 98).
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voyeur, al verse obligado a acompañar al personaje, al estilo del documental, en su
“absurda levedad del ser.” La estética de Amaral también guarda un elemento esencial en
la literatura de Lispector: el énfasis en lo feo, en lo horrible del ser humano, en lo que nos
atrae y nos repele al mismo tiempo, como describe Lispector en La pasión según GH, en
el encuentro de la protagonista con la cucaracha. Hay un afán en la película por
enfrentarnos, lentamente, a la corporalidad más cruda de la protagonista. Amaral, para
conseguir impregnar al espectador del horror de mirar lo feo, lo repudiable, hace uso de
largos planos silenciosos que nos aproximan a la porosidad de la protagonista, que nos
obligan a ver a una Macabéa sumida en sus actividades diarias más íntimas, que nos
exponen a sus fluidos corporales y a que sintamos rechazo, asco al verlos.
La dimensión sonora de la película nos obliga además a oír los ruidos animalísticos
que Macabéa hace al masticar, sus arcadas al vomitar, el ruido de su orina, así como a
presenciar visualmente sus fluidos corporales. La cámara además nos ofrece primeros
planos de las uñas sucias, llenas de grasa y de tinta. Con estas largas imágenes
silenciosas, expositoras, la directora consigue darle un alcance a la estética de lo feo, de
lo repulsivo, que tiene un impacto mucho más fuerte sensorialmente que las
descripciones más crudas de Lispector jamás pudieran alcanzar. Amaral, mediante estas
imágenes, quiere transmitirle sentimientos mezclados a la audiencia, quiere dar un primer
impacto de rechazo, que poco a poco se vaya convirtiendo en compasión, en risa patética
mezclada con lágrimas.
Como afirma Foucault en su History of Sexuality, es en el discurso donde se unen el
poder y el conocimiento, y esta relación nunca es unidireccional: “Discourse transmits
and produces power; it reinforces it, but also undermines it and exposes it, renders it
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fragile and makes it possible to thwart it” (101). La propia existencia del film “La hora de
la estrella” es un ejemplo de ese poder discursivo que opone resistencia a la historia
cinematográfica anterior, pues nos encontramos ante un film acerca de la marginalidad
femenina, dirigido por una mujer, basado en la obra de otra mujer, y que feminiza la
historia cinematográfica del nordeste de Brasil. El film, sin embargo, denuncia la otra
dirección que se puede dar en la relación entre poder y conocimiento, y que
desafortunadamente en nuestras sociedades actuales, es un problema que en gran medida
afecta a la mujer: el control que la cultura y la sociedad tienen sobre su cuerpo.
Las instituciones dentro de una sociedad pueden tener un impacto directo en la
comodificación de los cuerpos. Las fuerzas de poder esparcidas en la red del estado
ejercen su yugo social por medio de los discursos institucionales y su materialización en
una serie de disciplinas sociales, las cuales impregnan al ciudadano, a veces
subliminalmente, creándose un discurso internalizado que tiene un impacto directo en el
cuerpo de los ciudadanos, aunque éste discurso nunca llegue a articularse de manera
explícita y a veces la percibamos como una disciplina individual, impuesta por nosotros
mismos.
Existen maneras individualizadas en las que normalizar los cuerpos femeninos por
influencias externas:
Through the exacting and normalizing disciplines of diets, make-up, and
dress-central organizing principles of time and space in the day of many
women—we are rendered less socially oriented and more centripetally
focused on self-modification. Through these disciplines, we continue to
memorize on our bodies the feel and conviction of lack, of insuffiency, of
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never being good enough. (Bordo 91)
Virtualmente, en el imaginario colectivo, existe la idea en la sociedad moderna de que el
cuerpo femenino tiene que ser atractivo, ante todo, si bien para ello se tenga que hacer
uso de cualquier artefacto comodificador. La entrada del cuerpo de Macabéa en la
sociedad moderna es una entrada trágica, difícil, y su uso de los artefactos
comodificadores resulta patético para el espectador del centro, insertado en los
convencionalismos de esa economía consumista centrada en la comodificación corporal.
La sociedad moderna nos obliga a formar parte de rituales de belleza, a ser cuerpos
comodificados, en permutación constante. Con el advenimiento de la televisión y el cine,
la sociedad es capaz de engranar este discurso en torno al cuerpo femenino en el
imaginario colectivo con más facilidad que nunca antes en la historia de la humanidad,
puesto que: “[w]e are no longer given verbal descriptions or exemplars of what a lady is
or of what femininity consists. Rather, we learn the rules directly through bodily
discourse: through images that tell us what clothes, body shape, facial expression,
movements, and behaviour are required” (Bordo 94).
El cuerpo de Macabéa, como el de Iracema, el personaje femenino del documental
del mismo nombre de Jorge Bodansky (“Iracema: Uma Transa Amazônica” (1976)),
funciona como pantalla sobre la cual se deja ver cómo el sistema socioeconómico
erosiona los cuerpos sociales más desventajados a nivel individual. Tanto el sistema
socioeconómico del que proviene Macabéa como el nuevo sistema urbano en Rio de
Janeiro en el que se intenta abrir camino, la victimizan y tienen un impacto directo en su
corporalidad. En Rio, Macabéa es la víctima de una gran paradoja: aunque es esclava de
una economía de mercado globalizado, la cual reduce su dieta a hot-dogs y coca-cola, ella
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ansía sufrir las exigencias que este mercado le impone al cuerpo femenino, quiere sentirse
insertada en el sistema. Amaral juega con esta idea en su discurso visual, y en cierto
modo nos obliga a presenciar los esfuerzos que Macabéa hace por entrar en este nuevo
discurso corporal que la modernidad le brinda, aunque no la entienda propiamente.
Amaral, mediante las imágenes de Macabéa en las que se nos muestran, de manera
grotesca, sus labios pintados en exceso, consigue transmitir la idea de patetismo asociada
al personaje, en su afán por engranarse en una sociedad de consumo, cuando ella no
puede consumir. Con Macabéa, en sus esfuerzos por hacerse atractiva, nos enfrentamos a
una imagen de feminidad absurda, subvertida. Su rostro mal pintado nos provoca risa, al
mismo tiempo que nos arroja una imagen de Macabéa que la describe como un cuerpo
femenino “mal comodificado,” debido a su situación como subalterna, en la periferia de
las “convenciones sociales.”
El cuerpo de Macabéa que construye Amaral es además un cuerpo que reacciona
contra la tradición cinematográfica de construcción de una concepción de feminidad
basada ampliamente en su domesticidad y en su belleza, en la maternidad, fertilidad, y en
la función propagandística de la comodificación y transformación del cuerpo en la
sociedad de consumo. Como se muestra claramente en su caracterización, la forma de
representar a Macabéa en la película le habla a gritos a la tradición cinematográfica de
representación de la mujer y de la feminidad: Macabéa rompe todos los estereotipos
femeninos, y mediante su comportamiento “animalesco,” “pre-cultural,” nos dice que el
cuerpo femenino construido en Hollywood es un cuerpo insertado en los centros: el
cuerpo femenino de la periferia, sin embargo, aunque intente hacer uso de los artefactos
comodificadores, siempre termina siendo una representación grotesca de la feminidad: es
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por eso que, cuando Macabéa se pinta los labios, éstos se convierten en algo grotesco
para el público de clase media. Macabéa está intentando hacer uso de un código social
femenino al cual la mujer nordestina, por su situación económica y desventajada, no tiene
fácil acceso.
Ambos cuerpos representados, tanto el de la novela como el de la película se
pueden entender como cuerpos políticos. Como afirma Roland Walter, Lispector
modifica el mito nacional de armonía y sincretismo cultural, al marcar las diferencias
regionales, y al hacerlo redefine “the nation-space as a cultural borderland and culture ‘as
a site of social struggle’ (Saldivar 295)” (123). El cuerpo de Macabéa adopta el papel que
hubiera tenido dentro del Cinema Novo el sertón, y se convierte en metáfora para
representar la realidad del nordestino, una realidad que a su vez está muy marcada por las
diferencias de género. El cuerpo de Macabéa se puede entender como metáfora que
define no sólo una región física del Brasil, sino los sufrimientos que el pueblo nordestino
tiene que sobrevenir al emigrar hacia los centros urbanos; situación agravada por las
diferencias genéricas.
Amaral le habla también a la tradición de representación femenina dentro de la
propia producción cinematográfica brasileña. Macabéa contrasta con otros personajes
femeninos de la historia cinematográfica brasileña, sobre todo contrasta con las mujeres
esbozadas por directores-hombres en paralelas representaciones cinematográficas con
nivel metafórico de representación del cuerpo femenino (por ej. Iracema, Xica da Silva y
Dona Flor). Si comparamos a Macabéa, por ejemplo, con Iracema, encontramos enormes
diferencias en cuanto a la óptica representacional utilizada. El cuerpo de Iracema, de
forma similar al de Macabéa toma significados metafóricos para la representación de
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Brasil o del estado de la Amazonia. En “Iracema,” Bodansky va mostrando los efectos
destructivos que los factores económicos y ecológicos tienen en la selva Amazónica;
durante el documental, la deforestación y el deterioro de la mujer indígena se presentan
mano a mano, cada una de ellas añadiéndole plurisignificación a la representación de la
otra. El cuerpo de Iracema, como el de Macabéa, viene a ser (co)modificado
negativamente por las circunstacias precarias en las que se encuentra.
Sin embargo, tanto la estética como la óptica de representación difieren
enormemente en la proyección de un cuerpo femenino a la proyección del otro. Aunque
el cuerpo de Iracema se deteriore, en ningún momento pierde su belleza de niña nómada.
Iracema nunca deja de ser un cuerpo femenino construido en la película como un ser
objetificado sexualmente, mediante el cual, además de exaltarse en la historia narrada la
precariedad del Amazonas, nunca deja de ser puramente carnal: Iracema se inserta en una
óptica masculina, ella sirve para el disfrute del espectador que contemple el documental.
En sus encuentros sexuales, vemos cómo se ha objetificado el cuerpo de Iracema y se ha
convertido en objeto de deseo, un cuerpo insertado en una cosmovisión patriarcal y para
un público primordialmente masculino.
Macabéa, sin embargo, escapa esa construcción sexualizada tal cual la proyecta el
universo masculino. Como cuerpo sexual, es a veces ridiculizado, animalizado y
victimizado. Nos choca el hecho de que, mientras Iracema está integrada en esa
objetificación sexual, Macabéa luche incansablemente por ser objetificada. En vez de ser
construida como un ser objetificado mediante la mirada masculina, Macabéa se nos
presenta en la película como un ser que posa para que el hombre la mire, ella quiere ser
contemplada como otras mujeres. Macabéa se nos presenta en una lucha constante por
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conseguir ser deseada, y su tragedia se debe en parte a ese rechazo continuo por entrar en
diálogo con el hombre de la sociedad de Rio de Janeiro. Hay varios momentos en la
película en los que se resalta esta mirada no correspondida. Uno de los domingos en los
que Macabéa sale a pasear en su rutinario viaje por Rio, vemos cómo, mientras espera el
metro, un guardia la está mirando, por haber cruzado la línea amarilla de protección para
los pasajeros. Sin saber por qué la mira, Macabéa disfruta ser el punto de mira, se
imagina objeto de deseo. Igual ocurre en una escena en la que Macabéa está en un bar, y
el hombre quien ella cree que la mira resulta ser ciego. En el metro, ella olfatea a los
hombres que en su conversación la ignoran por completo. Todos los encuentros de
Macabéa con el sexo opuesto terminan en fracaso, y sobre todo, se dramatiza su situación
de fémina marginalizada mediante su patética relación con Olímpico. Aun en sus más
afanados intentos, Macabéa fracasa como mujer sensual. Ella quiere estar cerca de los
hombres, olerlos y sentirlos, por eso le gusta el metro, pero al mismo tiempo vive su
sexualidad sola, en silencio, al ser incapaz de compartirla con nadie.
En la proyección del deseo de Macabéa que realiza Amaral resaltan algunas de las
diferencias más notables entre la representación fílmica y la novelística. Amaral nos
muestra con esta recreación del personaje femenino en su adaptación una lectura
“performativa,” su propia manera de entender a Macabéa, su cuerpo y su sexualidad, una
lectura personalizada y subjetiva de la obra de Lispector. Esta forma de representar al
sujeto femenino como ser aislado que disfruta de su sexualidad sola en la intimidad de su
habitación, se inserta además, como hemos visto, de manera lógica en la historia
cinematográfica brasileña, ya que parece nacer de una reacción contra la mirada impuesta
por las convenciones cinematográficas precedentes.
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La descodificación espectatorial generalmente se describe como mirar, observar,
aunque verdaderamente es mucho más complicada de lo que parece. Cómo nos sentimos
va a influenciar mucho nuestra recepción de una obra; también influye nuestra cultura, el
momento histórico y nuestras pasiones. La mirada del espectador es inconsciente, a veces
irracional. El espectador es otro cuerpo que reacciona ante las imágenes representadas en
la pantalla, como arguye Bruce Morrissette, de manera somática (26). En una discusión
similar en torno a la experiencia receptiva del espectador que va al teatro, Patrice Pavis
afirma que debemos problematizar la complejidad de la percepción puesto que:
“spectators, are not “simply” intellectuals, cerebral beings, computers with human faces;
they are also participants, reactive and affective beings” (229). Por lo tanto, la
corporalidad del espectador, junto con las bases del cine, provocan que la experiencia
espectatorial esté guiada por las emociones, puesto que el cine no es sólo una manera de
contar historias, el cine es también “about creating an affect, an event, a moment which
lodges itself under the skin of the spectator” (Rutherford IV).
Mientras que la Macabéa de Lispector se nos hace cruda y difícil de contemplar
en la lectura, la imagen grotesca que Amaral ha creado de Macabéa parece poder chocar a
la audiencia más directamente. Como afirma Morrissette, las palabras que describen una
imagen chocante en una novela, por muy chocantes que sean, nunca pueden llegar a tener
el mismo impacto en el cuerpo del espectador que tienen las imágenes: “Has the novel
ever evoked, even in its most intense action sequences, the physical empathy affecting
the muscles, glands, the pulse and breathing rate that chase, suspense, and other
extremely dynamic sequences in film bring about in most, if not all, viewers?” (26) El
espectador no puede escapar instantánemente de las imágenes crudas representadas en la
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escena, a no ser que cierre los ojos, o apague la pantalla. El lector, sin embargo, tiene más
control sobre la proyección de una imagen similar cuando ésta es imaginada. Como
afirma Anne Rutherford, el ser humano es capaz de digerir imágenes mucho más crudas
mediante la imaginación que a través de la vista, puesto que “vision obtains information
about both the environment and the self” (Gibson 183). En la experiencia de recepción
fílmica, el espectador siente que la corporalidad de Macabéa tiene referencialidad
personal; en Macabéa, el espectador puede ver tanto lo que los define y separa a ambos, a
su yo y al otro.
Por otra parte, la dimensión metafísica de la novela borra en cierta forma ese
repudio que sentimos frente a la crudeza de las imágenes del cuerpo de Macabéa. Si
comparamos la recepción de ambas, novela y película, podemos observar que las dos
modalidades representativas del cuerpo femenino le están hablando a una tradición de
representación muy marcada por las diferenciaciones genéricas. Ambos son esfuerzos por
escapar las garras de la representación que la cultura patriarcal tiene de la mujer. Pero sin
embargo, el impacto que el producto corporal visual creado por Amaral tiene en el
público, por los diálogos genéricos y sociales que se crean en este género, difiere
enormemente de la recepción de la novela.
Hemos tenido presente hasta el momento las reacciones que el cuerpo
representado en la pantalla tiene en el espectador, pero para concluir nuestro análisis
doblemente somático, algo también interesante a tener en cuenta es si la mujer se
identificaría o no con el cuerpo de Macabéa tal cual es representado en la pantalla.
Nuestra manera de mirar a Macabéa está muy influenciada por las tendencias en la
tradición cinematográfica, la cual nos ha acostumbrado a mirar con limitaciones
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genéricas. Como Laura Mulvey señala en su artículo “Visual Pleasure and Narrative
Cinema” el espectador que la larga tradición cinematográfica de Hollywood ha tomado
como punto de referencia es un hombre imaginado:
In a world ordered by sexual imbalance, pleasure in looking has been split
between active/male and passive/female. The determining male gaze
projects its phantasy on to the female form which is styled accordingly. In
their traditional exhibitionist role women are simultaneously looked at and
displayed, with their appearance coded for strong visual and erotic impact
so that they can be said to connote to-be-looked-at-ness. (441)
Esta modalidad escapofílica de tipo genérico que nos impone la cámara se produce
mediante la identificación directa entre el enfoque y el punto de vista de la cámara y el
espectador.
En su experiencia receptiva de La hora de la estrella, el espectador, que en la
tradición fílmica está acostumbrado a arrojarle una mirada sexualizada a la mujer, se
enfrenta ante una visión no tradicional de la misma. La forma en la que se presenta
Macabéa nos puede servir para mostrarnos a las espectadoras, hasta cierto punto, lo
influenciada que está nuestra mirada cinematográfica por una experiencia y una manera
de ver el mundo masculinas. Pero esa mirada no es tan simple como lo que pueda parecer
a priori. Amaral parece plantear un juego perceptivo con la espectadora en la manera que
tiene de representar a la mujer. Hay algo más que impone una barrera espectatorial que
está íntimamente ligado con la realidad socioeconómica de la protagonista. La
espectadora, fuera del sistema social y económico que victimiza a Macabéa, vagamente
puede sentirse identificada por la feminidad tal cual la presenta este cuerpo. Al escapar
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las reglas sociales de los centros urbanos, Macabéa nos choca por su comportamiento.
Amaral, con su película le está lanzando al público un mensaje transgresor muy
sociopolíticamente cargado: hay otras maneras de mirar. Por lo tanto, como hemos
podido observar a lo largo de nuestro análisis, podría argüirse que la mirada arrojada al
cuerpo de Macabéa, la que le dirige la cámara, es una mirada femenina, pero fuertemente
cargada con una óptica de clase.
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