dos narradores, una historia: la bifocalización

Fronteras de tinta / Dos narradores, una historia: La bifocalización,
arquitecto de la estructura narrativa
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DOS NARRADORES, UNA HISTORIA:
LA BIFOCALIZACIÓN, ARQUITECTO
DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA
Bricia Jahel Martínez Martínez
Facultad de Estudios Superiores Acatlán
La capacidad de creación que manifiesta el ser humano a través del arte va siempre permeada de la realidad que lo circunscribe, pero con matices que aporta el individuo creador, los
cuales le permiten separar la obra artística de la realidad común. Así sucede en la literatura,
la cual va siempre ligada al constante tráfico entre realidad y ficción.
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En la antigua Grecia la obra literaria era considerada por Platón como una manifestación de las musas a través del hombre, un trance mágico en el cual los simples mortales
construían un vínculo momentáneo –al gestarse, pero perdurable al tiempo– entre lo terrenal y lo divino. Posteriormente, Aristóteles puso sobre la obra literaria una visión más
objetiva, consideró la creación literaria como parte de la inspiración humana, pero también
como estructura.
Más de dos mil años después, con la llegada de la posmodernidad, tanto los estudios literarios como los de otras áreas se han transformado de tal manera que se conectaron
en distintos ámbitos para generar análisis cada vez más completos y objetivos, expandieron
las áreas del conocimiento saltando fronteras y permitiendo una más rica interpretación de
las obras de arte, tal como sucede con la relación entre literatura y cine.
Precisamente para abordar la relación entre la escritura y la imagen movimiento me
permito comentar acerca de qué es el relato y cómo se construye; a partir de ello ejemplificaré cómo estos elementos literarios se manifiestan en una adaptación cinematográfica, Los
amantes del Círculo Polar, de Julio Medem.
La construcción del relato
El relato es, en palabras de Luz Aurora Pimentel, “la construcción progresiva, por la
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mediación de un narrador, de un mundo de acción e interacción humanas, cuyo referente
puede ser real o ficcional”.1 Inscrita en el relato se encuentra la historia, o contenido narrativo, que funciona como el referente de realidad bajo el cual se conducen los personajes en
un lugar y tiempo determinados; todas las relaciones que se susciten dentro de la historia
pueden ser sólo posibles en ese mundo. Sin embargo, para reorganizar de manera textual
todas esas relaciones dentro de la historia es necesario el discurso o texto narrativo; es decir, el discurso se encarga de dar estructura. Dado lo anterior, es preciso enfatizar que en el
relato existe una correspondencia particular entre la historia y el discurso.
El discurso o texto narrativo mantiene su relación con la historia a través de unidades discursivas que se pueden clasificar en cualitativas y cuantitativas; las últimas refieren
aspectos básicos: el más importante es el tiempo, aunque también se incluye al espacio y
a los actores; mientras las cualitativas son las que rigen la perspectiva narrativa. Cabe aquí
hacer una aclaración: el discurso no sólo está en el lenguaje verbal, también tiene variantes
que transmiten información narrativa por otros medios, como la obra pictórica o cinematográfica.2
Ahora bien, la historia se traduce en discurso en su nivel diegético, en el cual existen las acciones ficcionales primarias, las cuales propician el movimiento del relato y son,
además, el punto de partida en la historia; el movimiento diegético depende de ciertas unidades sintácticas definidas como motivos. Los motivos que conciernen para fines de este
documento son los asociados (unidades distribucionales) y libres (unidades integrativas).
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Las unidades distribucionales son aquellas que propician el encadenamiento del
relato, estas unidades son los nudos y las catálisis. Los nudos detonan las acciones e implican riesgos para el movimiento de la historia porque se abre con ellos alguna alternativa),
una sucesión de nudos forma las secuencias. Las catálisis, en cambio, son las que ocupan la
mayor parte del espacio narrativo, aparecen entre los nudos y son extensiones descriptivas;
la función de las catálisis es completar la información dada en los nudos, por lo que no se
pueden separar de ellos.
En cuanto a las unidades integrativas, puede decirse que poseen una naturaleza paradigmática, su sentido está en otro nivel adscrito a las acciones y el ser de los personajes;
se clasifican en índices e informaciones.
La función de los índices es remitir hacia una funcionalidad del ser, es decir, un carácter,
un sentimiento, una atmósfera psicológica de temor, alegría o sospecha. Forman una red
1 Luz Aurora Pimentel. El relato en perspectiva: estudios de teoría narrativa. México, UNAM,
Siglo Veintiuno, 1998, p. 10.
2 Ibid, p. 21.
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de anticipaciones que posteriormente pueden retomarse o integrarse con otros elementos
con el objeto de producir un efecto de realidad, sirven también para definir o describir a
los personajes.
Al contrario de los índices, las informaciones sirven para identificar y situar los
objetos y los seres de la historia en un tiempo y espacio determinados, tienen la capacidad
de autentificar la realidad referida para enfatizar la ficción en lo real.3
El tiempo
La temporalidad del relato es la disposición de instantes (cantidad de palabras o líneas,
segundos o minutos de una película) dedicada a un acontecimiento tanto en el nivel de la
historia como del discurso; por ejemplo, en un filme, la vida de una persona se puede narrar
en 180 minutos. Esta relación temporal historia-discurso se da en tres aspectos: el orden, la
duración (determinada por el rimo narrativo) y la frecuencia.
El orden del relato toma como referencia de partida la sucesión de los acontecimientos de la realidad común, los cuales se suceden de manera cronológica; es decir, cada
acción estará determinada por un proceso y será parte de él, tal como sugiere Arnulfo
Sánchez.4 Este punto sobre la cronología tiene que ver con lo que ya mencionamos sobre
la formación de secuencias a través de los nudos; de acuerdo con Mieke Bal, las secuencias
se ordenan mediante la relación que se establece entre la historia y su orden cronológico en
el discurso.5
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No obstante, el orden cronológico de las secuencias se trastoca con la aparición
de las anacronías; de acuerdo con Luz Aurora Pimentel, estas interrupciones pueden ser
retrospecciones (analepsis) o anticipaciones (prolepsis), conocidas en la jerga cinematográfica como flashback y flashforward,6 respectivamente. Las analepsis pueden ser internas
o externas y ayudan a interpretar acontecimientos o compensar lagunas en la historia; las
prolepsis aparecen generalmente al inicio de las secuencias y cumplen con la función de
enfatizar un momento de tensión por medio de una idea de fatalismo o predestinación.
Para explicar la duración se deben mencionar los movimientos narrativos (ritmos o
3 Para todas estas definiciones, cfr. Helena Beristáin, Análisis estructural del relato, México,
UNAM, 1984, pp. 25-26.
4 Arnulfo Sánchez González, Los elementos literarios de la obra narrativa, México, UNAM,
1989, p. 100.
5 Mieke Bal, Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología) Madrid, Cátedra, 1990,
p. 59.
6 Pimentel, op. cit., p. 44.
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tempos) que, de acuerdo con la narratología, se clasifican en cuatro:
a) La pausa descriptiva: es aquella en la que se retarda en su máxima expresión el
tiempo de la historia.
b) La escena: es aquella considerada como una isocronía, ya que el tiempo de la
historia coincide con el del discurso; la escena puede ser un relato más o menos
detallado en el que, en algunas ocasiones, prevalece el diálogo como una de sus
manifestaciones dramáticas.
c) El resumen: es el movimiento narrativo es donde la aceleración se hacer creciente; por ejemplo, si se narran diez años de la vida de un personaje en una página.
d) La elipsis es uno de los tempos de máxima aceleración, en él no se da cuenta de
la duración diegética dentro del discurso, simplemente se omite parte de la historia.
Respecto a la frecuencia, ésta queda definida como la relación numérica de los
acontecimientos con las veces que son narrados; esta relación tiene tres variantes: la narración singulativa, la narración repetitiva y la narración iterativa. La importante aquí es
la repetitiva, en la cual los acontecimientos se presentan varias veces y, según Bal, debe
tenerse cuidado, especialmente si se advierte que implican una cuestión de perspectivas, es
decir, si el mismo acontecimiento es narrado por actores diferentes. Una vez planteados
estos elementos, hablaré sobre las estructuras narrativas, ya que van muy ligadas a ellos.
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Estructuras narrativas
Las estructuras narrativas mantienen una estrecha relación con la disposición temporal
(en el texto literario con su representación espacial, que se traduce en tiempo de lectura)
de los acontecimientos organizados, como se dijo antes, por su orden, duración y frecuencia, todo ello en el nivel del discurso. La función de las estructuras narrativas es mostrar
de manera particular cómo suceden los hechos en el tiempo artificialmente articulado así
como la posibilidad de que una historia se entreteja con otra.
Para poder ejemplificar esta relación entre tiempo y discurso, los estudios estructuralistas
proponen emplear representaciones gráficas y geométricas, la cuales pueden clasificarse
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en: lineal, circular, quebrada, concéntrica, ascendente y descendente.7 Las que competen
para este fin son la lineal y la circular.
La estructura lineal se produce cuando se presentan los hechos de manera cronológica, en un orden similar al orden de la relidad; es decir, no se presentan anacronías. Ésta
es una de las estructuras más fáciles de identificar; un ejemplo de ella sería el filme Amar te
duele (México, 2002). No obstante, las estructuras lineales tienen también ciertas variantes
que las vuelven más complejas. Es el caso que pueden ser ascendentes o descendentes. Un
ejemplo de estructura temporal descendente lo encontramos en Irreversible (Gaspar Noé,
Francia, 2002), donde el orden de los acontecimientos es invertido, contándose al inicio el
desenlace de la historia y al final de la cinta el inicio de los acontecimientos.
Referente a las estructuras circulares, los teóricos consideran que son aquellas en
las que el acontecimiento inicial es de alguna forma igual al del final. Generalmente estas
estructuras son frecuentes en las novelas y series de televisión policiacas; a menudo las estructuras circulares pueden presentar, al inicio del relato, alguna anticipación o flash forward.
El ciudadano Kane (Orson Wells, Estados Unidos, 1941) es un ejemplo de este tipo de estructuras. Sin embargo, hay que acotar que no siempre el retorno a un mismo espacio y a
una circunstancia similar a la del inicio representa estrictamente una estructura temporal
circular; en otras palabras, aunque diversos elementos y situaciones se repitan, se trata de
otro momento, un instante nuevo temporalmente posterior a todo lo previo.
Los actores: la importancia del personaje narrador y su discurso figural
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Los personajes, o actores como los nombra Luz Aurora Pimentel, son elementos inherentes al relato que no pueden ser tratados como un ser humano real; sin embargo, aunque sea
una construcción ficticia, no carecen de un orden moral y psicológico. Son construidos con
bases discursivas, narrativas y propiedades significantes.
El principal elemento que caracteriza la imagen individual del personaje es el nombre; éste funciona como un indicio que puede referir hacia una alegoría o etimología, pero
también puede representar una cuestión semántica o social. Además del nombre, los personajes adquieren otras características según su género, tal como dice Rib Davis: “…no es
necesario que nos fijemos en los estereotipos masculino y femenino para darnos cuenta
de que hombres y mujeres tienen, en general, actitudes muy diferentes ante ciertos temas
y, a menudo, tienden a hablar y actuar de manera diferente también.”8 En cuanto a la apariencia física, queda supeditada generalmente al narrador o al discurso de otros personajes
mediante una descripción directa.
7 Sánchez González, op. cit., p. 108.
8 Rib Davis, Escribir guiones: desarrollo de personajes, Barcelona, Paidós, 2004, p. 22.
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Un aspecto que realmente me importa destacar es el que corresponde al discurso
figural, es decir el discurso verbal del personaje –o actor–; este discurso figural va directamente ligado a las acciones, y por tanto, es a través de él que el relato adquiere una valor simbólico e ideológico. El discurso figural puede ser directo o transpuesto, es directo
cuando se presenta a través de diálogos, monólogos o soliloquios y transpuesto cuando un
acontecimiento que sucede a un personaje es narrado desde una perspectiva ajena.
Aunado al discurso figural se encuentra la focalización, también denominada perspectiva;
este término se emplea como seleccionador de información narrativa de acuerdo al campo
de restricción, es decir, el personaje puede hablar o pensar sobre lo que puede ver, saber
o imaginar. Existen varios tipos de focalización, pero la que importa en este trabajo es la
focalización interna, la cual refiere que los acontecimientos son narrados desde el discurso
verbal (o figural) del personaje; es decir el personaje se convierte en narrador, con esto se perciben
únicamente las limitaciones cognoscitivas, perceptuales y espacio-temporales de una mente
figural, es el personaje quien habla de sí, de lo que le rodea y acontece.
El discurso figural con focalización interna es de carácter variable, ya que puede pasar de un
personaje a otro y ocasionar que el peso narrativo se desplace dada la focalización desde la
que se narra, determinando, además, la importancia de una mente figural sobre otra.
En el caso del cine, es importante considerar que siempre habrá un discurso narrativo externo que será la imagen que se construye con la cámara, ya que fungirá totalmente
como un emisor del relato, esto debido a que el relato cinematográfico es visual y no literario. Robert Stam dice al respecto:
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En la literatura, el discurso de un personaje narrador puede comprender la totalidad de la
historia. Pero en el cine, el personaje narrador siempre tiene su historia insertada dentro de
una narración mayor producida por el conjunto de códigos cinemáticos: el discurso inclusivo
del narrador cinemático impersonal externo que se presenta bajo una forma no verbal. Este
narrador cinemático externo ha sido llamado por varios nombres: cámara narrador o realizador de imágenes, narrador intrínseco, narrador fundamental o narrador principal.9
Aclarado el punto, es preciso hacer hincapié en que no debe confundirse, en el análisis
cinematográfico, el término focalización con el de ocularización, puesto que el primero es
de origen narrativo, mientras el segundo corresponde exclusivamente a las funciones que
ejerce la cámara sobre el personaje, es decir si la cámara muestra un ojo del personaje o un
campo de visión más amplio.
9 Robert Stam, Nuevos conceptos de teoría del cine, p. 121.
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Los amantes del Círculo Polar: bifocalización y estructura narrativa
Una vez expuestos los puntos indispensables sobre la estructura del relato, especificaré
cómo se manifiestan esos elementos en Los amantes del Círculo Polar. Primero haré una breve
exposición sobre el contenido narrativo.
Los amantes del Círculo Polar narra la historia de dos personajes, Ana y Otto, desde que
son niños hasta que se hacen adultos. Ambos tienen una idea en común: creer en que la
vida es un etramado de casualidades; nada sucede de manera aislada, todo tiene siempre
una finalidad; por lo tanto, el que Ana y Otto se conocieran fue porque estaban destinados
a estar juntos, además de que todo los uniera, incluso detalles como ambos tener nombres
capicúa, por ejemplo.
¿Cómo se organiza el discurso de este relato para fines de la estructura narrativa?
Los amantes del Círculo Polar tiene una duración de 112 minutos; esos minutos se dividen en
51 acontecimientos: 14 nudos y el resto, 37, corresponde a catálisis que funcionan generalmente como informaciones o indicios; algunos nudos también sirven como informaciones. De esos 14 nudos se derivan 53 secuencias separadas por seis elipsis importantes que
dividen las etapas de la vida de los protagonistas: la niñez, la adolescencia, la adultez, la
separación y la llegada de ambos al Círculo Polar.
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Ahora bien, la peculiaridad que tiene este filme es que se encuentra narrado desde
la perspectiva o focalización de ambos personajes, por lo tanto, son personajes narradores
que utilizan el discurso figural directo tanto en monólogos como en soliloquios y diálogos;
el hecho de que cada conciencia figural narre desde su propia perspectiva un mismo acontecimiento provoca lo que he denominado como bifocalización.
La forma en que la narración de Ana se inserta en la narración de Otto es por medio de analepsis, generalmente estas intromisiones de Ana funcionan como catálisis, de tal
manera que van completando información ya narrada por Otto; por ejemplo, la secuencia
uno de la narración de Otto es la secuencia cinco en la narración de Ana, la secuencia tres
de Otto es la seis de Ana y así sucesivamente con otras secuencias.
Como ejemplo sobre la bifocalización, retomemos una secuencia en la que Otto pretende suicidarse cuando va a esquiar con Olga (madre de Ana), Álvaro (padre de Otto) y
Ana: Otto se sube a un trineo, y Ana se sube detrás de él; él le dice a Ana que se va a suicidar
y Ana está dispuesta a acompañarlo, Otto le advierte que se arrepentirá de su decisión antes
de caer al vacío, ambos se dirigen a toda velocidad hacia un acantilado y, efectivamente,
antes de caer se puede apreciar a Ana abandonado el trineo. Otto concluye diciendo en
soliloquio: “Quédate con ellos”, refiriéndose a sus padres, “Yo me largo”. Esta narración
ocurre desde la focalización de Otto.
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Sin embargo, en este mismo acontecimiento, narrado por Ana, ella sí tiene la convicción de morir con Otto: “Otto quería morirse, y yo iba con él”. Ana aparece trepada en el
trineo y cuando comienzan a avanzar, Olga y Álvaro les gritan para que se detengan, pero al
ver que no lo hacen Álvaro corre hacia ellos y logra alcanzar a Ana del brazo, provocando
que ella caiga del trineo.
Como ya he mencionado, en este hecho puede apreciarse cómo la narración de Ana
complementa la de Otto: mientras Otto piensa que fue Ana la que decidió bajarse del trineo para no morir, Ana muestra que ella no tenía la intención de abandonarlo, sino que fue
Álvaro quien la hizo caer del trineo, esto provoca que el espectador visualice el acontecimiento de manera completa y diferente.
Ya explicado lo anterior, me atrevo a concluir que la narración de ambos personajes
corre de manera paralela (aunque la narración de Ana quede anclada a la de Otto para
complementarla, tiene su propia individualidad), ambas tienen el mismo punto de partida
dentro del tiempo y espacio de la diégesis: las dos comienzan en el presente y se ubican en
el Círculo Polar; este inicio evoca una prolepsis (flashforward) para, posteriormente, continuar la narración con una serie de analepsis (flashback).
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El hecho de que una misma historia sea narrada dos veces por personajes distintos
provoca un acto de reiteración, la cual da como resultado que el relato posea una frecuencia repetitiva con ritmo de pausa descriptiva, esto último dada la aparición de catálisis que
detallan y enfatizan cinco momentos en la vida de los personajes.
Una vez expuestos estos elementos, es preciso preguntar: ¿cuál es el resultado de
una historia con duración de 112 minutos, dividida en 53 secuencias agrupadas en cinco
momentos importantes (correspondientes a las elipsis), narrada desde dos focalizaciones y
con una frecuencia repetitiva? El producto es una estructura narrativa circular doble, que
al regresar al punto de partida retoma su linealidad cronológica, representándose a través
de dos estructuras líneas ascendentes que corren también paralelas gracias a que el montaje
une el final de una secuencia vista por Otto con el inicio de la misma secuencia vista por
Ana.
Se debe recordar que una estructura circular doble es aquella que inicia con un momento o circunstancia igual a la que concluye para repetir el mismo recorrido de hechos.
En Los amantes del Círculo Polar sucede esta situación, los personajes comienzan a narrar la
historia en el mismo espacio, al mismo tiempo: en un atardecer en el Círculo Polar. Este
acontecimiento enfatiza el momento de expectación (otra característica de las estructuras
circulares) y en las dos narraciones comienza de la siguiente manera:
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Para Otto sucede tras un difuminado, luego aparece un atardecer rojizo que se aprecia entre los árboles, Otto acentúa el momento de suspenso con el siguiente discurso figural
directo (voz en off): “Es bueno que las vidas tengan varios círculos, pero la mía, mi vida,
sólo ha dado la vuelta una vez, y no del todo, falta lo más importante, he escrito tantas
veces su nombre dentro, y aquí, ahora mismo, no puedo hacer nada, estoy solo.” (03:33)
La narración de Ana inicia con la vista de un paisaje: el atardecer en un lago del Círculo Polar donde espera a Otto, también enfatiza la expectación con un discurso figural directo (voz en off): “Voy a quedarme aquí el tiempo que haga falta, estoy esperando la casualidad de mi vida, la más grande; y eso que las he tenido de muchas clases. Sí, podría contar
mi vida uniendo casualidades, la primera, la más grande, llegó enganchada a una tragedia:
esa tarde mi madre fue a buscarme al colegio con la noticia más espantosa del mundo... Se
puede correr hacia atrás, unas horas atrás, toda una vida…” (13:43).
A partir de ese momento comienzan las retrospecciones de ambos personajes para
narrar la historia desde el instante en que se conocen, cuando son niños, hasta el momento
en que vuelven al punto de partida. Ya he dicho que la vida de los personajes se narra a
través de cinco momentos importantes; es decir, cada vez que ellos crecen o se manifiesta
un cambio radical entre los personajes es cuando se manifiestan las elipsis, es así como se
puede dividir la cronología de la narración; esta cronología, sin embargo, se ve interrumpida por la aparición de flashforward (o prolepsis) en la narración de Otto, pero después de
ellas se regresa al punto en el que se quedó estacionada la narración.
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Posteriormente, cuando ambas narraciones llegan al punto de partida es cuando se
retoma la linealidad cronológica del relato, las dos conciencias figurales comienzan a narrar
ya desde el presente y esto es lo que ocasiona las estructuras lineales ascendentes al final
de las estructura circulares. Concluyo que estas estructuras lineales son ascendentes porque
muestran el momento de mayor tensión entre los personajes, además adquieren un ritmo
en escena porque el tiempo de la diégesis corresponde más o menos al tiempo del discurso.
Ahora bien, hablo de dos estructuras lineales ascendentes porque cada personaje
cuenta los acontecimientos presentes desde su focalización, lo cual da lugar a dos finales
distintos: el de Ana –más soñador, romántico e ideal– y el de Otto, siempre realista y fatal.
Como se puede apreciar, la estructura narrativa de Los amantes del Círculo Polar se
construye no sólo con la representación gráfica y simple del relato en la que interviene una
cuestión de temporalidad y focalización (o en este caso bifocalización), sino que se sostiene
también por los giros que propician los sentimientos, las ideas, las acciones y personalidad
de los personajes narradores. Los nombres, por ejemplo, funcionan en cierta forma como
indicios -o ejes semánticos- de la misma estructura narrativa. El que Ana y Otto sean nombres capicúa está advirtiendo al espectador que no son nombres al azar sino que cumplen
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con una función que acentúa esta idea de circularidad: de un comienzo igual que el final.
Los amantes del Circulo Polar es, sin duda, un filme complejo, ya que mantiene una
circularidad ruidosamente cartesiana, en donde todo parece dar vueltas, desde los nombres de los personajes, sus acciones, su ideología, lo acontecimientos e incluso el mismo
nombre del filme. Para algunos críticos ha sido una de las películas más ambiciosas en la
historia del cine español; para otros una producción bastante bien armada y representativa
del cine vasco específicamente.
Número 1, mayo-septiembre, 2012
A manera de conclusión, debo agregar que Los amantes del Círculo Polar es buen caso
para análisis cinematográfico a partir de las herramientas de los estudios narratológicos,
tal como se ha hecho en este documento, en el cual se han tomado bases del estructuralismo, específicamente de la narratología, para explicar la importancia y función de un
personaje narrador dentro del relato, esto sin dejar a un lado el discurso cinematográfico.
Con esto también quiero recalcar la relación que puede existir entre dos o más áreas para
la realización de análisis que permitan comprender e interpretar de una forma un tanto
libre la creación artística.
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Bibliografía
Bal, Mieke. Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología).Trad. Javier Franco.
Madrid, Cátedra, Crítica y estudios literarios, 1990.
Beristáin, Helena. Análisis estructural del relato. México, UNAM, 1984.
Davis, Rib. Escribir guiones: desarrollo de personajes. Barcelona, Paidós, 2004.
Pimentel, Luz Aurora. El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa. México, Siglo
Veintiuno/UNAM, 1998.
Sánchez González, Arnulfo. Los elementos literarios de la obra narrativa. México, UNAM,
1989.
Stam, Robert. Nuevos conceptos de teoría del cine. España, Paidós, 1999.
Filmografía
Número 1, mayo-septiembre, 2012
Los amantes del Círculo Polar. Guión y dirección: Julio Medem. Producción: Fernando Bovaira y Enrique López Lavigne. Montaje: Ivan Aledo. Música: Alberto Iglesias. Localizaciones: Madrid y Helsinki, Lohja y Rovainiemi (Finlandia). Reparto: Najwa Nimri
(Ana), Felé Martínez (Otto), Maru Valdivieso (Olga), Nacho Novo (Álvaro), Peru
Medem (Otto niño), Sara Valiente (Ana niña), Víctor Hugo Oliveira (Otto adolescente), Kristel Dìaz (Ana adolescente), Pep Muné (Javier), Jaroslaw Bielski (Alvaro
Midelman), Rosa Morales (Sofía), Joost Siedhoff (Otto Midelman), Beate Jensen
(Ula), Petri Heino (Aki), País Vasco, 1998. Duración: 112 minutos.
Amar te duele. Dirección: Luis Fernando Sariñana. Producción: Francisco González. Guión:
Carolina Rivera. Reparto: Luis Fernando Peña, Martha Higareda, Ximena Sariñana,
Alfonso Herrera. México, 2002. 140 min.
Ciudadano Kane. Dirección: Orson Welles. Producción: Orson Wells, Richard Baer, George
Schaefer. Guión: Herman J. Mankiewitz. Reparto: Joseph Cotlen, Dorothy Comingore, Agnes Mooorehead, Ruth Warruck. Estados Unidos, 1941. 119 min.