Transformaciones de los personajes de la comedia española en el

Transformaciones de los personajes de la comedia española en el teatro
francés: dos concepciones opuestas de la noción de decoro (1640-1660)1
Catherine MARCHAL-WEYL
Université Nancy 2
La primera parte del siglo XVII ve nacer sobre la escena francesa una ola de
adaptaciones del teatro del Siglo de Oro que, lejos de ser un fenómeno de moda
pasajero, irrigará durante más de treinta años la creación hexagonal hasta el punto de
encontrar todavía huellas en Molière, Dufresny y Lesage al final del siglo. La mayor
parte de estas imitaciones transcurren en los años 1640-1660; Rotrou, d’Ouville,
Boisrobert, Scarron, los hermanos Corneille se inspiran sobre todo de comedias
palatinas, de capa y espada, o de figurón, y sus personajes tradicionales. Éstos, al
contrario de los de la commedia dell’arte, de contornos precisos y fáciles de reconocer,
se funden con el universo dramático francés. Por eso estudiar cómo los adaptadores los
“visten a la francesa”, según las palabras de Boisrobert2, permite comprender mejor lo
que distingue el estatuto de las dramatis personae en España y en Francia, donde la
estética clásica va imponiendo poco a poco un respeto muy estricto de las reglas
aristotélicas. Sin embargo, la comedia no es tan antiaristotélica como pensaban los
doctos franceses de la época. Vamos a intentar poner de manifiesto, apoyándonos sobre
los textos teóricos de la época y sobre algunos ejemplos representativos sacados sobre
todo de la obra de Boisrobert, cómo las transformaciones que se llevan a cabo en los
personajes revelan interpretaciones divergentes de los mismos criterios básicos.
Boisrobert es un autor menor, más conocido por su papel en la fundación de la
Académie française, cuyas obras son muy representativas de los rasgos de la comedia
afrancesada3.
Los personajes se conciben de ambas partes de los Pirineos a partir de un
principio fundamental común, heredado de Aristóteles y enriquecido por Horacio en su
Epístola a los Pisones: el decoro. Este se halla definido en el capítulo XV de la Poética
a partir de cuatro objetivos a los que debe aspirar el dramaturgo en la composición de
sus caracteres: la bondad o excelencia, la conveniencia o adecuación, la semblanza con
los hombres comunes y la constancia, es decir la coherencia interna del
comportamiento. Horacio extiende la aplicación de la conveniencia al lenguaje del
personaje:
1
Se encontrará un estudio más desarrollado de esas transformaciones en mi tesis doctoral, que está a
punto de ser publicada bajo el título Le Tailleur et le frippier. Le personnage, de la scène espagnole à la
scène française (1629-1663) por la editorial Droz.
2
Emplea esta fórmula en el Aviso al lector de su comédie La Folle gageure.
3
Es el autor de ocho imitaciones, dos tragi-comédies sacadas de La mentirosa verdad de Villegas y de
Lances de amor y fortuna de Calderón (Cassandre, comtesse de Barcelone y Les Coups d’amour et de
fortune) y cinco comédies: La Jalouse d’elle-même (Tirso de Molina, La celosa de sí misma), La Folle
gageure (Lope de Vega, El mayor imposible), Les Généreux ennemis (Rojas Zorrilla, Obligados y
ofendidos), L’Inconnue et Les Apparences trompeuses (Calderón, Casa con dos puertas y Peor está que
estaba).
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Il sera très important d'observer si c'est un dieu qui parle ou un héros, un vieillard mûri
par le temps ou un homme encore dans la fleur d'une fougueuse jeunesse, une dame de
haut rang ou une nourrice empressée, un marchand qui court le monde ou le cultivateur
d'un petit domaine verdoyant, un Colchidien ou un Assyrien, un fils de Thèbes ou un
fils d'Argos. (Versos 114-118, Horace, Œuvres, 1967: 262)
Del conjunto de los criterios enunciados, la conveniencia es el más importante
para los dramaturgos españoles. Ella es la que inspira implícitamente a Lope de Vega
sus consejos en la materia:
Si hablare el rey, imite cuanto pueda
la gravedad real; si el viejo hablare
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha; […]
El lacayo no trate cosas altas,
ni diga los conceptos que hemos visto
4
en algunas comedias estranjeras ; […]
Así queda definido el decoro del personaje, es decir la adecuación de sus actos y
palabras con las convenciones de su papel, según su sexo, su rango y su edad, o sea su
estatuto sociodramático. “Son las necesidades estructurales las que justifican los
‘atributos’ y ‘funciones’ de los personajes, y también los secundarios participan de las
mismas características en su génesis y caracterización” (Díez Borque, 1976: 213). El
personaje español funciona en un sistema relacional bien conocido de figuras repetitivas
(galán, dama, etc.) que se organizan según simetrías y oposiciones que crean la
dinámica teatral5. A ello se añade la existencia de correspondencias entre los personajes
de la trama: las intrigas amorosas de dos parejas de galanes y damas se corresponden y
entremezclan, y sus rasgos de carácter se equilibran. Si la primera dama es audaz, la otra
será más pasiva, por ejemplo. El decoro como principio de conveniencia es
suficientemente maleable para permitir esos juegos de correspondencia. El mejor
ejemplo es el gracioso, que no sólo se define como un lacayo, sino como un doble
invertido de su amo y la figura del donaire6.
Al mirar las transformaciones que los adaptadores hacen de los personajes se
manifiesta una concepción mucho más limitada de la noción de decoro y una
importancia diferente concedida a los cuatro criterios aristotélicos. Este no se limita sólo
a la adecuación de la conducta y del lenguaje del personaje a su estatuto sociodramático,
sino también al género de la obra. Las selecciones llevadas a cabo por los dramaturgos
franceses en la variedad de formas de la comedia es un primer signo. Bien se sabe que la
comedia nueva no admite la distinción de los géneros; prefiere mezclar los tonos y una
amplia paleta social, desde el rey al campesino, en una representación microcósmica de
4
Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1971, vv. 269-273 y 286-288).
Esta tipología fue establecida por J. de José Prades (1963) y reutilizada por M. Vitse (1990).
6
El decoro del gracioso tiene la particularidad de integrar rasgos contradictorios, ya que por su función de
lacayo es parte integrante de la acción, y al mismo tiempo se presenta, a través de los guiños dirigidos al
publico, de los cuales es autor principal, como un testigo exterior, comentando con ironía la historia y
haciendo resaltar lo que puede tener de convencional (Pailler, 1981: 33-50).
5
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la sociedad. De este modo, el personaje adquiere una dimensión modélica que se añade
a su función propia en el seno de la intriga y le confiere un valor ejemplar. Pero la
elección de los adaptadores se fija sobre los subgéneros más cercanos de los que se
practican en la escena francesa: comedias palatinas y comedias de capa y espada que
dan lugar a tragi-comédies y comédies. En éstas, el personal es desde el punto de vista
sociodramático bastante homogéneo: reyes y cortesanos por una parte, hidalgos por la
otra. Todas las infracciones a este principio que aparecen a pesar de todo en algunas
fuentes – campesinos perdidos en la corte, reyes en la aldea, nobles congeniando con
rufianes durante una estancia en prisión – son enmendadas en las adaptaciones.
Así sucede con la comedia de Lope de Vega El mayor imposible de la que
Boisrobert saca en 1652 La Folle gageure: la obra cuenta el intento de seducción de una
dama demasiado protegida. Este nace de una apuesta entre cortesanos reunidos por la
reina de Nápoles, en un ambiente que recuerda el palacio ducal de Urbino tal como lo
describe Castiglione en su Libro del cortesano. La trama sentimental típica de las
comedias de capa y espada se presenta como la ilustración de un debate para determinar
cual es “el mayor imposible”, o sea, querer guardar una mujer contra su voluntad.
Lisardo se ve así encargado por la reina de seducir la hermana del demasiado presumido
Roberto. La intriga se reparte en consecuencia entre el palacio y la ciudad, donde
transcurre la mayor parte de la historia. Boisrobert elige por su parte situar la acción en
Londres y transformar la reina en condesa de Pembroke, lo que explica en su Aviso al
lector, diciendo:
j'ai cru qu'il serait mieux séant de gager & de railler en liberté devant une Comtesse de
Pembroc qui entendait raillerie, & qui avait la réputation d'aimer la galanterie & les
belles choses, que devant une grande Reine à qui on devait plus de respect, & qui ne
devait pas permettre tant de familiarité. (Boisrobert, 1653)
Esta condesa, hermana del poeta Philip Sidney era admitida en efecto como la primera
mujer culta de Inglaterra. Evoca por lo tanto más la marquesa francesa de Rambouillet o
la Señorita de Scudery en sus salones que la duquesa de Castiglione.
La transformación del personaje realizada por Boisrobert pone en evidencia su
voluntad de diferenciar los géneros, evitando mezclar personajes de alto rango en una
intriga de comédie esencialmente doméstica y urbana. Pero el adaptador va más lejos:
suprime la mayoría de las escenas en las que Lisardo viene a rendir cuentas a la reina de
su misión y las intervenciones del gracioso encargado de distraerla. A los ojos de
Boisrobert, la intriga principal no concuerda con el ceremonial principesco7; además, el
papel activo de la reina en la apuesta le parece indecoroso y le conduce a limitar la
función de su condesa a arbitrar al final en disfavor del orgulloso. El decoro del
personaje influye pues en las situaciones que pueden ser representadas. Desde luego, la
la bienséance no depende sólo de los criterios internos a la representación, tal como el
respeto del género, pero debe igualmente tener en cuenta los códigos de la sociedad
real: una condesa no se compromete a organizar una burla. A este propósito, la
7
Boisrobert suprime también el personaje del rey de Aragón que aparece al final de la comedia. Su
ausencia en las dos primeras jornadas es la causa de la languidez de la reina que la impulsa a distraerse
con juegos de corte; la pareja real también crea una correspondencia entre amores cortesanos y
principescos.
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referencia a una personalidad habiendo existido realmente, como la condesa de
Pembroke, revela sin duda la voluntad de asentar la verosimilitud del cuadro de la
acción por medio de una ilusión de realidad.
El trato entre amos y criados ilustra bien esta tendencia. Se observa, en efecto,
en la mayoría de las imitaciones, un respeto mucho más estricto de la jerarquía, órdenes
y usos sociales8. Mientras que el gracioso mantiene con su amo, el galán, una relación
de estrecha familiaridad que se traduce por el tuteo mutuo, el criado francés es más
deferente, su menor inconveniencia suscita el enfado de su amo. Lejos de conservar en
el personaje su locuacidad, los adaptadores limitan su potencial cómico: los rasgos de
ingenio, la ironía y alusiones culturales del gracioso tienden a desaparecer en provecho
de la tosquedad y marcas de inferioridad intelectual del criado. La transposición del
gracioso a la escena francesa se efectúa así por medio de una simplificación reductora
que afianza aún más el criado en su condición subalterna y tiende a aumentar la
distancia que le separa de su amo; si sigue haciendo reír –a menudo menos que en
español– es a causa de su candidez involuntaria y no por sus disparates y agudeza.
La celosa de sí misma (1627) de Tirso de Molina, imitada bajo el mismo título
por Boisrobert en 1648, ofrece un buen ejemplo de dicha evolución. Al contrario de su
amo Melchor que, aunque a punto de casarse, se enamora de una tapada únicamente al
ver su mano, el criado Ventura se muestra escéptico con respecto a la bella que
sospecha ser una aventurera, y será el primero en reconocer que la tapada y la prometida
son una sola persona. Sus consejos llenos de pragmatismo y su ironía ante el
deslumbramiento de su amo dejan éste de mármol y no merecen reprimenda alguna:
traducen una visión del mundo a la que Melchor no participa. Además, éste se encuentra
en una situación de dependencia para con su criado, poniéndole a la merced de su
voluntad. Le solicita para que le preste dinero y tiene que subirse en sus hombros para
llegar hasta el balcón de la bella. La situación provoca abundancia de comentarios
descorteses y se acaba con una caída poco gloriosa, cuando Ventura se deja vencer por
el peso. Esta última situación refuerza la impresión de debilidad que se desprende de
Melchor, cegado por las bellezas de Madrid. El gracioso es en esta obra mucho más
clarividente que su amo y por ello más indispensable, equilibrándose los papeles según
la costumbre de la comedia.
Nada de semejante en La Jalouse d’elle-même: todas las situaciones humillantes
o susceptibles de rebajar la autoridad del amo son pura y sencillamente suprimidas.
Mientras que el provincial Melchor descubre Madrid guiado por un criado más
experimentado, en Boisrobert es el amo quien alaba Paris a Filipin, criado tosco y poco
perspicaz. Este se ve prohibido de “hacer el payaso” (“faire le bouffon”, acto I, escena
3) cuando supone que la tapada es una ladrona. La relación de fuerzas entre amo y
criado se invierte, desapareciendo los signos de complicidad y condenando el último al
silencio9. La pareja que formaba con su amo se disuelve y pierde su valor estructural en
el seno de la acción. La transposición francesa restablece pues relaciones jerárquicas
8
Hay que apartar de este comentario las adaptaciones, en mayoría escritas por Scarron, en estilo burlesco.
En éstas, los criados son muy a menudo impertinentes y los personajes, incluso los galanes o las damas,
se apartan de los códigos ordinarios de su decoro según el principio de la inversión burlesca. Son
indecorosos, al contrario del gracioso cuya desenvoltura es parte de su decoro.
9
Ver, por ejemplo, la desaparición de las hipótesis de Ventura en torno a la tapada: La celosa de sí
misma, jornada II, (1969: 1461-1462) y La Jalouse d’elle-même, acto III, escena 1.
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más próximas de las que rigen en la realidad entre amos y criados. Concede también al
criado una mayor unidad, privilegiando así el criterio aristotélico de constancia sobre el
de conveniencia, a la vez que da al segundo una extensión más restrictiva.
El caso de los personajes disfrazados que cambian de estatuto sociodramático
confirma este análisis: en las comedias, éstos adoptan temporalmente el decoro de su
nuevo papel, o, mejor dicho, mezclan rasgos de sus dos estatutos, dando verosimilitud al
papel que juegan (hablando por ejemplo el sayagués) al mismo tiempo que hacen guiños
al espectador con frases de doble sentido. En El alcalde de sí mismo de Calderón, el
príncipe de Sicilia se hace pasar por un mercader para huir de la venganza del rey de
Nápoles y cuenta una mentirosa y detallada historia de naufragio a la sobrina de éste
último, que le cree y le ofrece su ayuda; al mismo tiempo, arrestan al rústico Benito por
equivocación, y toda la corte, obedeciendo a una convención dramática, le confunde con
el príncipe. Al contrario, los personajes franceses no consiguen dar verosimilitud a sus
disfraces; en ellos, la naturaleza –el decoro primero– resalta enseguida. El príncipe de la
adaptación de Th. Corneille, Le Geôlier de soi-même, no tarda en olvidar su papel de
mercader para hablar como un héroe de tragedia, y nadie en la corte puede creer que el
villano Jodelet sea de linaje real.
Mientras que en la comedia el decoro de los personajes está determinado casi
exclusivamente por criterios dramáticos, en Francia combina factores internos – respeto
del género y de la constancia de la expresión –y externos– conformidad con las
prácticas sociales existentes. A este propósito es significativo que el español emplee el
término singular de decoro, cuando en francés es de uso hablar de bienséances en
plural: un desliz se ha realizado entre la conveniencia aristotélica y las conveniencias.
Este desliz se percibe claramente en la necesidad que el teórico La Mesnardière
fija al dramaturgo en su Poétique (1639), de respetar la razón y el uso mundano en la
concepción de los personajes, especialmente poniendo en conformidad su discurso a
dicho uso:
Je dis la raison et l'usage. Car s'il n'est pas raisonnable qu'un Marchand parle comme un
Prince, l'usage ordinaire du Monde l'empêche aussi de l'imiter; et cet air majestueux, et
ces termes absolus qui conviennent aux Potentats, feraient tout à fait ridicules dans la
bouche d'un Bourgeois. (La Mesnardière, 1639: 245)
Detrás de esta preocupación de obedecer a la razón10 se identifica la exigencia de
verosimilitud. Ésta existe en la comedia tanto como en el teatro francés, a pesar de lo
que pensaban los doctos más allá de los Pirineos, sin dar al término el mismo
significado. Lope de Vega señala así en su Arte nuevo de hacer comedias que “solo
puede ser imitado lo que es verosímil” (1971, v. 285), es decir lo que permite a la vez la
ilusión de realidad y la estilización del arte. Por eso su intento de modelar la jerarquía y
las relaciones sociales, sin olvidar nunca de recordar al espectador que está en un teatro,
10
Es también la razón que invoca Thomas Corneille en la dedicatoria de su comedia Le Charme de la
voix imitada de Lo que puede la aprehension de Agustín Moreto, para oponer los teatros español y
francés: “Le goût des deux nations est fort différent, […] ces entretiens de valets, et de bouffons avec des
princes et des souverains, que l'une souffre toujours avec plaisir dans les actions les plus sérieuses, ne
sont jamais supportables à l'autre dans les moins importantes, et […] les plus ingénieuses nouveautés
deviennent rarement capables de nous divertir, quand elles semblent en quelque sorte opposées à la
raison”.
197
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mediante recursos dramáticos convencionales tales como el apartado y los guiños al
público. Los teóricos franceses entienden la noción de mimésis de otra manera, lo que
cambia la naturaleza de la ilusión teatral11. Aparece en Chapelain la idea de que el teatro
es a la vez imitación y perfeccionamiento, pero la disposición de estas dos nociones
difiere:
Je pose donc comme fondement que l'imitation en tous poèmes doit être si parfaite qu'il
ne paraisse aucune différence entre la chose imitée et celle qui imite, car le principal
objet de celle-ci consiste à proposer à l'esprit, pour le purger de ses passions déréglées,
les objets comme vrais et comme présents; chose qui régnant par tous les genres de la
poésie, semble particulièrement encore regarder la scénique en laquelle on ne cache la
personne du poète que pour mieux surprendre l'imagination du spectateur et pour le
mieux conduire sans obstacle à la créance que l'on veut qu'il prenne en ce qui lui est
12
présenté .
No es ya el objeto de la representación el que debe tener, según Aristóteles, una forma
perfecta, para ser más fácilmente inteligible, sino que la imitación misma debe ser
perfecta, para que el espectador crea que lo que ve sobre la escena es verdadero. No es
ya el objeto de la imitación el que debe ser verosímil, según la fórmula de Lope de
Vega, sino las modalidades de la representación, definidas por las reglas, “con la única
intención”, dice Chapelain, “de privar a los que miran de cualquier ocasión de
reflexionar sobre lo que ven y dudar de su realidad” (Chapelain, 1936: 116). A partir de
ello, se comprende por que las bienséances francesas conceden tanta importancia a los
criterios externos a la representación, no ya para evitar de chocar y disgustar al público,
sino para perfeccionar la ilusión de realidad.
A la diferencia de La Mesnardière, preconizando el uso mundano en el lenguaje
de los personajes, Lope de Vega recomienda un estilo sencillo, salvo cuando se trata de
exhortar, aconsejar o disuadir13. Se trata para él de “imita[r] la verdad sin duda”, es decir
dar cuenta de una real diferencia de estilo, y no de reproducirla con realismo. El
imperativo de verosimilitud que La Mesnardière impone al discurso, exige por el
contrario que la representación sea la exacta reproducción de la expresión ordinaria, sin
los ornamentos con que la depara Lope14. El decoro se asienta, para los doctos
11
La estética dramática francesa no se resume por supuesto a la opinión de los doctos: bien se sabe la
resistencia de los partidarios de la tragi-comédie a los imperativos aristotélicos, y la singularidad de las
teorías de Pierre Corneille. Pero las ideas de Chapelain, La Mesnardière o d’Aubignac tuvieron una
influencia importante en la evolución del teatro francés hacia el clasicismo y permiten comprender mejor
lo que diferencia las concepciones española y francesa de decoro y verosimilitud.
12
Lettre sur la règle des vingt-quatre heures (1630), en Opuscules critiques (1936: 115).
13
mas cuando la persona que introduce
persüade, aconseja, o disüade,
allí ha de haber sentencias y conceptos,
porque se imita la verdad sin duda,
pues habla un hombre en diferente estilo
del que tiene vulgar cuando aconseja,
persüade o aparta alguna cosa.
(Lope de Vega, El Arte nuevo…, 1971, vv. 250-256)
14
Es una de las causas de la desaparición en las adaptaciones de las tiradas llenas de metáforas y
conceptos que, en la comedia, galanes y damas utilizan para contar el nacimiento de su amor o debatir de
cuestiones amorosas. Ver por ejemplo como Boisrobert remplaza el debate de tipo escolástico de César y
198
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franceses, en una relación mímica de lo real, por lo tanto no puede contentarse de
asegurar la coherencia interna de los personajes, debe también poner en conformidad
sus conductas y palabras con las normas que les sirven de referencia.
Estas son, no solamente sociales, sino también morales. Para Chapelain, la
verosimilitud depende estrechamente del respeto de la conveniencia, que define en estos
términos:
Mais comme plusieurs choses sont requises pour produire le vraisemblable, à savoir
l'observation du temps, du lieu, des conditions, des âges, des mœurs et des passions, la
principale entre toutes est que chacun agisse dans le poème conformément aux mœurs
qui lui ont été attribuées, et que par exemple un méchant ne fasse point de bons
15
desseins .
Más aún que sobre la conveniencia, la fórmula insiste sobre el respeto de la constancia
del carácter, concebido a partir de un modelo sacado de un tipo general. El personaje
está imponiéndose en la escena francesa como la imagen de una naturaleza inmutable,
lo que mueve de nuevo a definir su decoro en función de criterios externos a la
representación. De hecho, sin poder llegar a afirmar que los personajes de las
adaptaciones se conviertan en verdaderos caracteres, se observa en ellos que las
actitudes que nacen en español de la necesidad a la que las circunstancias les empujan,
se concretan en rasgos de carácter. Así, en las heroínas de la comedia, es el amor quien
despierta generalmente el ingenio. En cambio, en las adaptaciones, las damas atrevidas
dispuestas a saltarse las prohibiciones para conquistar a su galán, deben su audacia y
habilidad a su temperamento más que al amor que sienten. Es el desliz que se opera
entre la protagonista del Mayor imposible y la de La Folle gageure. Diana es una dama
dócil y virtuosa, pero la apuesta lanzada por su hermano la aguijonea y la mueve a
desplegar toda su imaginación para demostrar que no es tan fácil vigilarla. Aquel no
recoge más que el fruto de lo que ha sembrado, como ella le demuestra. En la versión
francesa, Diane parece, desde su primera salida en la escena, avispada, capaz de engañar
sin esfuerzo cuantos la rodean; de entrada se dibuja una imagen clara del personaje,
inmediatamente caracterizado. Ese cambio es aún más manifiesto en los personajes que
representan un papel negativo en la intriga: el rival del héroe de Lances de amor y
fortuna de Calderón se aprovecha de un conjunto de circunstancias para usurpar los
méritos de su adversario junto a la princesa Aurora. Tarda hasta el final en engañarla
con una falsa armadura copiada sobre la del protagonista, haciéndole creer que le ha
salvado la vida; pero se arrepiente enseguida. El personaje se transforma, en la
adaptación de Boisrobert, Les Coups d’amour et de fortune, en un ser vil y mal
intencionado, cuyas mentiras y falta de probidad se descubren sólo en el desenlace.
Se desprende, pues, de las transformaciones llevadas a cabo por los adaptadores
que la creación del personaje responde en los teatros francés y español a criterios
semejantes, y surgidos de una misma tradición, pero cuya interpretación e importancia
Lisarda sobre la posibilidad de amar sin ver (Calderón, Peor está que estaba) por mera galantería en su
adaptación Les Apparences trompeuses.
15
Sentiments de l'Académie française touchant les observations faites sur la tragi-comédie du Cid, en
Opuscules critiques (1936: 163).
199
Transformaciones de los personajes de la comedia española en el teatro francés, pp. 193-201
respectivas difieren de una parte y otra de los Pirineos. Preocupada por ofrecer al
público personajes a la vez ejemplares y verosímiles, la estética francesa tiende de este
modo a conceder a la noción de decoro un significado más complejo que la que rige los
personajes de la comedia. El decoro español se apoya esencialmente sobre la
conveniencia, que es, de los cuatro criterios aristotélicos, el que ofrece más flexibilidad
y se repercute en los códigos dramáticos de la representación según una concepción de
la mimésis como ilusión dramática, “illusion comique”. La bienséance francesa, en
cambio, da más importancia a la constancia y a la bondad, y añade a las exigencias
dramáticas, imperativos de normas exteriores, con el fin de reforzar la ilusión de que el
teatro es la imagen exacta de la realidad: responde a una definición de la representación
como ilusión mímica16.
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16
Utilizamos aquí una oposición elaborada por G. Forestier: “deux conceptions opposées de la création
dramatique: l'une qui conçoit le théâtre comme une recréation personnelle du réel, obéissant à des lois de
dramatisation qui lui sont propres, l'illusion comique ; l'autre qui veut faire du théâtre, comme de tous les
autres arts, un équivalent du réel, l'illusion mimétique” (Forestier, 1996: 188). Éste la aplica a la estética
teatral de Corneille, en comparación con la que fue recomendada por los doctos; no se extrañará uno de
que la posición del más famoso imitador de la comedia en Francia sea tan cercana a la de sus modelos.
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